Stāsta sociologs, zinātniskā institūta Baltic Studies Centre vadošais pētnieks, LU profesors Tālis Tisenkopfs lasa Adas Tisenkopfas esejas "Biarica" otro daļu "Gabriela Šanele un Igors Stravinskis". Latviski to tulkojusi Jolanta Treile. Gabriela jeb Koko Šanele bija ne tikai slavena modes dizainere, bet arī mecenāte. Šis būs stāsts par kultūras cilvēku saiknēm un draudzību XX gadsimta sākuma Parīzē, Venēcijā, Biaricā un citur. Reiz Parīzē kādās vakariņās 1917. gadā Gabriela Šanele iepazīstas ar Misiju Sertu (Misia Sert) – poļu izcelsmes franču pianisti un literāri muzikāla salona īpašnieci. Misija Serta bija īsta salonu lauviene. Kļuvusi bagāta otrajā laulībā, viņa ļāvās greznībai un visur valdīja. Viņa bija Ogista Renuāra iemīļota modele. Misija bija arī “Krievu baleta” Parīzē impresārija Sergeja Djagiļeva labākā draudzene. Kad Sertu pāris dodas ceļojumā uz Itāliju, Šanele brauc līdzi. Tur, Venēcijā, kādā restorānā Misija iepazīstina Gabrielu ar Djagiļevu. Djagiļeva izskats Šaneli fascinē – gudras, sajūsmas un skumju pilnas acis. Pirms iepazīšanās Gabriela bija redzējusi tikai vienu no slavenā “Krievu baleta” iestudējumiem Parīzē – “Šeherezādi”. Izrāde bija atstājusi satriecošu iespaidu. Šanele atcerējās: “Ar šīm neprātīgi skaistajām Baksta dekorācijām  Parīzē iesākās visaptveroša aizraušanās ar Austrumu stilu”. Djagiļevs prata atklāt ģēnijus. Tieši viņš pasaulei dāvināja Igoru Stravinski. Un arī Gabrielu iepazīstināja ar neparasto komponistu. Tā Šanele kļuva gan par Djagiļeva, gan Stravinska mecenāti. Slepus no Misijas viņa nosūtīja Djagiļevam čeku par 300 tūkstošiem franku Stravinska troksni sacēlušā baleta “Svētpavasaris” atjaunošanai. Stravinskis Parīzē dzīvoja spiedīgos apstākļos un rūpēs par slimo sievu Jekaterinu un četriem bērniem. Gabriela uzaicina Stravinski pārcelties uz viņas villu pie Parīzes. Viņa ir pārliecināta, ka tur – klusumā – komponistam būs labāki apstākļi darbam. Šaneles villā Stravinskis ar ģimeni nodzīvoja divus gadus. Uz Djagiļeva vaicājumu, cik ilgi viņa domā turēt Stravinski savā tuvumā, Šanele atbildēja: “Serž, es nesaprotu jūsu norūpētību. Vai jums vajag, lai Igors atgriežas Ricas viesnīcā un komponē tur? Viņš jau tur nemaz nekomponē, bet klausās troksni aiz durvīm. Lai taču viņš dzīvo manā villā pie visa gatava!” Un vēl piemetināja: “Kad līdzās ir ģeniāls cilvēks, arī man ir vieglāk radīt.” 1921. gadā Stravinskis ar ģimeni pārceļas uz Biaricu, cerot, ka maigais klimats, jūras gaiss un kalnu tuvums uzlabos sievas veselību. Turklāt, Biaricas tuvumā dzīvoja Moriss Ravēls, sens Stravinska paziņa. Bieži te varēja sastapt arī Gabrielu. Stravinskis Biaricā nodzīvoja trīs ražīgus gadus. Te viņš ķērās pie baleta “Kāziņas” instrumentācijas. Šo darbu par krievu zemnieku kāzām komponists bija iecerējis jau sen, taču finanšu trūkuma dēļ Djagiļevs aizvien atlika šī baleta viencēliena pirmizrādi. Tā notika tikai 1923. gadā Parīzē. Djagiļevs bija sajūsmā par “Kāziņu” triumfu. Biaricā Stravinskim patika staigāt pa ielām, laukumā pie rotondas klausīties pūtēju orķestri. Rotonda ir saglabājusies, tāpat kā māja, kurā viņš dzīvoja. Tomēr komponists pameta pilsētu un pārcēlās uz Nicu. Atmiņās viņš raksta: “Mani nervi nevarēja izturēt okeāna vētras, kas īpaši bargi plosās ziemā”. Djagiļevs mirst Venēcijā. Misija Serta un Gabriela Šanele piedalās bērēs. Šanele tās pilnībā apmaksā. Mūsdienās bijušajā Šaneles modes veikalā Biaricā, Klemanso laukumā, tirgo grāmatas. Blakus kasei ir stends ar pastkartēm. Tur var nopirkt Pikaso gleznas reprodukciju, kurā attēlota Biaricas pludmale ar peldētājām uz bākas fona. Biarica turpina savu dzīvi. Atpūtnieki kā ūdens okeānā –  te pieplūst, te atplūst. Vēlu vakarā, kad jau pavisam satumsis, tālu no krasta var samanīt cilvēku siluetus, līdz ceļiem bradājam ūdenī. Okeāns atkāpies.

Stāsta Rotko muzeja vadītājs Daugavpilī Māris Čačka Vai zini, ka Silva Linarte, kura dzimusi 1939. gada 26. februārī Daugavpils novadā, bet mūžībā devusies 2018. gadā, bija izcila māksliniece un mākslas pedagoģe?   Liela daļa profesionālās mākslas sabiedrības Silvu pazina kā izcilu skolotāju un brīnišķīgu cilvēku, kurš izskolojis veselu mākslinieku paaudzi, pirms tam studiju laikā Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolā un Latvijas Mākslas akadēmijā pārņemot vērtīgāko no Latvijas mākslas dižgariem. Sākotnējo izglītību Silva iegūst Sibīrijā, Krasnojarskas novadā. Jā, Silva bija viens no Sibīrijas bērniem, izsūtīta divu gadu vecumā ar ģimeni, uzaugusi izsūtījumā un Latvijā atgriezusies tikai 1961. gadā. Pēc atgriešanās dzimtenē topošā māksliniece absolvē Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolu un 1977. gadā pabeidz Latvijas Valsts Mākslas akadēmijas pedagoģijas nodaļu. Silva Linarte bija talantīga pedagoģe ar vairāk nekā piecdesmit gadu pieredzi profesijā. Mācījusi kompozīciju un gleznošanu Rēzeknes Lietišķās mākslas vidusskolā (1961–1972), Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolā (1972–1992), kas mūsdienās nes Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolas vārdu, un Daugavpils lietišķās mākslas vidusskolā „Saules skola” (1992–2012), ko šodien pazīstam kā tagad MIKC Daugavpils dizaina un mākslas vidusskolu “Saules skola”. Strādājot galvenokārt eļļas glezniecības tehnikā, gadu gaitā Silva Linarte izkopusi ieturētu, bet jaudīgu māksliniecisko rokrakstu. Mākslinieces radītās šķietami lakoniskās kompozīcijas atspoguļo līdz perfektumam izstrādātu krāsu un sajūtu saspēli, kas uzrunā ar neparastu māksliniecisko un emocionālo dziļumu, lielisku pelēkā pietāti un pārdomātu akcentu uzlikumu. Izstādēs Silva Linarte piedalījās kopš 1965. gada. Viņas mākslas darbi ir pārstāvēti publiskajās un privātajās kolekcijās Latvijā un ārvalstīs (ASV, Zviedrijā, Kanādā, Vācijā). 2010. gadā Silva Linarte saņem Daugavpils pilsētas domes apbalvojumu “Goda daugavpilietis”. 2016. gadā kļūst par Jāzepa Pīgožņa balvas Latvijas ainavu glezniecībā laureāti. 2018. gadā māksliniecei piešķirts Latvijas Republikas “Atzinības krusts”. Rotko muzejs glabā ievērojamu Silvas Linartes radošā mantojuma daļu. 2008. gadā Silva bija viena no starptautiskā glezniecības simpozija “Marks Rotko 2008” uzaicinātajiem māksliniekiem. 2013. gadā Rotko muzejā bija skatāma vērienīga Silvas Linartes personālizstāde “Atspulgi”. Mākslinieces glezniecība ir plaši eksponēta vairākās Rotko muzeja krājuma izstādēs Latvijā, Baltkrievijā, Krievijā un Lietuvā. 2018. gadā muzejs laida klajā māksliniecei veltītu biogrāfisku izdevumu sērijā “Latgalē dzimušu mākslinieku dzīvesstāsti”. Interviju un tās pierakstu veica mutvārdu vēstures eksperte, vēsturniece, Rotko muzeja Krājuma departamenta vadītāja Zane Melāne.  Kopš 2019. gada Rotko muzejs rīkoja glezniecības simpoziju “Silva Linarte”, aktualizējot viņas radošo mantojumu starptautiskajā mākslas kopienā. Simpozijs notika 3 reizes pēc kārtas, un nākotnē šo aizsākto formu ir iecerēts atjaunot. Visbeidzot, vai piefiksēji, ka šis ir mākslinieces jubilejas gads? Jā, šogad Silvai Linartei apritētu 85 gadi. Mākslinieces jubilejas gadā Rotko muzejs sarīkoja apjomīgu Silvas Linartes retrospekciju Paņevežas pilsētas galerijā. Šī izstāde ir nupat noslēgusies. Viens Silvas Linartes darbs ir iekļauts Rotko muzeja krājuma izstādē “Rotko atspulgi”, kas šobrīd aplūkojama Madonas novadpētniecības un mākslas muzejā. Rotko muzejs turpina stāstīt par izcilo mākslinieci, izstāžu formātā atrādot Silvas Linartes mantojumu mākslas cienītājiem Latvijā un citviet. Gadu gaitā ir izveidojusies lieliska sadarbība ar mākslinieces dvīņu meitām Ilonu Linarti Ružu un Daci Pudāni, regulāri tiekoties izstādēs, izrunājot un kopā stāstot Silvas stāstu.

Stāsta Ziedoņa muzeja vadītāja Rūta Šmite Imanta Ziedoņa un Ausmas Kantānes vasaras māja nu jau devīto gadu ir sabiedrībai pieejama kā Ziedoņa muzejs. Tās interjeru lielā mērā veido dažādu latviešu amatnieku roku darbi. Mājas iekārtojums ir saglabājies tieši tāds, kāds bijis laikā, kad tur dzīvoja dzejnieks un aktrise, un teju visi priekšmeti tajā ir veidoti no dabas materiāliem. Vai tās būtu māla bļodas un tējas, kafijas servīzes, no koka grebtas karotes, akmens skulptūras, vai metālā kalti svečturi un kamīna piederumi, vai no vilnas austi spilveni – tiem visiem klāt jūtams cilvēka roku darba veidotais siltums. Imants Ziedonis, pēc dabas būdams izsmalcināts estēts un kvalitātes cienītājs, ļoti apzināti meklēja – viņa paša vārdiem sakot, meistaru arī kā dzejnieku, kas ir kā pats radītājs zemes virsū. Un tāds bija gan viņa mājas būvniecības meistars, gan arī tie mākslinieki un meistari, kas veidojuši daudzos un dažādos interjera un saimniecības priekšmetus. Imanta Ziedoņa uzrunāts, metālmākslinieks, kalējs Juris Gustsons speciāli Murjāņu vasaras mājai radījis gluži vai mītiskam pūķim līdzīgo griestu svečturi, savukārt izcilā keramiķe Brigita Šmēdiņa izvirpojusi dabas ornamentiem klātu tējas servīzi un pat skābputras bļodu, kas radīta pēc speciāla dzejnieka Ziedoņa pasūtījuma. Vēl kāds īpašs Imanta Ziedoņa pasūtījums ticis audējai – daiļamata meistarei Ainai Kleinhofai, kas bijusi sena dzejnieka draudzene, paziņa. Par audēju Ainu Kleinhofu nav saglabājies daudz ziņu. Visu dzīvi viņa aizvadījusi, strādājot par audēju tautas daiļamatniecības meistaru ražošanas apvienībā "Daiļrade", kas atradusies tagadējās Mākslinieku savienības telpās, 11. Novembra krastmalā Rīgā. Aina Kleinhofa ar saviem darbiem piedalījusies arī izstādēs, un bijusi liela Imanta Ziedoņa daiļrades cienītāja – sarīkojusi pat Imanta Ziedoņa krāsaino pasaku tematikai veltītu karnevālu “Daiļrades” kolektīva biedriem. Kā cilvēks bijusi klusa, ļoti vienkārša, ārēji ne ar ko īpaši neizcēlusies, bet bijusi ārkārtīgi strādīga. Imanta Ziedoņa atmiņās viņa raksturota kā skaists dvēseles cilvēks. Savukārt darba biedreņu atmiņās palikusi kā īsta māksliniece pēc savas dabas un būtības. Gan spilveni ar dažādiem Austras koka rakstiem, gan arī sienas gobelēni “Dzirnakmeņu” mājā ir Ainas Kleinhofas radīti. Spilveniem metus zīmējis mākslinieks Uldis Zemzars, bet Aina Kleinhofa pati krāsojusi dziju un audusi. Visi spilveni rakstaini, visi saderīgi, bet katrs ir atšķirīgs. Īsts mākslas darbs ir Ainas Kleinhofas darinātais sienas gobelēns "Zodiaks", kura centrā gozējas paša dzejnieka horoskopa zīme Vērsis. Taču Latvijas kultūras mantojuma kontekstā ir kāds neparasti liels Ainas Kleinhofas darbs, kas tapis kā dāvana dzejniekam 1984. gadā. Tā ir 13 metrus un 30 centimetrus gara un 50 centimetrus plata Lielvārdes josta. Saņemot šādu dāvanu, Ausma un Imants bijuši ļoti priecīgi un mēģinājuši jostu izlikt Rīgas dzīvokļa viesistabā gar sienu, vairāk gan joka pēc, bet drīz vien sapratuši, ka īstā vieta šādai jostai ir “Dzirnakmeņi”. 2022. gadā muzejā viesojās Ainas Kleinhofas darba biedrenes, un, pēc viņu stāstītā, meistare šo milzīgo jostu bija iecerējusi un audusi kā kājceliņu jeb grīdsegu. Imants Ziedonis, protams, ne mirkli to nav par tādu uzskatījis. Dzejniekaprāt, tā simbolizēja viņam piešķirto dzīves uzdevumu sargāt Latvijas tautas likteni, kas ieausts Lielvārdes jostā – jeb, kā viņš pats teica, turēt latviskumu. Astoņdesmitajos gados pa vasaras mājām bieži sirojuši zagļi, kas ne vien uzlauzuši īpašumus un paņēmuši vērtīgāko, bet reizēm tur arī sarīkojuši uzdzīvi. Arī “Dzirnakmeņu” māja piedzīvojusi zagļu uzbrukumus, tomēr šai Lielvārdes jostai tie nekad nav pievērsuši uzmanību. Imants Ziedonis savās atmiņās teicis: “Kaut arī zagļi te bija ielauzušies vairākkārt, viņi jostu nebija aizskāruši, jo viņiem tā nav vērtība. Un tiešām – kur viņi varētu to likt? To viegli atrast un viegli viņus arī noķert. Varbūt viņi bija tik gudri un to saprata.” Tā vēl šodien iespējams aplūkot, iespējams, lielāko Lielvārdes jostu Latvijā, kas veido Ziedoņa muzeja centrālo asi un sirdi, vērpjoties lejup no trešā stāva līdz pat pirmajam.      

Stāsta muzikoloģe Iveta Grunde Uz šo jautājumu zinātniski izvērtētu atbildi neuzņemos sniegt, bet piedāvāju mazas ainiņas no tā laika presē atrodamajām liecībām, kas dos kaut nelielu ieskatu šajā jautājumā un pārcels mūs gluži filmu scenāriju cienīgā vidē.  Mūzika tiešām skanēja visur. Lielajās koncertzālēs, teātros, svinīgos valsts un privāto uzņēmumu, arī dažādu biedrību pasākumos, sanatorijās, Radiofona ikdienas programmās, skaņuplatēs, deju plačos un, protams, kafejnīcās un restorānos. Mūziķi paši apvienojās dažādās biedrībās, maksāja biedra naudas savai sociālajai aizsardzībai, arī cīnījās viens pret otru. Jā, jā! Deju plaču un dažādu vienreizēju pasākumu mūziķi cēla pretenzijas pret Operas vai Radiofona orķestra mūziķiem, ja tie pieņēma piedāvājumus blakusdarbiem un atņēma darbu izklaides nišā strādājošajiem. Tas gan nenozīmēja, ka kafejnīcās vai sanatorijās spēlējošie mūziķi vienmēr bija profesionāli vājāki. Nebūt ne! Arī  vēl jaunais Leonīds Vīgners (1906 – 2001) regulāri diriģēja Ķemeru simfonisko orķestri, izglītojot Ķemeru sanatorijas viesus. Talantīgais vijolnieks Bruno Čunčiņš (1894 – 1978) sajūsmināja gan smalko restorānu un kafejnīcu apmeklētājus, gan sekmīgi uzstājās Radiofona programmās un veica arī skaņuplašu ierakstus. "Mariss Vētra iedziedājis valšus un tango no savas jaunās skaņu filmas "Pavasara pasaka". Orķestra pavadījumus visām platēm izpilda populārā Bruno Čunčiņa orķestris. Pats Bruno arī iespēlējis brīnišķus valšus uz havajas ģitāres," pauž 1934. gada laikraksts "Bohēma", informējot savu auditoriju par skaņuplašu izdevējfirmas "Homophon" laidieniem.    Kafejnīcu un restorānu orķestru repertuāra izvēle liecināja arī par Rīgas publikas gaumi un interesēm.Protams, ka daudz tika spēlēta tā saucamā populārā mūzika, jaunmodīgā džeza mūzika, bet, piemēram, kā vēsta kāda "Café De L'Opéra" reklāma, "pirmklasīgs zalona orķestrs Čunčiņa kunga vadībā" piedāvājis apmeklētājiem baudīt ko klasiskāku, elitārāku -  Žila Masnē svītu "Gleznainie skati", Anrī Vjetāna "Sapņojumu, Antonīna Dvoržāka "Slāvu deju" nr.10 un citus darbus. Ilgu laiku tieši Bruno Čunčiņš vadīja "Café De L'Opéra" orķestri un veidoja arī šīs iestādes reputāciju. Par kafejnīcas gaisotni un tās statusu izsmeļošu ieskatu sniedz 1927. gada laikraksts "Jaunā Nedēļa Nr.13". "Starp mūsu galvaspilsētas kafejnīcām "Café De L'Opéra" bez šaubām ieņem pirmo vietu. Tā sakot, mūsu metropoles kafejnīcu karaliene. (..) "Café De L'Opéra" tiek apmeklēta no tā saucamās "labākās publikas". Tur sēd nopietnais diplomāts, oficiālais politiķis; viņu apmeklē tirgotāji, mākslinieki, rakstnieki un beidzot sabiedrības "tutti-frutti", — cilvēki, kuri nav ne viens, ne otrs no minētajām sabiedrības šķirām, un kuri tomēr ir viss kopā: viņi ir "diplomāti", spriež par politiku, viņi tirgojas, — pērk un pārdod visu; bijuši gadījieni, kad viņi mēģinājuši pārdot amerikāņiem Basteja kalnu un Pētera baznīcas torni, — ar vārdu sakot, šiem cilvēkiem ir universālas spējas. Redzamu vietu starp kafejnīcas apmeklētājiem ieņem dāmas. Pēdējās ierodas parasti ap plkst. 5 vakarā, ir allaž eleganti ģērbušās un cenšas griezt uz sevi apmeklētāju uzmanību. Tur ierodas laulenes ar un bez vīriem, stundām ilgi sēd tā saucamās "laimes meklētājas" un arī tādas, kurām viņu dzīves nodomus un uzdevumus izpauž krāsotie vaigi un "izsalkušie"’ skati. Zolīdais "Café De L'Opéra" gaiss un atmosfēra priekš dāmām ar plašajiem dzīves uzskatiem apgrūtina viņu nodomu realizēšanu, jo var droši apgalvot, ka flirtam uzplaukt "Café De L'Opéra" nākas grūti. Direkcijas aizrādījumi un mājieni ātri vien "notušē" uzkrītošās līnijas, un flirta kultam gribot negribot jānozūd kā miglai austošā rītā. "Café De L'Opéra" pievilkšanas punkts blakus plašajām, greznajām, eiropiskā gaumē ierīkotām telpām un pirmklasīgajiem pasniegtiem konzumentiem (ēdieniem — red.) ir arī tās salona orķestris, populārā un no klausītajiem iecienītā vijolista Čunčiņa vadībā. Šā orķestra mūzikas priekšnesumi var valdzināt pat visizlutinātākā klausītāja ausis. Čunčiņš ir tiešām meistars savā intīmās un vieglās mūzikas specialitātē. Viņa vijole raud un smejas. Tas pats sakāms arī par citiem orķestra dalībniekiem: katrs ir savā sarga vietā un kopsummā sniedz ļoti patīkamu mākslas interpretāciju. Visu šo rezumējot, varam konstatēt, ka "Café De L'Opéra" reprezentē cienīgi mūsu metropoli, jo ārzemnieks, kurš ir pirmoreiz Rīgā, iegūst tur arī pirmos iespaidus no mūsu metropoles."  Diemžēl Otrā pasaules kara rezultātā daudzi talantīgie mūziķi bija spiesti pamest dzimteni, to skaitā — arī Bruno Čunčiņš. Viņš mira Amerikā. Arī tādu smalku restorānu ar dzīvo orķestri, kas spēlētu klasisku repertuāru, Rīgā vairs nesameklēt, bet mūziķi jau mums ir un arī kafejnīcu Rīgā netrūst. Varbūt ir vēl cerība ieraudzīt reklāmu ar tekstu "šovakar spēlēs pirmklasīgs orķestris tāda un tāda mākslinieka vadībā"?

Stāsta Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas etnomuzikoloģijas studente Marta Paula Pauliņa Marija Gubene (1872–1947) ir latviešu mūzikas vēsturē pirmā sieviete ar akadēmisko izglītību ērģeļspēlē un kompozīcijā, līdztekus darbojusies kā mūzikas kritiķe, pedagoģe, profesore Latvijas konservatorijā, bet jaunībā vākusi dzimtā Kraukļu pagasta folkloru. Komponiste dzimusi 1872. gadā Vidzemē, Madonas apriņķa Kraukļu pagastā, tautskolotāja Jāņa Gubeņa ģimenē. Marijas tēvs savā skolotāja darbā lielu uzmanību pievērsa dziedāšanai, kā arī vadīja skolas kori. Tāpēc likumsakarīgi, ka savas pirmās iemaņas mūzikā guvusi no tēva, vēlāk Rīgā mācījusies arī pie komponista Ernesta Vīgnera un ērģelnieka Oskara Šepska. 19. gadsimta nogalē arvien plašāk sāk izvērsties Jurjānu Andreja latviešu tautas dziesmu melodiju vākšanas darbs. Piezīmēs 1891. gadā folkloras vācējs raksta arī par deviņpadsmitgadīgo Gubeņa meitu Mariju, kas izcēlusies ar iesūtīto darbu apjomu un smalko precizitāti mūzikas pierakstā: "Melodijas cauri lūkojot, neatradu nevienas kļūdas: prieks bija redzēt, cik rūpīgi un pat niecīgos sīkumos pareizi bija uzzīmētas melodijas, kas, ievērojot grūto meldiju uzrakstīšanu, liecināja par krājējas sevišķām mūzikas dāvanām, kuras visādā ziņā būtu izglītojamas." Desmit gadu vēlāk piepildās Jurjānu Andreja pravietiskā atzinība, komponiste 1901. gadā uzsāk mācības Maskavas konservatorijā – ērģelspēles un speciālās teorijas klasē. Ērģeļspēli apgūst pie profesora Borisa Sabaņejeva (1880–1918), savukārt mūzikas teorijas pasniedzēju vidū ir fūgas un kontrapunkta profesors, komponists Sergejs Taņejevs (1856–1915). Mācības ilgst līdz 1906. gadam, kad Marija beidz konservatoriju ar brīvmākslinieces diplomu kā laureāte, par izcilību. Ieguvusi pamatīgas teorētiskās zināšanas, 1906. gadā Marija Gubene atgriežas Rīgā, kur pastāvīgu ērģelnieces vietu diemžēl neatrod, bet savas prasmes demonstrē daudzos koncertos. Savas zināšanas Marija Gubene izmanto, sākot darbu vairākās Rīgas skolās kā dziedāšanas skolotāja – Natālijas Draudziņas sieviešu ģimnāzijā, Viļa Olava tirdzniecības un komercskolās. Lai ieinteresētu audzēkņus, Marija Gubene meklē mazāk zināmas dziesmas, ko apdarina skolu koriem. Tomēr izdotas tikai ap 30 viņas apdarināto melodiju, un visas tās tapušas laikā līdz Pirmajam pasaules karam. Tomēr tautasdziesmu apdaru jauktajam, bērnu, sievu, vīru koriem, solo un ansambļiem ar klavieru pavadījumu ir krietni vairāk, tiesa gan saglabājušies tikai rokrakstos. Un mistisks stāsts saistās ar kompozīciju rokrakstu nokļūšanu muzikologa Oļģerta Grāvīša arhīvā. Tas atspoguļots vēstulē, kas bijusi pievienota kopā ar rokrakstiem. Komponistes Marijas Gubenes skaņdarbu nošu materiāli rokraksti tika atrasti Ulbrokā kādas mājas šķūnītī, 1989. gada vasarā. Materiālu atradējs no māju īpašniekiem noskaidrojis, ka komponiste šajā adresē nav dzīvojusi, kā arī nav zināms, kā Marijas Gubenes nošu materiāli šķūnītī nokļuvuši. Vairāk nekā puse atrasto darbu ir kormūzikas žanrā rakstīti, liela daļa bērnu korim, jauktajam, sieviešu koriem, komponiste juta nepieciešamību pēc jauna repertuāra skolās. Lielāka daļa ir tautasdziesmu apdares, tomēr netrūkst arī oriģinālmūzikas, teksta autoru vidū tādi autori kā Anna Brigadere, Jānis Akuraters, Aspazija, Rūdolfs Blaumanis u.c. Savukārt instrumentālo žanru bagātīgi pārstāv ērģeļmūzika. Oļģerts Grāvītis par Gubeni vēlāk rakstījis: "Marija Gubene bija tā, kas sagatavoja muzikālās izglītības ceļu tālākajām latviešu sieviešu paaudzēm. Aiz viņas nāk Jāzepa Vītola skolnieces Paula Līcīte, Lūcija Garūta, Lauma Reinholde, Velta Oše un tad jau Elga Igenberga, Maija Ķēniņa, Maija Einfelde un vēl rinda pēckara gadu konservatoristu – kompozīcijas mākslas interesentu. Bet viņām blakus arī daudzas mūsdienu mūzikas zinātnieces." Uzziņas avoti: Oļģerts Grāvītis. "Pirmā latviešu sieviete-komponiste". "Karogs", Nr. 8, 01.08.1972. Arnolds Klotiņš. "Divatā ar tautasdziesmu". "Zinātne", 2020. Marija Gubene. "Autobiogrāfiska skice". "Latviete", Nr. 7-8, 01.07.1934.

Sagatavojis sociologs, zinātniskā institūta „Baltic Studies Centre” vadošais pētnieks, Latvijas Universitātes profesors Tālis Tisenkopfs. Šodien es jums nolasīšu Adas Tisenkopfas esejas “Biarica” pirmo daļu “Chanel No 5”. Tas ir stāsts par Koko Šaneles leģendārajām smaržām. Latviski to tulkojusi Jolanta Treile. Biarica (Biarizz) ir leģendām apvīts kūrorts Francijas basku zemē, Atlantijas okeāna Biskajas līča piekrastē. Tā pievelk atpūtniekus jau vairāk nekā simt gadu. 19. gadsimtā Biarica bija neliels zvejnieku ciems, kura dzīvi izmainīja Napoleona III sievas lēmums uzcelt tur karaļa rezidenci – tagadējo Pils viesnīcu (Hôtel du Palais). Te imperatoru pāris vadīja vasaras. Tīrais gaiss un okeāna viļņi vilināja arī citas karaliskās ģimenes un aristokrātus no dažādām Eiropas zemēm. Rudeņos te apmetās arī rakstnieks Vladimirs Nabokovs ar ģimeni. “Biarica tajos laikos vēl bija saglabājusi savu smalko būtību” – atmiņās raksta Nabokovs. 1915. gadā savu trešo modes nama veikalu pēc Parīzes un Dovilas (Deauville) Biaricā atver Gabriela jeb Koko Šanele. Vārds Koko viņai pielipis no jaunībā kādā Dovilas bārā dziedātās dziesmiņas piedziedājuma “Koko, Koko”. Par pirmajām salona apmeklētājām kļūst turīgas dāmas, kas Biaricā patvērušās no Pirmā pasaules kara vētrām. Viņām patīk Šaneles piedāvātais stils  – vienkāršs, bet reizē elegants un ērts. Biaricā Gabriela iepazīstas ar Lielkņazu Dmitriju Pavloviču, Krievijas cara ģimenes pārstāvi. Viņu savaldzina Dmitrija skaistums un liktenis. Lielkņazs bija gara auguma, ar noslēpumainām zaļām acīm. Viņš bija cara Aleksandra II mazdēls un cara Nikolaja II brālēns, izsūtīts no Krievijas, jo ar draugu Fēliksu Jusupovu bija iejaukts Rasputina slepkavībā. Izsūtījums izglāba Lielkņaza dzīvību. Šanelei ar Dmitriju izveidojās draudzīgas attiecības. Reiz Gabriela un Dmitrijs dodas ceļojumā uz Kannām. Dmitrijs ierosina mainīt maršrutu un iegriezties Grasā – pilsētā, ko dēvē par smaržu galvaspilsētu. Šanele iedomājās, ka Dmitrijs pasniegs viņai kādu smaržu flakonu, taču dāvana izrādījās citāda. Grasā Dmitrijs iepazīstina Šaneli ar parfimēru Ernestu Bo, kuru pazina kopš Pēterburgas laikiem. Ernesta vecāki bija kalpojuši cara galmā par parfimēriem. Dmitrijs teica, ka Ernests var radīt īpašas smaržas. Kad Šanele izrādīja interesi, Bo pasniedza viņai flakonu. Šanele uzreiz sajuta ko neparastu. Viņa vērsās pie Bo: “Jums jārada elegantas sievietes smarža. Sievietei neklājas smaržot pēc tā, kam viņa gājusi garām. Viņa nedrīkst smaržot arī pēc oranžērijas. Tā nav elegances smarža. Iegaumējiet, jums jārada sievietes, nevis puķu vāzes smarža.” Nākamajā tikšanās reizē Ernests sarindoja Gabrielas priekšā piecas sanumurētas aptiekas zāļu pudelītes. Beigusi testēt, Šanele izlēmīgi ar pirkstu norādīja uz piekto paraugu. “Un kādu flakonu?” – jautāja parfimērs. Tolaik firma “Lalique” (Lalik) izgatavoja izsmalcināta dizaina smaržu flakonus. Taču Gabrielai prātā ienāca nelielā degvīna pudele, ko ko reiz bija rādījis Dmitrijs. Viņš to bija atvedis līdzi emigrācijā kā piemiņu no armijas dienesta laika. Vienkāršais flakons № 5 viņai atgādināja Dmitrija saglabāto pudelīti. “Šo pašu,” – izlēmīgi noteica Šanele. Bo jutās pārsteigts – tā bija parasta aptiekas pudelīte. “Nekas nav jāizskaistina,” – Koko noteica, – “Izskaistināts ir visiem, bet mums būs vienkārši flakons!” Kad Dmitrijs painteresējās par smaržu nosaukumu, Gabrielas atbilde bija –  “Šanel № 5”. Tas Dmitriju izbrīnīja: “Jūs vienmēr esat tiekusies būt pirmā!” Uz to Šanele atbildēja: “Atcerieties, – Šanele vienmēr ir pirmā, pat ja tā ir “Šanel № 5”. Savus pirmos smaržu flakonus Šanele nelaida pārdošanā, bet dāvināja draudzenēm un paziņām. Runas par jaunajām smaržām  izplatījās ātri. Dāmas interesējās kad un kur kāroto jaunumu varēs nopirkt. 1921. gadā visa Parīze smaržoja pēc “Šanel № 5”. Pat pēc simt gadiem “Šanel № 5” ir starp pirktākajām smaržām pasaulē.

Stāsta Rotko muzeja Daugavpilī vadītājs Māris Čačka. Latvijā par Rotko sākām plaši runāt tikai pagājušā gadsimta deviņdesmitajos gados pēc amerikāņu pētnieka, Rotko biogrāfijas autora Džeimsa Breslina vizītes Daugavpilī. Tajā pašā laikā pasaule Rotko pazina jau daudzas desmitgades, lai arī nesaistīja viņa vārdu ar Latviju. Breslina vizīte un interese par Rotko dzimto pilsētu pamudināja mūs uzmeklēt Rotko ģimeni, lai īstenotos mākslinieka  simboliskā atgriešanās mājās, Daugavpilī. Mana ilggadējā kolēģe, Rotko muzeja izstāžu kuratore Farida Zaletilo, kas turpina strādāt ar Rotko tēmu arī šodien, uzmeklēja Rotko ģimeni un nodibināja pirmos kontaktus. Tā rezultātā jau 2003. gadā Rīgā un Daugavpilī plaši svinējām mākslinieka simtgadi. Tas bija laiks, kad dzima pirmā doma par Rotko mākslas darbu klātbūtni viņa bērnības pilsētā. Ideja tika apspriesta  īpašā nodomu protokolā starp pašvaldību un Rotko ģimeni, apliecinot gatavību veidot jaunu kultūrvietu mākslinieka piemiņai, kur būtu aplūkojami arī Rotko oriģināldarbi. No Rotko simtgades līdz jaunās kultūrvietas atvēršanai pagāja desmit gadi. Pēc gadsimtu ilgas prombūtnes Marks Rotko caur saviem darbiem atgriezās Latvijā uz palikšanu. Jaunā kultūrvieta jeb Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs (šobrīd – Rotko muzejs) tika atklāts 2013. gada 24. aprīlī mākslinieka 110. jubilejas gadā. Kāpēc es runāju par atgriešanos pēc 100, nevis 110 gadiem? Vai zināji, ka 10 gadu vecumā mazais zēns kopā ar ģimeni no pilsētas emigrēja uz Amerikas Savienotajām Valstīm? Tas notika tālajā 1913. gadā. Lai piesaistītu finansējumu topošās kultūrvietas ēkas renovācijai un, to atklājot, piedāvātu skatītājam augsta līmeņa māksliniecisko saturu, pašvaldība iniciēja jaunu formu pirmo mākslas darbu iegūšanai topošā muzeja krājumam. Par šādu formu kļuva Marka Rotko vārdu nesošs starptautiska tvēruma glezniecības plenērs, pašvaldības rīkots un atbalstīts kopš 2005. gada septembra. 2013. gadā tas tiek pārdēvēts par glezniecības simpoziju un sekmīgi notiek vēl šobaltdien, ik gadu pulcējot vismaz 10 māksliniekus no visas pasaules. Tverot iedvesmu Rotko dzimtajā Daugavpilī un viņa oriģināldarbu pieredzējumā, šodienas mākslinieki simpozijā rada paši savas abstraktās glezniecības kompozīcijas. Tas krājuma veidošanai bija tikai sākums. 2013. gadā no Daugavpils novadpētniecības un mākslas muzeja tika pārņemts vairāk nekā 200 Rotko plenēra kolekcijas darbu. Šobrīd, Rotko muzejam pārkāpjot 11 darbības gadu slieksni, tā krājumā ir vairāk nekā 3000 mākslas darbu, kurus radījuši vairāk nekā 50 pasaules valstu mākslinieki visdažādākajos mākslas medijos. Skaitliski liekākās ir glezniecības un keramikas kolekcijas, kā rezultātā, kaut arī proporcija starp Latvijas un ārvalstu mākslinieku darbiem ir līdzīga, Rotko muzeja krājums ir šobrīd lielākais mūsdienu aizrobežu mākslas vākums Latvijā. Pēc Rotko muzeja akreditācijas pagājušajā gadā varam lepoties, ka krājums nu ir Valsts aizsardzībā. Bet vai zini, kas vēl vairo Rotko muzeja krājuma nozīmi un vērtību? Kopš 2023. gada vasaras muzeja krājumā ir divi Marka Rotko agrīnie zīmējumi, paša mākslinieka rokas radīti viņa radošās karjeras sākumā. Šos darbus Rotko ģimene uzdāvināja muzeja krājumam kultūrvietas 10 gadu jubilejas svinībās. Tādejādi Rotko muzejs patlaban ir vienīgais muzejs Austrumeiropas un Ziemeļreiropas reģionā, kura krājumā ir Rotko oriģināldarbi. Tas attaisno muzeja nosaukumā ietverto Rotko vārdu un pilntiesīgi apliecina Rotko piederību Daugavpilij un šim ģeogrāfiskajam reģionam. Minētie Rotko oriģināli līdzās ģimenes deponētajiem darbiem ir aplūkojami Rotko zālē līdz 2026. gada aprīlim. Rotko muzeja krājums nemitīgi turpina pieaugt. Ik gadu krājumā nonāk muzeja rīkoto starptautisko simpoziju dalībnieku darbi, kā arī darbi, ko mākslinieki atstāj muzejam, noslēdzot savas izstādes. Noteiktu skaitu darbu muzejs ik gadus iepērk, bet atsevišķi darbi tiek saņemti arī ar izstāžu programmu nesaistītu dāvinājumu formā.

Stāsta Ziedoņa muzeja vadītāja Rūta Šmite. Kad dzejnieks Imants Ziedonis un aktrise Ausma Kantāne pieņēma lēmumu uzcelt pašiem savu vasaras māju, abi noteikti nedomāja par oficiālajiem normatīviem un dažādiem fizikas likumiem, būvniecības noteikumiem. Paši veidoja mājas vīziju un arī iekārtojumu, protams, arī visu plānoja paši. Dzejnieks teica, ka mājai jātop pēc sena 17. gs. vidus hernhūtiešu saieta nama līdzības, sekojot labākajām latviešu zemnieku būvēšanas mākslas tradīcijām. Jumts nedrīkstēja būt plakans, jo plakans jumts jau nav nekāds īsts jumts. Jumtu jumj Jumis, tādēļ bez divām daļām, kas saslietas viena pret otru, to nemaz nav iespējams īstenot. Un jumtam noteikti bija jābūt no niedrēm – tādam pašam kā Imanta dzimtas mājām Ragaciemā. Bērnības sajūtai un atcerei  jaunajās mājās. Turklāt niedres nedeg, par ko Imants, mazs būdams, kopā ar kaimiņu puikām bija pārliecinājies. Ausma Dailes teātra režisora Eduarda Smiļģa dedzībā sapņoja par kamīnu mājas centrālajā daļā. Imants piekrita un teica, ka kamīnam jābūt tik lielam un ar tik augstu velvi, lai var brīvi redzēt liesmu galus un, pie tā sēžot, justies kā pie īsta ugunskura ārā dabā, tumšā naktī. Gar kamīnu augšup bija jāstiepjas trepēm gandrīz līdz debesīm un trešajā stāvā vajadzēja dzīvot bitēm. Ausma gribēja redzēt zvaigznes caur guļamistabas logu. Imants, kurš jau bija sācis dāvināt Ausmai lāčus, gribēja uzdāvināt arī tos kas debesīs, tādēļ, domājot par mājas novietojumu dabā, tika ņemta vērā arī zvaigznāja vieta debesjumā. Pirmās mājas skices uz papīra uzlika arhitekts Gunārs Jansons – viens no izcilākajiem Latvijas seno koka ēku zinātājiem. Bet skices nesakrita ar iedomāto vīziju, un mākslinieki turpināja sapņot. Kad pienāca laiks sapņus noformēt oficiāli, arhitekti un inženieri paziņoja, ka jāņem vērā padomju laika normatīvi, kuri noteica, ka dzīvojamā platība nedrīkst būt lielāka par 30 kvadrātmetriem. Lielā hernhūtiešu saieta nama idejā balstītā un izveidotā viesu istaba ar kamīnu – viss kopā 38 kvadrātmetru platībā –, tika noformēta kā vestibils. Lai mākslinieku pāra vēlmes iekļautos normatīvos, māja gribot negribot bija jāceļ uz augšu, tā virs pirmā stāva izveidojot vēl trīs pusstāvus, kas mijās viens ar otru, radot zigzaga vai pat spirāles iespaidu no iekšpuses un teju baznīcas jumta formu no ārpuses. Tas viss Imantam Ziedonim patika. Jo neparastāk, jo labāk. Būvniecības zinātāji un nezinātāji – visi kā viens teica, ka tāda māja jau nestāvēs. Seši vainagi pamatā un uzreiz sākas jumts, turklāt tik stāvs un skaidrs, ka smags. Tas jau ir pret fizikas likumiem – māja sabruks, jumts nošļuks, nespēs turēties pretī spiedēm, liecēm, cirpēm un vēl visādām materiālu deformācijas iespējamībām. Taču Imants teica: “Kā būs, tā būs.” 20. gs. 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā Latvijā plosījušās iepriekš neredzētas vētras, kurās nogāzta desmitā daļa no Latvijas mežos augošajiem kokiem. Šo vētru gāztie koki izmantoti par Ziedoņu pāra vasaras mājas pamatu vainagiem. Savukārt skeptiķu bažas kliedējusi nākamā vētra, pēc kuras māja turpina stāvēt. Šogad tai aprit jau 50 gadi. Šeit tapušas epifānijas, Imants Ziedonis studējis tautas dziesmas, šeit sarakstīta poēma par pienu un daudzi citi dzejoļi, sākot ar 70. gadu vidu līdz pat 90. gadu nogalei. Šeit dzimis arī sākums Dižkoku atbrīvotāju grupai. Ziedonis šeit bēdzis un patvēries no pilsētas burzmas, slavas, pienākumiem, iztukšojies, lai ar dabas spēku atkal atjaunotos. Tagad šī māja pieejama sabiedrībai kā Ziedoņa muzejs un ikvienam muzeja ciemiņam ir iespēja izbaudīt dzejnieka un aktrises radīto interjeru un mājas atmosfēru – tieši tādu, kādu abi bija veidojuši savas dzīves laikā. Šī vieta turpina iedvesmot jaunradei, kalpot mieram, atjaunošanās procesiem un mijiedarbei ar dabu. Kā redzam, mākslinieku dullums rezultējies neparastā, iedvesmojošā un stāstiem bagātā, Latvijas kultūras mantojumu apliecinošā vietā. Un, lai arī te bijis labs skuju koku gaiss, kas jo īpaši derīgs tuberkulozes slimniekiem, kāds bija arī Imants Ziedonis, tomēr pats dzejnieks divdesmit gadus pēc mājas uzcelšanas atzinis, ka šis dullais un spēcīgais kāda agra Jāņu rīta lēmums celt  šai vietā māju tomēr nav bijis pārāk gudrs un labs, jo zeme ir cieta un neauglīga – būtībā māja ir uzcelta uz klints un burkānus vai sīpolus te izaudzēt esot bijis teju neiespējami. Un dzejniekam, kurš visu mūžu gribējis būt dārznieks, tas bija svarīgs arguments.

Stāsta muzikoloģe Iveta Grunde. 20. gs. mijas franču komponista Erika Satī personība bija un ir viena no jautājumus visvairāk raisošām. Un ne tikai personība, bet arī viņa darbi.  Viens no tiem ir skaņdarbs ar nosaukumu “Vexations” (“Pārdzīvojumi”, 1893). Kā rakstīts partitūrā, kura aizņem tikai pusi no vienas lapaspuses, tēma, kas sastāv no 19 notīm un divās rindiņās ietilpināmā dīvainu akordu kustība, mūziķim, pēc komponista norādēm, ir jāatskaņo 840 reizes ļoti lēnā tempā (très lent). Satī ir pievienojis ieteikumu: “Lai 840 reizes varētu nospēlēt šo motīvu, būtu labi jau iepriekš tam sagatavoties dziļā klusumā un nopietnā nekustīgumā”. Kas pamudināja Satī radīt tik neparastu darbu, nav īsti zināms. Vieni uzskata, ka, ņemot vērā komponista tieksmi jokot un provocēt, darbs pilda šādu funkciju, citi apgalvo, ka tā viņš ir izsmējis Vāgnera mūzikas gigantomāniju, trešie saista to ar, cik zināms, vienīgās Satī mīļotās, gleznotājas Suzannas Valadonas (Suzanne Valadon; 1865–1938) lēmumu pēkšņi pārtraukt viņu attiecības. Lai vai kā, šis ir viens no neparastākajiem darbiem, ar visneparastāko atskaņošanas vēsturi.  Par šī darba eksistenci nekas nebija zināms līdz pat 1949. gadam, kad Satī idejiskais dvīņubrālis Džons Keidžs nopublicēja to. Tieši Keidžs uzstāja, ka šī nošu materiāla atskaņošana ir iespējama un pat nepieciešama. Tas notika Manhetenā, 1963. gada 9. septembrī „Pocket Theatre” nelielajā zālē. Tur bija sapulcējušies darba atskaņotāji – Dž. Keidžs un vēl 11 pianisti. Klausītāju un vērotāju rindās bija mākslinieki – abstrakcionisti, brodveja aktieri, Ginesa rekordu grāmatas pārstāvji, kas bija gatavi fiksēt garākā koncerta rekordu, „The New York Times” žurnālisti, kas savu rakstu par piedzīvoto koncertā atklāja ar vārdiem: “Lai kas tas arī nebūtu, tas ieies mūzikas vēsturē”. Koncerts sākās sešos vakarā un beidza skanēt ap vieniem nākamajā dienā. Tās bija gandrīz 19 stundas. Kā stāstīja viens no mūziķiem, tad spēlēja viņi uz maiņām, dibenistabā bija pāris lieli zaļi spilveni, uz kuriem mūziķiem, kas jau bija nospēlējuši, atpūsties. Daži no dalībniekiem pat iemanījās aizskriet uz veikalu nopirkt ko ēdamu. Bet fakts paliek fakts – Dž. Keidžs ar domubiedriem paveica neticamo. Pēc koncerta Keidžs atzina: “Es esmu mainījies un pasaule ir mainījusies”. Pēc šī atskaņojuma vairāki pianisti ķērās klāt mistiskajai “Pārdzīvojumu” partitūrai. 1967. gadā Londonā muzikologs Ričards Tūps (Richard Toop) bija pirmais, kas uzdrošinājās viens pats izpildīt šo darbu. Tas viņam aizņēma 24 stundas.  1970. gadā austrālietis Pīters Evans (Peter Evans) nespēja pieveikt šo maratonu. Viņš pārtrauca spēli pie 595. reizes. Pianists apgalvoja, ka spēles laikā viņam uzmākušās ļaunas domas un viņš ievērojis kā “dīvaini tēli lien ārā no notīm”.  Francūzis Nikolas Horvats (Nicolas Horvath) 2012. gadā Tokijā Satī darba atskaņojumam patērēja veselas 35 stundas. Tā jau bija astotā reize, kad viņš spēlēja šo darbu. Kādam savam sekotājam YouTube kanālā viņš apliecināja, ka vienam spēlēt šo darbu ir ļoti grūti. “Sāpes sākas pēc 6 stundām, vājprāts pēc 12 stundām, elle pēc 20 stundām!” Interesanti, ka gan pianisti, gan koncertu līdzdalībnieki runā par šī skaņdarba mistisko iedabu. Pianisti apgalvo, ka nošu izteiksmē īso materiālu viņi nav spējīgi atcerēties un spēlēt no galvas pat pēc simtās atkārtošanas reizes. Arī klausītāji, kas stundām jau dzirdējuši darbu, nespēj nodungot šī darba melodiju. Patiešām mistika!

Stāsta muzikoloģe, diriģente Kristiāna Vaickovska. Marģera Zariņa (1910–1993) radošajā darbā bijušas divas mūzas – mūzika un literatūra. Pamatā Marģeris Zariņš darbojies kā komponists, rakstniecībai pievēršoties jau pāri pusmūžam. Tomēr mūža nogalē ar jaunu sparu tapuši vairāki ievērojami skaņdarbi, kuru starpā arī mazāk zināmā “Poēma par pienu” (1979) pēc Imanta Ziedoņa tā laika jaundarba ar tādu pašu nosaukumu tekstiem. “Poēma par pienu” ir viena no pēdējām kompozīcijām, par kuru Marģeris Zariņš 1980. gada 23. februārī vēstulē savam draugam, literatūrzinātniekam Harijam Hiršam (1937–2007), lūdzot sniegt atsauksmi par jaunākajiem veikumiem literatūrā, rakstījis: "[..] Patlaban nodarbojos atkal ar komponēšanu – taisu augšā “Poēma par pienu” ar Ziedoņa dzeju diviem koriem un ērģelēm, tas būs grandiozi, ja neizgāzīsies". Vēstulē komponists norāda arī to, ka gatavojas savai 70 gadu jubilejai. Ar vārdu “grandiozi”Marģeris Zariņš bija domājis ne tikai izpildītāju sastāvu, bet, izvēloties laikmetīgus kompozīcijas tehnikas paņēmienus, vēl vairāk paplašinājis savu stilistisko varavīksni. Pats komponists ar savu ieceri bija ļoti aizrāvies, ko poētiski un īsti “zariņiskā” stilā atklājis 1980. gadā žurnālam “Karogs” ”Literārās autobiogrāfijas” noslēgumā: "Ko tagad saceru? Literatūrā – neko! Esmu tukšs kā izšauta plinte. Toties pa šo laiciņu uzpildījies mans skaņu akumulators. Aizgūdamies rakstu mūziku Imanta Ziedoņa “Poēmai par pienu”. Diviem koriem, ērģelēm un zvanam. Padomājiet – zvanam! Poēmu par Miru Māru, dzīvības sācēju un beidzēju, no abām pusēm pretī nācēju, steidzēju... Vai paspēšu, vai spēšu, to zina tikai Marah, indiešu faķīrs. Bet mēģināšu turēties kā vīrs." Lai arī “Poēmu par pienu”  kā centrālo programmas skaņdarbu bija paredzēts pirmatskaņot Marģera Zariņa 70 gadu jubilejas koncertā 1980. gada 19. jūnijā Latvijas Universitātes Lielajā aulā, tomēr plašāka publika to iepazina jau tā paša gada 4. aprīlī Latvijas PSR Komponistu savienības plēnuma ietvaros. Poēmas pirmatskaņojumā tāpat kā vēlāk jubilejas koncertā piedalījās Valsts Akadēmiskais koris un sieviešu koris “Dzintars”  diriģenta Imanta Cepīša vadībā. Komponistu savienības plēnuma atsauksmēs var lasīt, ka Marģera Zariņa “Poēma par pienu” pārsteigusi ar laikmetīgumu vairāk kā jaunāko kolēģu veikumi. Interesanti, ka pēc periodikā atrodamajām atsauksmēm var noprast, ka Marģera Zariņa sākotnējā iecere bijusi rakstīt vairākdaļīgu darbu, uz to vedina arī mūzikas vēsturnieces Vijas Briedes atsauksme laikrakstā “Cīņa” par plēnumā dzirdēto. Vija Briede norāda, ka skanējusi “Poēmas par pienu” otrā daļa “Maijs” un ka “kārtējo reizi pārsteidz tas, cik organiski tieši un vitāli autors izjūt aktualitātes strāvojumus mākslā. Caur seno pavasara ieražu atbalsīm, caur it kā reālistisku tēlu filozofiskiem un reizē – apbrīnojami dzīvīgiem vispārinājumiem! Darbs intriģē, rosina gaidīt visu daļu pirmatskaņojumu komponista jubilejā.” Latvijas Radio arhīvā atrodas divi ieraksti, kas datēti attiecīgi ar 1980. gada 4. aprīli un tā paša gada 19. jūniju, neatklājot iepriekš minēto ieceri par vairākdaļīgu darbu. Iztrūkst arī recenzijas, atsauksmes un citas kritikas formas par komponista 70 gadu jubilejas koncertu, kas apstiprinātu ieceri par vairākdaļīga skaņdarba realizēšanu. Lai arī par eksistenciāliem jautājumiem komponists labprāt ironizēja un jokoja, tomēr “Poēma par pienu” atklāj pavisam citādu Marģeri Zariņu – filozofiskāku un savā ziņā dramatiskāku. Šķiet, drīz pēc pirmatskaņošanas “Poēma par pienu”, iespējams, sarežģītības dēļ “iegūlusies” plauktā teju jau 45 gadus un gaida savu renesansi.

Stāsta sociologs, zinātniskā institūta „Baltic Studies Centre” vadošais pētnieks, Latvijas Universitātes profesors Tālis Tisenkopfs. Man patīk mazi muzeji. Tos var apskatīt īsā laika sprīdī, un darbi, kas iepatīkas, nepazūd iespaidu gūzmā. Piemēram, Luksemburgas muzejs Parīzē – tikai divas garenas, aptumšotas telpas – turp un atpakaļ. Un vienmēr rūpīgi veidotas viena mākslinieka izstādes ar piemeklētiem darbiem no pasaules muzejiem un privātkolekcijām. Saglabājusies ieejas biļete uz izstādi “Rožē Vlaminks. Fovisma instinkts”. Uz biļetes datums – 2008. gada 9. aprīlis, un gleznas fragments – izlocīti krāsu triepieni, melnais atdala oranžo no zilā. Vai cits datums šajā muzejā – 2021. gada 13. oktobris. Amerikāņu fotogrāfes Vivianas Maijeres izstāde. Kādā fotogrāfijā redzama sieviete, kas uz ielas atvērusi laikrakstu un kaut ko satraukti lasa. Rokas tērptas baltos cimdos, elkonī iekārta somiņa. Virsraksts pirmajā lapā vēsta “Nolaupītājs zvana tēvam: “Mazulis ir dzīvs””. Čikāga, 1950. gadi. Vai Tukuma mākslas muzejs – tikai četras nelielas istabas. Kādai tēmai veltīta izstrāde, gleznas izmeklētas no krātuves un atvestas no citiem muzejiem – ieskatos, sajūtu un aizpeldu. 1958. gads, Laimdota Mūrnieka glezna “Cilvēki pludmalē”. Dzeltena kleita, balti šorti, oranžs krekls. Kā varēja gleznot tik brīvas figūras. Lielie muzeji ir citādi – plašas zāles, daudz apmeklētāju. Lielie muzeji ir gandrīz vai globālas institūcijas, un tur glabātie šedevri pie tā nav vainīgi. Pēterburgas Ermitāžā pēdējo reizi biju 2018. gadā. Kāpņu vestibilā ieejā uz galveno anfilādi bija atvērta tikai viena durvju vērtne, un pa to apmeklētāji spiedās iekšā un ārā. Es jutos kā revolucionāro matrožu pūlī, kas tikko ieņēmis Ziemas pili. Vai aizgāju līdz Ermitāžā vienīgajai Leonardo da Vinči gleznai “Madonna Benuā”, pat neatceros. Varbūt bija jau nolaupīta. Parīzes Luvra ir globāls zīmols. Leonardo gleznas “Svētais Jānis Kristītājs” un “Svētā Anna un Madonna ar bērnu” tur izvietotas garā galerijā, pa kuru apmeklētāji steidzas uz Valstu zāli – lielāko telpu pilī, lai redzētu pasaulē slavenāko gleznu – Leonardo da Vinči Monu Lizu jeb Džokondu. Taču tur priekšā ir nepārvarami šķēršļi – cilvēki, barjera, attālums un biezs stikls. Lielie muzeji cenšas tikt galā ar pieaugošo apmeklētāju plūsmu. Ufici galerijā Florencē vēl 2013. gadā Leonardo glezna “Pasludināšana” bija izstādīta nelielā telpā. Tā bija rāmī, varēja pieiet tuvu un apbrīnot eņģeļa seju, liliju un sfumato jeb dūmakaino perspektīvu. Tagad galerija ir mainījusi šedevru eksponēšanas veidu. “Pasludināšana” ir pārcelta uz muzeja tālāko spārnu, kur kaut nedaudz mazāk apmeklētāju. Tā izņemta no rāmja, izvirzīta no sienas uz tāda kā nošķelta ciļņa un novietota aiz bieza aizsargstikla. Ir palielināts mirkļu daudzums, kuros garāmplūstošie apmeklētāji var uzmest tai aci. Toties nelielajā Čartoriski muzejā Krakovā Leonardo glezna “Dāma ar sermuliņu” ir novietota gandrīz pilnībā aptumšotā nelielā augšstāva zālē. Tur ir maz cilvēku. Leonardo šo darbu gleznoja uz riekstkoka dēļa, sākumā fons bija pelēks, vēlāk Leonardo to pārgleznoja melnu. Arī sienas zālē ir melnas. Vienīgā gaisma krīt uz attēlotās Cecīlijas Gallerani un sermuliņa seju. Mazie muzeji nevar sacensties ar lielajiem. Lielos muzejus nevar pārspēt kolekciju bagātības, izglītojošo programmu un naudas ziņā. Un kur nu vēl lielo muzeju restorāni, kā piemēram Orsē muzejā Parīzē, kas iekārtots kādreizējā stacijas ēkā. Staciju restorāni jau bija vislabākie. Tomēr lielie muzeji jūt nemieru. Tie meklē formas lielumu, kas nezaudē saikni ar mākslas darbu un atstāj telpu intimtātei. Tāpēc lielie muzeji mēdz atdarināt mazos. Viņi to dara, ierīkojot nelielas, aptumšotas telpas, kurās izstāda šedevrus. Dažreiz šādās telpās valda pilnīga tumsa – tikai silti staru kūļi izgaismo gleznas – garenas, trīsstūrainas un izliektas sieviešu sejas. Kā Amadeo Modiljāni zālē Nacionālajā galerijā Vašingtonā. Gandrīz tikpat trauslas un izbiedētas sejas, kā paša mākslinieka dzīve.

Stāsta Rotko muzeja vadītājs Daugavpilī Māris Čačka. Tāds ir arī viens no Rotko oriģināliem Daugavpilī. Kā zināms, katrs mākslinieks savā radošajā ceļā pieaug, tas sākas ar mākslas studijām un sava rokraksta meklējumiem. Katrs piedzīvo kāpumus un kritumus, veiksmes un neveiksmes, izdevušos vai neizdevušos mākslas darbus. Jau Renesanses mākslā un pat agrāk sastopamies ar piemēriem, kad, rentgenuzņēmumos, skenējot mākslas darbus to izpētei, restaurācijai vai konservācijai, atklājas – darba pirmreizējais attēls ir bijis cits. Tā ir samērā bieži sastopama prakse, kad mākslinieks maina ieceri puspabeigtam vai pat pilnībā pabeigtam darbam, aizgleznojot to ar citu. Reizēm mākslas darbs ar laika nobīdi māksliniekam šķiet neveikls. Iespējams, ir bijis kāds tehnisks iemesls, lai šķirtos no vecā attēla, to pārgleznojot citā. Jo mākslinieks strādā ar materiālu, un audekls, papīrs vai kas cits ir un paliek materiāls, tātad – pamats darbam. Apceļojot pasaules muzejus, man reizi pa reizei gadās saskarties ar piemēriem, kad mākslinieks izmantojis abas audekla puses. Vienu pusi autors tādu vai citādu iemeslu pēc uzskatījis par nenozīmīgāku, bet, ņemot vērā fakturēto slāni, izvēlējies darbu nevis pārgleznot vai aizgleznot, bet gleznot otrā pusē. Tā top dubultgleznas jeb mākslas darbi, kas mūsdienās skatāmi no abām pusēm, būdami brīvi izvietoti telpā tieši šādai skatīšanās pieredzei. Jo, laikam ritot, abi attēli ir kļuvuši vienlīdz nozīmīgi un augstu vērtēti. Ir darbi, kuriem mēs ieraugām otro pusi, ir tādi, kur neieraugām. Un ir darbi, par kuru otro pusi mēs nemaz neuzzinām, jo tai nav pievērsta uzmanība. Labs piemērs ir izcilā impresionisma meistara Vincenta van Goga daiļrade. Ienākot viņam veltītā muzeja pamatekspozīcijā Amsterdamā, jau pašā sākumā saskaramies ar darbiem, kur vienā pusē kā galveno ieraugām mākslinieka pašportretu, bet otrā pusē mūsu skatienam paveras brīnišķīgs zieda atveids vai ainava. Izvietojot darbus tradicionālā veidā pie sienas, būtu iespējams aplūkot tikai vienu no darbiem. Bet rodot risinājumus citādam ekspozīcijas iekārtojumam, skatītājs var ieraudzīt abas puses. Šādu dubultattēlu ieraugām arī Daugavpilī dzimušā mākslinieka Solomona Geršova nesen atklātajā izstādē Rotko muzejā. Kā lai parāda abus darbus vienlaikus? Mūsu risinājums ir parādīt 1973. gadā radīto darbu “Ukraiņu mūziķi”, bet tajā pat gadā tapušo darbu “Vīrieša portrets” rādīt uz ekrāna turpat līdzās. Arī mūsu izcilais meistars Marks Rotko ir radījis šādu dubultdarbu. Rotko muzeja oriģinālu zālē no šobrīd astoņiem aplūkojamajiem mākslas darbiem viens ir ar noslēpumu. Mākslas darbs “Bez nosaukuma {Recto}” ir radīts 1947. gadā un iezīmē Rotko daiļrades trešo periodu – starpposmu no sirreālistiskās glezniecības uz klasisko krāsu laukumu glezniecību. Šī posma darbus mākslas zinātnieki dēvē par multiformām. Būtībā tas ir sadrumstalots krāsainu laukumu kopums, kurš var mums atgādināt bērnībā debesīs redzētos mākoņus. To var asociatīvi uztvert arī kā ļoti pietuvinātu formu, kur laukumi ir it kā izplūduši ar maigām, dūmakainām pārejām, bez līnijām un konkrēti atpazīstamu formu aprisēm. Darba otrajā pusē ir saglabājusies Rotko iepriekšējā jeb sirreālisma periodā veidota horizontāla kompozīcija. Tā vēsta par māksliniekam tajā brīdī tuvo simbolu un mītu pasauli. Darba otrā puse patlaban ekspozīcijā nav ieraugāma. Taču kādudien, līdz 2026. gada aprīlim, kad pašreizējā termiņdeponētā darbu kopa atgriezīsies Rotko ģimenes rokās, mēs katrā ziņā aktualizēsim šī dubultdarba stāstu un atrādīsim arī tā otru pusi. Taču pagaidām aicinu uz Rotko muzeju aplūkot rudens sezonas mainīgās izstādes un pievērst uzmanību arī Rotko zālē izvietotajam mākslinieka oriģināldarbam, kurš tapis 1947. gadā un līdz šim glabājis šo noslēpumu. Un tomēr – kāpēc Rotko izvēlējās gleznot mākslas darbam otrā pusē? Acīmredzot, viņš nav bijis gana apmierināts ar paveikto. Vai varbūt bija radījis līdzīgu kompozīciju, kas bijusi veiksmīgāka, un tāpēc pieņēmis lēmumu taupīt materiālu, jo pēckara gados pēc Lielās depresijas pagrimuma Amerikas ekonomiskā izaugsme vēl tikai sāka savu augšupeju.

Stāsta Ziedoņa muzeja vadītāja Rūta Šmite. Itin bieži sabiedriskajā telpā dzirdam sarunas par bērnību un par to, kā tā ietekmē cilvēku dzīves, viņu pieņemtos lēmumus, rīcību dažādās situācijās, emocionālās reakcijas un kopējo pasaules uztveri arī pieaugušā vecumā un reizēm līdz pat sirmam vecumam. Palūkojoties uz dzejnieka Imanta Ziedoņa bērnības un pusaudža gadu pieredzi, šķiet, rodas arvien vairāk jautājumu un mazāk atbilžu par to, kā viens cilvēks ir spējis pārvarēt sevi un sasniegt tik lielus panākumus par spīti ne visai vienkāršajam un vieglajam dzīves sākumam. Imants Ziedonis piedzimst 1933. gadā Ragaciemā kā vecākais bērns zvejnieku ģimenē. Spriežot pēc bērnības atmiņām, Imants ir bijis samērā slimīgs, pēc dabas ļoti spītīgs, kāri lasījis grāmatas un jau agrīnā vecumā ļoti daudz pievērsies pasaules un apkārtējo cilvēku, arī radinieku vērošanai. Sešu gadu vecumā viņš piedzīvo otrā pasaules kara sākšanos, bēgšanu no dzimtajām mājām, lai patvertos turpat netālu esošajā Engurē. Kad Imants ir piecpadsmit gadus vecs, viņa tēvs tiek izsūtīts uz Sibīriju, jo Latvijas brīvvalsts laikā ir bijis Latvijas aizsargos, kuros iestājies tādēļ, ka ļoti paticis aizsargu formas tērps. Viņi paliek četri – māte, Imants un divas jaunākas māsas. Imants apgūst visus lauku darbus – pļaut, art, sēt, kraut vezumu, vagot kartupeļus. Dievs ir devis Imantam gudru galvu, un pēc Engures pamatskolas pabeigšanas viņš dodas turpināt mācības uz Tukumu. Mācības tolaik ir par maksu, arī par dzīvošanu internātā jāmaksā. Lai to varētu īstenot, Imanta divus gadus jaunākajai māsai Dailai nācies smagi strādāt, lai varētu nodrošināt brālim šādu iespēju. Imants visu mūžu juties māsai par to parādā. Nonākot pilsētā, Imants jo spilgti izjutis atšķirību starp lauciniekiem un pilsētniekiem. Viņš to sauca par sabiedrisko apstrādi – pilsētnieki pratuši sevi labāk pasniegt, nebijuši tik kautrīgi, bet ar lielāku pašapziņu, pārliecību par sevi. Tā Imants turējās kopā ar lauku puikām un pat izveidoja savu, kā pats teicis – Trūkuma brālību, kur paši sevi sauca par huņņiem. Ar huņņiem kopā daudz kas piedzīvots. Uzreiz pēc stundām devušies strādāt dzelzceļa stacijā par krāvējiem – krāvuši baļķus un sāls kravas. Smags darbs. Daudziem Trūkuma brālībā bijusi vēl knapāka iztikšana nekā Imantam, jo viņam līdzi vienmēr dotas zivis. Ar laiku tās, protams, apnika, tad tika rīkotas zivju konservu ēšanas sacensības turpat kopmītņu istabiņā. Reizēm zivis tika arī pārdotas tukumniekiem, izvadājot tās pa mājām. Tā Imants reiz nezinot pieklauvējis pie noskatītās meitenes mājas durvīm un tad stāvējis kā zemē iedzīts sālsstabs, ar zivīm rokās. Uznācis tik liels kauns, ka aizmetis visas zivis grāvī un nekad vairs nav tās pārdevis. Bet tā vismaz bija sava nauda. Paša nopelnīta. Un par to eksāmenu dienā varēja skolotājām Tukuma tirgū nopirkt puķes. Uz tirgu gājuši plikām kājām, lai taupītu kurpes, bet ziediem naudu gan nav žēlojuši. Īsts lauku zēnu šarms un romantika. Stacijā strādājot, bija iemanījušies dabūt izlejamo vīnu no Moldovas (toreiz Moldāvijas), kanniņā. Tā kā internātā nevarēja rīkot iedzeršanu, tad puiši pamanījās vakaros izlavīties ārā un dzēra, paslēpušies aiz malkas grēdām, kas sakrautas pie vietējām mājām. Reiz tomēr visi pieķerti un izlikti no kopmītnēm, tad apmetušies kādā turpat blakus esošā mājā. Kā jau īstam Ragaciema zēnam, Imantam asinīs bija kaušanās. Tā esot bijusi jau paaudžu paaudzēs iegājusies lieta, Ragaciema iedzīvotāji jeb, kā pats Ziedonis, teica radzenieki mīlējuši kauties. Zvejnieki kāvušies ne vien zaļumballēs, bet arī no rīta ejot uz zveju vai tāpat vien, aiz gara  laika, ja iegriezies slikts vējš un jūrā nav varējuši iet. Tā Imants apguvis kaušanos jau no mazotnes un pilnā apmērā to varējis pielietot vidusskolas gados, kad kopā ar pārējiem it kā vajadzējis aizstāvēt Tukuma meitenes no vietējiem čigāniem (meitenēm, kā izrādījās, tīri labi paticis ar čigāniem draudzēties). Toreiz Imants dabūjis trūkties ne pa jokam, kādam no čigāniem bijusi koka roka, kuru viņš vairākas reizes dabūjis just uz savas ādas. Imants arī kāvies, izsaucot uz dueli kādu sāncensi uz jaunības mīlestību. Tas noticis jau pēc tam, kad Imanta un meitenes mammas bija savā starpā vienojušās par šo attiecību aizliegšanu. Imants gribēja meklēt taisnību, taču dusmās sarīkotais duelis tika zaudēts. Trūkumā, mežonībā, pat tādā kā barbariskumā, smagi strādājot un ar salauztu sirdi, visbeidzot ar diagnozi “turberkuloze” – tā Imants Ziedonis noslēdz savu vidusskolas laiku. Uz skolas beigšanu Imants ar draugu sarunājuši, ka nodzīs matus uz nullīti. Draugs nobijies, bet Imants gan turējies pie solītā. Pirms izlaiduma Engurē viņu vēl sakodis kāds klaiņojošs suns. Un citējot pašu dzejnieku: “Tāds es beidzu skolu – noskūtu galvu, uz nāvi slims, saplēstu roku. Savai izlaiduma bildei apkārt sazīmēju miroņgalvas.”

Stāstījumu sagatavojusi muzikoloģe Iveta Grunde. Tik tikko pirmizrādi uz Latvijas Nacionālās operas un baleta skatuves piedzīvoja franču komponista Ofenbaha opera “Hofmaņa stāsti”. Par šo darbu 1922. gada laikrakstā “Ritums” savu spriedumu deva dzejnieks, teātra un mākslas kritiķis Jānis Sudrabkalns: “Ofenbahs – kas ir Ofenbachs?’’ Un vairums atbildēs: vieglas mūzikas autors, operetists… Jau pirms Vāgnera Hofmanis prasīja pēc kopdarba, pēc drāmas, skaņu un krāsu apvienības. Šī komiskā opera nav nekāda vieglā – ne velti Hansliks savā laikā atcerējās, ka Gustavs Mālers vēl ģenerālmēģinājumā ļoti vienkāršās G-dur valša pirmās taktis lika atkārtot vismaz reizes sešas. Ofenbahs ir Kreislers, Hofmaņa kapelmeistars Kreislers.”  Šajā reizē centīsimies tuvāk iepazīt nevis Ofenbaha “Hofmaņa stāstus”, bet gan pašu Kēnigsbergā dzimušo Ernstu Teodoru Vilhelmu (A.) Hofmani (Ernst Theodor Wilhelm (Amadeus) Hoffmann; 1776–1822).  Viņa portretu un talantu buķeti ļoti veiksmīgi ieskicēja cits teātra kritiķis un tulkotājs Roberts Kroders 1922. gada izdevumā “Ilustrēts Žurnāls” Nr. 7”: "Nemiera gars, dēmonisks fantasts, neprātis, visas pretrunas sevī apvienojošs. Jau agrā jaunībā lauzās uz āru viņa kaislais gars. Viņš nodevās mūzikai un zīmēšanai. Vēlāk viņš metās trakulīgajās baudās, ļāvās kaislākām dvēseles un gara kaprīzēm… Viņš bija dzejnieks, mūziķis, operu komponists…, karikatūrists, kapelmeistars, režisors, visur darbīgs, ģeniāls. Un turklāt vēl kārtīgākais, pedantiskākais ierēdnis… Viņš bija mūžīgs traktieru un vīnpagrabu viesis. Vīns bija viņa radošās iedvesmas nesējs, fantastiskās poēzijas avots. Vīna skurbā pasaule tam rādījās fosforiskā gaismā, viņš redzēja dīvainas fantasmagorijas, maskas, biedus. Dabu viņš neizjuta, bet ritēja mākslas un savu individuālo izjūtu ritmos. Visur viņu vajāja rēgi. Dzīve viņam bij’ dēkaina.” Cik precīzi! Visa pasaule sen ir atzinusi E. T. V. Hofmaņa nopelnus vācu romantiskās literatūras attīstībā un nākamo paaudžu literatūras pārstāvju rakstības stila ietekmē. Viņa literārie darbi ir iegūluši daudzu komponistu muzikālajā mantojumā – R. Šūmaņa “Kreisleriānā”, R. Vāgnera  “Tanheizerā” un “Nirnbergas meistardziedoņos’’, P. Čaikovska baletā “Riekstkodis” un L. Delība baletā “Kopēlija”, arī Paula Hindemita operā “Kardijaks”. Tomēr Hofmaņa pašaprāt, viņa īstais aicinājums bija mūzika. Uz to viņš tiecās visu savu neilgo mūžu. Etalons mūzikā viņam bija Mocarts. Savu trešo vārdu Vilhelms, viņš nomainīja pret Amadeju, ko saglabāja, arī rakstot literāros darbus.  Mūzikas pamatus viņš apguva pie sava laika talantīgajiem meistariem. Klavierspēli pie Karla Gotlība Rihtera (Carl Gottlieb Richter; 1728–1809), kas bija Baha dēla Karla Fīlipa Emanuela audzēknis, kompozīciju pie J. V. Gētes un J. G. Herdera laba drauga Johana Frīdriha Reiharda  (Johann Friedrich Reichardt; 1752–1814). Paralēli tieslietu jomai, kas bija viņa pamatnodarbošanās, katru mīļu brīdi Hofmanis centās būt blakus un kopā ar mūziku. Bambergas teātrī viņš pildīja gan skatuves strādnieka, gan dekoratora, dramaturga un menedžera funkcijas. Hofmaņa mūzikas kritikas raksti aizsāka šīs jomas nozīmīguma apzināšanos. Leipcigas avīzē “Allgemeine musikalische Zeitung” viņš izvērtēja un par izcilu atzina Bēthovena 5. simfoniju, par ko komponists bija ļoti gandarīts. Ar Bēthovena daiļradi Hofmanis saskārās, vēl diriģējot Varšavas orķestri. Bet viņa sirds vislaimīgākā jutās, radot pašam savu mūziku. Neticami, bet Hofmaņa spalvai pieder Mocarta mūzikas iedvesmota simfonija (E-dur), ap 7 kantātēm, klavierdarbi, to skaitā Fantāzija, Rondo, 6 sonātes, vesela virkne vokālo darbu – ārijas, dueti, kora skaņdarbi, divi kvinteti, viens no tiem arfai un stīgām, viens trio, mesas, vesperes, kā arī mūzika teātra izrādēm, baletam “Arlekīns” un 15 operām! Vēl 20. gs. sākumā publikas atzinību spēja izpelnīties viņa opera “Undīne” (1816), tai vēlāk sekoja arī operas “Aurora” (1812) atdzimšana. Varbūt kāda šī multimākslinieka Hofmaņa mūzikas partitūra varētu piedzīvot savu rītausmu arī mūsu platuma grādos? 

Stāsta muzikoloģe, diriģente Kristiāna Vaickovska. Muzikologa Oļģerta Grāvīša (1926–2015) arhīvā, kas šobrīd atrodas Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā, ir apzināts ievērojams skaits Otto Zariņa (saukts arī par Ati Zarīti, 1885–1969) vēstuļu, kas rakstītas laikā no 1954. gada līdz 1968. gadam un adresētas Paulam Rūdolfam Rubim (1879–1970). Otto Zariņš, komponista Marģera Zariņa tēvs, bijis ievērojams skolotājs, kordiriģents, ērģelnieks un ērģeļu būvētājs, kurš muzikālo izglītību ieguvis Valmieras skolotāju seminārā. Viņa novadnieks, mākslinieks un ievērojams latviešu mēbeļmākslas virziena ieviesējs, ierēdnis Pauls Rūdolfs Rubis savu profesionālo darbību iesāka kā amatu mācības skolotājs Šliselburgas cietoksnī (Krievijā), tolaik jau ieliekot pamatus nozīmīgām dzīves paralēlēm starp mākslu un cietumu – dzīves laikā kļūstot pat par Latvijas Galvenās cietumu valdes vicedirektoru. Pauls Rubis cietumā izveidoja mēbeļu darbnīcas, kas drīz vien nesa atpazīstamību. Ir zināms, ka starp pasūtījumiem bijuši ozolkoka mēbeļu komplekti Ministru kabineta sēžu zālēm un Valsts prezidenta pils Baltajai zālei. Pie viņa pasūtīts arī oša koka galds komponistam Jāzepam Vītolam. Saraksti 1954. gadā uzsāka Otto Zariņš, uzrunājot Paulu Rubi kā ērģelnieku un ērģeļbūvētāju. Oļģerta Grāvīša arhīvā iztrūkst Paula Rubja vēstules, kas adresētas Otto Zariņam, bet arī bez tām ir nojaušams, ka sarakste bija ne tikai aktīva un regulāra, bet gadu gaitā kļuva personiska līdz pat sirsnīgai draudzībai. Lai arī galvenais sarunu iemesls bija interese par ērģelēm, sarakstē atklājas arī abu atmiņas par Āraišiem – Pauls Rubis skolojies turpat draudzes skolā, bet Otto Zariņam bez bērnības atmiņām Āraiši ir bijusi arī darba vieta skolmeistara un ērģelnieka amatā. Tāpat vēstulēs tiek apspriesti arheologa Jāņa Apala vadītie izrakumi Āraišu ezerpilī, kas aizsākās 1965. gadā. Lasām arī Otto Zariņa apbrīnu par Paula Rubja dzimtas izpēti līdz desmitajam augumam, kas, iespējams, viņu pašu mudināja izveidot Zariņu dzimtas koku, kurā atrodami senču vārdi pat no 17. gadsimta. Sarakstē lasāmi arī Otto Zariņa pārstāsti par dēla, komponista Marģera Zariņa, ceļojumu iespaidiem, piemēram, uz Zalcburgu Austrijā un mūzikas festivālu “Prāgas pavasaris” Čehijā. Abi kungi viens otru sirsnīgi atbalstījuši arī cienījamā vecuma veselības likstās. Vēstulēs ir arī ērģeļu prospektu skices, stabuļu shēmas un reģistru apraksti. Šīs sarakstes rezultātā tapis Otto Zariņa veidots katalogs “Latvijas evaņģēliski luterisko draudžu baznīcu ērģeles un ērģelnieki 19. gs. un 20. gs. sākumā. (Ko mēs ar draugu Paulu Rubi par to zinām)”, kurā ir atrodamas ziņas par 133 draudžu ērģelēm un to ērģelniekiem.

Stāsta sociologs, zinātniskā institūta Baltic Studies Centre vadošais pētnieks, LU profesors Tālis Tisenkopfs Šovasar ceļi mani aizveda uz Krakovu. Šī bija mana ceturtā reize pilsētā, bet ne reizi nebija izdevies apmeklēt Čartoriski muzeju un redzēt Leonardo gleznu "Dāma ar sermuliņu". Beidzot biju izlēmis to izdarīt, un pēc sanāksmes devos vecpilsētas virzienā. Pirms bulvāru loka pamanīju jaunizveidotu pilsētas dārzu, kura agrāk te nebija. Koki vēl mazi, bet miskantes jau sakuplojušas; mākslīgajā strautā čaloja ūdens. Dārzu no jaunbūvēm šķīra metāla žogs, pie kura bija piestiprināta gara fotoplakātu virkne. Gluži kā lielie fotoplakāti pie Luksemburgas dārza restotā žoga Parīzē. Es pievērsu uzmanību fotogrāfijā redzamajam sievietes tēlam – gudra, reljefa seja, liels deguns, pirksti, kas tur papīra lapu – Vislava Šimborska, 100 gadu. Nākamajā fotogrāfijā viņa sēdēja bērnu ratiņos aukļu un guvernanšu ieskauta, tad tēvam klēpi uz terases. Fotogrāfiju retrospekcija aizveda pie bērnības sejas, kurā bija ierakstīts, kas viņa kārdeiz būs – Nobela prēmijas laureāte. Redzošas acis, augsta piere, viegls smaids. Tālākās fotogrāfijas rādīja jaunības ainas – kustībā esošas figūras uz Parīzes ielu fona. Blakus viņai arvien bija tādi paši enerģiski, viegli tērpti un slaidi cilvēki. Nobela laureāte – es apstājos un mēģināju minēt disciplīnu. Fizika? Ķīmija? Acu priekšā uzpeldēja Tartu muzejā reiz redzētā slavenu sieviešu zinātnieču fotogrāfiju galerija, bet nevarēju atcerēties uzvārdus, un arī viņu sasniegumi bija izplēnējuši atmiņā. Būt sievietei Nobela laureātei kaut ko nozīmē. Tikai 65 sievietes saņēmušas šo atzinību, kamēr vīriešu ir vairāk kā 900. Sievietēm to parasti piešķir literatūrā vai miera jomā. Pie nākamās fotogrāfijas bija virsraksts "Literārās spēles", bet aiznākamā atkal visu sajauca, jo tur bija rakstīts "kopā ar Kornelu" – vīrietis un sieviete stāvēja, ar plaukstām atspiedušies pret apaļu galdu, noliekušies viens pret otru, un smaidīja. Pazibēja alūzija – Kornela Universitāte Ņujorkā, tātad tomēr fizika vai medicīna. Vēlāk noskaidroju, ka Kornels bija viņas dzīvesdraugs, bet Nobela prēmiju viņa saņēmusi literatūrā 1996. gadā. Kornelam veltīts viens no Šimborskas pazīstamākajiem dzejoļiem "Kaķis tukšā dzīvoklī", kas Ulda Bērziņa atdzejojumā skan šādi: Nomirt – to kaķim nedrīkst nodarīt. Ko kaķis lai iesāk tukšā dzīvoklī. Vai rāpties sienās. Trīties starp mēbelēm. It kā nekas nebūtu mainījies, tomēr viss nomainīts. It kā nekas nebūtu pārvietots, bet viss citā vietā. Un naktīs lampa vairs nedeg. Vislava Šimborska (Wislawa Szymborska, 1923-2012) Krakovā nodzīvoja visu mūžu, un uz jautājumu, kāpēc sarakstījusi tik maz dzejoļu, atbildēja: "Man ir papīrgrozs." Nākot atpakaļ no muzeja, vēlreiz izeju cauri dārzam. Pēdējais plakāts ir liela fotogrāfija – daudz cilvēku, februāra sniegs lielām pārslām. Izskatās pēc pilsētas laukuma, bet ir kapsēta. Šimborskas bēres.  Dzejnieks nerada kontekstu, dzejnieks nerada reliģiju un netēlo pravieti. Visas pielīdzināšanas ir nevietā. Dzejnieku vajag ieraudzīt viņa dzejolī. Piemēram, "1973. gada 16. maijā" Viens no daudzajiem datumiem, kas man vairs neizsaka neko. Lieliem dzejniekiem varbūt piedienētu būt apglabātiem pilsētas laukumā. Šimborskas dzeja turpinās arī nākamajā pilsētas rajonā, kur kādreiz atradās radošais kvartāls, darbojās jocīgi biznesi, rosījās tetovēti cilvēki un bija pilns ar jauniešiem. Tagad kvartāls ir slēgts, to pārpirkuši attīstītāji. Taču uz būvlaukumam apjoztā žoga grafiti stilā uzrakstītas Šimborskas varbūt slavenākās dzejas rindas – vispirms poļu, tad angļu, tad ukraiņu un tālāk arī citās valodās. Latviski es tās tulkotu: Prieks rakstīt. Spēks saglabāt. Mirstīgās rokas atriebība.

Stāsta Rotko muzeja vadītājs Daugavpilī Māris Čačka Pēteris Martinsons piedzima Daugavpilī 1931. gadā veikala pārdevēja Pētera Martinsona un viņa sievas Aleksandras trīs bērnu ģimenē. 1938. gadā viņš sāka mācīties 2. Daugavpils pilsētas pamatskolā. Kad Otrā pasaules kara laikā pēc kārtējiem bumbu uzlidojumiem Martinsonu ģimene palika bez mājām, tā 1944. gada vasarā apmetās uz dzīvi Mazsalacā. Drīz Martinsoni pārceļas uz Alūksni, kur 1950. gadā Pēteris absolvē Alūksnes vidusskolu. Turpmāko gadu laikā Pēteris Martinsons pabeidz Latvijas Universitātes Inženierceltniecības fakultātes Arhitektūras nodaļu un iegūst arhitekta diplomu, taču arhitektūrā karjeru neveido, bet pievienojas Ķīpsalas keramikas grupai. Tur, pateicoties draudzībai ar keramiķi Ritu Einbergu, iesākas nopietns ceļš jaunā darbības laukā, kardināli mainot Latvijas keramiku. Pēteris Martinsons kļūst par izcilu keramiķi: viņš iesaistās starptautiskos mākslas notikumos, kļūst par Latvijas Mākslinieku savienības biedru un Latvijas Mākslas akadēmijas profesoru. Ar mākslas zinātnieces Rutas Čaupovas pamudinājumu 2000. gadu sākumā Pēteris Martinsons sarīko lielisku personālizstādi Daugavpils novadpētniecības un mākslas muzejā. Tā iedvesmo topošā Rotko muzeja speciālistus uzsākt sarunas ar mākslinieku par vērienīgas personālizstādes sarīkošanu 2013. gada 24. aprīlī līdz ar toreizējā Rotko centra (šodien – Rotko muzeja) svinīgo atklāšanu. Mākslinieks atsaucas pirmajai sarunai, kas notiek Rīgas porcelāna muzejā, un pusgada laikā top viena no Daugavpils jaunās kultūrvietas izcilākajām izstādēm. Pēteris Martinsons lepojas ar rezultātu, kas ir arī viņa patiesā atgriešanās dzimtajā pilsētā ar saviem mākslas darbiem jeb, kā pats mākslinieks jokodams sacīja, – bērniem. 2013. gada vasarā, 29. jūnijā jeb Pēterdienā, raugoties uz jaunās kultūrvietas attīstību, Pēteris Martinsons nolemj visu izstādes saturu, vairāk nekā 300 mākslas darbus, uzdāvināt pilsētai ar domu papildināt muzeja krājumu un ļaut arī pēc izstādes ar tiem brīvi darboties, izrādot citviet Latvijā un pasaulē. Pētera Martinsona daiļradi no pirmās dienas ar lielu atsaucību un sajūsmu pieņēma daugavpilieši un jaunās kultūrvietas apmeklētāji. Tāpēc, izstādei noslēdzoties un darbiem nonākot krātuvē, publika arvien jautāja, vai ir pieejama Martinsona izstāde un kur to iespējams apskatīt. Mākslinieks strādāja līdz savai pēdējai šīszemes dzīves dienai, taču 2013. gada 2. augusts atnesa sēru vēsti. Skumjas par meistara zaudējumu palīdzēja kliedēt viņa atstātais unikālais nemateriālais mantojums – izstādes darbu kopa, ko Martinsons bija paspējis papildināt ar virkni citu darbu. Martinsona kolekciju pēc kāda laika ar vērtīgiem dāvinājumiem papildināja arī mākslinieka ģimene. Drīz pēc mākslinieka aiziešanas mūžībā dzima ideja saglabāt viņa piemiņu, izveidojot Martinsona māju – vietu, kur satikties mākslinieka 50 radošās dzīves gados radītajam; vietu, kur svinēt un godināt keramiku. Nedaudz vēlāk tika iedibināta vēl viena Pētera Martinsona piemiņas forma – Latvijas Keramikas biennāle ar tās centrālo notikumu – "Martinsona balvu". Vienlaikus mērķtiecīgi tika iets ceļš uz Martinsona mājas izveidi, lai simboliski atdotu māksliniekam dzimto māju sajūtu, kuru pirms 70 gadiem bija laupījis karš. Māja tapa lēnām, bet pamatīgi. Pēc vairāku gadu darba Martinsona kolekcija laimīgi iemājoja Daugavpils cietokšņa kādreizējā Pulvera noliktavā līdzās Rotko muzeja galvenajai ēkai. Jaunā kultūrvieta uzņem Martinsona daiļrades cienītājus kopš 2022. gada 22. aprīļa. Pēteris Martinsons Rotko muzejam uzdāvināja lielāko daļu no saviem starptautiski novērtētajiem darbiem. Tāpēc tieši Rotko muzejā Daugavpilī šobrīd glabājas pasaulē lielākā Pētera Martinsona keramikas kolekcija. Un tās mājvieta jau vairāk nekā divus gadus ir Martinsona māja.

Stāsta Imanta Ziedoņa muzeja vadītāja Rūta Šmite Imantu Ziedoni jau kopš pirmā dzejoļu krājuma "Zemes un sapņu smilts" iznākšanas 1961. gadā mēs pazīstam kā izcilu dzejnieku un rakstnieku, sabiedriskās domas veidotāju, pārmaiņu veicinātāju, iedvesmotāju, pat tādu kā viedo. Viņa unikalitāti pazīst vairāk nekā sešdesmit gadus, tomēr gribas teikt – Imants Ziedonis ir pāri laikam esošs. Par to lai pārliecināsies vēl daudzas paaudzes pēc mums, taču skaidrs ir viens – par tādiem cilvēkiem, kāds bija arī Imants Ziedonis, nevar kļūt – par tādiem piedzimst. Un tādiem ir bijis savs lielais uzdevums. Tāpēc jo interesantāk ir ieskatīties Imanta Ziedoņa biogrāfijā, lai aplūkotu, kā veidojies šis dzejnieka ceļš, vai drīzāk – kā tas varēja tāds arī nebūt vai būt pavisam citāds. Kā pirmais likteņa nejaušību vai izspēļu temats ir dzejnieka uzvārds. Izrādās, ka tik labskanīgais un dzejniekam kā radītais poēzijas pilnais uzvārds "Ziedonis" nemaz nav bijis viņa uzvārds piedzimstot. Imants piedzimst kā Zakalauskis, un ar šādu uzvārdu dzīvo līdz brīdim, kad 1940. gada 4. aprīlī, teju mēnesi pirms mazā Imanta septītās dzimšanas dienas, viņa tēvs Jānis Aleksandrs Zakalauskis atsaucas Kārļa Ulmaņa režīmā likumiski pieņemtajai un izsludinātājai uzvārdu latviskošanas kampaņai un kļūst par Ziedoni, un līdz ar to Ziedoņa uzvārds tiek dots arī viņa sievai un bērniem. Par kādu iezīmētu likteni, Dieva gribu vai likteņa pirkstu nākas domāt arī, lasot par Imanta ne visai labo veselības stāvokli bērnībā. Vecāmāte, uz vārgo puisēnu raugoties, Imanta mammai vien noteikusi: "Viņš jau, Annul, nav dzīvotājs!" Savukārt vectēvs kādā reizē cirvi nolicis nevietā un tas gandrīz trāpījis mazajam Imantam pa galvu, un tur Dievs klāt esot stāvējis, ka bērns nav bijis nosists.  Tieši veselības stāvoklis ļoti lielā mērā noteicis Imanta Ziedoņa profesionālās karjeras izvēles ceļu. Imants, jau mazs būdams, ļoti daudz lasījis visu, kas vien bijis pieejams, un vidusskolā pat iemēģinājis roku dzejas rakstīšanā, tomēr ģimenes noraidošā attieksme pret lielo lasīšanu un skolotājas pārmetumi par dzejoļa viltošanu skolas laikā veicinājusi Imanta attālināšanos no literatūras ceļa. Kopš bērnības Imantu saista un valdzina nevis dzimtas paaudzēs ierastā jūra, bet gan zeme. Un vidusskolas gados, kas pavadīti Tukumā, Imants saprot, ka vēlas būt dārznieks, agronoms. Pēc vidusskolas beigšanas Ziedonis stājas Bulduru dārzkopības tehnikumā, kurā tomēr netiek uzņemts, jo veselības raksturojumā parādās vārds "tuberkuloze". Ar to viņš saslimst vidusskolas pēdējā gadā pēc tam, kad ar skolas biedriem agrā, vēl sniegotā pavasarī izpeldējies no Tukuma netālu esošajā Melnezerā. Tā kā tuberkuloze 20. gadsimta 50. gados ir lipīga slimība, klātienes studijas Bulduros iet secen.  Taču interese par dārzkopības un agronomijas, pat tautsaimniecības jautājumiem pavada dzejnieku visas dzīves garumā. Par to redzam liecības viņa publicistiskajā prozā. Sešdesmit gadu vecumā kādā intervijā Latvijas Radio viņš atzīstas, ka joprojām zina, kad kurš augs jāstāda, kad jānovāc raža, bet vai viņam tas palīdz? Nē, nepalīdz, tomēr viņš to ļoti labi zina. Un pavasaris ir visgrūtāk ciešamais gada laiks, jo tad visa daba mostas un dzejnieka darbu tad darīt nav iespējams.  Imanta Ziedoņa interesi par dārzkopību apliecina arī uzsāktais, bet nepabeigtais romāns par Dobeles selekcionāru Pēteri Upīti. Gan dzejnieks, gan selekcionārs – abi pēc horoskopa bijuši vērši, un tam Ziedonis piešķīris jo lielu nozīmi. Romāns tika rakstīts astoņdesmitajos/deviņdesmitajos gados. Par nepabeigšanas iemeslu pats autors min nonākšanu strupceļā, kurā viņš vairs nesaprot, kur šajā romānā beidzas stāsts par Pēteri Upīti un kur sākas stāsts par viņu pašu. Tikai šķietamas nejaušības rezultātā Imants Ziedonis tomēr kļūst par dzejnieku. Un te jāsaka paldies viņa laikabiedram un līdzgaitniekam, tikpat izcilam dzejniekam – Ojāram Vācietim. Pēc Ojāra Vācieša dzejas rindu izlasīšanas kādā avīzē, Imants Ziedonis, jau strādādams par latviešu valodas un literatūras skolotāju, saprot, ka viņš arī tā var un uzsāk jeb, pareizāk sakot, atsāk  savu ceļu dzejas pasaulē. Ceļš nav viegls un ātrs, taču, pateicoties neatlaidībai, pirmais dzejoļu krājums "Zemes un sapņu smilts" iznāk, kad dzejnieks ir divdesmit astoņus gadus vecs, un tālāko jau mēs zinām. Bija dzimis Dieva dots talants latviešu tautai. 

Stāsta muzikoloģe Iveta Grunde  Kopš 1975. gada 1. oktobra visa pasaule svin Starptautisko Mūzikas dienu. Jau 1949. gadā UNESCO dibināja Starptautisko Mūzikas padomi (IMC), kas laika gaitā sazarojusi vairāk nekā tūkstoš organizācijās apmēram 150 valstīs. Izprotot mūzikas lomu, neizprotami likās, ka šīs profesijas pārstāvju godināšana palikusi pabērna lomā. Šo kļūdu vajadzēja labot.  Sengrieķu valodā vārds "mūzika" nozīmē "mūzu māksla". Un zinām, ka mūzas piesauc kā iedvesmotājas un ideju radītājas. Vienkāršojot, mūziķis ir profesija, kas kalpo un iedvesmo. Bet kalpot nav viegli: ir jāatsakās no lielas daļas sava ego vēlmēm, bet kā vārdā? Visticamāk, tā ir mūziķu neizskaidrojamā misijas apziņa būt tiem, kas dāvā transcendentālo, pārpasaulīgo. Šādi ideālisti bijuši visos laikos: viens no šādiem cilvēkiem 20. gadsimtā bija ebreju izcelsmes amerikāņu vijolspēles meistars Jehūdi Menuhins (Yehudi Menuhin; 1916–1999), kura vārds neatņemami saistīts ar Starptautiskās Mūzikas dienas svinībām. Jau četru gadu vecumā, nespējot no tēva dāvinātās lētās, neskanīgās vijolītes izvilināt daiļu skaņu, viņš to saplēsa. Nākamie iegādātie instrumenti gan atsaucās jaunā mākslinieka pirkstu spēlei. Tēva rūpes par Jehūdi profesionālo izaugsmi bija tik lielas, ka zēna rokās nonāca lociņš ar zelta apkalumu. Tiesa gan, vecākiem nezinot, Jehūdi kādā Rumānijas tirgū pēc koncerta to iemainīja pret milzīgu zemeņu grozu...  Pēc viņa debijas Berlīnē 1929. gadā, kur skanēja Baha, Bēthovena un Brāmsa koncerti Bruno Valtera vadībā, pie trīspadsmitgadīgā zēna pienāca Alberts Einšteins un sacīja: "Mans dārgais Jehūdi, šodien jūs sniedzāt man kādu mācību. Redzu, ka brīnumi turpina notikt. Mūsu dārgais vecais Jahve vēl aizvien darbojas!" (Jahve senebreju valodā – ķēniņš, radītājs.)  Pieaugot un kļūstot par sava laika vadošo vijolnieku, Jehūdi Menuhins patiešām uzsāka savu Kalpotāja darbu.  Otrā Pasaules kara laikā viņš sniedza koncertus amerikāņu, angļu, franču karavīriem. Pēc kāda koncerta Parīzē, atpakaļceļā uz Angliju, viņa lidmašīna avarēja, bet Menūhins izdzīvoja. Pat tāds notikums viņu neatturēja tās pašas dienas vakarā ierasties Londonā, lai uzstātos BBC radio raidījumā.  Pēc kara ar saviem koncertiem viņš pildīja miera un izlīguma nesēja funkcijas. Kopā ar Bendžaminu Britenu pianista lomā viņi uzstājās Bergenes-Belzenes (Bergen-Belsen) koncentrācijas nometnes holokaustā izdzīvojušajiem. Saprazdams, ka ar saviem koncertiem viņš var mēģināt dziedināt arī Vācijas kara izpostīto pilsētu iedzīvotāju dvēseles, viņš devās pildīt šo misiju. Hamburgā reiz atkal sāka skanēt Mendelszona Vijolkoncerts, kas kopš 1933. gada nebija atskaņots. Taču šie koncerti vācu tautai un uzstāšanās kopā ar vācu diriģentu Vilhelmu Furtvengleru (Wilhelm Furtwängler; 1886–1954), kurš vadīja "Berlīnes filharmoniķus" arī nacistu varas laikā, daļai cilvēku nebija pieņemami un saprotami. Menuhina pirmā vizīte Izraēlā saistījās pat ar draudiem uzspridzināt koncertzāli, kurā viņš uzstāsies. Bet viņa vijole tomēr tur skanēja! Arī 1950. gada koncerti Dienvidāfrikā bija izcilas drosmes paraugs. Tad, kad šajā zemē vēl pilnā sparā plosījās aparteīds, viņš uzstāja, ka spēlēs kā balto, tā melnādaino klausītāju auditorijai, tās nešķirojot. Šīs darbības rezultāts nesa augļus. Pēc 46 gadiem netālu no Johanesburgas Menuhins vadīja Hendeļa "Mesijas" atskaņojumu. Visi kora dziedātāji bija melnādainie.  1952. gadā viņa kalpošana nonāca arī līdz Indijai. Tur koncertos savāktie līdzekļi tika ziedoti šīs zemes badacietējiem. Pēc 15 gadiem kopā ar izcilo indiešu sitāras spēles meistaru Ravi Šankaru viņš uzstājās ANO koncertā ar nosaukumu "Rietumi satiekas ar Austrumiem", tādējādi brucinot kultūras atšķirību mūrus. 1972. gadā, kad Jehūdi Menuhins jau bija Starptautiskās Mūzikas padomes priekšsēdētājs, viņš ar runu uzstājās Maskavā. Brežņevisma ēras ziedu laikā Menuhins uzdrošinājās asi kritizēt šīs zemes valdību par tās attieksmi pret disidentiem, kā piemēram, Mstislavu Rostropoviču un Aleksandru Solžeņicinu. Avīze "Pravda" ("Patiesība") gan šo patiesību noklusēja. Tas, ka mūziķi arvien vairāk kļuva par personībām, kuru viedokļos ieklausās, bija acīmredzami. Tādēļ jau 1973. gadā Lozannā, kur notika ANO 15 Ģenerālās asamblejas tikšanās, Menuhins kā Starptautiskās Mūzikas padomes (IMC) priekšsēdētājs ierosināja atzīmēt Mūzikas dienu. Tieši viņa rosība un formulētie svētku mērķi panāca to, ka jau pēc diviem gadiem, 1975. gada 1. oktobrī, pasaule sāka atzīmēt Starptautisko Mūzikas dienu.  Ja ieklausāmies sengrieķu domātāja, filozofa un matemātiķa Platona teiktajā, kļūst skaidrs, kas ir mūzikas spēks: "Mūzika dod dvēseli visumam, spārnus prātam, lidojumu iztēlei un dzīvi it visam." Lai skaisti svētki mūzikā!

Stāsta Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Zinātniskās pētniecības centra zinātniskā asistente un Muzikoloģijas katedras docētāja Laura Švītiņa Latvijas mūzikas kultūrtelpas patriots un daudzpusīgā, bet piemirstā personība Kārlis Paucītis (1891–1967) savā dzīvē iemiesoja neatlaidību un mērķtiecību. Viņš strādāja gan kā klarnetists, diriģents un skolotājs, gan kā mūzikas žurnālists un redaktors. Savā autobiogrāfijā viņš atklāj, ka, vēl mazs būdams, palicis bez tēva, bet ar brāļa un māsas materiālu atbalstu varēja iegūt izglītību. Cēsu pilsētas skolā viņš apguva arī pirmās muzikālās iemaņas, dziedot korī un spēlējot pūtēju orķestrī. Vēlāk apmeklēja vidusskolas kursus un studēja klarnetes un kara kapelmeistara klasē Rīgas Ķeizariskajā mūzikas skolā. Lai finansiāli nodrošinātu sevi, viņš strādāja par klavierskolotāju un koncertmeistaru, kā arī pa naktīm spēlēja balles orķestros un Rīgas teātros. Muzicēja Augusta Fišera orķestrī, kā arī Pāvula Jurjāna vadītajā Latviešu operas orķestrī. Pirmā pasaules kara laikā, būdams 25 gadus vecs, Paucītis tika iesaukts karadienestā, kur darbojās kā kapelmeistars. Tikko radās iespēja, viņš atgriezās Rīgā, lai iestātos Latvijas Konservatorijā Jāzepa Vītola klasē, kā arī Nacionālajā operā, kur līdz 1928. gadam spēlēja klarneti. Savukārt 30. gados viņš pieņēma orķestra vadītāja vietu Latvijas armijā un vienlaikus strādāja par mūzikas skolotāju Alūksnē. Sarakstīja un izdeva grāmatu “Pūtēju orķestru vadonis”. Paucītis bija arī aizrautīgs Latvijas mūzikas popularizētājs. Apguvis vairākas valodas, viņš rakstīja par Latvijas mūzikas dzīvi Francijas, Anglijas, ASV un Itālijas mūzikas žurnālos, kā arī veidoja šķirkļus mūzikas enciklopēdijām. Būdams dedzīgs mūzikas žurnālu lasītājs, regulāri publicēja ārvalstu hronikas Latvijas presē, lai informētu sabiedrību par jaunākajiem mūzikas notikumiem pasaulē. Viņš bija korespondents Rīgā izdotajam angļu laikrakstam The Riga Times. Taču viņa sapnis bija izdot mūzikas žurnālu latviešu valodā. 1923. gadā viņš dibināja žurnālu “Mūzikas Nedēļa”, bija šī un vēlāk arī žurnāla “Mūzika” galvenais redaktors. Pēc Otrā pasaules kara Paucītis strādāja Cēsu skolotāju institūtā un Alfrēda Kalniņa Cēsu mūzikas vidusskolā. Mūža nogali pavadīja pieticīgi un vientuļi. Kaimiņi viņu atceras kā brīnišķīgu, sirsnīgu un klusu cilvēku. Šīs atmiņas pierakstīja muzikologs Oļģerts Grāvītis, kurš, 1991. gadā piedalījās Paucīša simtgades piemiņas pasākumā. Interesanti, ka Paucītim bija svarīgi dokumentēt savu darbošanos ­– viņš rūpīgi saglabāja ne tikai personīgus dokumentus, vēstules un manuskriptus, bet arī kolekcionēja koncertu afišas un programmas. Vairāk nekā 20 gadu garumā viņš rakstīja dienasgrāmatas. Šodien viņa apjomīgā kolekcija glabājas Latvijas Nacionālās bibliotēkas Reto grāmatu un rokrakstu nodaļā, kā arī muzejā Cēsīs. Dzīves otrajā pusē Paucītis pārlasīja savas dienasgrāmatas un atsevišķās burtnīcās izrakstīja tos ierakstus, kas attiecās uz Latvijas mūzikas dzīvi. Daļa no šiem rokrakstiem ir digitalizēti un pieejami internetā LFK digitālajā arhīvā "Garamantas". Šie unikālie materiāli ļauj lasītājiem iegrimt 20. gadsimta pirmās puses Latvijas mūzikas dzīvē, pieredzot to caur Paucīša skatpunktu.

Stāsta literatūrzinātniece, filoloģijas doktore, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošā pētniece un Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Inguna Daukste-Silasproģe Latviešu kultūrā un arī rakstniecībā nereti vērojams, ka, piemēram, rakstnieks darbojies vairākās nozarēs, visbiežāk gleznojis, tomēr Jaunlaicenes pagastā dzimušais Leonīds Slaucītājs (1899–1971) ir apbrīnojami erudīta un daudzpusīga personībā, sevī apvienojot un sevi atklājot tik dažādās nozarēs. Un arī viņa dzīves ģeogrāfija ir gana iespaidīga, aptverot arī ļoti tālas, un savā ziņā par eksotiskas zemes. Bet par visu pēc kārtas. Leonīds Slaucītājs – zinātnieks, ievērojams polārpētnieks un ģeofiziķis, literāts, sabiedrisks darbinieks, kurš arī komponējis un gleznojis. Lasījis lekcijas daudzās pasaules universitātēs (Latvijā, Vācijā, Austrālijā, bijis viesprofesors Havajas universitātes “graduēto skolā” un ģeofizikas institūtā, lasījis vieslekcijas Stokholmas, Tukumanas, Lapazas, Istambulas un Austrumāfrikas universitātēs, kā arī sniedzis konsultācijas vairākām ASV, Austrālijas un Dienvidamerikas iestādēm, kā Argentīnas, Austrālijas vai ASV delegāts piedalījies starptautiskos ģeodēzijas un ģeofizikas kongresos, vairāku zinātnisku organizāciju kārtējs un goda biedrs, saņēmis atzinības rakstus un Trelevas observatorijas zelta medaļu), publicējis ievērojamu skaitu zinātnisku darbu, lekciju konspektu un grāmatu. Pēc Valkas reālskolas beigšanas viņš mācības turpināja Jūrniecības ministrijas virsnieku skolā un jau krietnu pasaules jūru un zemju iepazīšanā (bijis Klusā okeāna un Ziemeļu Ledus okeāna flotē), viņš 1920. gadā atgriezās Latvijā un divus gadus bija virsnieks Latvijas kara flotē. Pēc tam studēja Latvijas Universitātē Matemātikas un dabaszinātņu fakultātē (1920–1925), vairākkārt papildinājis zināšanas ģeofizikā – Itālijā (1927), Francija (1927) un Karnegī institūtā ASV (1936).  Strādāja par ģeogrāfijas un kosmogrāfijas skolotāju Viļa Olava komercskolā (1923–1927), vēlāk kļuva par mācībspēku Latvijas Universitātē (kopš 1929. gada). Līdzas visam iepriekšminētajam Leonīds Slaucītājs 1933. gadā beidzis Latvijas Konservatorijas profesora Jāzepa Vītola (1863–1948) kompozīcijas klasi ar brīvmākslinieka grādu, kur studējis kopā ar Pēteri Barisonu (1904–1947), Jāni Ķepīti (1908–1989) un Valdemāru Ozoliņu (1896–1973), un Jāzepa Mediņa (1877–1947) diriģentu klasi (1935). Otrā pasaules kara beigās ar ģimeni nonāca Vācijā, kur bija nodarbināts magnētiskajā observatorijā Vingstā, pie Kukshāfenas, vēlāk, nodibinoties Baltijas Universitātei (Hamburgā, Pinebergā), bija profesors šajā augstskolā. 1948. gadā Leonīds Slaucītājs ar ģimeni izceļoja uz Argentīnu, kur divdesmit gadus bija La Platas Universitātes (Universidad Nacional de La Plata) profesors un dekāns, 2 gadus studējis glezniecību – lūk, vēl viena joma, kurā darbojies. Leonīds Slaucītājs ir personība, kura vārdu zināja ne tikai Latvijā un Eiropā, bet arī pasaulē, īpaši zinātnes laukā. Viņš ieguvis trīs doktora grādus – Latvijas Universitātē (1942), Štutgartes augstskolā (1948), Sidnejas Universitātē (1964). 1957. gadā viņš dibinājis Trelevas magnētisko observatoriju Patagonijā. Tagad pāris vārdos par Leonīda Slaucītāja darbību mūzikas jomā: viņš rakstījis arī nelielas apceres par mūzikas koncertiem, plašākā publikācija par komponistu Jāzepu Vītolu. Komponējis klavieru sonātes, variācijas, impresijas un prelūdes, tāpat kora dziesmas, solo dziesmas un īsākus darbus orķestrim; rakstījis baleta mūziku. Rīgā vadījis tolaik jaundibināto Latvijas Universitātes simfonisko orķestri, kā arī Latvijas Republikas Finanšu ministrijas kori. Dzīvojot trimdā Argentīnā, Leonīds Slaucītājs diriģējis Argentīnas latviešu kori, kā viesdiriģents arī Brazīlijas latviešu kori... 1969. gadā ar autora vāka metu un zīmējumiem tekstā iznāca Leonīda Slaucītāja ceļojumu impresijas “Sešos kontinentos” – tā ir saistoša, paša pieredzē un redzētajā, vērotajā balstīta grāmata, kura lieliski sniedz zināšanas ģeogrāfijā un pasaules zemju dažādībā. 1973. gadā izdota grāmata “Kādreiz un tagad” – stāstījumi par redzēto, sastapto, dzirdēto par zemēm pāri septiņām jūrām. Leonīds Slaucītājs trīs reizes nonāca Antarktīdā – 1951., 1955./1956. un 1957. gadā, kad “Argentīna mani aicināja par ekspedīciju ģeomagnētisko grupu vadītāju.” Pētnieciskās gaitas viņu aizveda uz dažādā, zemēm un kontinentiem, viņš pabijis Āfrikā, Ugunszemē, Indonēzijā, Indijā, Papua Gvinejā, Taizemē, Peru, Honkongā, Japānā, Filipīnās Dienvidāfrikas Republikā un daudz kur citur. Tāpēc ar interesi lasāmas viņa grāmatas, kurās atbalsojas paša redzētais. Tādi, lūk, jaunlaicenieša Leonīda Slaucītāja ceļi pasaulē. Un visam tam līdzās – solo dziesmas, kordziesmas, kas izpildītas latviešu dziesmu svētkos trimdā un Austrālijas Latviešu Kultūras dienās. Arī kompozīciju ieraksti, kas glabājas Latvijas Nacionālās bibliotēkā. Un Antarktīdas ainavas, kas iemūžinātas gleznās. Pārsteidzoši daudz viena cilvēka mūžā. Bet noslēgumā – dzejnieka Jāņa Veseļa (1896–1962) veltījuma dzejolis Leonīdam Slaucītājam: Ledainais dienvidu pols, zvaigžņu apmirdzēts, snauž, Gāles — teiksmainas pilis — klintīs šļūdoņus lauž. Vientulis stāvi, pētnieks, rāmo pakalnu dēls: Magneta adata trīc, iznirst pārdabīgs tēls... Vēro, kā Zemes lode, stariem apvīta, trauc. Klusuma klajums runā, drūmi puteņi kauc. Okeāns palsiem viļņiem jūrnieku tālēs nes; Baltijas jūrā. zvaigznēs liekamies — tu un es.  ("Laiks", 1955. gada 25 jūnijs)

Stāsta izdevniecības “Liels un mazs” izdevēja un līdzīpašniece Alīse Nīgale Par latviešu mākslinieku starptautiskajiem panākumiem liecina gan ārzemēs izdoto latviešu bērnu grāmatu skaita pieaugums, gan līdzdalība visprestižākajās ilustrāciju izstādēs, arī profesionāļu atzinība un balvas.  Pirmoreiz mūslaiku Latvijas vēsturē kāda bilžu grāmatu autore par lielo ieguldījumu Latvijas starptautiskā prestiža kaldināšanā tika pagodināta ar Kultūras ministrijas apbalvojumu – Izcilības balvu. To 2021. gadā saņēma Anete Melece, bet gadu vēlāk arī bērnu grāmatu izdevniecība “Liels un mazs” par sava darba starptautiskajiem panākumiem un saņemto titulu labākais bērnu grāmatu izdevējs Eiropā 2022. gadā. Jaunākās paaudzes ilustratori radoši iekļāvušies aktuālajā interesē par bilžu grāmatām.  Bilžu grāmata, kuras satura – idejas, stāsta, ļoti daudzos gadījumos arī lasāmā teksta – autors ir pats mākslinieks, pasaulē svin savu uzvaras gājienu.  Turklāt bilžu grāmata nebūt nav vienmēr tikai grāmata bērniem – tā var būt arī grāmata visiem vecumiem, grāmata pieaugušajiem un vizuālā māksla “kā tāda”. Vairums latviešu bilžu grāmatu tomēr vairāk adresētas gados jaunākajiem lasītājiem.  Jau 2015.gadā ar savu bilžu grāmatu “Nenotikušais atklājums” veiksmīgi ārpus Latvijas robežām izgāja Mārtiņš Zutis. Viņa varonis, dabas pētnieks Kārlis Darviņš mēģina izsekot kāda nezināma radījuma pēdas sniegā un izdarīt atklājumu, bet pēdu skaits arvien pieaug un liek domāt par bīstamu desmitkājainu citplanētieti vai pieciem bandītiem. Pētnieks nolemj labāk bēgt, bet bilžu grāmatas lasītājam nu jau 8 dažādās valstīs pašam tiek viss patiesības noskaidrošanas prieks. Spānijā grāmata tulkota un izdota arī basku, galīsiešu un katalāņu valodās.  Šo grāmatu izdeva “Liels un mazs”, bet šobrīd dažādās valstīs izdotas jau deviņas izdevniecības  bilžu grāmatas, kā arī daļa no sērijas “Bikibuks” mazajām dzejas bilžu grāmatiņām.  Tulkojuma skaita ziņā rekordiste ir Anetes Meleces bilžu grāmata “Kiosks”. Darbs pie “Kioska” aizsākās ar animācijas filmu, kas arī guvusi plašu starptautisku atzinību.  Vēlāk māksliniece īsfilmas stāstam atrada jaunu izteiksmi citā medijā – grāmatā. Anete vēsta par Olgu, kuras kiosks ir mazs, jauks pasaules centrs sava rajona iedzīvotājiem, bet vienlaikus arī vieta, kurā Olgas dzīve ir pamatīgi iesprūdusi. Olga drosmīgi īstenoja savu sapni, dodoties pasaulē ar visu kiosku, bet Anetes grāmata turpina apceļot pasauli un ir izdota jau 23 valodās, turklāt vietām kļuvusi tik populāra, ka saniegusi jau vairāk kā 20000 eksemplāru lielu tirāžu.  Zviedri “Kiosku” atzina par gada labāko tulkoto bērnu grāmatu un piešķīra tai Pītera Pena balvu, līdzīgas atzinības Anete saņēma arī Venecuēlā un Itālijā. “Kioska” pārtapšana leļļu teātra izrādēs Latvijā un Šveicē, operas izrādē Vācijā un kustību teātra izrādē Čehijā deva Olgai vēl lielāku brīvību, lai arī viņa bija un palika turpat – savā kioskā. Nu jau trīspadsmit valodās iznākusi arī otra Anetes Meleces bilžu grāmata – ‘’Pazudušais miedziņš”.  Viņas ilustrācijas ir bijušas kā vējš burās, lai pasaulē dotos arī Jura Kronberga dzejoļu krājumi, Laura Gundara stāsti par vectēvu Vali un mazmeitu Spindzeli, un Mairas Dobeles stāsts “Nepareizas dzīves skola”, kura ilustrācijām tika Tallinas ilustrāciju triennāles balva.  Bratislavas pilī Donavas krastā vairāk nekā trīs tūkstošu mākslinieku konkurencē, kuri pārstāv gandrīz piecdesmit valstis, latvieši nesen noplūkuši divus Bratislavas ilustrāciju biennāles Zelta ābolus. Jānis Blanks to ieguva 2019. gadā – par Artura Gobas dzejoļa "Zemes vēzis" ilustrācijām Bikibuka sērijā, bet Anete Bajāre-Babčuka 2023. gadā par ilustrācijām Ineses Zanderes grāmatai “Divas Almas”. Bērnu grāmatu Meka, kurā visa pasaule ierauga nozares izcilības, ir Boloņas Starptautiskais bērnu grāmatu tirgus. Tā rīkotajā vispasaules ilustrāciju izstādē līdz šim ir izdevies iekļūt tikai divām latviešu māksliniecēm: Anetei Melecei un Elīnai Brasliņai.  Pirmā Latvijā izdotā grāmata, kas stājās uz augstā “Bologna Ragazzi Award” laureātu pjedestāla, bija mākslinieces Evijas Pintānes ilustrētā Luīzes Pastores grāmata “Laimes bērni”. Tas ir brīvs fantāzijas lidojums pār leģendārā ceļotāja Aleksandra Laimes dzīvi Venecuēlas džungļos, kuros nezināmas pasaules atklāj arī viņa bērni. Žūrija grāmatu atzina par īpaši novatorisku un piešķīra tai titulu “New Horizons” jeb “Jaunie apvāršņi”. Grafiķe un scenogrāfe Evija Pintāne ir arī ceļotāja, kas zīmē savu ceļojumu piezīmes. Tādas piedzīvotā skices atrodamas arī “Laimes bērnos” līdzās dažādu artefaktu un dabas objektu attēliem, detalizētām reālistiskām ilustrācijām un ainavu fiksējumiem. Grāmatas dizainera Arta Brieža iedvesmai bija noderējušas arī senas kartes. Šogad Boloņā “Opera Prima” jeb labākās debijas balvu guvušo Aleksandras Rundes bilžu grāmatu māksliniece pati raksturo kā rokasgrāmatu, ko darīt, ja esi kails pilsētā. Tieši tā šī grāmata saucas. Aleksandras grāmata atbilst teiktajam, ka bilžu grāmata nepavisam nav adresējama tikai maziem bērniem. Kā intervijā saka autore, “ideja vairāk ir par kauna pārvarēšanu un pašcieņas saglabāšanu. Par to, kā pārvarēt slēptās bailes un aizspriedumus, kā paskatīties uz sevi un dzīvi caur humora prizmu.”  Boloņas ikgadējā 100 skaistāko grāmatu izstādē “BRAW Amazing bookshelf” pabijušas Anetes Meleces “Pazudušais miedziņš”, Rebekas Lukošus “Nepaklausīgais vectēvs”, Elīnas Brasliņas ilustrētā Signes Viškas bilžu grāmata “Kate, kas gribēja kļūt par vectēvu”, kā arī dzejas krājums pusaudžiem “Netikumīgie”. Šī gada simtniekā Latviju pārstāvēja divas asprātībā un fantāzijā burtiski dzirksteļojošas grāmatas – Māra Runguļa sastādītā un Reiņa Pētersona ilustrētā skaitāmpantu izlase “En den dīno šoko loko tīno” un Svena Neilanda bilžu grāmata “Kas zoodārzā notiek naktī” – Egīla Zirņa dzejolis par zvēru trakulīgo pārģērbšanos.   Starptautiski pamanītas un tulkotas tiek arī citu Latvijas mākslinieku ilustrētas grāmatas, piemēram, grāmatas ar Lotes Vilmas Vītiņas, Līvas Ozolas un Annas Vaivares ilustrācijām.  Ja  ir vēlēšanās iepazīt bērnu grāmatu veiksmes stāstus pasaulē, var ielūkoties arī IBBY Goda sarakstos un Starptautiskās Minhenes bērnu un jaunatnes bibliotēkas veidotajos ikgadējos katalogos “White Ravens” – pilnīgi noteikti visur atradīsiet latviešu grāmatu autorus! 

Stāsta profesors Jānis Torgāns. Nu, nav jābūt dikti zinošam kulinārijas jomā, lai tas būtu gan dzirdēts, gan ar garšas kārpiņām pārbaudīts. Tos mēdz saukt arī par Romiešu salātiem. Acīmredzot tādēļ, ka veidojas asociāciju ķēde Jūlijs Cēzars – senā Roma – dzīres un izēšanās. Viena no pamatsastāvdaļām pavisam droši ir zaļie jeb lapu salāti. Pagājušajā gadsimtā gan mūsu platuma grādos tos visdrīzāk cauru gadu ēda vai vienīgi partijas CK locekļi un aparāts. Pārējiem – un arī tikai tad, ja paveicās uzskriet virsū tur, kur bija izsviesti allaž deficītie zaļumi – bija jāsamierinās ar stipri samocītiem, cauri noliktavu režģiem gājušiem izdzīvojušajiem eksemplāriem. Te gan jāpiebilst, ka Romas/Romiešu salāti ir arī vienkārši zaļo – lapu salātu – varietāte ar stāvu, irdenu galviņu: to lapiņas aug it kā paralēli neesošajam stumbram, tātad vizuāli veidojas kaut kas līdzīgs pat ciprešu siluetam! Uz aci gan vairāk atgādina vienkārši prīmulu lapas… Tādēļ, lasot un klausoties, jāuzmanās, vai runa ir par salātu īpašu kulināru recepti, vai arī vienkārši par šīm atšķirīgajām salātu šķirnēm, ko latviski dēvē arī par garlapu salātiem, kaut gan tie, to dažādie paveidi un atvasinājumi var veidot arī galviņas… Īsāk sakot, visas šo lapu salātu šķirnes un paveidi savietojas zem cepures Lactuca sativa L. – pēc Karla Linneja binominālās nomenklatūras (Tēzaurs kā latvisko atbilsmi sniedz – Dārza salāts). No citām receptūras sastāvdaļām noteikti jāmin vistas filejas gabaliņi un rīvēts cietais siers. Obligāti bija (un ir) baltmaizes grauzdiņi. Un tas jau arī praktiski viss! Tomēr tikpat neatņemama bija arī pikanta mērcīte. Tad ar to nu sākās varianti, meklējumi, pavāru individuālā jaunrade. Gan noteikti jāpiemin, ka mūsu platuma grādos tā nu nepavisam nedrīkstēja būt vienkārši klasiskā majonēzes mērce, kas ar viegli maskētu nosaukumu sous provansāļ bija ieradusies Krievijā no Francijas vēl pirms Napoleona – gan pavisam šaurās aprindās. Jā, jā – mūsu senči dzīvoja Krievijā! Tas ir – viņi dzīvoja tur, kur dzīvoja, bet administratīvi politiskā ziņā pēc Zviedrijas un zviedru laikiem viņi bija pakļauti krievu pārvaldībai, ko parasti realizēja vācu aristokrātija. Gan jau nu, ka šis vācu – un visbiežāk jau vācbaltu –  virsslānis pazina arī Cēzara salātus, neatkarīgi no tā, kā tieši katrā konkrētā teritorijā tie saucās. Taču atpakaļ pie mērces. Tās receptūrai ir milzīgs vairums variantu. Pamatā vienalga esot tradicionālajai majonēzes mērcei –  traukā sajauktai olīveļļai, sasmalcinātiem ķiplokiem ar sinepēm, sāli, pipariem un rozmarīnu – sāka izpausties desmitiem un drošvien simtiem individuālo versiju. Līdz pat tādām niansēm, ka olas dzeltenumu varēja vienkārši sakult, bet varēja arī rūpīgi nodalīt no to dabiski ietverošā baltuma un sakult tikai to – dzeltenumu bez baltuma… Tas viss gadījumā, ja receptūrā vispār tika pielaista ola! Tur varēja figurēt anšovi – tātad zivis, pat garneles, šķiņķis, citroni, kaperi – un jau minētais pamatkarkass. Šo pamatsastāvu piedāvāja – un te tad nu īstais pārsteigums – nevis Jūlijs Cēzars (angļu /ˈsiːzər/, SEE-zər; latīņu: [ˈɡaːiʊs ˈjuːliʊs ˈkae̯sar]), kā varētu domāt. Vai vismaz, ka šī delikatese iedēvēta viņam par godu. Nē – tas ir salātu receptūras pirmautora itāļu cilmes amerikāņa (un vēlāk kādu laiku arī meksikāņa) Cēzara / Čezares (uzsvars uz pirmās zilbes!) Kardīni (Caesar / Cesare Cardini, 1896–1956) priekšvārds. Un salātu dzimšana datēta ar 1924. gadu, kad Čezare no ASV ieradās Meksikas ziemeļu pilsētā Tihuānā, kur atvēra nelielu restorānu. Nedaudz vēlāk bizness zēla un plauka tik strauji, ka 1929. gadā tika atvērts jau daudz plašāks iestādījums un vēl nedaudz vēlāk ar nosaukumu Hotel Caesar's tas sāka patstāvīgu dzīvi. Pats Kardīni ar ģimeni ap 1938. atgriezās ASV un 1948. gadā patentēja savu salātu recepti. Lai dzīvo Cēzars! Un viņa salāti.

Stāsta Latvijas piļu un muižu asociācijas prezidents Roberts Grinbergs  Ir pieejamas bagātīgas ziņas par dažādu laiku personām, kas viesojušās kādā no muižām un par tur piedzīvoto ir rakstījuši savās dienasgrāmatās vai literārajos darbos. No biežajām viesošanās reizēm muižās gleznotājs Juliuss Dērings savās dienasgrāmatās ir atstājis dokumentāli un pētnieciski ietilpīgāko informāciju par sadzīviskām un politiskām norisēm 19. gadsimta vidū, kas mūsdienās palīdz labāk izprast vēsturisko muižu būvniecības hronoloģiju un saimniecības attīstību. Arī vācbaltiešu jurista, literāta un izdevēja Ulriha brīvkunga fon Šlipenbaha 1809. gadā izdotā grāmata ar tēlaini aprakstītajiem ceļojumiem pa Kurzemes muižām un pilsētām ļauj gūt priekštatu par viesmīlību katrā no apmeklētajām vietām. Līdzīgi arī agrāko laiku presē ir lasāms par augstu amatpersonu ceļojumiem un viesošanos Baltijas provinces muižās. Ja par carienes Katrīnas II viesošanos Valmiermuižā 1764. gada 17. jūlijā ir pieejamas samērā skopas ziņas, tad par 1862. gadā cara Aleksandra II un viņa ģimenes divu dienu viesošanos Krimuldas muižā ziņas ir krietni plašākas. Šim notikumam par godu pāri Gaujai tika īpaši uzcelts tilts un pārbūvēts stāvais ceļš. Pamatīgi gatavojies arī Siguldas muižas īpašnieks grāfs Borhs, kurš licis zemniekiem un amatniekiem celt trīs lielus goda vārtus. Arī vācu valstsvīra Otto fon Bismarka viesošanās mūsu pusē saistās ar patīkamām atmiņām. Viņš 1857. gada augustā bija atbraucis uz Kurzemi, kur deviņas dienas viesojies Popes muižā un tur nomedījis divus aļņus. Bismarka viesošanās laikā Popes muižas saimnieki bija devušies ceļojumā, tāpēc viesi uzņēma muižas īpašnieces brālis Lambsdorfs no Zūru muižas. Nomedītā aļņa ragu trofeju ar Bismarka vārdu Popes muižā ir pamanījuši arī vairāki vēlāko laiku muižas viesi, to vidū arī arhitekts un arhitektūras vēsturnieks Heincs Pīrangs. Zināms arī, ka Francijas karalis Luijs XVIII un viņa svīta 1804. gadā viesojās Jelgavas un Blankenfeldes muižās. Blankenfeldes muižā smalkos viesus uzņēma muižas īpašnieks. Pateicībā par laipnību Luijs XVIII rakstīja: "Kaut Jums par manu uzturēšanos pie Jums paliktu tikpat labas atmiņas, kā tās, kas manu brāļadēlu un mani pavadīs visu mūžu."  Blankenfeldes muižas saimnieka kontakti ar karali turpinājās arī desmit gadus pēc viesošanās, kad Luijs XVIII ieņēma Francijas troni. 1817. gada 27. martā Francijas ārlietu ministrs hercogs Riselje Blankenfeldes muižas saimniekam paziņoja par karaļa lēmumu piešķirt viņa dzimtai mantojamu grāfa titulu. Un cits stāsts saistīts ar Stāmerienas pili, kas līdz pat 20. gadsimta trīsdesmitajiem gadiem piederēja fon Volfu dzimtai. Tur 1927. un 1931. gadā pie īpašnieces viesojies itāļu augstmanis, literatūrzinātnieks un rakstnieks Džuzepe Tomazi di Lampedūza, kurš iespējams tur arī smēlies iedvesmu savam pasaulslavenajam romānam „Gepards”. Arī mūsdienās augstas amatpersonas labprāt viesojas Latvijas muižās, kur baudot lauku klusumu un mieru smeļas iedvesmu no vēstures un kaļ plānus jauniem sasniegumiem.

Stāsta Latvijas piļu un muižu asociācijas prezidents Roberts Grinbergs  Ir pieejamas bagātīgas ziņas par dažādu laiku personām, kas viesojušās kādā no muižām un par tur piedzīvoto ir rakstījuši savās dienasgrāmatās vai literārajos darbos. No biežajām viesošanās reizēm muižās gleznotājs Juliuss Dērings savās dienasgrāmatās ir atstājis dokumentāli un pētnieciski ietilpīgāko informāciju par sadzīviskām un politiskām norisēm 19. gadsimta vidū, kas mūsdienās palīdz labāk izprast vēsturisko muižu būvniecības hronoloģiju un saimniecības attīstību. Arī vācbaltiešu jurista, literāta un izdevēja Ulriha brīvkunga fon Šlipenbaha 1809. gadā izdotā grāmata ar tēlaini aprakstītajiem ceļojumiem pa Kurzemes muižām un pilsētām ļauj gūt priekštatu par viesmīlību katrā no apmeklētajām vietām. Līdzīgi arī agrāko laiku presē ir lasāms par augstu amatpersonu ceļojumiem un viesošanos Baltijas provinces muižās. Ja par carienes Katrīnas II viesošanos Valmiermuižā 1764. gada 17. jūlijā ir pieejamas samērā skopas ziņas, tad par 1862. gadā cara Aleksandra II un viņa ģimenes divu dienu viesošanos Krimuldas muižā ziņas ir krietni plašākas. Šim notikumam par godu pāri Gaujai tika īpaši uzcelts tilts un pārbūvēts stāvais ceļš. Pamatīgi gatavojies arī Siguldas muižas īpašnieks grāfs Borhs, kurš licis zemniekiem un amatniekiem celt trīs lielus goda vārtus. Arī vācu valstsvīra Otto fon Bismarka viesošanās mūsu pusē saistās ar patīkamām atmiņām. Viņš 1857. gada augustā bija atbraucis uz Kurzemi, kur deviņas dienas viesojies Popes muižā un tur nomedījis divus aļņus. Bismarka viesošanās laikā Popes muižas saimnieki bija devušies ceļojumā, tāpēc viesi uzņēma muižas īpašnieces brālis Lambsdorfs no Zūru muižas. Nomedītā aļņa ragu trofeju ar Bismarka vārdu Popes muižā ir pamanījuši arī vairāki vēlāko laiku muižas viesi, to vidū arī arhitekts un arhitektūras vēsturnieks Heincs Pīrangs. Zināms arī, ka Francijas karalis Luijs XVIII un viņa svīta 1804. gadā viesojās Jelgavas un Blankenfeldes muižās. Blankenfeldes muižā smalkos viesus uzņēma muižas īpašnieks. Pateicībā par laipnību Luijs XVIII rakstīja: "Kaut Jums par manu uzturēšanos pie Jums paliktu tikpat labas atmiņas, kā tās, kas manu brāļadēlu un mani pavadīs visu mūžu."  Blankenfeldes muižas saimnieka kontakti ar karali turpinājās arī desmit gadus pēc viesošanās, kad Luijs XVIII ieņēma Francijas troni. 1817. gada 27. martā Francijas ārlietu ministrs hercogs Riselje Blankenfeldes muižas saimniekam paziņoja par karaļa lēmumu piešķirt viņa dzimtai mantojamu grāfa titulu. Un cits stāsts saistīts ar Stāmerienas pili, kas līdz pat 20. gadsimta trīsdesmitajiem gadiem piederēja fon Volfu dzimtai. Tur 1927. un 1931. gadā pie īpašnieces viesojies itāļu augstmanis, literatūrzinātnieks un rakstnieks Džuzepe Tomazi di Lampedūza, kurš iespējams tur arī smēlies iedvesmu savam pasaulslavenajam romānam „Gepards”. Arī mūsdienās augstas amatpersonas labprāt viesojas Latvijas muižās, kur baudot lauku klusumu un mieru smeļas iedvesmu no vēstures un kaļ plānus jauniem sasniegumiem.

Stāsta Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Kora diriģēšanas katedras profesore Aira Birziņa Latvijas koru kultūra, kas radusies 19. gadsimta vidū, pamazām attīstoties, izveidojusies arī par stipru izglītības sistēmu, kur mūzikas vidusskolas un Mūzikas akadēmija ir divi galvenie posmi, kuros diriģents iegūst visas profesionālās iemaņas, zināšanas un meistarību, lai tālāk to realizētu un praktizētu darbā ar koriem. Daudzi pasaulē apbrīno mūsu piramīdas tipa mūzikas izglītību, kurā ir bērnu mūzikas skola, mūzikas vidusskola un augstskola – bakalaura, maģistra un arī doktora pakāpe. Tas ir ceļš, kā var kļūt par izcilu diriģentu, un to apliecina konkursi un festivāli, kuros piedalās izcilākie amatierkori, gan Latvijas profesionālo koru koncertdarbība Latvijā un ārpus tās. Lai šāda spēcīga izglītības sistēma rezultētos un nestu augļus, tas tiek kaldināts lēnām, no mūzikas vidusskolas uz akadēmiju, un tur būtisks ir skolotājs, kurš liek pamatus – muzikālo gaumi, muzikālos ideālus, veido priekšstatus un centienus, kā katram augt savā profesijā. Atgriezīšos pie sava skolotāja. Jāzepa Mediņa mūzikas vidusskolā nokļuvu Jāņa Lindenberga diriģēšanas klasē. Daudzu gadu garumā viņš bija mans skolotājs – gan skolā, gan vēlāk, satiekoties Mūzikas akadēmijā jau kā kolēģiem un dažādos ar kori un diriģēšanu saistītos pasākumos, diriģēšanas konkursos un sarunās, sapulcēs par to, ka ir jātop grāmatām un pētījumiem, ir jānostiprina daudzas kordiriģentu apmācībai svarīgas jomas rakstiski un metodiski. Kordiriģēšanas katedras jubileja ir reize, kad atkal padomāt, atskatīties, kas ir bijuši mūsu skolotāji, ko viņi katrs ir darījuši. Jānis Lindenbergs viennozīmīgi ir atstājis svarīgas un dziļas pēdas kordiriģēšanas apmācības jomā – iesāktais projekts ar četrām grāmatām kora literatūrā, ko šobrīd vēl neviens neturpina, bet kādam noteikti būtu jāķeras klāt un tas jādara. Skolotājs Lindenbergs veidoja metodiskos materiālus kopā ar citiem kolēģiem, lai fiksētu daudz ko par to, kā uzsākt, kā censties atrast šo stājas, roku, domu un sirds kombināciju, lai dziesmas skanētu ar visu tajā ielikto, kas komponista rakstā jau pierakstīts, un tam klāt nāktu diriģenta interpretācijas detaļas un dažādi mazāki vai lielāki smalkumi un izaicinājumi. Šī mūzikas izglītības bāze ir lielisks apstiprinājums tam, ka arī jauna diriģente kā Krista Audere pēc uzvarām konkursos var nonākt profesionālu koru vadībā un tikt aicināta diriģēt sevis izvēlētas programmas, daudzveidīgu mūziku, jo ieliktais pamats ir ļoti blīvs, liels un saturiski piesātināts. Arī pavisam jaunam diriģentam ir daudz iespēju un daudz izaicinājumu, kuros sevi apliecināt. Jaunajiem mūziķiem mūzikas skolās un vidusskolās gribētos novēlēt iedvesmoties no spilgtiem jaunajiem diriģentiem, kas jau ir sasnieguši dažādas uzvaras, un izvēlēties šo profesiju, jo tā ir tiešām skaista un visu laiku mainīga. Latvijā gan mūzikas skolotāji, gan kordiriģenti ir dziesmusvētku tradīcijas auklētāji, tādēļ ir ļoti svarīgi, ka mēs visi esam kā viens vesels. 5. oktobrī LU Lielajā aulā svinot JVLMA Kordiriģentu katedras 80 gadu jubileju, visu katedras pedagogu vārdā aicinu pievienoties visus mūsu absolventus, arī mūzikas skolotājus.

Stāsta literatūrzinātniece, filoloģijas doktore, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošā pētniece un Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Inguna Daukste-Silasproģe Tas, ka rakstnieki un dzejnieki savus darbus publicē ar pseidonīmiem, raugoties latviešu literatūras kontekstā, nav kāds pārsteigums vai retums. Tomēr ir interesanti papētīt, kādus segvārdus viņi ieraudzījušies, un, iespējams, meklēt atbildi – kāpēc? Dzejnieks Olafs Stumbrs (1931–1996) reiz teicis: "Dzīve – iedomu spēle bikla". Un viņam nereti paticis parotaļāties; publicēt dzeju vai lasīt dzeju literāros sarīkojumos ar pseidonīmiem. Kādi bija Olafa Stumbra pseidonīmi? Maigonis Struķēns, Vitauts Sprauklis, Milda Kronītis un Pirve Kalniņš. Un pats stāstījis šādi: "Pirve Kalniņš ir pensionārs un parasti lasa no grāmatas, kas saucas "Records"." Tad bija Vitauts Sprauklis, kurš, kā izrādījies, ir Maigoņa Struķēna pseidonīms. Un pseidonīmam iznācis personiski uzstāties dzejnieku parādēs, kur bija Milda Kronītis, tad Vitauts Sprauklis, tad Maigonis Struķēns un beidzot Pirve Kalniņš. Lai visi šie tipāži varētu piedalīties vienā literārā sarīkojumā, tad Olafs Stumbrs mēdzis ātri pārģērbties. "Tā no diezgan paresnas Mildas Kronītis iznāca itin sprauns, vecīgs pensionārs Pirve Kalniņš. Bija nemitīgi jāmainās," sarunā Jānim Elsbergam atzinis dzejnieks. Un – ne tikai vizuāli jāmainās: mainījās arī dzeja, tā bija atbilstoša katram no izraudzītajiem tipāžiem, kur katrs no tiem pārstāvēja citu tipāžu vai citu dzejas poētiku, stilu un izteiksmi. Pārtapt vīriešu tēlos nebija tik sarežģīti, bet – ko darīt ar Mildu Kronītis? Tad reizēm literārā sarīkojuma sākumā nācies teikt, ka "diemžēl Milda Kronītis nav varējusi ierasties, tāpēc viņas dzeju lasīs dzejnieks Olafs Stumbrs". Olafs Stumbrs rotaļīgi spēlējās ar lasītāju, reizēm to maldinot – jo skaidrs, ka ne katrs no tiem zināja, kas slēpjas zem šiem pseidonīmiem. Trimdā taču dažādās zemēs debitēja dažādu paaudžu autori. Kad 1968. gadā "Ziemeļkalifornijas apskatā" bija publicēti divi Mildas Kronītes dzejoļi, tiem pievienota piezīme: "Milda Kronītis j-kdze ir jauna, apdāvināta dzejniece vidējos gados." Savukārt žurnālā "Tilts" (Nr. 112./113) 1971. gadā publicēta rotaļīgā Mildas Kronītis pasāža "Manas atmiņas par literātu Olavu Sumbru", kurā lasāms, ka "diemžēl personīgi Sumbru nekad neesmu satikusi, neesmu pat viņu redzējusi no tālienes. Turpretim, viņa gara iedvesmota, pievērsos etnisko elementu iekļaušanai poētiskā formā". Un pēc nelielā rakstiņa sekoja Zemes Riekstu (!) redakcijas piebilde – Milda Kronīte ir topošā dzeju krājuma "Par rozi, ko jums zobos sviedu..." autore. Rotaļīgi? Piekritīsiet. Un reizē arī maldinoši. Ja kādreiz mūsu rokās nonāks ASV Rietumkrasta 7. Dziesmu svētku viesu grāmata, tad tajā atradīsim parakstījušās arī šādas personas: “M. Struķēns, V. Sprauklis, P. Kalniņš, Olafs Stumbrs, Milda Kronītis”, un, kā raksta rakstnieks un gleznotājs Jānis Gorsvāns (1930–2000), "visi laikam Olafa draugi, jo bija parakstījušies vienkopus un ar tādas pat krāsas rakstāmo. Jāatzīst arī Olafa teicamās spējas mainīt katram uzvārdam parakstīšanās stilu. Nāk prātā, ka pirms daudziem gadiem M. Struķēna dzejoļus ievietoja kāds Kanādas latviešu jaunatnes izdevums..." Ar to domāts latviešu jauniešu izdevums "Ceļinieks" un dzejolis "Censoņa alga", kas publicēts 1957. gadā. 1980. gada maijā Losandželosā notikuši Otrie mazie dziesmu svētki un ticis sarīkots arī Rakstnieku cēliens, kurā "dzejniekus – Mildu Kronīti, Vitautu Spraukli, Maigoni Strukēnu un Pirvi Kalniņu" veikli attēloja Olafs Stumbrs. Sarīkojumu vadīja literāts Ivars Dālbergs (1934–2002). Jautājums, vai visi klausītāji zināja, ka šo dzeju autors ir pats Olafs Stumbrs? Uz jautājumu, kādas bijušas šo visu dažādo Olafa Stumbra pseidonīmu attiecības, viņš asprātīgi atbildējis: "Viņi bija mani apakšīrnieki – diezgan saticīgi cilvēki." Kritiķis Jānis Andrups (1914–1994) pirmajā Olafa Stumbra dzejas grāmatā "Etīdes" (1960; krājums pieredzēja vēl divus atkārtotus metienus un par to dzejniekam tika piešķirta Zinaīdas Lazdas piemiņas fonda balva) saskatīja iespēju, ka latviešu lirika trimdā attīstīsies. "Dzeja Stumbram [..] ir sevišķs dzīvošanas veids – liekas, vienīgais, kurā viņš var viss atraisīties, un tas apliecina viņu kā īstu, patiesu dzejnieku, kam ir iespējas izaugt īsti lielam." Un šie dažādie dzejnieku tipi bija vēl viens no veidiem, lai atraisītos. Un, kā stāstīja dzejnieks Ivars Lindbergs (1932–2008), tie bija Olafa Stumbra alter ego, aiz kuriem "viņš parodēja sacerējumus, kurus viņš uzskatīja par nedzeju". Literatūrzinātnieks Viesturs Vecgrāvis (1948) atzinis, ka Olafs Stumbrs bija (ir) viens no izcilākajiem 20. gadsimta latviešu dzejniekiem. Un tāds viņš pavisam noteikti ir. Spilgta personība, četru dzejas krājumu divu dzejas izlašu autors, viens krājums angļu valodā. Meklējiet un lasiet Olafa Stumbra dzeju! Un, lūk, kāds ar pseidonīmu Maigonis Struķēns publicēts dzejolis: Es visiem pagausi pakausi kasu, sev prasu: "Ai, daiļais dziesminiek, vai izdziest Tavu dziesmu dzirkstis? Vai tiesa, ka, kā saka, nespēkā krakšķ pirksti?" Glups glumais jautājums glauž gudro ausi, es skaidri neģiežu, kas sacīts, taču čukstu sausi: "Es svešu riju nekulšu, pie svešām meitām negulšu, es – pašu pirtī pēries tīrs, es – lepns bajārarājvīrs!" (1973)

Stāsta izdevniecības “Liels un mazs” izdevēja un līdzīpašniece Alīse Nīgale. Līdzās latviešu oriģinālliteratūrai bērnu grāmatplaukti regulāri papildinās ar tulkojumiem no dažādām valodām, un, atšķirībā no satura, ko bērni iepazīst internetā, šīs grāmatas bieži vien nenāk no globālās angliski runājošās pasaules, bet gan no dažādām citām valodām. Bērnu grāmatu izdevniecība “Liels un mazs”, sagaidot savu 20. dzimšanas dienu, ir pārskatījusi savu tulkojumu plauktu, un atklāj tajā pārstāvēto dažādo Eiropas valstu un valodu bagātību.  Pavisam “Liels un mazs” šo 20 gadu laikā ir izdevis 94 tulkojumus no 17 valodām. Ar 22 grāmatām pārliecinoša līdere šajā kolekcijā ir Igaunija – no igauņu autoriem visvairāk pārstāvēts Andruss Kivirehks. Interese par igauņu bērnu grāmatām rodas tādēļ, ka tās ir asprātīgas un latviešiem mentāli tuvas, taču ļoti liela nozīme ir arī profesionāliem, igauņu bērnu literatūrā patiesi ieinteresētiem tulkotājiem, un tieši tādi ir Maima Grīnberga un Guntars Godiņš. Latvieši izsenis jutuši simpātijas pret Ziemeļvalstu literatūru. To apliecina arī izdotie 14 tulkojumi no zviedru valodas un 8 no norvēģu valodas. Tulkotāja Mudīte Treimane, kura sen pazīstama kā lieliska Astridas Lindgrēnes latviskotāja, mums atvērusi arī trakulīgo, hipijisko Barbru Lindgrēnes stāstu “Loranga”. Savukārt tulkotāja Jolanta Pētersone parādījusi gan to, cik traki asprātīgs spēj būt Ērlenns Lū – grāmatas “Kurts” un komiksa “Kurš sasēdēja brūno sieru?” autors – gan to, cik siltas un draudzīgas, Norvēģijas kalnos mītošās sirdis attēlo rakstniece Marija Parra. “Liels un mazs” ziemeļnieku plauktā atrodamas arī trīs somu un divas islandiešu grāmatas. Tulkota ne tikai proza, bet arī dzeja. Somu dzejnieces Heli Lāksonenas krājumu “Piec ait kalns” Guntars Godiņs atdzejojis īpašajā “Heli valodā”, ko viņš uzbūvējis uz Vidzemes lībiešu valodas bāzes, lai atveidotu dienvidrietumu Somijā runāto valodu, kurā raksta Heli.  Savukārt zviedru klasiķa Ulfa Starka iedomu “Zvērus, kurus neviens nav redzējis, tikai mēs” dzejoļus atdzejojis Juris Kronbergs, bet Starka dzejoļus par mazo “Diktatoru” – un Uldis Bērziņš. Šie atdzejojumi, tāpat kā izcilie prozas tulkojumi, spilgti parāda, cik lielā mērā tulkošana nāk par labu latviešu valodai – tā atraisa un liek lietā mūsu pašu valodas bagātības, iedzīvina iespējas, kas snauž valodā un rosina lasītāja valodas iztēli.     Visi, kas lasījuši kādu no Ineses Paklones tulkojumiem no nēderlandiešu valodas vai redzējuši jocīgo skolotāju Jāpu, kuru Kaspars Znotiņš kopā ar Gunu Zariņu atveidoja izrādē, būs jautājuši, kādēļ tulkots no nēderlandiešu, nevis nīderlandiešu vai holandiešu valodas? Tulkotāja nav kavējusies sniegt pamatotu skaidrojumu: “Nēderlandiešu valodas skaidrojošās vārdnīcas ietver gan visu divpadsmit Nēderlandes provinču leksiku, gan arī šajā pašā valodā runājošo piecu provinču leksiku no Beļģijas flāmu reģiona. Holandiešu vārdi ir tikai maza daļa no visas šīs valodas bagātības. Nosaukumu Nīderlande esam latviešu valodā dabūjuši ar vācu valodas starpniecību (Niederland). Šo vārdu paši nēderlandieši izrunā kā Nēderlandi (Nederland). Abi vārdi nozīmē to pašu – Lejas zeme, Lejzeme. Man šķiet tikai valodnieciski pareizi un vēsturiski godīgi turēties pie valsts un valodas pašnosaukuma un tā izrunas.” Tulkojumi no franču valodas iepazīstina ar franču un beļģu bērnu grāmatām, tostarp slavenās mākslinieces Kitijas Krauzeres bilžu grāmatām, kurās viņa ir arī teksta autore. Kitija dzīvo Beļģijā, viņas vecāku dzimtās valodas ir zviedru un angļu, bet savus darbus viņa sacer franciski. Kitijas īpašo jūtīgumu un niansēto vizuālo valodu ietekmējis arī tas, ka viņai kopš bērnības ir dzirdes traucējumi. Viņas domāšana un tēmu izvēle ir brīva no stereotipiem. Negaidītie, pārsteidzošie tēli atklāj noslēpumu pilnu pasauli, kurā māksliniece meklē cilvēcību un iejūtību.   Savukārt Ingmāras Balodes un Māra Salēja tulkojumi un atdzejojumi iesniedzas Polijas, Ukrainas un Čehijas literārajā telpā. Īpaša draudzība izdevniecību Liels un mazs” vieno ar Ļvivas izdevniecību “Starij Lev” un tās autoriem – Romanu Romanišinu un Andriju Lesivu, kuru bilžu grāmatas “Karš, kurš pārvērta Rondo” izdevums latviešu valodā ir izdevēju un grāmatas pircēju ziedojums Ukrainas atbalstam. Austrumeiropu pārstāv arī slovēņu bilžu grāmatas. Tulkojumi no angļu valodas “Liels un mazs” izvēlēto grāmatu gadījumā nozīmē īru, austrāliešu un amerikāņu bērnu literatūru – Valda Ābola un Ievas Lešinskas interpretācijā.   No vācu valodas izraudzītās grāmatas rāda ļoti oriģinālus bērnu literatūras atzarus, tostarp meditatīvo Volfa Erlbruha bilžu grāmatu “Pīle, Nāve un tulpe”, kas apcer samierināšanos ar nāvi. Un puiciski nebēdnīgo vēstures komiksu “Kinderlande”, kas stāsta par Austrumvāciju īsi pirms Berlīnes mūra krišanas.  Arī Daces Meieres tulkotais lietuviešu komikss “Sibīrijas haiku” mums atklājis komiksa iespējas izstāstīt traģisku vēstures stāstu gaiši un iedvesmojoši, bet Edvīns Raups spējis latviskot apjomīgu un ļoti mūsdienīgu portugāļu izziņas grāmatu “Te iekšā. Smadzenes manā galvā”, kas ved pusaudzi ceļojumā uz paša smadzenēm un dod pārliecinošu izskaidrojumu viņa dumpinieciskumam un emociju vētrām.  Reāls atbalsts izdevējiem, kas cenšas savā valodā darīt pieejamas citu mazo Eiropas valodu balsis un uzturēt dzīvu kultūras daudzveidību, ir Eiropas Savienības kultūrpolitika – programmas “Radošā Eiropa” literatūras tulkojumu un aprites grantu konkursi, kuros līdzfinansējumu tulkojumu izdošanai un autoru vizītēm Latvijā vairākkārt saņēmusi arī izdevniecība “Liels un mazs”.  Savukārt, pateicoties izdevēju starptautiskajai sadarbībai un platformas “Latvian Literature” atbalstam piecdesmit “Liels un mazs” grāmatas ir tulkotas un izdotas trīsdesmit pasaules valodā. Gan lielākajās – angļu, vācu, franču, itāļu un spāņu, gan “mazajās” – un ne vien tādās, kas savā zemē ir valsts valoda, bet arī tādās kā Spānijā runātās katalāņu, galīsiešu un basku valodas, kā arī Latvijai tik tālajās un eksotiskajās mongoļu, japāņu, korejiešu, arābu, un ķīniešu valodās.

Stāsta profesors Jānis Torgāns Vai zini, no kurienes nāk klasiskās tēzes parafrāze "Veni, scripsi, vixi"? Turklāt tieši mūzikas laukā? Burtiskā nozīme tulkojumā no latīņu valodas – atnācu, uzrakstīju, nodzīvoju. Ir samērā daudz liecinājumu, ka šāda tipa devīzi vai aforismu, vai vārduspēli par savu epitāfiju, parasti akmenī kaltu atvadtekstu, jau savas dzīves laikā izvēlējušies cilvēki ar nozīmīgu devumu pasaules kultūrā. Jāņem vērā, ka līdz pat Amerikas atklāšanai pasaule reāli bija tikai Eiropa (un dažas robežzonas). Proti, eiropieši savā vairākumā itin neko nezināja par Ķīnas, Japānas, Brazīlijas vai Indijas iedzīvotājiem un kultūru. Gandrīz droši, ka šo "Veni, scripsi, vixi" dzīves nogalē par šīs dzīves savdabu kopsavilkumu izvēlējies Vīnes klasiķis Jozefs Haidns (1732–1809). Arī kā epitāfiju tiešā, burtiskā nozīmē. Un vēlreiz – jāņem vērā, ka austriešu pirmā mūzikas lielmeistara mūžs bija relatīvi ļoti garš, un pati dzīve mainījās pavisam kardināli. Jozefs Haidns piedzima ciema ratnieka ģimenē (dzimtā Rorava skaitījās robežpilsēta ar Ungāriju, taču nekas kaut nedaudz nozīmīgāks par ciematu tā nevarēja būt); viņš neieguva nekādu formālu izglītību un izsitās vienīgi savas skaistās balss un muzikalitātes dēļ. Tādēļ "scripsi", skaņdarbu rakstīšana, ilgus, ilgus gadus bija viņa reālās, praktiskās dzīves "vixi" pamats. Samērā labi nodrošināts un atzīts Haidns bija Ešterhāzi klana paspārnē (līdz pat 1790. gadam, tas ir, 60 gadu slieksnim – vecumam, ko V. A. Mocarts, L. van Bēthovens, F. Šūberts, F. Mendelsons-Bartoldi, F. Šopēns un desmiti citu mūziķu nekad nepiedzīvoja). Ir drošas ziņas, ka sava pirmā Londonas ceļojuma laikā Haidns nodzīvoja Londonā divus gadus (1791/1792) un otrreiz atkal divus (1794/1795). Īpaši pirmajā periodā komponists tā kā vingrinājies, tā kā rotaļājies ar latīņu frāzēm (atgādināšu, ka valodu viņš sistemātiski apguvis nekad nebija, taču daudz kas bija pazīstams no baznīcas skaņdarbu tekstiem, kas savukārt Haidnu pavadīja kopš bērna gadiem). Un šajās Londonas burtnīcās vai piezīmjgrāmatiņās ir gan unikālas ziņas par dzīves praktisko pusi, gan sabiedrību, telpām, modēm, ģērbiem, personībām (pirmoreiz apkopotas "London Notebooks", 1959, pāri par 300 lpp. un regulāri papildinātas). Te sastopama arī versija "Vixi, scripsi, dixi", kas būtu jāsaprot kā dzīvoju, rakstīju/sacerēju un runāju/sacīju/teicu. "Vixi, scripsi, dixi!" Mūsdienās, kad atrodam un izvelkam no gadu desmitiem un simtiem glabātuvēs krātas liecības, katrs dižu cilvēku veikts rakstugals gan pelna ievērību, gan tiek pamatīgi izpētīts un komentēts. Un šajā izpratnē J. Haidns Londonā varētu būt domājis un teicis arī Gāja Jūlija Cēzara (100–44 p.m.ē.) spārnoto frāzi "Veni, vidi, vici!".

Stāsta Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas kordiriģēšanas profesors Romāns Vanags  Te nu būtu stāsts saistībā tieši ar mani. 1987. gada augustā saņemu zvanu no rektorāta: "Jūs izsaucis profesors Imants Kokars!" Nobrīnījos, jo es taču vairs nestudēju akadēmijā, kādēļ gan viņš mani tā aicinātu? Iesaucis kabinetā, saka: "Raksti iesniegumu!" Parasti jau iesniegumus raksta ne pārāk labās lietās – kad atlaiž no kaut kurienes. Domāju – no kurienes viņi mani taisās atlaist? Tajā laikā strādāju Latvijas Radio korī pie Edgara Račevska. Un Kokars saka: "Mācīsi diriģēt!" Pats tikai divus gadus atpakaļ beidzu studēt, un tagad sākšu kādam mācīt? Bet Imantam pretī nerunāja. Kokara kā rektora laiks beidzās 1990. gadā. Togad Latvijas Universitātes Lielajā aulā notika "Koru kari". Diriģēju savu skolotāju kori no Tukuma "Vanema" – dziedājām Emiļa Melngaiļa "Senatni". Pēc mana izpildījuma paskatos atpakaļ, un žūrijas priekšsēdētājs Karlsona kungs ir piecēlies kājās un aplaudē. Tā parasti žūrija nedara. Pēc tam saņēmu zvanu no jaunā rektora, profesora Jura Karlsona: "Turpmāk tev būs jāvada mācību koris. Es gribu, lai viņi dzied tā, kā tu diriģē!" Mācību koris ir īpašs organisms, kurā sastopas viedums ar pilnīgu zaļknābību. Pirmajā kursā ierodas studenti, kuriem vēl nav priekšstata, ko viņi mācīsies un kā viņiem klāsies. Un tad tur ir vecāko kursu studenti ar manāmu pārākuma apziņu. Un visu šo organismu jāmāk savienot kopā, jārada vienota izpratne par to, kas ir mūsu cunftes sūtība, cik atbildīgi mēs esam un tajā pašā laikā jāspēj sajust arī mākslinieciskās virsotnes. Mācību koris ir izcila laboratorija, un novēlu katram jaunam diriģentam izbaudīt un pieprasīt pēc iespējas vairāk laika, lai varētu pie šī kora strādāt ne tikai kā dziedātājs, bet arī kā diriģents. Kad vadīju mācību kori, tā rindās bija Mārtiņš Klišāns, Kaspars Putniņš un viņa brālis Pauls Putniņš, Aira Birziņa, Agita Ikauniece, Māris Sirmais. Mums bija kora vecākais, ļoti izcila personība, es patiešām priecājos, ka viņš bija mans lielākais palīgs – Juris Vaivods, komponists un diriģents. Varu teikt, ka manā laikā visa mūsu virsdiriģentu plejāde bija mācību kora dziedātāji –klausīja man un mūzikai, un man ir prieks, par ko viņi ir izveidojušies. Manā studiju laikā mums bija divi mācību kori, jo tajā laikā bija ļoti daudz studentu. Arī, kad es vadīju kori, dziedāja vairāk par 30 puišiem un tikai kādas padsmit meitenes. No mūzikas skolotājiem meitenes nāca dziedāt, jo mums vienkārši nebija balansa, toties dažiem puišiem pēc manas atlases bija jāiet dziedāt mūzikas skolotāju korī. Mums bija liela konkurence. Kad vēl studēju pats, mācību korim, protams, nebija tādu uzdevumu kā tagad. Repertuārs bija krietni vienkāršāks, un mūsu zināšanas par pasaules mūziku un tendencēm bija stipri ierobežotas, kā jau padomju laika cilvēkiem, kuri nevarēja daudz dziedāt sakrālo mūziku, kuriem bija diezgan problemātiska izpratne par mūsdienu mūzikas tendencēm. Bet tā bija laboratorija. Pēteris Vasks nāca ar saviem darbiem, Ilze Arne, Selga Mence, Pēteris Plakidis, kas mums bija jaunums. Mums bija ļoti daudz sadarbību, piemēram, ar Leonīdu Vīgneru, kurš iestudēja daudz interesantu darbu – gan latviešu klasiku, gan jaunos komponistus. Atceros Imanta Kalniņa darbu, ko vairs laikam nekad neizpildīs – "Oktobra oratoriju". Tas bija milzīgs pārdzīvojums – braukt ar Leonīdu Vīgneru uz viņa studiju vietu – Maskavu – un dziedāt to Čaikovska koncertzālē. Man, pirmā kursa studentam, tas bija liels saviļņojums. Vīgnera kungs gan nebija pārāk laipns ne pret dziedātājiem, ne pret mūziķiem, bet tagad es to novērtēju kā izcilu skolu. 5. oktobrī Latvijas Universitātes aulā Kora diriģēšanas katedras jubilejas koncertā mācību koris skanēs pašreizējā sastāvā, un pirmajā daļā to diriģēs visi iepriekšējie mācību kora diriģenti, tajā skaitā arī es. Domāju, ka šis koncerts būs atkalredzēšanās tiem, kas paši ir bijuši mācību kora dziedātāji, pēc tam mācību kora diriģenti, un tagad varbūt jau ir senioru vecumā, un varēs atskatīties uz savu padarīto darbu un redzēt, kā turpinājums veidojas.

Stāsta literatūrzinātniece, filoloģijas doktore, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošā pētniece un Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Inguna Daukste-Silasproģe 1944. gada rudenī Aina Zemdega (1924–2006) ar vecākiem un māsām devās bēgļu gaitās, Kurzemes piekrastē kāpa bēgļu laivā pie Ģipkas-Žocenes un 8. oktobra naktī nonāca Gotlandē – Zviedrijā. 1950. gadā gan ar jaunizveidoto ģimeni izlēma izceļot uz Kanādu. Atmiņā spilgti patvērās tēva mājas, harmoniski piepildītie bērnības un agrās jaunības gadi. Lubes dzirnavas bija neaizsniedzamā attālumā. Padomju gados viņas dzimtās mājas kļuva par padomju kolhoza "Cīņa" īpašumu. Rakstnieces dzimtā vieta savā ziņā zaudēja savu vietas identitāti un kļuva bezpersoniska. No vienas puses, Lubes ūdensdzirnavas pamazām, tādas pussaimniekošanas ietekmē, tika pakļautas sabrukšanai, no otras puses, tās neskartas dzīvoja viņas atmiņās. Bija iznākuši jau trīs dzejas krājumi, kad autore pievērsās prozai. 1979. gadā iznāca romāns "Toreiz Lubes dzirnavās", kuru autore nodēvējusi – sapnis par īstenību. Līdz Latvijas valstiskās neatkarības atjaunošanai Aina Zemdega vairākas reizes bija viesojusies Latvijā. Pirmoreiz tas notika 1976. gadā. Tomēr tolaik pastāvošo ierobežojumu dēļ [1] savas dzimtās mājas apmeklēt nedrīkstēja. Un tomēr – viņa zināja, kādas izskatās viņa Lubes dzirnavas, jo to fotogrāfiju kādā vēstulē bija aizsūtījis dzejnieks Māris Čaklais (1940–2003), kurš, izlasījis romānu "Toreiz Lubes dzirnavās", bija ieintriģēts tās apskatīt. Šis foto kontrastaini atklāja to, cik ļoti ir mainījusies dzejniecei tuvā vieta gandrīz četrdesmit gadu laikā. Saņēmusi Māra Čaklā vēstuli ar fotogrāfiju, 1985. gada 9. janvāra vēstulē Aina Zemdega raksta: "... paldies par bildēm! Tagad kā nātrēs. Bet kaut kur smaržo jasmīni un siens. Skatos – tā kā ledus vižņi uz ūdens, un jums salst [2]. Man teica: dzirnavās vairs nemaļot. Bet no ūdens kambara skrien ārā ūdens. Kā tā?" Kopš šīs vēstules un fotogrāfijas pagāja vēl gandrīz seši gadi, līdz Aina Zemdega no jauna skatīja dzimto vietu. Kopš 1991. gada rakstniece Aina Zemdega ik gadu no Kanādas brauca uz Latviju, uz savām Lubes dzirnavām. Sapnis pamazām kļuva par īstenību. Pēc Latvijas valsts atjaunošanas Aina Zemdega dzīvoja divos krastos vai starp diviem krastiem – Kanādā un Lubes dzirnavās, pie kuru atjaunošanas viņa tūliņ, tikko kļuva skaidrs, ka mantojumu būs iespējams atgūt, nokārtoja īpašuma tiesības. "Es saucu sevi par laimīgu. Tēva dzirnakmens, kaut daļās sašķelts, vēl sētā, tagad ap puķu dobi aplikts. Pār to liecas tulpes un narcises un zied. Zinu, citiem vairs ne sētas, ne akmeņu, ne tulpju dobi atrast. Dzimtās mājas vietā līdzens lauks. Es saucu sevi par laimīgu – mani vēl atceras egle mājas galā un mana loga krampītis," Aina Zemdega raksta 1994. gadā. Tā kopš 1991. gada ik gadu vairākus mēnešus rakstniece dzīvoja Lubes dzirnavās – pamazām viss tika atjaunots, sakopts dārzs, dzirnavu slūžas atkal darbojās, tika salabots jumts. Viegli nebija. Bet bija skaidrs, ka tas jādara. Arī tēva piemiņai. Un šeit viņa jutās labi. Viņa te jutās kā savā īstajā vietā. "Kāds brīnums, ka es šeit atrodos! Un ka tas viss ir manā aizsardzībā un atbildībā, ka man iespējams veidot, sakopt, dzīvot, plānot," vēsta ieraksts viņas dienasgrāmatā. Un smeldzīga ir katra aizbraukšana. "Izstaigāju ābeļdārzu, skatos uz mīļajām margrietiņām, uz vasarīgajām debesīm un kluso lauku ainavu un asi izjūtu, ka atkal viss, kas šeit – jāatstāj. Visu dienu ik pa brīdim jāatceras 44. gada aizbraukšanu, māti, tēvu, sevi pašu toreiz, un liekas, ka samazinātā veidā to atkal pārdzīvoju tagad. [..] Tā dzīve, kas tur, otrā okeāna krastā, vismaz šobrīd mani nevilina. Bet šeit pietrūkst manu mīļo." Tāds atkal ieraksts dienasgrāmatā. Aina Zemdega dokumentēja, proti, uzņēma lentē visu Lubes dzirnavu atjaunošanas gaitu, tapa tāda kā Lubes ūdensdzirnavu atdzimšanas hronika. 1998. gada 28. aprīlī Hamiltonas Latviešu biedrībā rakstniece Aina Zemdega rādījusi videofilmu par Lubes dzirnavu atjaunošanu, ietverot septiņas darba pilnas vasaras. Diemžēl nav izdevies noskaidrot, kur atrodas šī filma. "Cik tālu ir līdz Lubes dzirnavām? Pusstunda no Talsiem, divarpus no Rīgas, diena no Toronto – sirds attālumā – tepat krūšu kabatā," tā reiz teikusi rakstniece Aina Zemdega. Romāns "Toreiz Lubes dzirnavās" un atjaunotās Lubes ūdensdzirnavas ir spilgta vietas un vides liecība, jo tā bija veidojusi pašu Ainu Zemdegu. Meklējiet un lasiet romānu, kurā viss ir dzīvs un reāls. Romāna ievadā autore aicina: "Nāc, brauc man līdzi! Es tev parādīšu sava tēva dzirnavas!" ___ [1] Ārpus Rīgas drīkstēja doties tikai organizētās ekskursijās, lielākoties uz Siguldu vai Rīgas jūrmalu. [2] Dzirnavas apmeklējis ziemā.

Stāsta izdevniecības "Liels un mazs" izdevēja un līdzīpašniece Alīse Nīgale Vai zini, kuri mūsdienu latviešu dzejnieki kļuvuši pazīstami ar dzeju pieaugušajiem, bet pēc tam sākuši rakstīt arī dzejoļus bērniem? Robeža starp literatūru bērniem un pieaugušajiem ir ļoti nosacīta. Bērns intuitīvi spēj uztvert arī viņam īpaši nepielāgotu tekstu un paņemt no tā sev tobrīd piemēroto slāni, atmiņā noguldot nojausmas par to, ko varbūt kādreiz sapratīs. Savukārt daudzi pieaugušie labprāt lasa bērnu grāmatas un joprojām prot pie eglītes noskaitīt savas bērnības dzejolīti. Autoriem, kas raksta pieaugušajiem, darbs bērnu literatūrā spēj atraisīt brīvības izjūtu un spēles prieku, noņemt pieaugušā cilvēka atbildības nastu un intelektuālo kautrēšanos no vienkāršības un tiešuma. Latviešu dzejnieki šo robežu pārkāpuši bieži un brīvi. Ja paveramies atpakaļ uz laikiem, kad nebija pazīstami tādi mūsdienu termini kā crossover jeb literatūra, kas šķērso vecuma posmu robežas, all-age jeb literatūra visiem vecumiem, kiddult jeb literatūra pieaugušiem bērniem, tad redzam, ka parādības, ko tie apzīmē, sastopamas jau sen. Latviešu bērnu literatūra sākās ar Annas Brigaderes "Sprīdīti", tomēr nesaucam Brigaderi par bērnu rakstnieci. Raiņa filozofiskais "Zelta zirgs" tapa kā Saulgriežu pasaka, un iestudējums tika pieteikts kā izrāde bērniem. Rainis, Skalbe, Poruks, Plūdons, Fricis Bārda – visi šie klasiķi ir rakstījuši tiklab bērniem kā pieaugušajiem. Dažreiz nošķirt lielajiem domāto no mazo repertuāra ir viegli, bet dažreiz – pat neiespējami. Arī nākamajās desmitgadēs ievērojami dzejnieki nav kautrējušies sacerēt dzejoļus bērniem: Vācietis, Ziedonis, Ļūdēns, Belševica, Baltvilks, Leons Briedis, Pēters Brūveris, Peters, Māra Zālīte un citi vārdi ierakstīti gan pieaugušo, gan bērnu literatūras vēsturē. Citam bērnu grāmatu bijis daudz, citam tikai viena, taču spilgta. Pēters Brūveris savulaik teica, ka viņa dzejai trūkst līdzvērtīga lasītāja, kas spētu paņemt to, ko dzejnieks dod, tomēr dzejoļus bērniem viņš turpināšot rakstīt vienmēr, jo tos gan tiešām izlasa ne vien bērni, bet arī pieaugušie.  Vai mūsdienās tas ir citādi? Par to daudz var pastāstīt dzejniece Inese Zandere, kura pati pieder šiem robežas šķērsotājiem,      un jau 20 gadus ir arī bērnu grāmatu izdevniecības "Liels un mazs" galvenā redaktore. Viņa ir neatlaidīgi aicinājusi talantīgos kolēģus pievērsties bērnu grāmatām. Pirmais, kurš, būdams jau novērtēts dzejnieks ar divām grāmatām pieaugušajiem, 2007. gadā drosmīgi ielēca bērnu literatūrā, uz visām pusēm izšļakstot "Burtiņu zupu", bija Kārlis Vērdiņš. Viņš atklājās kā asprātīgu, ļoti smieklīgu un arī skaudru vērojumu meistars, kurš ģimeni attēlo, neizdabājot pieaugušajiem. Sekoja vēl trīs lasītāju un kritiķu iemīļotas grāmatas, ieskaitot "Jandāliņu", kas pavisam nesen saņēma Literatūras gada balvu. No pieaugušo dzejas teritorijas, iznesot līdzi sarežģītās bērnu un pieaugušo attiecības, iznāca Inga Gaile ar krājumu "Vai otrā grupa mani dzird?" un Ērika Bērziņa ar "Mammas dzejoļiem". Gunta Šnipke "Ineses mājā" atklāja bērniem arhitekta darba grūtos uzdevumus, bet Egīls Zirnis ļāva dzīvniekiem pārģērbties un iztrakoties dzejolī "Kas Zoodārzā notiek naktī". Jura Kronberga "Mākoņu grāmata", kurā lasāmas mākoņu vērotāja piezīmes dzejoļos jaunākā un vidējā skolas vecuma bērniem, izvērtās brīvā, zobgalīgā fantazēšanā par mākoņu sabiedrības paradumiem un lomām, kas ļoti līdzinās cilvēku pasaulei. Šo poētiskās pētniecības spēli Kronbergs turpināja grāmatā "Laika bikses", šoreiz pievēršoties laika jēdziena vērojumam. Kronberga grāmatas būtiski paplašināja priekšstatu par to, kas ir mūsdienīga dzeja bērniem. Baltvilka balvu par savu dzejā pārvērsto bērnību ar tās spilgtajām sajūtām un emocijām, kas uzrodas pēkšņi un nez no kurienes, saņēma Marts Pujāts. Viņa grāmatā "Ej nu ej" atrodama bērna pasaulei piemītošā nedrošības un noslēpumainības izjūta, gatavība aizraujošam vai bīstamam pārsteigumam, kas parādās tepat, it kā drošajā pasaulē. Dzejas un īspasaku krājums "ejas un asakas" šo pašu balvu atnesa Žeberam, kura grāmata ved pa latviešu dzejā bērniem maz iestaigāto paradoksu un absurdu taciņu, atrodot pazīstamām lietām citādu nozīmi.  Gandrīz vai vienlaikus ar diviem dzejas krājumiem – pieaugušajiem un bērniem – debitēja Linda Gabarajeva (tagad – Mence). Savukārt nesen ar savu debijas dzejoļu krājumu bērnu literatūrai piepulcējās Krišjānis Zeļģis. Bet savas bērnu dzejoļu grāmatas iznākam gaida Ivars Šteinbergs, Ieva Rupenheite, Andris Akmentiņš un citi. Ja vēl pašķirstām dzejas gadagrāmatu bērniem "Garā pupa", kuras sastādītāja no 2014. gada līdz 2021. gadam arī bija Zandere, tad redzam, ka dzejoļi bērniem radušies virknei labi pazīstamu "pieaugušo literatūras autoru": Arvim Vigulam, Mārim Salējam, Edvardam Kukam un citiem. Atbildot uz jautājumiem par latviešu bērnu literatūras savdabību, bieži sacīts, ka dzeja vienmēr bijusi tās dominante. Droši var piebilst arī to, ka latviešu dzejnieki ir vienlīdz ieinteresēti rakstīt gan pieaugušajiem, gan bērniem.

Stāsta profesors Jānis Torgāns Vai zini, kas ir fuetē (fouetté)? Un – galvenais – no kurienes tas nāk? Sāksim ar vispārzināmo. Tas ir primbalerīnu solopartijas kulminējošais elements – efektīgu 32 apgriezienu sērija par 360 grādiem uz balstkājas puantes, ar brīvās kājas vēzieniem uzturot kustību. Tas ir paradoksāli – šī kulminācija ir universāla praktiski visos klasiskajos baletos (mūzika, protams, atšķiras): priekos un bēdās, triumfā un traģēdijā… Te tad arī jau sākas mistika – kā, kādā veidā balerīna izpauž savu personību, kā realizējas viņas unikalitāte? Tas tiešām nav īsti izskaidrojams! Mēs taču zinām, ka mākslasdarba teksts (literārais pamats, nošu partitūra, horeogrāfija, filmas scenārijs, fotosesija) pieļauj bezgaldaudzas individuālās versijas, un tieši šis individuālais, neatdarināmais personiskais risinājums ir pati galvenā konkrētā mākslasdarba vērtība. Bet fuetē gadījumā teksts ir gluži universāls, vispārzināms un vispārpieejams [(ja tāds – pieejams – tas katrā gadījumā ir)]. Katrā ziņā te stājas spēkā neverbālas komunikācijas spēks, mākslinieka – ikviena mākslinieka – spēja vai nespēja suģestēt auditoriju, iedvest tai savu vēstījumu ar hipnotisku spēku, kas visbiežāk ir neapzināts: nav ne formulējams, ne izmērams, ne prognozējams. Tieši tajā jau arī meklējama šī elementa pievilcība (protams, apzinoties arī katru atšķirīgo muzikālo pamatu). Baleta vēstures pētnieki pievērsuši šim fenomenam pastiprinātu uzmanību. Viņi atraduši, ka pirmie labi dokumentētie, sabiedrības apziņā fiksētie paraugi ir tieši saistīti ar itāļu balerīnas Pjerīnas Leņjāni  (Pierina Legnani, 1863–1930) darbību Sanktpēterburgā, Marijas teātrī (1893–1901). Atbilstoši tradīcijām un muzikālo skatuves darbu traktējumam tolaik (un nereti arī mūsdienās) autorība attiecināta uz horeogrāfiju, tikai labākajā gadījumā pieminot arī komponistu un mūziku. Tad lūk, Pētera Čaikovska "Gulbju ezerā" (1895. gada jauktā redakcija) Leņjāni visus pārsteigusi un sajūsminājusi ar Odetas-Odīlijas dubultpartiju un grandiozo 32 fuetē versiju Odīlijas lomā 3. cēlienā. Taču mūsu uzmanībai nozīmīgi ir jau divi iepriekšējie iestudējumi. Tie ir Borisa fon Fītinghofa-Šēla balets "Pelnrušķīte" (Cendrillion, 1893) un vēl agrāk – viņa balets "Harlēmas tulpe" (La tulipe de Haarlem, 1887), kur citstarp fuetē veica itāļu baletsoliste Emma Desone (Emma Dessone). Taču viņas (un vēl citu balerīnu) sniegums nesniedza 32 figūru komplektu un nebija arī tik nozīmīgs baleta kopējā situācijā.  Krievvalodīgā "Vikipēdija" sniedz Барон Борис Александрович Фитингоф-Шель (1829, Моршанск – 1901, Санкт-Петербург). Plašākais, detalizētākais ir frančvalodīgajā "Vikipēdijā" sniegtais apraksts, tur arī skaņdarbu saraksts izvērstāks un sakārtotāks (tas ir apjomīgs un daudzveidīgs!). Pietiekoši plašs teksts arī ukraiņu versijā, tostarp ar jaunākajām publikācijām – viņa paša (šis Fītinghofs bija nozīmīgā laikraksta Moskovskije vedomosti (1756–1917) regulārs autors) un par viņu. Moršanska ir pilsēta Tambovas guberņā, Borisa Fītingofa (otrās) sievas dzimtenē. Taču skaidrs, ka viņam bija daudz plašāki apgriezieni – gan Marijas teātrī, gan Pēterburgas un Maskavas aprindās; viņš bija sastopams arī Maskavas konservatorijas studentu vidū, bija mācījies pie Ādolfa Henzelta, ticies ar Mihailu Gļinku, Aleksandru Dargomižski, Hektoru / Ektoru Berliozu un citiem mūziķiem. Opera "Mazepa" 1859. gadā pirmizrādīta Sanktpēterburgas Lielajā (Akmens) teātrī, vēlāk uzvesta arī Maskavas Lielajā teātrī un Kijivā – droša liecība, ka tas nebija diletantisks sacerējums. Boriss Fītinghofs-Šēls Latvijas kultūrvēsturē varbūt arī nav atstājis nozīmīgākas pēdas, taču jau ar savām asinssaitēm šajā vēsturē ierakstīts neapstrīdami un arī ar savām kultūras aktivitātēm. Un fuetē pirmveids viņa baletos arī ir tur klāt.   

Stāsta Latvijas piļu un muižu asociācijas prezidents Roberts Grinbergs  Jau 18. gadsimta beigās vairāki Kurzemes muižnieki latviešu un vācu valodā izsludināja savu privāto muižu likumus, ar kuru ieviešanu centās uzlabot zemnieku tikumisko dzīvi, sadzīvi un darba organizāciju. No Vidzemes privātajām muižām ziņas par šādām muižu tiesībām ir daudz trūcīgākas. Par vecāko zināmo šāda veida likumu dokumentu tiek uzskatīts barona fon Bēra Ugāles muižas likumu krājums, kas izdots Jelgavā 1770. gadā ar nosaukumu "Uggualas Teesas Grahmata". Līdzvērtīgs dokuments latviešu valodā tapis arī Popes muižā. Savukārt 1780. gadā Ugāles muižas likumus par paraugu izmantojis arī Stendes un Rendas muižas dzimtkungs. Bet 1783. gadā pēc Stendes un Rendas likumu parauga ir radīti Struteles muižas likumi. Ieskatoties šajos likumos, redzam, ka par zemnieku tikumisko dzīvi tiek uzsvērts, ka par bērnu dievbījību un godīgumu jārūpējas vecākiem, bet par kalpu tikumību – saimniekiem. Vecāki ir mudināti bērnus sūtīt skolā. Tika noteikts, ka kalpiem pie saimniekiem jāpaliek trīs gadus. "Tam saimniekam būs uz to raudzīt, ka ne vien savi, bet arīdzan to kalpu bērni labi audzināti, apkopti, apģērbti un pie skoles turēti top. Jaunā Mārtiņa dienā tad tie bērni taps skolā savesti, kur viņi līdz Lieldienas svētkiem paliek. Sagādāsiet tādēļ pie laika, kas jūsu bērnam pie skolas iešanas vajag. Ik vienam nama tēvam nākas par to gādāt, ka viņa ēkas cēlas ir un labi apakš jumta turētas top. Ja kāda ēka top sanīkusi, ka to nevar vairs pārtaisīt, tad saimniekam muižā ziņa jādod ir un viņš dabūs jaunu būvēt. Muižas kungam, vagaram un ciema uzraugam būs uz to raudzīt, ka ikvienam saimniekam tā pārtikšana no laukiem, pļavām, dārziem un Saimes iraid, kam pārlieku tam jāatņem un kam trūkst tam jāpiedod. Katrs Saimnieks, kas savus laukus pareizi nekops, labi near, aizvagas pamet un to zemi krāj, kas vajadzīgus jaunus grāvjus nerok, tos vecus neizpoš un savas pļavas liek no krūmiem pārņemt, tas ir izmetams, jo tas aizkavē Dievu, to zemīti svētīt. Saimniecei būs par to gādāt, ka katrs savu apģērbu dabū. Ziemas laikā, lai viņa savus bērnus un saimi pie vērpšanas un aušanas pietur un pavasara laikā par saviem dārziem gādā, ka tie labi sūdoti, ar visādām sēklām apsēti, labi ravēti un visvairāk kartupeļi stādīti top." Muižas likumi aizliedza dzīres sestdienu vakaros – tās atļāva rīkot tikai svētdienu pēcpusdienās. Divas dienas drīkstēja svinēt tikai kāzas. "Visas dzīres un mielasti, kas svētdienas vakarā caur svētu nakti turēti top, ir cēli aizliegti, ja kas uz tām taps atrasts, tam būs to mielastu atņemt un nabagiem dot. Visas dzīres ir ar apdomu turamas, tā ka Dieva dāvana netop izšķērdēta un dažs labs caur lieku plītēšanu nabags paliek. Tāpēc ne ir brīv kristības un bēres dzīres ilgāki turēt kā vienu dienu un kāzu dzīres divi dienas, proti, vienu dienu Brūtes un vienu dienu Brūtgāna namā." Plašos muižas mežus sargāja likumu panti, kas aizliedza bišu koku ierīkošanu un baļķu ciršanu bez mežsarga atļaujas, uguns laišanu mežā, kā arī bišu, lapsu un bebru slazdu turēšanu un izmantošanu. "Lai viņš ir saimnieks jeb kalps jeb puisis. Ne vienam arējam būs plinti jeb bisi jeb lapsas un bebru dzelzi turēt un uz medīšanu staigāt bez tiem, kas no muižas ir likti uz medīšanu iet. Kas slepeni, kādu briedi, stirnu nošaus jeb iekš dzelžiem ķers, tas tā pat kā zaglis uzlūkojams un sodāms. Uguns laišana un meža dedzināšana ir pie lielas strāpes noliegta. Visas ēkas, kas dzīvojamas ēkas nav, būs no labiem kritušiem kokiem būvētas, jo tūkstoši tādi mežā guld." Muižas likumos pirmoreiz pievērsta uzmanība zemnieku veselības aprūpei: par slimniekiem bija jāziņo muižā, lai balbieris jeb muižas ķirurgs var tos ārstēt, bet saimniekiem jāuzrauga, lai slimais kārtīgi lietotu zāles. "Kad kādas mājas cilvēks slims iekrīt tad Saimniekam būs tūliņ muižā ziņu dot un zāles prasīt. Gādāsiet par to, ka to slimu ļaužu gultas drānas un drēbes, kas viņam mugurā skaidras, bet ne aukstas un drēgnas iraid, jo tā spodrība atspirdzina to slimo un palīdz viņu ātrāki veselu tapt. Neliekat pēļus slimiem pie zemes jebšu tie to grib, jo tas ir ikviens slikts ieradums. Gar zemi ir ik reizi aukstums un slapjums un dara tam slimam, kas vēl varētu vesels tapt, ātrāku galu." Piekrastes muižās būtiski bija arī robežas sargāšana un neizpalika arī bažas par zemnieku bēgšanu. "Kad tie zvejnieki no savas zvejas pie malām nāk, tad tiem savus irklus, enkurus, seglus labi paglabāt būs, ka tiem blēdīgiem jauniem ļaudīm tās domas neuziet pa jūru aizbēgt." Muižās viestie likumi ļauj labi izprast, kādas bijušas ļaužu aktuālākās sadzīves problēmas pirms vairākiem gadsimtiem. Un nākas secināt, ka, salīdzinot ar mūsdienām, atšķirību rodam maz, jo tieksme pēc likuma neievērošanas nav rimusi.

Stāsta emeritētais profesors, savulaik J. Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas diriģentu mācību kora pedagogs Juris Kļaviņš Gaidot Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Kora diriģēšanas katedras 80. gadskārtas svinības oktobrī, turpinām  pārlūkot ar to saistītas vēstures lappuses. 1988. gadā Viļņā notika Baltijas republiku studentu dziesmu svētki "Gaudeamus". Man bija gods tajos vadīt divus studentu korus – biju Latvijas universitātes kora "Juventus" mākslinieciskais vadītājs un Mūzikas akadēmijas mācību kora pedagogs. Šajos svētkos visas Baltijas republikas bija sagatavojušās pacelt savus nacionālos karogus. Gan Lietuvā, gan Latvijā tas vēl bija liegts, jau nedaudz ātrāk to bija izdarījuši igauņi, taču studenti tika pie karogiem. "Juventus" dziedātāji Viļņā atrada šūšanas darbnīcu, kur darbinieces uzšuva karogus. Neskatoties uz dažādiem aizliegumiem, kā jau tajos laikos bija pieņemts, kad neko nedrīkstēja darīt bez augstākās pavēlniecības atļaujas, meitenes zem tautiskajiem brunčiem paslēpa un tos ienesa Viļņas pilsētas parkā "Vingis". Kad sākās noslēguma koncerts, estrādē tika pacelti karogi. Man noslēguma koncertā bija jādiriģē Paula Dambja "Ganu dziesmas". Diriģēju un dzirdu – publikā aiz manis troksnis, sarunāšanās, uztraukšanās. Kas noticis? Viļņas estrādes labajā pusē ir augsts tornis. Kad skanēja Paula Dambja mūzika, jaunieši bija pieskrējuši pie torņa, karogu pārmetuši pāri miliču galvām un uzcēluši torņa galā. Tas bija ārkārtīgi aizkustinoši... Virsdiriģenti stāvēja pirms kora, un es jau zināju, ka visi slepeni vienojušies nodziedāt "Dievs, svētī Latviju!". Netālu no manis bija Imants Kokars, un es viņam saku: "Imant, tūlīt būs "Dievs, svētī Latviju!"". Imants: "Ko, kas?" Uzreiz jau skan pirmais akords. Viņš cēli nostāvēja visu laiku, kamēr skanēja mūsu himna, kas Viļņas estrādē izskanēja pirmoreiz. Visi gaidīja, ka būs nepatikšanas, bet – nebija! Protams, vadītājus, mani tajā skaitā, vēl pirms noslēguma koncerta izsauca uz pārrunām turpat Viļņā, bet diezgan normālā tonī – sak', nevajag, jums taču nav atļauts, dariet tā, lai studenti neko tādu nedarītu. Kori svētku laikā dzīvoja kopmītnēs, man bija atsevišķa istabiņa piektajā stāvā. Kā jau studenti: vakaros dejo, trokšņo, visi kopā draudzējas. Pēkšņi no logiem sāka skanēt Latvijas himna "Dievs, svētī Latviju!". Izrādās, pūtēju puikas bija to iemācījušies, nostājušies pie logiem kaut kur piektajā stāvā un nospēlēja himnu. Iestājās klusums, pēc tam skaļi saucieni: "Atkārtot, atkārtot!"  Nospēlēja vēl otrreiz. Studenti tolaik bija drosmīgi. Bija sagatavojuši arī uzsaukuma rakstu. Kora "Juventus" tālaika prezidents Andris Teikmanis un diriģents Jānis Puriņš visas Latvijas delegācijas priekšā Viļņā kopīgi nolasīja šo uzsaukumu, ka jāreabilitē Latvijas karogs, ka mēs visi par to esam un cīnīsimies par to.

Stāsta literatūrzinātniece, filoloģijas doktore, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošā pētniece Inguna Daukste-Silasproģe Vai zini, ka rakstnieks Gunars Janovskis arī gleznojis, piedalījies izstādēs un ilustrējis arī dažas no savām grāmatām? Rakstniekam Gunaram Janovskim (1916–2000), kura talants uzplauka, dzīvojot Anglijas vidienē un kura pirmais romāns "Sōla" iznāca 1963. gadā, kad tā autoram bija jau 47 gadi, paticis arī zīmēt, gleznot, skicēt. Tiesa, to vairāk varam uzlūkot kā hobiju, par kuru vēstulē Anšlavam Eglītim (1906–1993) pieticīgi bildis – "Es tikai tāds svētdienas rītu mālderis!" Skolas gados viņam paticis zīmēt, ģimnāzijas laikā viņa zīmēšanas skolotājs bija gleznotājs Jūlijs Madernieks (1870–1955), viņš labprāt apmeklējis izstādes, mēdzis ilgi noraudzījies gleznās. Un – pārnācis mājās – centies pats zīmēt. Īpaši patikušas Vilhelma Purvīša (1872–1945) un Rembranta (1606–1669) gleznas. Kādā vēstulē Anšlavam Eglītim atzinis, ka gandrīz vai salīdzis par apkopēju gleznotāja Romana Sutas (1896–1944) darbnīcā, lai tik tuvāk nonāktu mākslas vilinošajai pasaulei. Tā nenotika, bet vilinājums palika. Par savu aizraušanos Gunars Janovskis vēstulē Anšlavam Eglītim, kurš atšķirībā no Janovska šo nodarbi bija apguvis profesionālā līmenī, studējis Latvijas Mākslas akadēmijā, stāsta: "Daiļkrāsošana man ir veca kaite. [..] Portretus zīmēt nevaru. Bet reiz kaut kā iedomājos raut tāpat tieši, ar krāsām. Tu nevari iedomāties manu pārsteigumu, kad man no audekla sāka lūrēt pretī pazīstams vieplis. Tagad jau nu prieki vējā [redzes problēmas - aut.]. Man vairāk patīk ainavas ar ūdeņiem." Gleznošana, zīmēšana, skicēšana bija noturīgs hobijs visa mūža garumā. Viņa zīmējumi ietverti vairākās pašas grāmatās, piemēram, romāns "Ēnu menuets" (1969). Savā ziņā tieši šī mākslinieciskā ievirze nosaka arī kādu būtisku literārās daiļrades iezīmi – spēju personas spilgti vizuāli aprakstīt, it kā uzzīmēt, spēju veidot poētiskas dabas ainavas, dažādos jūras tēlojuma aprakstus, kuros tik krāšņi ir ūdeņu un debesu krāsu toņi vai saules atspīdumi jūras ūdeņos. Var teikt, ka Gunara Janovska tekstiem piemīt arī spilgta vizualitāte. Un, protams, ka vairākos viņa literārajos darbos nereti darbojas arī kāds gleznotājs. Dzīvojot Anglijas vidienē, Gunaram Janovskim paticis šad tad aizbraukt uz Londonu, izstaigāt gleznu izstādes, gūt jaunus iespaidus, nopirkt kādas otas vai krāsu tūbiņas. – Par šo viņš stāsta: "... tā vien jau ir bauda – ieiet krāsu veikalā. Atvilkņu atvilktnes pilnas ar uzpampušām tūbiņām. Paletes naži, eļļas un terpentīni, rāmiju un audekli, otas un krīti. Apmēram tā vajaga justies gardēžiem lielas viesnīcas virtuvē." Vai kādā ikmēneša vēstulē Anšlavam Eglītim: "Rīkojoties ar krāsām, ir patīkami sajust savā apkārtnē eļļas smaržu un pamazām radīt kādu klusās dabas kompozīciju, portretu vai ainavu. Tāpat kā savos romānos cenšos nostādīt traģisko iepretim komiskajam, gleznošanā mani valdzina gaismas un ēnu pretstati." Un tā tapa virkne gleznu. Kas tās skatīja? – Gunara Janovska gleznas nereti varēja skatīt Anglijas latvieši kādās izstādēs – Anglijas latviešu mākslinieku un daiļamatnieku kopas izstādēs vai Anglijas dziesmu dienu gleznu izstādēs. Apmeklētāji varēja arī kādu no gleznām iegādāties. Tā Gunara Janovska gleznas nonāca latviešu namos. Pati oriģinālā esmu skatījusi kādas pāris, manā īpašumā ir dāvinājums no sievas Sarmītes – glezna "Tulpes". Kopumā par gleznām liecina vien gleznu fotouzņēmumi, kurus ik pa laikam kādā vēstulē viņš nosūtīja Anšlavam Eglītim. 1984. gadā Daugavas vanagu fonda īpašumā "Straumēni" (tur tolaik dzīvoja rakstnieks) tika sarīkota Gunara Janovska gleznu izstāde. 1997. gadā Rīgā, Reiterna namā notika Gunara Janovska un Sarmītes Ērenpreiss-Janovskis gleznu izstāde. Tolaik apgādā "Elpa" bija iznākusi pirmie kopotu rakstu sējumi, kuriem vāku dizainējusi Sarmīte. Kaut arī rakstnieks Anšlavam Eglītim bildis – ".. nē, nē, es neesmu gleznotājs. Man reizēm patīk izlaist tādu spožu līkumu pār baltu audeklu. Bet visvairāk man patīk svaigas eļļas smarža", tomēr gleznas ir. Kaut kur pasaulē. Gleznām ir rāmi pasteļtoņi un tajās ir jaušama noskaņa. – "Gleznotājs", "Klaidonis", "Meža ceļš", "Mežmala ziemā", "Rudens", "Tilts pār Daugavu", "Daugava pie Rīgas" ir tikai daži no gleznu nosaukumiem. Un ir arī autora pašportrets.

Stāsta izdevniecības "Liels un mazs" izdevēja un līdzīpašniece Alīse Nīgale Pirms 20 gadiem Latvijā radās jauna bērnu grāmatu izdevniecība, un tai vajadzēja atrast nosaukumu un atbilstošu vizuālu simbolu. Grāmata, ar kuru aizsākās šīs izdevniecības darbs, bija Ineses Zanderes dzejoļu krājuma "Iekšiņa un āriņa" jauns, papildināts izdevums, kurš kopš tā laika piedzīvojis jau piecas atkārtotas tirāžas, ilgmūžīgu Jaunā Rīgas teātra izrādi un  muzikālu audioierakstu.  Tieši šajā grāmatā atradās Ūnas Laukmanes oriģinālā tekstililustrācija dzejolim "Lielais un mazais", kas deva ideju un tēlu izdevniecības nosaukumam un logo. lielais mazo nebaida lielais mazam draugs lielais mazo pagaida mazo sev līdz sauc mazais lielam pasmaida mazais lielam draugs mazais lielā nebaidās jo viņš pats liels augs Tekstililustrācija, kurā lielais un mazais bija ieguvuši divu lāču veidolu, un mazais lācis iekārtojies lielā lāča siltajā azotē, radīja spilgtu taktilu ilūziju. Bērni grāmatā paijāja lāču kažociņus, uzreiz nemaz nespējot noticēt, ka sataustīs gludu papīra lapu. Veidojot logo, māksliniece pārvērta šo ilustrāciju grafiskā, lakoniskā tēlā, bet saglabāja siltumu un sirsnību, kas izteica izdevēju pārliecību, ka bērnu un pieaugušo dzīve ir cieši vienota un bērnu literatūra ir svarīga,  līdzvērtīga literatūras daļa.   Tekstila klātbūtne izdevniecības "Liels un mazs" pirmsākumos nebija nejauša. Tā bija daļa no izdevniecības koncepta bērnu grāmatu ilustrācijas attīstībai: iesaistot arī māksliniekus, kas strādā tekstilmākslas, videomākslas, scenogrāfijas, instalāciju, datorgrafikas, glezniecības, tēlniecības, fotomākslas un citos žanros, var latviešu grāmatu ilustrācijas robežas paplašināt, ienest tajā jaunas idejas. Jau vienā no pirmajiem "Liels un mazs" izdevumiem – grāmatā "Pasakas par bērnu dzīvi" – līdzās nostājās Katrīnas Neiburgas inscenētās fotoilustrācijas, Ievas Maurītes grafika, Ginta Gabrāna gaismas instalāciju attēli, Andra Vītoliņa figūras, kas konstruētas no datoru detaļām, un Otto Zitmaņa glezniecība. Tekstila klātbūtne turpinājās Ūnas un Ineses kopdarbā – dzejoļu grāmatā "Dieguburti", un jo krāšņi uzplauka Lupatiņu stāstos un animācijā, iesaistoties māksliniekam Reinim Pētersonam un režisoram Edmundam Jansonam. Ne velti Zeķītei, Cimdiņam, Spilventiņam un Lakatiņam ir dots kopīgais uzvārds – Lupatiņi: visa viņu pasaule un viņi paši veidoti no audumiem.   Režisora Mārtiņa Grauda ideja īstenojās Ineses Zanderes grāmatā "Latviešu zvēri", kurā tika noiets garš ceļš no mākslinieces Laimas Eglītes skicēm līdz Kristapa Kalna fotoilustrācijām. Ilustrācijās dzīvnieku maskās un cilvēku apģērbā tērpti aktieri iedzīvināja meža varoņus Latvijas dabā, bet Rūtas Briedes un Arta Brieža dizains piedāvāja bērnam grāmatā gan izjust dabiska audekla pieskārienu, gan salīdzināt papīrā izgrieztas dzīvnieku pēdas.    Šķiet, ka dažādo žanru klātbūtnes ilustrācijā kulminācija tika sasniegta "Liels un mazs" dzejas bilžu sērijā "BIKIBUKS", kurā dažādu laiku latviešu autoru dzejoļus bērniem ilustrēja mūsdienu mākslinieki, un šis kopums, ko veido 101 grāmatiņa, kļuva par sava veida latviešu mūsdienu mākslas antoloģiju. Tajā atrodama visdažādāko stilu grāmatu grafika, glezniecība, papīra kolāža, plastilīns, skulptūra, instalācija. Netrūka arī Ūnas Laukmanes tekstilmākslas Aspazijas dzejoļa "Viešņa" ilustrācijās. Fotogrāfija bija vidutājs, kas palīdzēja šiem dažādajās tehnikās veidotajiem oriģināldarbiem nonākt drukātās grāmatās. Jau sērijas iznākšanas laikā "Liels un mazs" organizēja mākslas darbu oriģinālu izstādes, kas ļāva tos samērot ar tapušajām grāmatām, bet visvairāk pārsteigumu skatītājiem sagādāja izstāde "BikiMETRS". Tā līdzinājās lappusēm no Bikibuka dienasgrāmatas – atklājot mākslinieku darba procesu, dažādus "bikifaktus" un prototipus – cilvēkus un lietas. Lai gan šo izstādi, kas joprojām turpina apceļot dažādas Latvijas vietas, veidoja lielie, tā bija ērta mazajiem – ar piemērotu ekspozīcijas novietojuma augstumu un iespēju dažās ilustrācijās ielīst un iejusties no iekšpuses!

Stāsta profesors Jānis Torgāns Interesantā kārtā tas saistīts ar ģeopolitisko situāciju. Jā, jā. Mūsu mūzikas alma mater, ko Jāzeps Vītols atbilstoši tābrīža tradīcijām un praksei nodēvēja un papīros nostiprināja ar titulu "Latvijas Konzerwatorija" (1919) tika veidota pēc Pēterburgas konservatorijas parauga, tradīcijām un spēka. 1919. gada 20. augustā Ministru kabineta sēdē Ministru prezidents Kārlis Ulmanis par Latvijas Konservatorijas direktoru (jā, direktoru) ieceļ profesoru Jāzepu Vītolu. Tas nepavisam nav nekāds pārsteigums vai brīnums: lielākā daļa (ne visi) pirmo akadēmiski izglītoto latviešu mūziķu savu profesionālo pamatu un varēšanu guvuši tieši Pēterburgas (oficiāli Sanktpēterburgas) konservatorijā. Tiktāl viss labi un saprotami. Bet kāpēc tas vairs īsti nederēja – vai pavisam nederēja – atjaunotajā Latvijas Republikā? Tādēļ, ka lielākajā  vairākumā valstu konservatorija bija – un ir –  vidējās izglītības daļa, un tādēļ mūsu alma mater negribīgi tika atzīta mūzikas augstskolu saimē. Pat ne atzīta un pieņemta, bet pieciesta kā piektais ritenis… Tur šīs iestādes parasti figurēja ar nosaukumu Academy (vai Hochschule, vai vēl kādīgi Institut, Faculty of University, Conservatoire Royal de Musique…). Pat Vāczemes pirmo, Fēliksa Mendelszona-Bartoldi 1843. gadā iedibināto Leipcigas konservatoriju, mūsdienās sauc – burtiskojot – par Fēliksa Mendelszona-Bartoldi Mūzikas un teātra augstskolu (Die Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig). Taču vienlaikus joprojām vairākas pasaules ranga mūzikas augstskolas (Parīzes (1795), Boloņas (1802), Sanktpēterburgas (1862), Maskavas (1866)) sauc kā saukušās – konservatorijas. Bet pats galvenais – ko tad tas nozīmēja?! Vārda pamatā ir itāļu (un latīņu) conservare – saglabāt, uzglabāt, arī konservēt – un galvenais atvasinājums conservatorio – patvertne, patversme, bāriņu nams. Te tad nu pati svarīgākā atšķirība: šajās patversmēs puikas no bērna kājas apguva dziedāšanu un mūzikas teorijas pamatus, vispirmām kārtām nošraksta gudrības – atšķirībā no miljoniem savu vienaudžu, kuriem dziedāšana baznīcas korī bija (ja bija!) tikai īslaicīga nodarbe svētdienās un svētku reizēs. Tādēļ mazliet žēl, ka konservatorija praktiski izspiesta no augstākās izglītības starptautiskās (faktiski angliskās) prakses un allaž aizmirst savas saknes un izcelsmi. Bet miljardi zina vienīgi šo kulināro atzaru – konservus no ogām un skābējumiem līdz tunčiem un garnelēm…

Stāsta Latvijas piļu un muižu asociācijas prezidents Roberts Grinbergs  Mūsdienās bieži vien mēs vārdu “muiža” asociējam tikai ar vienu ēku – muižnieka dzīvojamo māju jeb kungu māju, vai citkārt sauktu par pili. Bet patiesībā muiža ir administratīvi saimnieciska un teritoriāla vienība, kas sevī ietver īpašumā esošās zemes un mežus, ļaudis un ēkas. Muižas centrālajā apbūvē, apkārt kungu mājai parasti bija izvietotas saimniecības ēkas – staļļi un ratnīca, kur par zirgu labsajūtu gādāja zirgu puiši ar pienākumu uzturēt kārtībā arī ratus un kamanas. Līdzās bija arī kalpu dzīvojamā māja, klēts un kūtis govīm un sīklopiem. Lielākajās muižās bija atsevišķas dzīvojamās ēkas arī dienestniekiem –  muižas pārvaldnieka māja, ārsta māja, dārznieka māja un kalēja māja. Saimniecības ēku pudurī bija siernīcas un smēde. Mūsdienām šķietami eksotiskas būves, kas tobrīd bija pašsaprotamas – oranžērija, fazānu māja, teātra māja, medību suņu stallis un hipodroms. Muižās nereti notika arī rūpnieciskā ražošana, ko nodrošināja papīrfabrikas, sīrupfabrikas, spirta un alus brūži, kā arī zāģu dzirnavas kokmateriālu apstrādei. Kā garīgās pasaules stiprinātāji bija dievnami un zemnieku skolas, bet laicīgās dzīves remdinātāji bija krogi, kas muižās bija pat vairāki.  Muižu saimniecības ērtākai pārvaldīšanai teritorija tika dalīta mazākās vienībās tās iedalot pusmuižās, kas bija autonomas lielsaimniecības ar zemi, apbūvi un cilvēkiem. Mežiem bagātos apvidos veidoja atsevišķas meža muižas, kur sava saimniecība bija mežkungam, kura pakļautībā bija mežsargi, kas pārraudzīja muižas mežus. Tāpat arī mācītājam bija sava atsevišķa saimniecība, ko dēvēja par mācītājmuižu.   Pēc teritorijas platības Baltijā lielākā muiža bijusi Dundaga ar četrām draudzes baznīcām, ko no vienas puses ieskāva Baltijas jūra, bet iekšzemē – plašie meži un purvi. Muižas saimniecība bija sadalīta vienpadsmit pusmuižās, bet ceļmalās slējās astoņi krogi. 18. gadsimta sākumā redzams, ka daļa muižnieku dzīvojamās mājas vēl līdzinās zemnieku celtajām koka guļbūvēm. Līdz mūsdienām no tām saglabājušās gan tikai dažas, jo tās modernizējot tika nojauktas vai radikāli pārbūvētas, kā tas noticis, piemēram, Bērvircavas muižas gadījumā. Un tikai līdz ar Kurzemes hercoga galma nestajām Eiropas līmeņa idejām mākslā un arhitektūrā, muižnieki sāka tiekties pēc līdzvērtīgas greznības, būvējot savas rezidences. Starp masīvajām viduslaiku mūra būvēm un nelielajām koka ēkām kā rets izņēmums 18. gadsimta sākumā ar Eiropas līmenim atbilstošu barokālu apbūvi izceļama ir fon Bēru dzimtas būvētā Zlēku muiža. Kurzemes hercogu Bīronu būvētā Jelgavas un Rundāles pils neapšaubāmi ir ierindojamas starp Eiropas izcilākajiem arhitektūras un mākslas sasniegumiem piļu un muižu arhitektūrā. Turklāt Jelgavas pils arī sava izmēra dēļ ir ierindojama starp Eiropas lielākajam rezidencēm. Pēc nemitīgiem gadsimtu satricinājumiem, 19. gadsimta beigas Latvijas teritoriju iezīmē kā precīzi sadalītu un ainaviski izcili veidotu, bet tad postošā 1905. gada revolūcija iznīcināja 117 muižu kungu mājas un pilis, kas jau bija kā pirmais gadsimta sākuma trieciens, kad zuda izcilas mākslas vērtības no muižnieku dzimtu kolekcijām. Lai arī dažas no izpostītajām kungu mājām dažu gadu laikā tika atjaunotas vai uzbūvētas no jauna, tomēr to mūžs nebija ilgs, jo drīz vien tās izpostīja Pirmais pasaules karš, kas kultūras mantojumam Latvijas teritorijā nesa lielākos postījumus Eiropā. Tad sekoja agrārā reforma, kas muižas pakārtoja citai funkcionalitātei, līdz Padomju okupācija tās iznīcināja pavisam. Fiksējot 19. un 20. gadsimta miju, skaitliski tiek vērtēts, ka Kurzemē un Zemgalē kopā bija 324, Vidzemē 934 un Latgalē 232 muižu saimniecības. Šodien no tā saglabājusies tikai arhitektoniska čaula, kuru sargājam kā paraugu un piepildām ar jaunu saturu.

Stāsta Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Kora diriģēšanas katedras vadītājs Jānis Baltiņš Svinības 5. oktobrī ir iecerētas ar skaistu koncertu Latvijas Universitātes Lielajā aulā, kur diriģēs gan esošie mācībspēki un docētāji, gan arī tie kordiriģenti, kas savā darbības periodā bijuši saistīti gan ar Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatoriju, gan ar Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmiju. Kora diriģēšanas katedra tika dibināta 1944. gada nogalē. Iniciators un pirmais nopietnais profesionālis, komponists un pedagogs, šīs katedras izveidotājs bija Jēkabs Mediņš. Viņš teicis tādus vārdus: "Students nav trauks, kas jāpiepilda līdz malām, bet lāpa, kas jāaizdedzina". 1944. gada nogalē tika veikti priekšdarbi Kora diriģēšanas katedras izveidē konservatorijā, bet 1945. gada 1. jūnijā Latvijas Valsts konservatorijā nolēma nokomplektēt Kora diriģēšanas fakultāti. Jāzeps Vītols uzskatīja, ka kori jāmāk vadīt katram mūziķim un katram skolotājam. Latvijas brīvvalsts laikā kordiriģenti bija mācījušies Pēterburgā, apguvuši pašus diriģēšanas pamatus, arī komponisti diriģēja. Pēckara situācijā bija izretinātas mūziķu rindas, un straujā kvantitatīvā izaugsme pašdarbības koru attīstībā lika nonākt pie atziņas, ka augstskolā ir vajadzīga īpaša, kordiriģentus izglītojoša nodaļa. Personības, kuras noteikušas šīs nodaļas virzību un attīstību, bija rektori, kas vienlaikus bija arī kordiriģenti: Jānis Ozoliņš, pēc tam Imants Kokars – ilglaicīgi rektori, kas ļoti lielu vērību pievērsa tieši kora diriģēšanas apmācībai. Tas arī cēla šīs profesijas prestižu, jo Latvijas Valsts konservatorija bija nesaraujami saistīta ar mācībspēku dalību Dziesmu svētkos – tie bija Dziesmu svētku virsdiriģenti. Pirmais kordiriģentu izlaidums bija 1949. gadā, un kopš tā laika katedru absolvējuši ap 700 kordiriģentu, bet izdoti gandrīz 800 diplomi saistībā ar kora diriģēšanu, jo no 1973. līdz 1993. gadam studenti mācījās tālāk padziļināti kora diriģēšanu asistentūrā, bet kopš 1994. gada nodibināta maģistrantūra. Asistentūru beiguši 23 topošie mākslinieki, maģistrantūru līdz šim pavasarim – 61. Ar prieku varu atzīmēt, ka iepriekšējā studiju gadā mums jau ir pirmais profesionālās doktorantūras absolvents, un tas ir Kaspars Ādamsons. Par tradīciju kļuvis Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Kora diriģēšanas katedras organizētais Jāzepa Vītola Starptautiskais kordiriģēšanas konkurss, notikuši jau seši. Lai varētu veiksmīgi noritēt studiju process, ir jābūt kādam, kas to vada, tāpēc augstskolās ir tāds amats kā katedras vadītājs. Katedras vadītāji šo 80 gadu laikā kopumā bijuši trīspadsmit. Ilggadējā kora diriģēšanas katedras vadītāja un profesore Ludmila Pismennaja trīs reizes bijusi šajā amatā, bet asociētais emeritus profesors Juris Kļaviņš – divas reizes. Tagad man ir tas gods kopš 2017. gada 1. septembra vadīt Kora diriģēšanas katedru un koordinēt, saistīt, iedvesmot – veikt šo skaisto darba misiju, kas ir kordiriģents. Mūsu katedra un tās docētāji ir tie cilvēki, kuri turēja, tur un turēs, veidos Dziesmu svētku procesu, nodrošinot nepārtrauktību un saikni. Tā ir ļoti nozīmīga garamanta, kuru nekad nedrīkstam pazaudēt.

Stāsta Latvijas Tautas frontes pirmais priekšsēdētājs, Latvijas Nacionālā vēstures muzeja Tautas frontes muzeja pārstāvis Dainis Īvāns Vai zini, ka tieši muzikologi, mākslas zinātnieki, rakstnieki un profesori vainoti PSRS graušanā un Baltijas ceļa organizēšanā? Nejauši, bet varbūt nemaz ne tik nejauši starp Baltijas tautas kustības pilnvarotajiem pārstāvjiem, kas pirms 35 gadiem  12. augustā Cēsu apkaimes meža namiņā, nostāk no PSRS VDK acīm un ausīm, deva starta šāvienu vēsturiskajai akcijai –parakstīja Baltijas padomes komunikē un Baltijas ceļa dalībnieku vēstījumu pasaules tautām un valdībām – vairākumā nāca no humanitārajām un kultūras jomām. Tulkotājs Virgīlijs Čepaitis, filozofi Romualds Ozols un Broņus Kuzmickas, ekonomikas pasniedzēja Valentīna Zeile, vēsturnieki Edgars Savisārs un Killo Arjaks, šahists un visu trīs Baltijas valstu valodu zinātājs Marts Tarmaks, rakstnieks Reins Veidemans, muzikologi Vītauts Landsberģis un Arnolds Klotiņš. Baltiešu kopīgā aicinājuma tapšanā Cēsīs izmantota Tartu universitātes lingvista Mati Hinta pirmajā Baltijas asamblejas sanāksmē teiktā runa, kurā pirmo reizi formulēts Baltijas ceļa jēdziens un paredzēta Baltijas valstu atgriešanās Eiropā. Vēl nesen mājas arhīvā atradu un nodevu Tautas frontes muzejam vēsturiskās Cēsu tikšanās protokolu mākslas zinātnieces, LTF Domes atbildīgās sekretāres Sandras Kalnietes rokrakstā. Viņa bija galvenā Baltijas ceļa organizētāja un vezuma vilcēja Latvijā, kamēr vienam no LTF valdes priekšsēdētājiem – mūzikas vēstures korifejam Arnoldam Klotiņam – organizācija uzticēja procesa politisko pārraudzību. Kalnietei piekrita nepateicīgais uzdevums "izsist" atļaujas un saskaņojumus akcijai no okupācijas varas iestādēm. Valdes sēdē, kad skaitļojām minimāli nepieciešamo cilvēku skaitu Latvijas posmā, Sandra izpleta rokas. Attālumu starp viņas kreiso un labo plaukstu atlika samērot ar maršruta kilometriem un sanāca ap 200  000 "Kalniešu Sandru". Literātu un zinību vīru un sievu pārsvars pār funkcionāriem un prātīgiem "saimnieciskiem vīriem" bija viens no ieganstiem, kādēļ PSRS vadoņi uz Baltijas ceļa organizatoriem sākotnēji raudzījās kā uz pajoliņiem, kam tāpat nekas nesanāks, tāpēc arī nekas nav jāaizliedz. Bet vēlāk, kad izdevās viņiem inkriminēja visus pasaules grēkus. PSRS prezidents Gorbačovs baltiešu uzstājīgo prasību PSRS Tautu deputātu kongresā virzīt uz priekšu Ribentropa Molotova noziedzīgā pakta izmeklēšanu vēl pirms Baltijas ceļa vērtēja kā pagalam nenopietnu profesoriņu dumpi. Pēc Baltijas ceļa gan viņš mūsu mākslas akadēmijas profesoram Mavrikam Vulfsonam, kurš allaž izmantoja PSRS tautas deputāta iespēju iekļūt paša cara kabinetā, jautājis: "Ko man darīt ar tiem muzikologiem?", pirmām kārtām laikam tēmēdams uz Lietuvas Sajūža spītīgo un lecīgo līderi Vītautu Landsberģi, bet gan jau zinādams arī par Klotiņa un Kalnietes pamatprofesijām. Kremlī piesmietais "muzikologu dumpis" tad jau bija pāraudzis varenā dziesmotā revolūcijā, iespiedies katra igauņa, leiša,  latvieša pašapziņā. Par to liecina arī Nacionālajā vēstures muzejā nonākušais  27 gadus vecā, okupantu karaklausībai pakļautā baušķenieka Eduarda Ādmīdiņa stāsts par Baltijas ceļu Karalaučos, krievu armijas kazarmās. "Mans Baltijas ceļš notika Kaļiņingradas apgabalā, kur 1989. gada vasarā biju sboros. Visiem, kas Padomju laikā beiguši augstskolu, skaitījās militārā izglītība: absolventi saņēma jaunākā leitnanta vai leitnanta pakāpi un ik pēc laika viņus varēja paņemt armijā – uz desmit dienām, uz diviem, trijiem mēnešiem. Tā man 1989. gada jūlijā bija jābrauc uz Kaļiņingradu un jāierodas karaspēka daļā Aizbraucu, ierados. Tas bija izlūkdesanta bataljons. Bataljona komandieris moldāvs. Viņš saka: "Uz kūrortu atbraukuši?" Krievos iesauktajiem rezervistiem jau nekas nebija jādara. Tikvien kā piecelties un no rīta parādīties, ka esi izskrējis. Tanī pilsētā kādreiz bija trenējusies vācu olimpiskā peldēšanas izlase. Bija labi peldbaseini, kaut nolaisti, kā jau Padomju iekārtā. Mēs gājām uz peldbaseiniem un pusi dienas tur pavadījām it kā “taktiskajās mācībās”. No Latvijas bijām seši, seši no Lietuvas, seši no Igaunijas un četri krievi no Kaļiņingradas apgabala, kas arī ietilpa Baltijas kara apgabalā. Ideja par savu Baltijas ceļu nāca no leišiem. Viņi visu laiku kūdīja: mēs piedalīsimies! Ideja bija tāda: laikā, kad Baltijas ceļu rīko Lietuvā, Latvijā, Igaunijā, arī mēs sastāsimies savā Baltijas ceļā ap kazarmām. Man liekas, arī Kaļiņingradas krievi sastājās. Sak, ja jau visi to dara, tad arī mēs. Ja visi vienos mēslos, tad visi. Precīzi tanī laikā pie kazarmām, sadevāmies rokās. Radio neklausījāmies, jo tāda tur nebija. Blakus bija krievu kursanti. Diezgan inteliģenti. Viņi aplaudēja  mūsu akcijai. Komandieris moldāvs arī noskatījās, bet neko neteica. "Tā ir jūsu darīšana!" Pēc sadošanās rokās gājām uz ēdnīcu. Bijām izdarījuši to, kas bija jādara. Baltijas ceļš man atklāja vienotības sajūtu spēku. Mūsdienās liekas, ka bieži vien tā nav, bet tautas zemapziņā tas ir saglabājies.  To, ka kritiskā brīdī varam vienoties tāpat kā Baltijas ceļā, pierādīja referendums par latviešu valodu kā vienīgo valsts valodu Latvijā. Tautai jādomā un jāatceras."  Ko piebilst? To, ka tautas atmiņas un domāšanas avots patiešām ir kultūra. Vienota latviešu tauta piedzima pirmajos vispārīgajos dziedāšanas svētkos. Iespēju atdzimt vienotā  un taisnīgā Eiropā Latvijai deva Baltijas brīvības ceļš.

Stāsta Latvijas Bonsai parka veidotāja un vadītāja Inga Valtere Neviens bonsai koks nekad nebūs pabeigts un gatavs. Tas ir nebeidzams ceļš. Šajā procesā ikkatrs meistars ieklausās dabas likumos, sezonu maiņā, kā arī pieņem tās zīmes un izmaiņas. Bonsai ir ne tikai par tehniskajām, bioloģiskajām zināšanām, bet arī par estētikas sajūtu un netveramo intuīciju. Ja bonsai meistara kolekcijā ir vairāk par vienu koku, tas nozīmē, ka līdzīgi, kā ar bērnu audzināšanu, arī katram kokam tiks veltīta nedalīta uzmanība. Vienota, vienāda pieeja šajā mākslā neder. Kas vienam var būt ļoti labi un derīgi, tas citam nemaz nav nepieciešams. Jau pieminēju bērnu audzināšanu. Nereti vecākus dzirdam sakām, ka nevis viņš audzina bērnu, bet bērns māca un iedvesmo viņu, ka bērns ir vecāka lielākais skolotājs. Tāpat arī bonsai mākslā. Katram meistaram ir vīzija, kādu bonsai viņš veidos, taču koks šajā procesā mēdz ieviest korekcijas un vest meistaru pa sevis izvēlēto ceļu, nevis meistara izsapņoto. Tā kā bonsai ir miniatūrā atveidots dabā augošs koks, kas tiek reprezentēts meistara dārzā, tā estētiskās sajūtas papildināšanai bez jau minētajiem elementiem, kā nivaki vai suiseki, noteikti pamanīsiet arī ūdenstilpni. Lai kāda izmēra tā arī nebūtu, tajā līgani savus valšus dejos koi. Koi ir karpu sugu pārstāvošās zivis, kas selekcijas rezultātā ir izkrāsotas košās krāsās. Katrai krāsu kombinācijai ir savs nosaukums. Izplatītākās no tām ir kohaku – sniegbalts tonis kopā ar intensīvu sarkanu. Apburošās koi pārstāves ikviens no jums var satikt arī Bonsai parka apmeklējuma laikā, kā arī pacienāt tās ar Bonsai parka piedāvātajiem gardumiem. Koi augums var sasniegt pat nepilnu metru, kā arī to dzīves ilgums ir mērāms vairāk nekā 30-40 gadu garumā. Tā kā koi ir  karpu dzimtas pārstāves, tad arī Latvijas klimats tām ir labvēlīgs un piemērots. Taču savu iespaidīgo auguma izmēru tās var sasniegt tikai siltos, augstas kvalitātes vidi nodrošinošos ūdeņos. Ikkatrs bonsai stāsts, ko papildina ūdens un koi, nav iedomājams bez tējas. Tējas pasaule, tajā esošās tradīcijas, rituāli, piederumi, tēju dažādība – tā ir vēl viena pasaule, kuras iepazīšanai ir jāvelta laiks un interese. Katrai tautai ir savas tradīcijas, taču ir vienojošais, kas ietver visus tējas stāstus – par tēju tiek saukta tikai tā, kas nāk no tējas koka. Mūsu zālīšu uzlējumi nebūtu saucami par tēju. Tējas savas dažādās garšu un izskata nianses iegūst to ievākšanas, fermentēšanas un nogatavināšanas procesā. Bonsai parkā mēs stāstām trīs dažādus tējas stāstus. Pirmkārt, tā protams ir Japānas tējas ceremonija visā savā krāšņumā ar iespēju arī katram pašam iemācīties, kā būtu uzkuļama ideālā putiņa mačas, jeb zaļās tējas pulvera pagatavošanas procesā. Ir iespēja iepazīt arī Ķīnas un Taivānas tējas rituālu tradīcijas. Ikdienas prakses, kas izkoptas mākslas un rituālu kontekstā, ir neatņemama Tālo Austrumu bagātība, kurā mums ir iespēja ielūkoties, pateicoties Rietumu entuziastu neatlaidībai un aizrautībai.

Stāsta mūziķis, pedagogs un datu zinātnieks Linards Kalniņš Septiņdesmitajos gados ASV tirdzniecībā parādījās pirmās spēļu konsoles. Bet astoņdesmito gadu sākumā, komerciālo panākumu apdullināti, spēļu izstrādātāji sāka izturēties pavirši pret spēļu kvalitāti. Sliktu spēļu pārprodukcija izraisīja pirmo datorspēļu industrijas krīzi, radot tādus zaudējumus, kas veikaliem, pircējiem un pašiem izstrādātājiem uz vairākiem gadiem iedragāja ticību videospēļu nākotnei. Bet ražotāji, vairs nespējot pārdot visus saražotos kārtridžus, tos apraka ASV tuksnešos. Negaidīti 1985. gadā industriju izglāba Japānas rotaļlietu kompānija Nintendo, kas Amerikas tirgū piedāvāja pie televizora pieslēdzamu konsoli un rotaļu pistoles, ar ko var šaut pīles televizorā. Ļoti piesardzīgi savus produktus prezentējot kā rotaļlietas un mazinot izplatītāju skepsi, kas vēl bija saglabājusies no nesenajiem milzu finansiālajiem zaudējumiem, Nintendo lēni un pakāpeniski ieguva ASV patērētāju uzticību un digitālo spēļu industrijai iedeva otro elpu. Redzot Nintendo panākumus, vēl viena Japānas kompānija, "Sega", izstrādāja savu konsoli. Asākā sāncensība notika starp Super Nintendo konsoli, kurai bija lielāki panākumi ASV, un "Sega Genesis", kam labāk veicās Eiropā. Reizē ar Japānā ražotām ierīcēm Rietumos ienāca japāņu spēļu saturs, kurā pasaule tika attēlota no japāņu kultūras skatpunkta. ASV izstrādātāji, redzot Japānas spēļu uzvaras gājienu, atgriezās pie savu spēļu izstrādes. 20. gadsimta beigās gan spēļu tehnoloģijas, gan paši spēļu principi attīstījās tik strauji, ka vispopulārākās izrādījās pilnīgi jaunu žanru spēles, kā piemēram, "Sims" – sadzīves simulators, "Doom" – pirmās personas šaujamspēle, un "Dune II" – reālā laika stratēģiskā spēle. Bet 1983. gadā no Rietumiem izolētajā Padomju Savienībā matemātiķis Aleksejs Pažitnovs izgudroja "Tetri". Tieši "Tetra" dēļ Nintendo pārdeva daudzus miljonus "Gameboy pārnēsājamo ierīču, protams, pats Pažitnovs par "Tetri" līdz 1996. gadam nesaņēma ne kapeikas. Tomēr lielākajā daļā mūsdienu spēļu svarīgākais ir teksts un stāsts, taču Eiropā tādas ir daudz grūtāk lokalizēt, jo spēlētāji runā dažādās valodās. Bieži vien lokalizācija notiek tikai uz lielajām valodām – franču, spāņu, itāļu, vācu. Ar unikālu spēļu stilu izceļas franču izdevniecība "Ubisoft", kas kopā ar Kanādas atzaru veidojušas tādas spēles kā " Reimens" ("Rayman"), "Persijas princis" ("Prince of Persia"), "Starp labo un ļauno" (Beyond good and evil) un citas. 2006. gadā Francijas kultūras minstrs "Reimena" dizaineru Mišelu Ansēlu (Michel Ancel) iecēla mākslas un literatūras bruņinieka kārtā, kas ir augstākais apbalvojums mākslās, kādu pasniedz Francijā. Drīz pēc tam tika arī ieviestas īpašas nodokļu atlaides vietējiem spēļu izstrādātājiem. Ar plaši pazīstamām un unikālām spēlēm jau 20 gadus izceļas arī mūsu netālie ziemeļu kaimiņi somi. Somu kinorežisors Aki Kaurismeki teicis: "Dzīve bez humora ir neciešama. Arī ar humoru tā ir neciešama." Tikpat labi šo skarbi ironisko pasaules izjūtu varētu piedēvēt spēļu dizainera Sami Jervi varoņiem spēlēs "Max Pain" un "Alan Wake". Jervi spēles spēļu industrijā izdarīja to pašu ko filmu un seriālu industrijā "Matrikss" ("Matrix") un "Tvinpīka" ("Twin Peaks"). Centrā izvirzot savu unikālo stilu. Tepat dienvidos Polija tik ļoti lepojas ar savu pasaulē milzu popularitāti ieguvušo Witcher spēļu sēriju, kas attēlo viduslaiku mitoloģisko Poliju, ka 2011. gadā Polijas premjerministrs Donalds Tusks vizītē ASV uzdāvināja toreizējam prezidentam Barakam Obamam spēles Witcher otro daļu. Obama ilgi un detalizēti par to Tuskam pateicās preses konferencē. Bet pašlaik, Krievijas iebrukuma Ukrainā laikā, ir diezgan šķebinoši apzināties, ka pasaulē populārākā daudzspēlētāju kara spēle ar vēsturiski precīziem tankiem "World Of Tanks" izstrādāta kaimiņos, Baltkrievijā. Bet Ķīna pēdējos gados iemanījusies izstrādāt populāru spēļu kopijas, reizēm pat iedvesmojoties no vēl neiznākušu spēļu video rullīšiem, tā ka šīs kopijas kļūst pieejamas spēlētājiem agrāk par oriģinālu. Un Ķīnas milzīgā pirktspējīgā auditorija ir kļuvusi par iemeslu, kāpēc lielās ASV kompānijas nodarbojas ar spēļu satura pašcenzūru, un arī Eiropas un Amerikas tirgiem paredzētās spēles veido tā, lai neaizkaitinātu Ķīnas cenzorus. Pēdējā desmitgadē Rietumos spēles kļūst daudz politkorektākas, arī rēķinoties ar jaunās spēlētāju paaudzes tolerances robežām un spējām spēles boikotēt. Šeit darbojas atcelšanas kultūras tendences. Tāpēc interesanti, ka spēļu industrijas autentiskākās balsis pēdējos gados nāk tieši no Eiropas austrumu daļas, kur sociālismam raksturīgā pašcenzūra vairs nav aktuāla, bet Rietumu sociālās normas un izpatikšana Ķīnas tirgum nav vēl uzņēmusi pilnus apgriezienus. Somijas "Alan Wake 2", Polijas "Cyberpunk 2077" un Igaunijas "Disco Elysium" ir pēdējo gadu visaugstāk novērtētās spēles pasaulē. Bet latviešu – brāļu Kļaviņu – 2022. gadā radīto izmeklēšanas spēli "Zelta elka lieta" ("The Case of the Golden Idol") atzinīgi novērtējuši lielākie pasaules spēļu apskatu izdevumi un tā iekļuvusi vairākos nozīmīgos 2022. gada labāko spēļu sarakstos.

Stāsta ārste, Ukraiņu labdarības biedrības "SICH" priekšsēdētāja Oksana Sičko  Latvija un Ukraina līdz 1917. gadam bija Krievijas impērijas sastāvā. Ukraiņu Tautas Republika un Latvijas Republika savu sadarbību sāka 1918.gadā, bet jau gadu vēlāk Ukrainai šeit bija savs konsulāts, pēc tam arī vēstniecība. Pie nama Antonijas ielā 6 tagad atrodas plāksnīte par godu abu valstu diplomātisko attiecību simtgadei. Ukraiņiem tad bija ļoti smags laiks, jo, nevarot strādāt savā dzimtenē, ļoti daudzi strādāja ārzemēs, tostarp Rīgā esošajās rūpnīcās. Pirmais vēstnieks Latvijā bija armijas pulkvedis Ivans Kedrovskis. Pēc Ukrainas Tautas Republikas rašanās un Latvijas valsts pasludināšanas auga patriotisms un nacionālās piederības izjūta. Jau vairāk nekā pirms 100 gadiem ukraiņu diaspora Latvijā izveidoja kori, kurā dziedāja ap 100 dziedātāju, radās ukraiņu tautas teātris. Ir liecības, ka abi kolektīvi bijuši ļoti labā un augstvērtīgā mākslinieciskā līmenī. Diemžēl ienākot padomju varai, viss tika pakļauts krievu propagandai un viņu vērtībām. Pārrāvums ilga līdz 1988. gadam, kad ukraiņu diaspora atkal sāka apvienoties: tika radīta biedrība "Dņipro", kam vēlāk sekoja ukraiņu jauniešu klubs. Deviņdesmito gadu sākumā Latvijā darbību uzsāka Rīgas Ukraiņu vidusskola – tā ir vienīgā citas valsts finansētā ukraiņu skola ārpus Ukrainas. Mācības notiek latviešu valodā, skolēniem paralēli apgūstot arī ukraiņu valodu, vēsturi un kultūru. No pašiem pirmsākumiem skolas direktore ir Lidija Kravčenko. Kopš deviņdesmito gadu sākuma Pils ielā 5 darbojas Grieķu Katoļu baznīca, kurai šobrīd, ieplūstot bēgļiem, ir ļoti daudz apmeklētāju. Ukraiņu tautas teātris atdzima 2011. gadā, kad to izveidoja ukraiņu skolotāja un režisore Marija Semenova. Būdams amatierkolektīvs, tas saņēmis uzaicinājumus piedalītos profesionālo teātru festivālos Krakovā, Ņižinā, Ļvivā un citviet. Marija Semenova ir ne tikai ļoti spēcīga režisore, bet arī aizrautīga autentisko tautastērpu kolekcionāre. Visas izrādes tiek spēlētas tikai tautastērpos, piemeklējot konkrētajam apgabalam piemērotāko. Piemēram, krekls var būt pat pusotru gadsimtu sens, bet Marija Semenova zina arī katra apģērba stāstu. Iespējams, arī tāpēc Ukrainas tautas teātra izrādēm, kurās pārsvarā tiek izrādīta ukraiņu klasika, ir lielāka vērtība un milzīga enerģija. Dzejnieks Tarass Ševčenko uzskatāms par ukraiņu gaišreģi, jo visi viņa dzejoļi ir kā pareģojumi. Ukraiņu diaspora vēlējās atklāt viņam veltītu pieminekli Kronvalda parkā vēl dzejnieka divsimtgadē. Līdz ar to, ka 2014. gadā sākās karš, Tarasa Ševčenko piemineklis tika atklāts pēc diviem gadiem. Diaspora, kurai pa spēkam izveidot baznīcu, skolu, vairākas biedrības, savākt līdzekļus piemineklim, ir ļoti spēcīga! Tas notiek, pateicoties arī Latvijas atbalstam un tam, ka ukraiņiem šeit iespējams justies novērtētiem un – kā mājās... Krievijas pilna mēroga iebrukuma dēļ Latvijā iebraukuši vairāk nekā 40 tūkstoši ukraiņu, kuri sāk veidot jaunu ukraiņu diasporas paaudzi. Paldies Latvijai par lielo atbalstu! Kopā mēs uzvarēsim!  

Stāsta Latvijas Tautas frontes pirmais priekšsēdētājs, Latvijas Nacionālā vēstures muzeja Tautas frontes muzeja pārstāvis  Dainis Īvāns Vai zini, ka Baltijas ceļš bija redzams pat no kosmosa? Tā vismaz apgalvojis kāds trimdas latvietis, amerikāņu Valsts aeronautikas un kosmosa aģentūras jeb NASA darbinieks. Viņš tajā liktenīgajā brīdī vērojis mākslīgo zemes pavadoņu sūtītos attēlus. Varbūt tādēļ Baltijas ceļš tēlnieka Aigara Bikšes piemiņas zīmē "Baltijas valstu liktenis zvaigznēs rakstīts" Eiropas parlamenta ēkas gaitenī iezīmēts kā īpašs zvaigznājs izplatījumā? Tomēr svarīgāk, ka tas nav palicis nepamanīts gandrīz nekur. 1989. gadā Baltijas ceļš lielāko Rietumeiropas valstu līderiem lika būtiski mainīt savu attieksmi no vēsas atturības uz nepārprotamu atbalstu Baltijas tautu neatkarības centieniem un jūtami paātrināja Maskavas iedibināto režīmu sabrukumu Austrumeiropā. To apstiprina Latvijas Nacionālā Vēstures muzeja krājumā glabātās tolaik 44 gadus vecā Pētera Augustova atmiņas: "Man nesanāca piedalīties Baltijas ceļā un nebūtu arī tagad ko rakstīt, ja tomēr negadītos tajās dienās saklausīt ziņu pārraides vācu valodā. Biju nokļuvis komandējumā Vācijas Demokrātiskajā Republikā jeb VDR Drēzdenē. Tur ar zinātnisku konferenci tika atzīmēta fotogrāfijas izgudrošanas 150. gadadiena. 23. augusta rītā vietējā VDR ziņu kanālā izdzirdēju, ka PSRS Baltijas valstīs notikuši pretvalstiski pasākumi, provokācijas, masveida nekārtības, iesaistīts liels skaits miliču kārtības atjaunošanai. Ziņas bija satraucošas. Vēlāk uzzināju skopas detaļas: cilvēku ķēde, Tallina, Rīga, Viļņa. Zinādams par situāciju Rīgā, nomierinājos, un šeit, Vācijā, izjutu lepnumu. Nonācu pie atziņas, ka Austrumvācijā tajā brīdī cenzūra bija stingrāka nekā Latvijā, un par "nekārtībām" pašā VDR nekas nebija dzirdams. No Drēzdenes nonācu Berlīnē, lai turpinātu ceļu uz Rīgu. Saulainā, siltā pēcpusdienā parkā pretī Brandenburgas vārtiem jautu otrā pusē svešu, noslēpumainu Rietumberlīni, kur nokļūt nav nekādu cerību. Nākamajā dienā pēc Baltijas dzīvās ķēdes vēroju, kā vārtu malās pie 3,6 metri augstas mūra sienas dežurē VDR kareivji ar automātiem un raksturīgajām apaļajām ķiverēm. Iedomājos, cik ilgi tā vēl būs. Divu mēnešu laikā, 9. novembrī, betona sienas vairs nebija. Brandenburgas vārti ir joprojām. Esmu caur tiem izgājis vēlāk un esmu pārliecināts, ka "Baltijas ķēde" piepalīdzēja īpaši izturīgo betona sienu sadragāt un nogāzt. Vispirms jātiek vaļā no baiļu mūra apziņā – tad to var izdarīt arī dabā." Papildinot Pēteri Augustovu, varu piemetināt, ka Baltijas ceļš bez Berlīnes mūra krišanas ievadīja arī Samta revolūciju Čehoslovākijā, Čaušesku diktatūras galu Rumānijā. Tikai pēc vērienīgās baltiešu demonstrācijas Vācijas Federatīvās Republikas kanclers Kols atļāva Latvijas Tautas frontes deputātiem un visupirms tautfrontietim Mavrikam Vulfsonam, kas PSRS Augstākās padomes komisijā izmeklēja Maskavas un Berlīnes 1939. gada "sātana paktu", piekļūt bundestāga arhīviem, kas glabāja dokumentus par šo starptautisko noziegumu. Jau 1989. gada Ziemassvētkos Baltijas tautu kustību pārstāvji PSRS Tautas deputātu kongresā Maskavā divos dramatiskos balsojumos panāca Hitlera un Staļina slepeno vienošanos, tātad arī Baltijas valstu okupācijas atzīšanu par spēkā neesošu un noziedzīgu kopš parakstīšanas brīža. Jādomā, ka atšķirībā no mūsu stāsta autora Pētera Augustova, tagadējam Krievijas diktatoram, kurš Baltijas ceļa laikā Drēzdenē vadīja kādu čekistu klubiņu, tā nebija priecīgākā diena mūžā. Zinām arī, ka VDR festivālā "Cilvēks un jūra" tolaik tika aizliegta Zigmara Liepiņa dziesma "Brīvību Baltijai". Arī PSRS prezidenta Mihaila Gorbačova ārlietu padomnieks Anatolijs Čerņajevs savos memuāros nav slēpis paniku, kas Kremļa saimniekus pārņēmusi, skatoties 1989. gada 23. augusta Baltijas ceļa video ierakstus. Tajā brīdī viņi sapratuši, ka Baltijas tautas nespēs noturēt impērijā. Kaut vai tā iegansta dēļ, ka ASV prezidents Bušs tūlīt pēc Baltijas ceļa PSRS vadībai darījis zināmu, ka varmācību Baltijā neuzskatīs par PSRS iekšējo lietu. Saskatīt nepārvaramas kosmiskas likumsakarības Maskava neprata toreiz un šķiet, ka nav to iemācījusies arī šodien.

Stāsta Latvijas Bonsai parka izveidotāja un vadītāja Inga Valtere  Vai zini, ka bonsai nav koku šķirne? Par bonsai varam izveidot jebkuru koku, ja proporciju un augšanas pamatnoteikumi ir iekļaujami miniatūrā. Līdz ar to iegādāties bonsai sēklas būtu diezgan muļķīgi. Tāpēc, ka iesējot arī tā saucamās bonsai sēklas, izaugs parasts, konkrētās šķirnes koks. Bonsai ir jāveido. Bonsai – tā ir dabas un cilvēka radošuma simbioze. Bonsai pirmsākumi ir meklējami Ķīnas kultūrā, un Ķīnā koku veidošanas mākslu arī šodien sauc par "penjing". "Penjing" veidošanā vairāk tiek izmantoti ainavu stāsti, kas iekļauj dažādu figūru un dabas elementu klātbūtni. Savukārt bonsai, kas ir Japānas skola, ir vairāk likumos un noteikumos balstīts koku veidošanas stāsts, kas akcentē dabā augošu koku formas. Baudot bonsai burvību, nevar nepamanīt arī sausās koku daļas, un rodas jautājums – kā ir iespējams, ka tur vēl ir tik kupla zaļa lapotne? Pamatojums ir meklējams bonsai filozofijā: katrs koks atspoguļo pagātni, tagadni un nākotni. Līdz ar to sausie stumbri ir simbols pagātnes pieredzei, savukārt, zaļojošā lapotne mums vēsta par tagadni, un nākotne ir pumpuri, kas briedīs un plauks nākamajā sezonā. Apmeklējot bonsai izstādes, manīsiet, ka katram kokam līdzās ir novietots arī kusamono – savvaļas zāles vai ziedu kompozīcija, kas atspoguļo sezonu, kurā tas tiek radīts. Atšķetinot šo vārdu – kusamono –, tas sastāv no diviem japāņu hieroglifiem – zāle un lieta. Dažas kompozīcijas ir paredzētas, lai iekļautu augus, kas labi izskatīsies vairākos gadalaikos. Veidojot kusamono, tas tiek stādīts speciālos traukos vai uz paplātei līdzīgas keramikas, atspoguļojot arī konkrēto dabīgo vidi – vai tas būtu mitrājs, pļava vai mežs. Neatņemams elements bonsai izstādēs ir suiseki. Tas ir mākslas virziens, kurā tiek novērtēts un izcelts akmens skaistums, simbolizējot stabilitāti, ilgmūžību un nemirstību. Dažādas formas un izmēra, laika gaitā vēja un ūdens radītie akmeņi kalpo kā dabas vērtību un jau zināmu objektu atgādinājums. Bonsai ir ceļš. Bonsai ir katra Meistara ceļš kopā ar tā bonsai kokiem. Bonsai stāsts nekad nav pabeigts. Bonsai mainās līdz ar gadalaikiem, tāpat – ar gadiem, un tad, kad Meistara ceļš noslēdzas, bonsai stāsts joprojām turpinās. Tas turpinās vairākās paaudzēs: tas ir mantojums, ko nododam saviem bērniem, mazbērniem un mazmazbērniem.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Ārzemju dekoratīvi lietišķās mākslas kolekcijas glabātāja Baiba Uburģe 1918. gada 18. novembrī proklamētā Latvijas valsts bija jānosargā brīvības cīņās. Šajā laikā, kā nozīmīgu sabiedrības daļu, sevi aktīvi pieteica sievietes. 1919. gada 22. septembrī, īsi pirms Bermonta uzbrukuma Rīgai, lai atbalstītu armiju, tika izveidots Latviešu sieviešu palīdzības korpuss (LSPK), kurš uzņēmās karavīru ēdināšanas organizēšanu, ziedojumu vākšanu, armijas vienību apgādāšanu, ievainoto aprūpi u.c. nozares. Vajadzību bija daudz. Piemēram, Cēsu kājnieku II bataljona komandieris kareivju vārdā rakstīja: "Griežos pie jums ar lūgšanu ziedot, kas ir iespējams. Ļoti vēlams būtu puskažociņi, jo aukstam laikam pastāvot tie kareivjiem īsti vietā. Ticu, ka SPK neaizmirsīs tos, kas cīnās par Brīvu Latviju pie Doles salas." Gada nogalē nodaļu tīkls aptvēra visu valsts teritoriju. Tā paša gada novembrī ar mērķi vākt ziedojumus valsts labā tika nodibināts Latvju sieviešu zelta fonds. "Latvju sievietes! Bez aplinkiem, cik jūs no saviem zelta vizuļiem atdosit, kad dzimtenes labā valsts no jums tagad prasa, kad jūsu vīrieši par tautas brīvību un mūsu Tēvzemi ķīlā liek dzīvību," savā 5. novembra uzsaukumā aicināja rakstniece, publiciste Ivande Kaija. "Zelta fonds būs kā mēraukla, kā katra atsevišķa pilsoņa, tā pilsētas un novada dzimtenes mīlestībai." Fondu pārraudzīja komiteja, kurā bija pazīstamas sabiedriskās un kultūras darbinieces, darbojās arī SPK: Ivande Kaija, Klāra Kalniņa, Anastasija Čikste-Rūtenfelde, Maija Cielēna, Ada Benfelde, Lūcija Kuršinska, Emīlija Zemgale, Maija Jurjāne, palīdzēja Anna Brigadere, Frīda Olava, Lizete Skalbe un Līna Barona. "… atzīmējams, ka fonda darbinieces, visas bez izņēmuma, strādās savu darbu brīvprātīgi un bez atlīdzības". Atsaucība bija milzīga. Ziedojumi tika vākti visā Latvijā, uzskaitīti un reģistrēti. Tikai pusgada laikā vien jau bija saziedotas 1179 zelta un 3370 sudraba lietas, kuru daudzveidība parādīja cilvēku atsaucību, rocību un pārdzīvotos juku laikus: visdažādāko valstu un laiku zelta, sudraba monētas, papīra nauda, pat Urugvajas naudaszīmes, galda piederumi, sadzīves un rotaslietas, laulību gredzeni, medaļas, ordeņi u.c. izstrādājumi. Ziedoja cilvēki, ģimenes, pat karaspēka daļas. 1920. gada aprīlī Latvju sieviešu zelta fonds darbību beidza. Ziedotāju sarakstu publicēja "Valdības Vēstnesī" un apkopoja atsevišķā reģistrā t.s. "Zelta grāmatā", kuras pirmajā lapā ar zelta burtiem bija iespiests: "Latvju sieviešu zelta fonds", tālāk sekoja ziedotāju alfabētiskais rādītājs ar ziedojumu uzskaiti, visu vērtību apkopojumu un nodošanas protokolu Valsts kasei. Tajā reģistrēts viss: vai ziedotas tikai dažas kapeikas, nolūzis sudraba pulksteņa vāks, vai zelta rubļi. 1922. gadā Valsts zelta fonda vērtības, tajā skaitā Latvju sieviešu zelta fonda ziedojumus un mākslas darbus, kurus nodeva toreizējais Latvijas Valsts mākslas muzejs,  pārņēma jaunizveidotā Latvijas Banka un nolēma pārvērst ārvalstu valūtā un zelta stieņos. Tikai pateicoties muzeja direktora Burkarda Dzeņa lūgumam un neatlaidībai, muzejā nonāca zelta un sudrablietas no Valsts zelta fonda, tai skaitā arī neliela daļa no Latvju sieviešu zelta fonda ziedojumiem. Pārējais tika pārkausēts un palika Valsts zelta rezervēs. Tagad grūti atšķetināt darbu izcelsmi un piederību, jo saraksti netika pievienoti. Tomēr salīdzinot ziedoto vērtību uzskaiti ar muzejā esošo, var secināt, ka krājumā no Latvju sieviešu zelta fonda ziedojumiem, ir dažādas sadzīves un rotaslietas:  tējas sietiņi, cukurtrauki, salvešu gredzeni, saktiņas, pat no sudraba monētām darināta aproce u.c. Savukārt, cilvēku ziedotās piemiņas zīmes, medaļas un ordeņi, liecina par aktīvu sabiedrisko darbību, teicamu darbu vai militāriem nopelniem. Piemēram, medaļas: "Par drosmi. 1894.", "Par teicamu darbu", "Krievu - japāņu kara piemiņai. 1904-1905", Sv. Staņislava,  Sv. Annas ordenis, Sv. Jura krusts u.c. Uz kādas nelielas sudraba piemiņas medaļas varam lasīt: "IV Vispārējie latviešu Dziesmu un Mūzikas svētki Jelgava.1895. Latvju tauta dziedātāja dziesmu gars par tev’ lai plūst". Šie vārdi liecina par tautas tradīcijām, kas saglabājušās cauri gadu simtiem. Ikviens ziedojums Latvju sieviešu zelta fondam ir apliecinājums cilvēku atbalstam un ticībai savai valstij. Daļu no šiem darbiem var apskatīt Mākslas muzeja "Rīgas birža" Sudraba kabinetā.

Stāsta mūziķis, pedagogs un datu zinātnieks Linards Kalniņš Vai zini, ka visskaļāko strīdu par datorspēlēm kā mākslas formu izprovocēja amerikāņu filmu kritiķis Rodžers Īberts? Viņš savas dzīves laikā bija izspēlējis tikai vienu datorspēli... 21. gadsimta sākumā digitālo spēļu nozīme kultūrā bija kļuvusi tik liela, ka publiskās diskusijās Amerikas populārākajam un ietekmīgākajam filmu kritiķim Rodžeram Ībertam arvien biežāk jautāja viedokli par datorspēlēm kā mākslas formu, uz ko Īberts parasti atbildēja noraidoši. Spēļu apskatniekiem bija īpaši sāpīgi redzēt, kā viņu autoritāte nesaprot viņu tik mīļo aizraušanos – digitālās spēles, jo kinokritiķa karjeras sākumā arī Īberts pats bija smagi cīnījies par to, lai kino tiktu līdzvērtīgi pieņemts augsto mākslu pulciņā. 2010. gada 16. aprīlī, cerot pielikt punktu šai diskusijai, Īberts savā mājaslapā publicē rakstu ar radikālu nosaukumu "Videospēles nekad nebūs māksla". Par atspēriena punktu rakstam tiek izmantota videospēļu dizaineres un producentes Kellijas Santjāgo (Kellee Santiago) runa TED konferencē, kurā viņa argumentēti apgalvo, ka starp datorspēlēm jau labu laiku atrodami mākslas darbi. Savas runas sākumā viņa salīdzina agrīnās datorspēles ar alu zīmējumiem, un izceļ vairākas no tām kā mākslas darbu piemērus: "Braid" – spēli, kas asprātīgā un filozofiskā veidā spēlētājam liek izprast dažādas paradoksālas laika plūduma īpatnības, "Flower" – relaksējošu spēli, kurā spēlētājs vada vēju pļavā, lai tas panīkušus laukus padara par puķu pilnām pļavām, un "Waco Resurrection" – spēli un dokumentālo filmu par 30 gadu veciem notikumiem, kad FIB aģenti centās arestēt kāda kulta līderi – kriminālnoziedznieku, kura sekotāji izraisīja konfliktu ar daudziem desmitiem upuru, un šī spēle ļāva spēlētājam izspēlēt morāli ļoti pretrunīgas situācijas. Īberts nevienu no pieminētajām spēlēm nebija spēlējis, bet rakstīja, ka spēles pēc definīcijas nevar būt māksla, jo kontrole pār notikumu gaitu tiek nodota spēlētāja rokās, tādā veidā pazaudējot spēles autora kā mākslinieka vēstījumu. Svarīgi pieminēt, ka Īberts arī lielāko daļu filmu neuzskatīja par mākslas dabiem. Vairāki citi filmu kritiķi Ībertam piedāvāja aizdot savas spēļu konsoles, lai viņš izmēģina dažas izcilas spēles, bet kompānija "Sony" piedāvāja pa pastu nosūtīt Ībertam jaunāko Playstation 3 konsoli, no kā Īberts atteicās, sakot, ka viņš kā Kannu kinofestivāla žūrijas loceklis vērtē arī "Sony" filmas un nevēlas nostādīt sevi neētiskā situācijā, pieņemot šīs kompānijas dāvanas. Īberta publikācija izraisīja plašu rezonansi datorspēļu kopienā. Rakstu apsprieda, kritizēja un citēja visa videospēļu, filmu un kultūras prese. Redzot šo milzu reakcju, videospēļu un kultūras apskatnieks Ovens Guds uzdeva ļoti svarīgu jautājumu: kāpēc mums – un ar "mums" viņš domā cilvēkus, kas izvēlējušies par savu karjeru datorspēļu izstrādi, žurnālistiku vai arī spēļu spēlēšanu kā vaļasprieku, – ir tik svarīgi, ko par šo nozari domā Rodžers Īberts? Ovens Guds spēļu kopienu jeb industriju salīdzināja ar nesen pilngadību sasniegušu cilvēku. Jo cilvēks autonomiju iegūst nevis tad, kad viņš ir pārliecinājis savus vecākus, ka ir pieaudzis, bet gan tad, kad viņam pašam šī pārliecināšana vairs nav vajadzīga un viņš vienkārši dzīvo savu pieaugušā cilvēka dzīvi.  Šis salīdzinājums šķiet ļoti trāpīgs. Lielākā daļa spēļu žurnālistu, vismaz Amerikā, bija uzauguši un savu gaumi veidojuši, bērnībā lasot Īberta filmu kritikas un skatoties karstās diskusijas televīzijas raidījumā "Īberts un Sikels".  Galvenā atklāsme, ko tālajā 2010. gadā spēļu žurnālisti saprata – diemžēl vai par laimi, viņiem pašiem jākļūst par digitālo spēļu Ībertiem, jo Rodžers ir pārāk aizņemts, lasot grāmatas un skatoties filmas, ko viņš arī darīja līdz pat savai nāves dienai – pēdējā Rodžera Īberta filmu kritika par romantisko drāmu "To the Wonder" tika publicēta divas dienas pēc Īberta nāves 2013. gada 6. aprīlī.

Stāsta ārste, Ukraiņu labdarības biedrības "SICH" priekšsēdētāja Oksana Sičko Vai zini, ka latviešu virsnieks Kārlis Brože Pirmajā pasaules karā un Krievijas pilsoņu karā karoja ukraiņu vienībā? Kārlis piedzima 1887. gada 12. novembrī Burtnieku pagastā. Mācījās Valmierā un Rīgā, vēlāk Sanktpēterburgas Pedagoģiskajā institūtā ieguva mājskolotāja tiesības. Pirmā pasaules kara laikā Kārlis Brože dienēja Krievijas impērijas armijā, bet no 1917. gada jau dienēja Ukrainas Tautas republikas (UNR) bruņotajos spēkos – Melno zaporožcu kozaku vienībā. Tur viņš sāka kā 2. bataljona komandieris, bet pēc laika kļuva par pulkvežleitnantu. Kārlis Brože nepārvaldīja ukraiņu valodu, tāpēc tas izraisīja zināmu nepatiku no kozakiem, bet pēc tam, kad viņa vadībā tika gūti lieli panākumi, Brože ieguva lielu cieņu. Par savu varonību un spēju vadīt pulku cīņā ar boļševikiem Kārlis Brože tika apbalvots ar Ukrainas Tautas Republikas Dzelzs Krusta ordeni. 1919. gadā starp Latviju un Ukrainas Tautas Republiku bija parakstīti līgumi, kuri paredzēja latviešu repatriēšanu uz dzimteni. Jau 1920. gadā Kārlis Brože atgriezās dzimtenē, strādāja policijā un tika apbalvots ar Triju Zvaigžņu ordeni. Līdzīgi kā Latvija, arī jaunizveidotā Ukrainas Tautas Republika savu brīvību diemžēl nenoturēja ilgi. 1940. gadā, kad Latvijā ienāca padomju karaspēks, Kārlis Brože tika apcietināts un gadu vēlāk arī nošauts. Šobrīd, karojot ar Krieviju, frontes pirmajās līnijās ir Ukrainas armija ar 72. mehanizēto brigādi, kas turpina nest Melno zaparožcu kozaku vienības vārdu. Kareivji lepojas, ka latvietis Kārlis Brože reiz bijis viņu vadonis. Brigādes ģerbonis saglabājies vēl kopš Kārļa Brožes laikiem. Uz tā attēlots galvaskauss un uzraksts: "Ukraina vai nāve". Mēs draudzējāmies vēl pirms Krievijas pilna mēroga iebrukuma un šobrīd palīdzam tieši šai brigādei. Arī pati 2022. gadā esmu devusies pie viņiem. Diemžēl vien pusgadu vēlāk viņu mītnei trāpīja raķete un viss nodega. Paldies Dievam, ka iztika bez karavīru upuriem. Cilvēki turpina cīnīties, gars ir stiprs, gaidām uz brīvību un neatkarību. Kopā mēs uzvarēsim!

Stāsta Tautas frontes pirmais priekšsēdētājs, Latvijas Nacionālā vēstures muzeja Tautas frontes muzeja pārstāvis Dainis Īvāns Vai zini, ka UNESCO "Pasaules atmiņas" starptautiskajā reģistrā iekļauto masu akciju jeb dzīvo ķēdi "Baltijas ceļš" (turpmāk tekstā – Baltijas ceļš) var uzskatīt par pasaules vēsturē nebijušu treju tautu pašnoteikšanās referendumu jeb tiešo balsojumu par brīvību un neatkarību?  Baltijas ceļš kā tautu solidaritātes fenomens sekmēja ne tikai baltiešu atbrīvošanos no Krievijas, bet atstāja paliekošas pēdas pasaules vēsturē, iedvesmoja un iedvesmo brīvībai citus. Tas tiešā veidā atkārtots 1990. gada janvārī Rietmukrainā no Ļvivas līdz Kijivai, 1990. gada vasarā Kišiņevā, bet 2013. gada 11. septembrī Katalonijā. Kataloņi Baltijas ceļa iespaidā par savu nāciju vienojošo himnu, veidodami savu dzīvo ķēdi, izvēlējās Mārtiņa Brauna dziesmu "Saule. Pērkons. Daugava". 2019. gada 23. augustā Baltijas ceļš atdzimis arī Honkongas jauniešu protestos pret Ķīnas komunistiem. Baltijas ceļš arvien rāda, kā bez ieročiem var stāties pretī bruņotam pārspēkam un to uzveikt. Tādēļ Latvijas pienākums ir vēsturiskās atmiņas institūcijās glabāt liecības par šo pasaules atmiņas dārgumu. Kā pirmā no tādām liecībām minama Latvijas Nacionālā vēstures muzeja nodaļas "Latvijas Tautas frontes muzejs" rodamā Latvijas Tautas frontes, Igaunijas tautas frontes Rahvarinne un Lietuvas kustības Sajūdis 1989. gada 15. jūlija parakstītā vienošanās – līdz 23. augustam (tātad – mēneša laikā) organizatoriski un tehniski sagatavoties dzīvās ķēdes izveidošanai. Tas, vai minimālais nepieciešamais cilvēku skaits Latvijas teritorijā tik īsā laikā atsauksies uz Tautas aicinājumu "Visi uz Baltijas ceļa!", bija atkarīgs no simtiem tautas kustības vietējo nodaļu, grupu un katra Latvijas patriota apzinīguma, nacionālās pārliecības, apķērīguma un drosmes – apstākļos, kad Maskava baltiešu protestus pasaulei centās pasniegt tikai kā maznozīmīgas ekstrēmistu saujiņas nemierus. Liecības par to snieguši un joprojām sniedz un aicināti sniegt paši notikuma dalībnieki, tai skaitā vietnē www.thebaltickway.eu. Savukārt Latvijas Nacionālās bibliotēkas digitālajam krājumam Baltijas ceļa stāstus ierakstīja 28 sabiedrībai plašāk pazīstami Baltijas ceļa dalībnieki, ieskaitot Baltijas valstu ministru prezidentus. Latvijas Nacionālā vēstures muzeja krājumā atrodamas 300  visdažādākā vecuma Baltijas ceļa dalībnieku personiskās liecības, kas 2014. gadā vāktas pēc UNESCO Nacionālās komitejas ierosmes. Saīsinātā veidā piedāvājam tolaik 24 gadus vecās Viļakas bibliotekāres Viktorijas Stivriškas atmiņas, kas atklāj gan to, ko Latvijas cilvēki juta, gan to, kā viņi savā Baltijas ceļa vietā nonāca... "Mūsu Baltijas ceļa posms bija Rūjienas apkaimes Oleru ciems Jeru pagastā. No Viļakas izbraucām saulainā pēcpusdienā. Līdz Baltijas ceļa sākumam vajadzēja tur nokļūt. Kad autobusā brīvu vietu vairs nebija, papildus tika meklēti ķeblīši, un tālais ceļš varēja sākties. Šoseja mašīnām pārpilna, garām braucošie sveicienam cits citam māja ar sarkanbaltsarkaniem karodziņiem. Veidojās sastrēgumi. Baltijas ceļa dalībniekos valdīja neaprakstāma kopības un vienotības sajūta. Pie Rūjienas nācās gaidīt un dziedāt no līdzpaņemtām dziesmu kladēm, jo pilsētā iebraukt nevarēja, tur veidojās ķēdes posms ar igauņiem, un mūsu mašīnu straumi virzīja uz Jeru pusi. Izkāpjot ceļš sadalījās. Vienā pusē – dzīvā cilvēku ķēde, otrā pusē – autobusi un vieglās automašīnas. Dega ugunskuri, skanēja dziesmas. Iztrūkstošie cilvēki tika aizstāti ar tautiskām jostām. Balvu rajona Baltijas ceļa dalībniekiem bija jāsadodas rokās ar kaimiņiem no Ludzas rajona. Pirms un pēc notika dziedāšana, apspriešanās. Mājās steigties negribējās. Atslēgas vārdi tajā vakarā bija: brīvība, laisve, vabadus, Baltija, Latvija, neatkarība. Baltijas ceļa himna "Atmostas Baltija" trīs valstu valodās lika sariesties asarām visu paaudžu un tautību cilvēku acīs. Neaizmirstamās piecpadsmit minūtes, kurās sadodas rokās triju valstu iedzīvotāji, nav salīdzināmas ne ar ko. Caur radio aparātiem klausījāmies LTF priekšsēdētāja teiktos vārdus par ceļu, kas ejams Latvijai, Lietuvai un Igaunijai. Tas iedrošināja darīt iespējamo un neiespējamo, lai izrautos no PSRS važām." Maskava un tās vietvalži vēl 23. augusta rītā Latvijā kā visrusificētākajā un krievu militārajām bāzēm visvairāk piedrazotajā posmā Baltijas ceļu mēģināja izjaukt. Tika aizliegta vienīgā iespējamā koordinācijas iespēja – radio tiešraide. Globālo Baltijas ceļu izglāba tādu Latvijas cilvēku kā Viktorija pašaizliedzība, disciplīna un pašorganizēšanās spēja. Paldies par to!

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Ārzemju dekoratīvi lietišķās mākslas kolekcijas glabātāja Baiba Uburģe Katru gadu 10. decembrī Stokholmā notiek Nobela prēmijas pasniegšanas ceremonija un bankets, kuru rīko Nobela fonds. Bankets ir tradicionāla Nobela svētku sastāvdaļa un notiek Stokholmas rātsnama Zilajā zālē pēc prēmijas pasniegšanas ceremonijas, bet vakaru noslēdz dejas Zelta zālē. Svinības tiešraidē translē Zviedrijas televīzija un radio. Pirmais bankets, kurā piedalījās 113 viesi, tikai vīrieši, notika 1901. gadā Stokholmas Grand Hotel Spoguļu zālē un līdz 1923. gadam bija pazīstamas kā Nobela vakariņas. Pieaugot Nobela prēmijas prestižam, palielinājās arī viesu skaits no 150 līdz 350 un banketa norises vieta tika pārcelta uz Stokholmas rātsnamu. Tagad banketā, kas ilgst četras stundas, lūgti 1300 viesi. Tās ir akadēmiskas svinības ar noteiktu etiķeti – vīrieši ierodas frakās, bet sievietes – garās vakarkleitās. Nobela prēmijas laureāti, viņu ģimenes un Zviedrijas karaliskā ģimene ir goda viesi. Katram Nobela banketam ir noteikta tēma un īpaši izstrādāta  ēdienkarte, kas tiek turēta noslēpumā līdz banketa dienai. Gatavojoties Nobela prēmijas pasniegšanas 90. gadadienas svinībām 1991. gadā, Nobela fonds nolēma veidot jaunu banketa noformējumu, kas ietvertu zviedru kultūras tradīcijas un laikmetīgu dizainu. Izstrādāt koncepciju un vadīt projektu uzaicināja mākslas vēsturnieku Oki Livstedu (Åke Livstedt). Viņš izveidoja radošu sadarbību starp dizaineriem un ražotājiem, un tapa jauni, mākslinieciski augstvērtīgi porcelāna un stikla trauki, galda piederumi, galdauti un salvetes – Nobela vakariņu servīze. Porcelāna trauku dizainu izstrādāja dizainere un keramiķe Karīna Bjērkviste (Karin Björquist), veidojot dažādus trauku modeļus: apaļus šķīvjus un apakštasītes, klasiskas formas servējamos un deserta traukus, tasītes, tējas un kafijas kannas u.c., dekorā izmantojot zeltu, zaļu, baltu, dzeltenu  vai zilu krāsu. Krāsas simbolizē gadalaikus, kontinentus un Stokholmā pasniegtās Nobela prēmijas: zaļā – pavasari, Ameriku un fiziku; baltā ir vasara, Āfrika un ķīmija; dzeltenā apzīmē rudeni, Āziju un medicīnu, savukārt zilā – ziemu, Eiropu un literatūru. Traukus izgatavoja no kaula porcelāna "Gustavsberg" un dekorēja "Rörstrand" porcelāna rūpnīcās, kas tagad ir viens uzņēmums. Mirdzošo kristāla trauku autors ir dizainers, sudrabkalis, viens no izcilākajiem zviedru stikla māksliniekiem Gunnars Sirēns (Gunnar Cyrén). Skaidrās, lakoniskās formās veidotās vīna, šampanieša, martini, alus, ūdens glāzes akcentē taisnās, reljefās vai figurālās kājas, kas apgleznotas ar 21 karātu zeltu, vai veidotas zaļos un zilos krāsu toņos. Trauki ar muti izpūsti "Orrefors" stikla rūpnīcā Kostā un apgleznoti ar roku. Gunnars Sirēns veidoja arī modernus galda piederumus, kurus no apsudrabota tērauda izgatavoja fabrikā Gense. Zivju nažus un dakšiņas, deserta un tējkarotes apzeltīja. Šie galda piederumi joprojām ir vieni no populārākajiem Skandināvijā. Galda klājuma būtiska sastāvdaļa ir galdauts un salvetes. Tos auda "Klässbol" linu aušanas rūpnīcā Vermlandē tradicionālā tehnikā ar modernu dizainu. Tekstilmāksliniece Ingrīda Dessau (Ingrid Dessau) galdautiem izvēlējās dabīgu, sudrabpelēku  nebalinātu linu un klasisku rūts rakstu, savukārt salvetēm baltu – ar vienā stūrī ieaustu Nobela emblēmu. 1992. gadā Nobela servīze saņēma Zviedru dizaina izcilības balvu. Nobela banketa dienā Stokholmas rātsnama Zilajā zālē uz 65 precīzi izvietotiem galdiem klāj linu galdautus, 470 metru kopgarumā. 30 viesmīļi baltos cimdos sāk laikietilpīgu darbu – izlikt 6700 porcelāna trauku, 5400 glāžu, 9500 galda piederumu, 1300 salvešu. Vienāda uzmanība tiek pievērsta katrai vietai, neatkarīgi no tā, vai tas ir goda galds vai galdi studentiem. Uz sudrabpelēkajiem galdautiem izceļas ziloņkaula krāsas porcelāns, mirdz kristāla glāzes, vizuļo zelts. Zāli rotā tūkstošiem ziedu, kas atvesti no Sanremo, Itālijā, kur mūža pēdējos gadus dzīvoja Alfrēds Nobels. Mākslas muzeja "Rīgas birža" ekspozīcijā var apskatīt Nobela servīzes komplektu 2 personām, kuru dāvinājusi Zviedrijas vēstniecība Latvijā.

Stāsta Latvijas Bonsai parka radītāja un īpašniece Inga Valtere  Vai zini, ka izcilā Vinsenta van Goga (Vincent Willem van Gogh, Nīderlande, 1853-1890) darbos jūtama Japānas elpa un iedvesma? Arī mūzikas pasaules pārstāvis, producents, komponists Sers Džordžs Mārtins (Sir George Martin, Lielbritānija, 1926-2016), kas tiek dēvēts par piekto "Bītlu" dalībnieku, ir sajutis un praktizējis bonsai veidošanas mākslu. Pētot Latvijas kultūrvēsturi, arī atklājam pavedienus, kas ir saistīti ar Japānu un kopīgo mūsu kultūrās. Taču šajā reizē vēlos dalīties ar jums bonsai stāstā. Bonsai mākslas pirmsākumi, kā vēsta leģendas, ir atrodami senajā Ķīnas kultūrā, taču šodien bonsai vairāk saistām ar Japānu, kas ir attīstījusi un izkopusi koku veidošanas mākslu bonsai. Ja tulkojam šo vārdu no japāņu valodas, tas nozīmē "koks traukā" jeb "koks podā", tādējādi jau lielā mērā iegūstam izpratni par to, kas slēpjas zem šī nosaukuma. Bonsai – koku veidošanas mākslas galvenais princips nebūt nav izveidot pēc iespējas šķībāku, liektāku koku, – nez kāpēc eiropietim izveidojies tieši šāds priekšstats par bonsai. Taču bonsai princips ir ļoti vienkāršs: tas ir dabā augoša koka atveidojums miniatūrā formā, līdz ar to ir jāsaprot, ka ikviens bonsai meistars, strādājot ar koku, ievēros bonsai veidošanas kanonu, cienot un respektējot dabas likumus. Nereti arī es savā praksē sastopos ar cilvēku jautājumiem pēc bonsai priedītes, ko viņi vēlas novietot savā dzīvojamā telpā, taču diemžēl man nākas apbēdināt, jo priedes, kas veidotas kā bonsai, istabā dzīvot nedrīkst. Bonsai tradicionāli ir ārā, traukā, jeb keramikas podā augošs koks. Pie tiem mēs varam uzskaitīt visus kokus, ko sastopam savā dabā. Un šādiem – arī bonsai – kokiem būs lieliski piemērota gan terase, gan balkons, gan speciāli veidota vieta dārzā. Bet tirgus nebūtu tirgus, ja eiropietim par godu netiktu radīts arī telpu bonsai. Šos bonsai kokus raksturo tas, ka tie var visu gadu augt arī telpā. Es gan savā pieredzē un praksē mēdzu darīt tā, ka vasaras laikā arī iekštelpu bonsai kokus iznesu dārzā, lai tie sasmeļas saules enerģiju un spēku. Latvijā esošajā Bonsai parkā ir iespēja apskatīt izcilu bonsai koku kolekciju, kas veidota vairāku gadu garumā. Bonsai nav speciāla koku šķirne. Par bonsai var būt jebkurš koks, kas tiek veidots, ievērojot bonsai veidošanas kanonu. Tas ir stāsts arī par trauku, kurā koks aug, kā arī galdiņu vai paliktni, uz kā tas ir novietots. Tas nozīmē, ka jebkuru koku jebkādā traukā iestādīt nevaram. Arī galdiņš tiek speciāli veidots katram konkrētajam kokam. Šī kompozīcija ir ļoti svarīga, lai bonsai stāsts tiktu izstāstīts autentiski un patiesi. Bonsai kanons ietver visus šos trīs – koku, trauku un galdiņu. Ir jāapgūst un jāpārzina arī podu formas, krāsu toņi, kā arī kopējās proporcijas, un katrs konkrētais bonsai jāveido kādā no padsmit noteiktajiem bonsai stiliem. Meistari, vērojot, kā koki aug, arī izveidoja šos stilus, jo tie ir dabas prototipi. Tātad bonsai ir traukā augošs koks, jo samērā bieži pat dārzniecības nozares profesionāļi arī augsnē, zemē augošos un īpaši veidotos kokus sauc par bonsai, taču atcerēsimies: lai koku nosauktu par bonsai, mums vispirms ir jāredz trauks, kurā tas aug.  Augsnē jeb dārza zemē augošie un veidotie koki saucami par nivaki. Ir ļoti būtiski ievērot šo niansi, lai runātu vienā valodā! Tāda ir bonsai pasaules redzamā un praktiskā puse. Taču tās neredzamā filozofiskā daļa ir katra meistara, kā arī katra bonsai mākslas vērotāja ceļš vairāku gadu desmitu garumā, atklājot gan dzīves patiesības, gan noslēpumus.

Stāsta mūziķis, pedagogs un datu zinātnieks Linards Kalniņš Spēļu vēsture ir tikpat sena kā mūsu civilizācija. Par senajām spēlēm un rotaļām šoreiz nerunāšu, bet digitālās jeb datorspēles parādījās neilgi pēc skaitļošanas mašīnu izgudrošanas. Digitālās spēles kā produkts eksistē nu jau vairāk nekā 50 gadus; pirmie spēļu entuziasti jau sirmām galvām spēlē videospēles kopā ar saviem mazbērniem. 1978. gadā izdotā spēle “Space invaders” jeb “Kosmosa iebrucēji” komerciālajā ziņā vairākkārt pārspēja gadu iepriekš iznākušo filmu “Zvaigžņu kari”. Spēles ir tik neatņemama populārās kultūras sastāvdaļa, ka 80. gadus vairs neviens nevar iztēloties bez arkāžu galerijām, kurās jāmet žetoni, lai spēlētu Pac-Man, tāpat kā bez Maikla Džeksona, un vēlos 90. gadus nevar iedomāties bez trīsdimensionāli kantainās Laras Kroftas, tāpat kā bez Britnijas Spīrsas. Pieminētā spēle Pac-Man, kas tika izlaista 1980. gadā, bija pirmā spēle, kas vienlīdz lielu popularitāti ieguva gan sieviešu, gan vīriešu vidū. Galvenais varonis bija dzeltens aplītis ar kāri uz dažādiem augļiem, bet spēles mehānika koncentrējās uz sistemātisku ēšanu un stratēģisku telpas apguvi, kontrastējot ar līdz tam industrijā sastopajamām citplanētiešu šaušanas un sportiskas sacensības spēlēm. Parādoties pie televizora pievienojamām videospēļu konsolēm ar maināmiem spēļu kārtridžiem un mājas datoriem ar disketēm un diskiem, uzplauka digitālo spēļu dažādība un radās pieprasījums pēc žurnālistikas, kas palīdzētu spēlētājiem orientēties arvien pieaugošajajā spēļu klāstā. Datorspēļu kritika 90. gados un divtūkstošo gadu sākumā sadzīvoja ar nozares nepārtrauktu un strauju tehnoloģisko atīstību. Arī latviski iznākošajā drukātajā žurnālā “Spēļu Pasaule”, kurš tika izdots divtūkstošo gadu sākumā, pirms vēl interneta publikāciju nospiedošās popularitātes, spēļu apskati kombinēja mobilo telefonu vai datoru apskatiem līdzīgas recenzijas par tehnoloģiskajiem jauninājumiem ar spēļu mehānikas un stāsta izvērtējumu, kā arī padomiem grūtāko uzdevumu risināšanā. Pēdējos 15 gadus digitālo spēļu kritiķi un arī paši spēlētāji mazāk pievēršas tehniskajiem aspektiem, priekšplānā izvirzot un kritiski izvērtējot spēļu saturu, kontekstu plašākā kultūras laukā un māksliniecisko līmeni. Mūsdienu spēles pat speciāli kopē dažādu aizgājušu desmitgažu vizuālos un tehniskos risinājumus, piepildot tos ar mūsdienām aktuālu saturu un izmantojot jaunas spēļu tehnikas. Spēļu saturs izaicina ne tikai spēlētāju tehnisko varēšanu, pacietību un prāta asumu, bet arī morālās un politiskās pārliecības. Jaunās paaudzes spēļu kritiķi – kā piemēram Penny Arcade, Escapist un Videogamedunkey – arī pašu kritiku un analīzi piedāvā laikmetam piemērotā formātā – kā grafiskās noveles vai arī komisku un absurdu video. Angliski runājošajā pasaulē diskusijas par spēļu vietu kultūras un mākslu pulciņā jau norimušas pirms 15 gadiem kopā ar ietekmīgā amerikāņu filmu kritiķa Rodžera Eberta nāvi, kurš pēdējais vēl turējās pretī digitālo spēļu kā mākslas formas iespējamībai. Svarīgs arī fakts, ka apgrozījuma ziņā digitālo spēļu industrija jau labu laiku vairākas reizes pārspēj filmu, seriālu un populārās mūzikas industrijas kopā ņemot. Un šajā desmitgadē biežāk labām spēlēm tiek izveidotas sliktas filmu adaptācijas, nevis otrādi. Latvijā digitālo spēļu industrija strādā ar vairāku desmitu miljonu eiro lielu apgrozījumu un tajā darbojas vismaz 300 spēļu izstrādātāju. Divtūkstošo gadu sākumā entuziastu izveidotā Latvijas spēļu gada balva Indago nu jau pārtapusi ikgadējā “Latvijas spēļu gada balvā”, ko organizē Latvijas spēļu izstrādātāju asociācija piesaistot starptautisku žūriju. Spēles Latvijā izstrādā gan “Ekonomikas un kultūras augstskolas” bakalaura studiju programmas “datorspēļu dizains” absolventi, gan matemātiķi, datorzinātnieki, arhitekti, dizaineri, animatori, mūziķi, literāti kā arī citu radošo jomu pārstāvji.  

Stāsta literatūrzinātnieks Viesturs Vecgrāvis  Runājot par Vili Plūdoni, parasti izlīdzas ar vispārzināmo, parasti – ar skolas gadu atmiņām. Tad min "Atraitnes dēlu" un "Uz saulaino tāli" retāk nosauc "Rekviēmu", pēc tā atdzejošanas Aleksandrs Bloks nodēvējis Plūdoni par ģēniju. Dažkārt min balādes "Salgales Mada loms", "Jumis atriebējs" un 1905. gada balādes "Zagnicas kalējs", "Anss Bantiņš" un šausminoši mistisko "Tīreļa noslēpums". Mazāk atceras bērniem veltītās "Zaķīšu pirtiņa", "Eža kažociņš" un "Rūķīši un Mežavecis", kā arī sirsnīgo tēlojumu "Mazā Anduļa pirmās bērnības atmiņas". Vēl retāk tiek minēti Plūdoņa modernistiskie darbi "Rēgi"un "Baigi", un mūsu agrīnā modernisma šedevrs "Fantāzija par puķēm. Padomju laikā noklusēja Plūdoņa patriotisko liriku, galvenokārt populāro "Latvju himnu", kas sākta ar lepnajiem un pašcieņas caurstrāvotajiem vārdiem "Mēs gribam būt kungi mūsu dzimtajā zemē", un himnisko "Tev mūžam dzīvot, Latvija!", kā arī "Dziesmu brīvajai Latvijai", ko mēs vairāk zinām pēc tās sākuma "Lai līgo lepna dziesma Tev, brīvā Latvija!". Plūdons pieder arī pie izcilākajiem un ražīgākajiem mūsu atdzejotājiem. Pēc 1905. gada revolūcijas Plūdons konģeniāli atdzejojis Nīčes "Tā runāja Zaratustra", viņš radījis arī pirmo cittautu dzejas antoloģiju latviešu valodā, 1913. gadā izdodot "Moderno vācu liriku", 20. gados izdota arī "Leišu dainu" izlase. Teicami Plūdons latviskojis tādus pasaules literatūras milžus kā Gēti, Puškinu (atcerēsimies lielisko, Emīla Dārziņa komponēto "Spāniešu romanci" ar tās pirmajām rindām "Nakts sumināts, / Gaiss klusi šņāc, / Gvadalkvivira skrej un krāc."), latviskojis Ļermontovu, franču modernistus, arābu klasiķi Hāfizu. Plūdoņa "Kopotajos daiļdarbos"publicēti vairāk nekā 260 atdzejojumi, neskaitot leišu dainas, bet manuskriptos palicis  kāds pustūkstotis atdzejojumu. Plūdoņa uzmanību saistījusi arī maz ievērotu Eiropas tautu dzeja. Viņš ir atdzejojis somus, norvēģus, serbus, bulgārus, čehus, slovēņus, katalāņus, turkus, eksotiskos malgašus un malajiešus. Nozīmīgu vietu ieņem arī ukraiņi. Viņu sakarā mani gaidīja pārsteigums. Un gandarījums. Zināju, ka Plūdons ir latviskojis gan ukraiņu tautas dziesmas, gan izcilo  romantiķi Tarasu Ševčenko, gan ukraiņu dzejniekus klasiķus Osipu Makoveju, Kasperu Cengļeviču, bet visvairāk ukraiņu simbolistu Oleksandru Oļesu, Rietumukrainas dzejniekus. Tomēr īpaša nozīme ir Ukrainas himnas vārdu autora, sabiedriskā darbinieka, etnogrāfa un dzejnieka Pavlo Čubinska dzejolim "Ukraina vēl nav pagalam" (Šče ņe vmerla Ukraini i slava i voļa) Plūdoņa versijā "Vēl nav beigta Ukrainija!". Šis atdzejojums publicēts 1926. gada februārī laikrakstā "Rīgas Ziņas", turklāt pilnā variantā. Tagadējais Ukrainas himnas teksts ir šī dzejoļa pirmie divi panti. Mūsdienās šo dzejoli atdzejojis Imants Auziņš 2009. gadā, bet tieši himnas tekstu Māris Salējs. Čubinska dzejolis sarakstīts 1862. gadā pusstundas radošā spriegumā, ietekmējoties no serbu dumpinieku un poļu patriotu dziesmām, publicēts gadu vēlāk Ļvivas ukraiņu periodikā (Ļviva tolaik bija Austroungārijas impērijā). Čubinskis dzejoli rakstījis kā lūgšanu par tolaik neesošo Ukrainas valsti, ticot tās atjaunošanai. 1865. gadā dzejolim melodiju devis ukraiņu garīdznieks Mihailo Verbickis, un jau tajā pašā gadā to Peremišļā (tolaik arī Austroungārijā) tas ir izpildīts kāda koncerta noslēgumā. Cariskajā Krievijā dzejolis bija aizliegts, tur to pirmoreiz publicēja tikai 1908. gadā. Kas mani piesaistīja šajā atdzejojumā? Tā ceturtā rinda "Būsim atkal kungi mēs, bāliņi, pašu pusē!", kas sabalsojas ar  Plūdoņa "Latvju himnas" pašcieņas pilno pārliecību "Mēs gribam būt kungi mūsu dzimtajā zemē". Sabalsojas arī pagātnes cīņu par brīvību atgādinājums: Čubinskim – "Pieminēsim nebaltās dienas, kādas reiz bija, / Un tos, kas mirt prata par mūs’ Ukrainiju!", Plūdoņa teksts ir dzejiski tēlaināks un lakoniskāks – "Mūsu tēvi te cieta, mūsu asins te lieta." Var domāt, ka līdzīgas izjūtas nav retums tautas atmodas, valstsgribas un izšķirošu cīņu laikā, tomēr sliecos domāt, ka Čubinska dzejolis rosinājis Plūdoni savu dzejoli nosaukt par "Latvju himnu", kad Latvijas valsts vēl nebija, mūsu dzejniekam, iespējams, zinot, ka 1917. gadā, tiesa, uz neilgu laiku, Čubinska dzejolis kļuva par Ukrainas himnu. Ir kāda zīmīga paralēle. 1917. gada 17. aprīlī Ukrainas Centrālā rada pasludina Ukrainas autonomiju, bet Plūdons divas dienas vēlāk publicē "Latvju himnu". Mulsina vienīgi tas, ka Plūdoņa atdzejojums publicēts tikai 1926. gadā, bet ne 1917. vai 1918. gadā. Tas daļēji skaidrojams ar to, ka daudzi Plūdoņa atdzejojumi publicēti vēlāk. Misiņa bibliotēkā izskatot vairākus simtus Plūdoņa vēstuļu, vēl nav izdevies atrast konkrētas norādes par Ukrainas tagadējās himnas teksta atdzejošanas laiku, taču bagātīgais  Plūdoņa vēstuļu krājums ļauj cerēt, ka ar laiku apstiprināsies hipotēze par Čubinska himnas atdzejošanu jau tad, kad Latvijas kā  valsts izcīnīšanas ideja spārnoja arī dzejniekus, tajā skaitā – Vili Plūdoni, un Ukrainas himnas lepnie vārdi tad būtu rosinājuši mūsu dzejnieku sacerēt savu "Latvju himnu".

Stāsta Broņislavas Martuževas fonda "Rakstītāja" vadītāja Anna Egliena Martuževi bija muzikāla dzimta. Visus Dievs bija apveltījis ar labām balsīm un patikšanu muzicēt. Tēvs Jānis (1882–1937) dziedāja tā, ka vīri cēlās kājās un noņēma cepures, māte Helēna (1890–1963) bez nevienas mācību klases skolā ne tikai pārzināja visu katoļu liturģijas gada repertuāru, bet labi orientējās arī klasiskajā mūzikā un ar labpatiku klausījās visu, ko pa radio varēja uztvert.   Ja viens kaut kur bija samācījies jaunu dziesmu, mājās visi bija priecīgi to iemācīties un gavilēt uz balsīm. Kad Broņislava (1924–2012) sāka pati izgudrot meldiņus, bet kautrējās teikt, ka tie ir viņas, notika tā, ka visi samācījās, dziedāja un priecājās, bet neviens nezināja, ka tā ir pašu māsas dziesma. Galvenais – lai skan! Galvenais mūzikas skolotājs (ar četru klašu izglītību) bija vecākais brālis Pēteris (1912–1943), kura pirmais mūzikas instruments bija krustēva dāvinātās mutes ermoņikas. Tad viņš pats sameistaroja pirmo vijoli – izgreba kaut ko līdzīgu pavārnīcai, pārvilka stīgas un ... spēlēja pagalmā jauniešu zaļumballēs, bet, kad nopirka īsto vijoli un pēc tam iegādājās arī cītaru, sākās pasaulīgo prieku svētki. Mazais brālis Henrihs (1926–1946), baritons ar izcilu tembru, spēlēja visu, kas gadījās: vijoli, cītaru, akordeonu, ģitāru. Brālis Ciprians (1914–1976) ar spēlēšanu nodarbojās pa retam, arī māsa Magdalēna (1915–2004) bija atturīga spēlmane, bet abu balsis – baritons un soprāns – palīdzēja rotāt dzīvošanu arī bez instrumentiem. Broņislavas alts gavilēja kopā ar cītaru, un jau pēc atgriešanās no Sibīrijas viņa nopirka un iemācījās spēlēt arī akordeonu. Kad Broņislava bija pagrīdē, arī tad savu reizi cītara ieskanējās, jo visi bija jauni, balsis ilgojās dziedāšanas un stīgas prasījās spēlējamas: dārzā stāvēja sargposteņi, lai istabā uz brīdi varētu skanēt dziesmas. Un dzejoļu kladē parādījās rindas: Zem briesmu drauda – ak, cik kvēls top prieks! Mēs visi – lieli bērni kara spēlē! Pārmaiņus ar akordeonu šī cītara ir gavilējusi vienatnē un pulkā, kopā ar dzejnieci izraudājusi bēdas un izmisumu, skanējusi Dieva godam un cilvēku labam prātam. Tagad tā ir Rakstniecības un mūzikas muzejā, lai ar savu dzīvesstāstu apliecinātu ne tikai vienas dzimtas, bet visas tautas sīksto, sūro un priecīgo dzīvošanu, jo – kur vien dziesma nolemtību gaina, tur, draugi, skan mans sveiciens jums. 1990. gada žurnāla "Karogs" 1. numurā pirmo reizi Martuževa publicēta ar savu īsto vārdu (divi dzejoļu krājumi – 1981. un 1987. gadā – iznāca ar Evas Mārtužas vārdu): beidzot arī dzejniece Martuževa iznāca no literārās pagrīdes! Bez īstās autores vārda tautās gāja ne tikai dzeja, bet arī dziesmas. 1973. gadā – Dziesmusvētku simtgadē – viņa raksta: Dzimst dziesmas tautā. Dzimst un nelasītas zūd... Viņai bija svarīgi, lai tās saglabātos. Viņa uzrakstīja vēstuli Latviešu Folkloras krātuvei ar aicinājumu atbraukt. 1980. gadu vidū tas notika – vairākas reizes uz Dārziņiem brauca folkloristi un "nedzejniece" Martuževa savas pašsacerētās dziesmas iedziedāja kā tautasdziesmas. Tagad Martuževas sacerētās dziesmas ir apkopotas, pavisam kopā ir vairāk nekā 80 melodiju, toskait 23 solodziesmas ar pašas un citu dzejnieku dzejām, arī pagrīdē sacerētā "Jaunība, jaunība". Pārējās dziesmas sacerētas tautasdziesmu stilistikā. Izdošanai tiek gatavota Broņislavas dziesmu grāmata, ko šovasar klajā laidīs izdevniecība "Musica Baltica".

Stāsta komponiste Anna Fišere Vai zini, ka savulaik pastāvēja uzskats, ka vaļi klusē vai ir kurli, taču tā nebūt nav – caur vaļu "degunu dobumiem" plūstošās dziesmas ir pārsteidzoši skaistas un daudzveidīgas! Pateicoties ASV Kara flotes slepenajiem petījumiem Aukstā kara laikā, jūras militārais inženieris Frenks Votlingtons, kurš dienēja Peliseidas sonārajā stacijā, Sentdeividā, Bermudu salās, tika norīkots noklausīties krievu zemūdenes, izmantojot hidrofonus (ūdens mikrofonus), kas bija iegremdēti okeāna dzelmē 700 metru dziļumā. Ar piekrastes ūdeņos uzstādītu mikrofonu palīdzību inženieris bija sekojis padomju zemūdeņu manevriem, taču klausoties ienaidnieka zemūdenēs, inženierim bija gadījies ierakstīt arī citas zemūdens skaņas. Votlingtona veiktie ieraksti nonāca pie dabas aizsardzības piekritēja Skota Makveja un Prinstonas Universitātes putnu pētnieka Marka Koniši, pēc tam tika nodoti vaļu pētniekiem Rodžeram un Keitijai Peiniem, kuri rūpīgi analizēja šo sonogrammu vizualizācijas. Izmantojot Votlingtona ieraktus, Peini un Makvejs izdeva "Kuprvaļu dziesmas" – šis albums vairākas nedēļas noturējās "Billboard TOP 200" sarakstā un tika pārdots vairāk nekā 100 000 eksemplāros. Tas deva sākotnējo impulsu ne vien kustībai "Glābiet vaļus!", bet arī globālajai dabas aizstāvju kustībai. Šis iespaidīgais stāsts izklāstīts Deivida Rotenberga grāmatā "Tūkstoš jūdžu dziesma". Rotenbergs apraksta Peinu atklāsmi, ka vaļu dziesmas ir ne tikai skaistas: tām ir arī sarežģīta, izmalcināta uzbūve, un tās ar vērā ņemamu precizitāti atkārtojas ik pēc dažām minūtēm. Viņi secināja, ka vaļu dziesmām piemīt tāda pati hierarhiska, valodai līdzīga struktūra kā putnu dziesmām, tās arvien pieaugošā sarežģītības līmenī kārtojas no vārdiem līdzīgām vienībām teikumiem līdzīgās frāzēs, kas veido dziesmu vai saucienu kā vienotu veselumu. Kuprvaļi savus skaņu virknējumus vienmēr atkārto noteiktā secībā: A, B, C, D, E, izmantojot Peina apzīmējumus, bet nekad ne, piemēram, A, B, D, C, E. Vaļi, tāpat kā putni, izmanto skaņu, lai tiktu sadzirdēti, tomēr gaisam un ūdenim ir atšķirīgas īpašības – ūdenī skaņa pārvietojas līdz pat piecām reizēm ātrāk nekā gaisā, ar ātrumu 1500m sekundē. Vaļu dziesmas ilgst no septiņām līdz trīsdesmit minūtēm, turklāt ar iespaidīgu precizitāti tās teju nemanāmi pāriet cita citā, turpinoties līdz pat 23 stundām. Iespējams, ka vispārsteidzošākais vaļu dziesmās ir fakts, ka tās gadu no gada mainās! Palēnām agrākās dziesmas pārtop jaunās, un, apmēram, pēc 5 gadiem kuprvaļa repertuārs ir pilnīgi citāds. 1991. gadā no janvāra līdz aprīlim – vaļu pārošanās sezonā – jūras biologs Salvatore Čerkjo ar kolēģiem klausījās vaļu dziesmas divās vietās, kas atrodas vairāk nekā četrarpus tūkstošus kilometru attālumā – Kauai Havaju salās un Meksikai piederošajā Sokorro salā. Zinātnieki atklāja, ka divas atšķirīgas populācijas dzied to pašu dziesmu, kas sastāv no sešām tēmām. Kuprvaļi iedvesmojuši daudzus sauszemes māksliniekus un, iespējams, iedvesmos arī kādu citplanētieti... 1977. gadā NASA kosmosā palaida starpplanētu zondes "Voyager 1" un "Voyager 2", kurās atrodas divi identiski zelta diski –kopā ar 27 Zemes mūzikas paraugiem un apsveikuma vārdiem 55 valodās; tajā ieskaņotas arī kuprvaļu dziesmas. Izmantotā literatūra: Maikls Spicers. "Homo musicus. Dzīvības vēsture uz Zemes" (izdevniecība "Jānis Roze", 2023). Laikraksta "The New Yorker" 2022. gada 6. jūnija numurs

Stāsta Viļa Plūdoņa muzeja vadītāja Elīna Kūla-Braže Vai zini, ka dzejnieks Vilis Plūdons vienlaicīgi strādāja Rīgā par skolotāju un uzturēja lauku saimniecību dzimtajās mājās Lejeniekos Bauskas novadā, Ceraukstes pagastā? Par Plūdoņa saimnieciskās dzīves aspektiem vēstī viņa arhīvā saglabātie līguma ar rentniekiem. Šos līgumus sastādījis pats Plūdons, tajos izpauzdams savu saimniecisko tvērienu, lauksaimniecības zināšanas un daiļrunības prasmes. Plūdoņa rentnieku līgumi pārstāv kādu vēl nedefinētu, atsevišķi neizdalītu Plūdoņa literatūras žanru. Neņemot vērā dzejnieka liriskos izteicienus, varam uzzināt daudz reālus faktus par viņa saimniecību. Šeit jāpaskaidro, ka Plūdoņa rentnieku līgumos galvenās personas ir mājīpašnieks Plūdons un graudnieks jeb rentnieks. Jau līgumu ievadā uzsvērts, ka mājīpašnieks, kā saimnieks Plūdons sevi dēvēja, jāklausa uz vārda. Līgumos teikts tā: "Ja mājīpašnieks graudniekam aizrāda, lai viņš tā un tā rīkotos, tad graudniekam bez pretimrunāšanas un kurnēšanas mājīpašnieka aizrādījumi jāņem vērā un pēc tiem jārīkojas." Sekoja arī sīks saimniecības – gan dzīvojamās mājas un saimniecības telpu, gan dārzu un aramzemes sadalījums. Detalizēti aprakstīti rentnieka pienākumi un saistības: "Visu graudnieka lietošanā nodoto dzīvo inventāru jāglabā, jātaupa un jātur vislabākajā kārtībā. Par visu no mājīpašnieku saņemto inventāra māju īpašnieks saziņā ar graudnieku sastāda sīku sarakstu, pēc kura vēlāk graudnieka lietošanā uzticētais inventārs jānodod atpakaļ mājīpašniekam tikpat labā stāvoklī, kādā viņš to ir saņēmis." Rentniekam bija jāgādā arī par ceļa labošanu, jālabo žogi, jātīra skursteņi un jāpilda arī dažādi darbi pēc nepieciešamības. Visi darbi bija jādara tā, kā mājas īpašnieks to noteicis. Ar atsevišķu līguma punktu Plūdons centās kontrolēt arī saimes ļaužu sastāvu: "Nekādus liekus piedzīvotājus Lejenieku mājās bez īpašnieka ziņas graudnieks nedrīkst pieņemt un pieturēt. Tāpat arī graudnieku saimes ļaudīm jābūt tādiem cilvēkiem, pret kuriem mājīpašnieks neceļ nekādus iebildumus." Plūdonim bija ļoti laba muzikālā gaume, un tādēļ viņš līgumā bija ietvēris tādu punktu: "Nekādus troksni taisošus kroga mūzikas instrumentus, kā gramofonus, patafonus un citus, graudnieks nedrīkst mājīpašnieka uzturēšanās laiku Lejniekos lietot." Plūdons mīlēja klusumu un kārtību. Plūdons jaunībā bija iemācījies spēlēt vairākus mūzikas instrumentus: klavieres, harmoniju, meža ragu un vijoli. Plūdons savas muzikālās prasmes izmantoja skolotāja darbā, jo cariskās Krievijas laikā skolotājiem stundās bija jāmāca bērniem dziedāt gan garīga, gan laicīga rakstura dziesmas. Plūdonim piederēja 55 hektāri zemes, no kuriem apmēram 30 hektāri bija aramzeme. Šajā saimniecībā viņam bija divi zirgi un 8 vai 10 govis. Kāda no Plūdoņa darbiniecēm pat atcerējās govju vārdus: Lauma Raibaļa un Vārpa, visas Latvijas brūnā šķirne un vēl viena – pelēka. Viens no neparastākajiem pakalpojumiem, kas bija jāveic rentniekam, bija šāds: "Septembra mēnesī, kad mājīpašnieks un tā piederīgie pārvācās uz Rīgu, mājīpašnieks ņem sev no ganāmpulka vienu govi, kādu tas vēlas. Šī govs graudniekam jāatgādā kārtīgi pa dzelzceļu uz Rīgu." Jāpiebilst, ka no Lejeniekiem līdz Bauskas stacijai gotiņai bija jāmēro ceļš kājām apmēram 10 kilometrus! Tad jābrauc ar vilcienu caur Jelgavu līdz pašam Torņakalnam, kur dzīvoja dzejnieks ar ģimeni. Jāsaprot, ka tā bija nepieciešamība, lai Plūdoņa kuplā ģimene, kurā auga septiņi bērni, būtu vienmēr nodrošināta ar svaigiem piena produktiem. Par Plūdoņa izdomu saimniecībā liecina arī nelielu rūtiņu lapiņa viņu arhīvā, uz kuras uzrakstītas ģimenes ēdienkartes variācijas. Ko tad ēda Plūdoņa ģimene? Ēdienu saraksts: sausi kartupeļi ar siļķi un biezpienu, kartupeļi ar zupu, kartupeļu ķiļķeni, kartupeļu biezputra, putraimu un kartupeļu biezputra, putraimu biezputra, piena putra, skābeņu zupa, zirņu zupa, ķiļķeni, rīsu zupa, makaroni, siļķu pudiņš un auzu tume.

Stāsta klarnetists un diriģents Guntis Kuzma Vai zini, ka Ēvalds Rimbenieks bijis nevien ievērojams politiķis, bet arī baptistu draudzes mācītājs un īstens kultūras cienītājs? No laikabiedru atstātām liecībām var secināt, ka Rimbenieks bijis viens no ievērojamākajiem Kurzemes dēliem, dedzīgs Latvijas patriots, taisnas muguras un gaiša gara īpašnieks. Dzimis 1888. g. Smaižos Aizvīķu pagastā, kas tagad Dienvidkurzemes novada Gramzdas pagasts, mūžībā devies 1943. g. izsūtījumā Vjatkas koncentrācijas nometnē. Kā politiķis valsts mērogā bijis 3. un 4. Saeimas deputāts, pārstāvot Kristīgo darbaļaužu savienību. Aktīvi darbojies visdažādāko sfēru komisijās: tirdzniecības, rūpniecības, sociālās likumdošanas, ārlietu komisiju ekonomiskie līgumi, bijis pat Latvijas hipotēku bankas padomē. Kārļa Ulmaņa valdībā — finanšu ministrs 1934. Gadā, burtiski dažus mēnešus pirms apvērsuma. Jau pirms finanšu ministra amata un arī pēc tam Liepājas mērs: 1922–1928 un 1934–1940. Ēvalda Rimbenieka personība labi atklājas šajā pašraksturojumā: "Es dziļi izjūtu atbildību, kas gulst uz mani, un es labi apzinos, ka mani spēki ir ļoti vāji un nepietiekoši lielo uzdevumu sekmīgai veikšanai, bet es no sirds paļaujos uz Dieva žēlastību un vadību." Liepājā, līdzās rūpniecības, transporta, sporta un izglītības veicināšanai, viņa laikā arī būtiski attīstās kultūras dzīve — Kurzemes muzeju biedrība, Liepājas pilsētas un vēstures muzejs, Liepājas tautas konservatorija, Liepājas Opera, Liepājas filharmonija, kurā ir gan orķestris, gan koris. Jaunās filharmonijas atklāšanas koncertā skan Vāgnera "Tannheizera" uvertīra, Haidna Simfonija Solmažorā, Jurjāna kantāte "Tēvijai" un Vītola "Dramatiskā uvertīra". Filharmonija piedzīvo būtisku attīstību, skatuves paplašināšana nodrošina daudz lielāka sastāva izvietojumu (dokumentos fiksēti 54 mūziķi), ar biļešu ieņēmumiem gan šādus izdevumu nebija iespējams segt, taču noteikti var izcelt, ka sezonai 2000 abonementu izpārdošana ir vērā ņemama, vidējais apmeklētāju skaits katrā koncertā esot bijis virs 1000 cilvēkiem. Atskaņoto autoru skaitā: Mocarts, Bēthovens, Šūberts, Rosīni, Mendelszons, Šopēns, Vāgners, Gļinka, Čaikovskis, Sibēliuss, Dārziņš, Vītols un Ādolfs Ābele. Kritika labi pieņem pārbaudītas vērtības, taču mēdz būt skarbāka pret modernistiem: Stravinski, Ravelu un Šēnbergu. Neskatoties uz to, koncertu repertuārā parādās Sibēliusa, Aterberga, Korngolda un arī Respīgi skaņdarbi. Operai pirmajā sezonā jau seši jauniestudējumi: Verdi "Traviata" un "Rigoleto", Bizē "Karmena", Guno "Fausts", Čaikovska "Jevgēņijs Oņegins" un Rosīni "Seviļas bārddzinis". Šeit gan jābilst, ka diriģentam bija jābūt pietiekami radošam aranžētājam, jo orķestra štatu vietu sarakstā vien 18 mūziķi. Liepājas Operas māksliniecisko izdomu un entuziasmu recenzijā novērtē Haralds Eldgasts: "Ja dekorāciju, orķestra un kora dalībnieku skaita ziņā tā būtu jāatzīst par nabagāku kā Rīgas opera, tad toties tā ir labāka ar savu tīri māksliniecisko entuziasmu un ar to ideālo aizraušanos kalpot cilvēka dvēseli un prātu izdaiļojošam skaistumam." Tai laikā Liepājā uzstājušies daudzi tā laika ievērojami latviešu mākslinieki, to skaitā diriģenti: Hanss Hohapfels, Bernhards Ķuņķis, Nikolajs Kreicbergs, Arvīds Pārups, Teodors Reiters; Rūdolfs Nīliuss no Vīns esot bijis īsts publikas mīlulis. Dziedājuši: Helēna Cinka, Mariss Vētra, Natālija Ūlande, Alberts Verners; uzstājusies pianiste Salome Graudāne, čellisti Ēvalds Berzinskis un Atis Teihmanis. Vēlāk orķestra mūziķu vidū ir vijolnieks Arvīds Jansons, kas kļūst par izcilu diriģentu. Atgriežoties pie Ēvalda Rimbenieka, svarīgi pateikt, ka viņš bijis arī Liepājas Nācaretes baptistu draudzes mācītājs un kalpojis tur līdz 1930. gadam. Rimbenieks izkārto, ka viena no Liepājas skolām kļūst par baptistu skolu, gan ne visi audzēkņi no babtistu ģimenēm, taču vecāki iecienījuši šo skolu. Rimbeniekam pašam esot paticis dziedāt un spēlēt klavieres, paša sarakstītam dzejolim viņš komponējis mūziku, bet kā hobiju izvēlējies dārzniecību. Joprojām nenovērtēts, bet daudzināms, un to citstarp dara mūzikas festivāls, kas nosaukts Rimbenieka vārdā.  

Tekstu lasa Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja muzejpedagogs Miķelis Dāvids Rikveilis, tekstu sagatavojis vēsturnieks Dr.hist. Rūdolfs Brūzis un Etnogrāfijas departamenta vadītāja Dr.hist. Aija Jansone Dzintars (latīņu val. succinum, grieķu val.  ἤλεκτρον (ēlektron), angļu val. amber, vācu val. Bernstein) ir viens no Baltijā biežāk sastopamajiem pusdārgakmeņiem, kā arī viens no retajiem vārdiem latviešu valodā, kas ir tieši pārņemts no kuršu valodas. Vārda latviskojums būtu – zītars jeb dzītars. Dzintars Baltijas jūras baseina teritorijā veidojies 58–37 miljonus gadu senā pagātnē, pārakmeņojoties skuju koku sveķiem. Tādējādi radās trīs veidu dzintari: dzeltenais caurspīdīgais, dzeltenais necaurspīdīgais un baltais necaurspīdīgais. Šī minerāla struktūru, caurspīdīgumu un krāsu nosaka dzintara ķīmiskais sastāvs un tajā ietvertie gāzes burbulīši. Dzintaru Baltijā sāka apstrādāt vidējā neolītā: to apskaldot ar krama rīkiem, griežot, urbjot, pēc tam ar smilšakmeni slīpējot un pulējot, izgatavoja savdabīgas rotaslietas – pogas, ripas, riņķus, krelles, trapecveida un citu formu piekariņus, cilvēku, dzīvnieku, putnu un zivju figūriņas. Dzintaru izmantoja arī maiņas sakaros. Neolīta perioda otrajā pusē jau bija izveidojusies vesela dzintara apstrādes industrija – tā laika apmetnēs Latvijā atrasti 4,2 tūkstoši gatavu dzintara izstrādājumu un 12,8 tūkstoši to fragmentu vai sagatavju. Bronzas un dzelzs laikmetā dzintara aprites un apstrādes tempi ļoti strauji samazinājās. Tas saistāms ar izmaiņām saimniecībā, kā arī cita vērtīga materiāla – bronzas – izmantošanas sākumu. Austrumbaltijas iedzīvotāji bija vairāk ieinteresēti iegūt prestižos bronzas ieročus un rotas, kamēr dzintars vairāk tika realizēts Centrālās un Dienvideiropas zemēs. Šī laika darinājumi veidoti rupji, bez rūpīgākas apstrādes, kas liecina, ka dzintara apstrādes jomā ir bijis kāds pārrāvums. Latvijas Etnogrāfiskais brīvdabas muzejs vēsta par laikmetu no 17. gs. beigām līdz 20. gs. sākumam. 18.–19. gs. ar dzintara apstrādi nodarbojās īpaši mācīti meistari, kas ar savu arodu pelnīja iztiku. Rucavā un Nīcā vairākās vietās pastāvēja dzintara virpotavas, kurās izmantoja salīdzinoši vienkāršus dzintara apstrādes darbarīkus. Bija pat veselas dzimtas, kuras vairākās paaudzēs nodarbojās ar dzintara apstrādi. Tāda bija, piemēram, Trumpiku (Zvīnaiņu) dzimta no Rucavas pagasta Papes ciema, kuras atvase Margrieta Trumpika vēl 20. gs. sākumā darināja oriģinālas dzintara rotas, no kurām dažas 1920. gadā Liepājas muzejs ieguva savā krājumā. 19. gs. beigās un 20. gs. sākumā Liepājā izveidojās vairākas profesionālu juvelieru darbnīcas, kurās tika darinātas arī dzintara rotas. Tajās strādāja galvenokārt citzemju izcelsmes meistari, kuri darināja rotas pēc jūgendstila paraugiem ar stingri izteiktām naturālām augu formām. Tā kā viņiem bija labāki darbarīki, viņi  izkonkurēja vietējos latviešu meistarus. Tāpēc 20. gs. sākumā tautā dzintara apstrāde apsīka. Bet vai zini, ka pastāvēja arī tāds amats kā dzintarnieks? Brīvdabas muzeja zinātniskajā arhīvā saglabājusies avota teksta transkripcija no Latvijas Valsts vēstures arhīvā noglabātā, 1738. gadā fiksētā dzintarnieka jeb dzintara zvejnieka zvēresta. Tas skan šādi: "Es N. N. zvēru Dievam Augstākam un tās svētās biedrības, kad es manam cienīgam Lielam Kungam, kā viens godīgs dzinternieks, uzticīgs un paklausīgs gribu būt, pie tās dzinteru zvejošanas ar visu manu spēku strādāt, to dzinteru, ko Dievs dāvājis Lejas soģim, visu taisni atnest un iedot, ne vienu drusku, vai mazs, vai liels, ne vienam pārdot, nedz arīdzan dāvināt. Un kad es redzētu, kad cits dzinterus no jūrmalas sakrātu, tam to atņemt, un to krājēju ar visu dzinteru pie Lejas soģa aizvest. Par tām lietām, kad slēpj jeb kad rastos skāde no lielas laivas, Lejas soģim ziņu dot un par visām lietām tos cilvēkus glābt, palīdzēt un no visas sirds aktiņu dot, es tās lietas, kuras paglābtas, pieskatītu, un arīdzan pats, ne mana sieva ne bērni ko ņemtu un paslēptu. Nedotu nevienam vaļu ko pasākt, bet visas lietas taisni Lielajam Soģim parādīt un iedot, arīdzan, kad vēl jūra ko izmestu, Lielajam Soģim aizvestu un pie visām jūrmalas lietām, kā viens godīgs vīrs un dzinternieks, pareizi klausīt, tik tiešām, ka man Dievs pie manas dvēseles un laicīgās būšanas še laicīgi un tur mūžīgi palīdz, Amen." Dzintarnieki savulaik dzintarus cītīgi sazvejojuši un droši vien, ka daļa no tiem apskatāmi arī Latvijas muzejos. Tie dzintari, kas pārvērsti skaistās rotās un nonākuši Brīvdabas muzeja krājumā, šobrīd apskatāmi sadarbībā ar Latvijas Nacionālo kultūras centru veidotajā izstādē "Dzintargaisma".  

Stāsta Broņislavas Martuževas piemiņas glabātāja un fonda "Rakstītāja" valdes priekšsēdētāja Anna Egliena Vai zini, ka Broņislava Martuževa tikai 1979. gadā pirmo reizi apmeklēja Aglonas baznīcas svētkus 15. augustā un pēc tam uzrakstīja arī kādu dzejoli? Ne tikai laiks ir veidojis Martuževu, bet arī viņa ir veicinājusi laikmeta gaitu, majestātiskā mierā uzņemot likteņa lēmumus un cildeni nesot nolemto sāpju krustu svētā apziņā ("cik cēli to, tas pacels tevi"), paļāvībā uz Dieva sargājošo roku un ticībā savas zemnieku tautas mūžīgajām tiesībām uz savu brīvgrāmatu. Dieva un Dievmātes klātbūtne mūža gaitā. Tā gaismas lāse dīvainā, Kas bargā mūža stundā nāk Caur gaisiem satumsušiem, Ir stars no citas brīvības, Kas notriektam tev ieplaiksnās Aiz tiltiem nogruvušiem. Tu tausties. Celies. Tālāk ej. Dievs pieskāries ir dvēselei. 1979. gada 15.augustā dzejniece pirmo reizi bija Aglonā. Seko ieraksts dienasgrāmatā: "Kur zeme un debesis kopā tādā pirmatnīgā tīrībā, tur nav iespējama bojāeja. Visur klāt ir debesīs aizejošās Dievmātes labvēlība. Kas tur ko nesaprast? (..) Vajadzēja vēlreiz paklanīties Aglonas Dievmātei, šai tumšajai sejai zeltā un purpurā, kuras vaibstus savā vājredzībā neizšķīru. Bet varbūt vienkārši aizkustinājuma asaru dēļ, jo tas tomēr bija noticis – es biju nodzīvojusi līdz šai dienai. Un Dievmāte pasmaidīja no altāra… (..) Kad izgājām uz augstajām kāpnēm, sāka dunēt gavilējoši zvani, no dārza augšup nāca svinīgā procesija un mēs izrādījāmies tieši tās ceļa malā pašā priekšā. (..) Ar patiesu baudījumu nometos ceļos arī es. Esi sveicināts, manas jaunības iepriecinātājs! Esi sumināts, dievišķīgās Monstrancijas zelts!" Un gandrīz pēc  pusgada, 1980. gada 2. februārī, Broņislava pa aizsnigušiem ceļiem atkal aizstaigā pie Aiviekstes pietekas Liedes, kura ir aizsalusi, bet atsevišķos lāsmeņos ūdens dzidrs kā tikko nokristīta bērna asara. Dienasgrāmatā top jauns ieraksts: "Viss labākais iegūstams tikai ar galējo piepūli. Cik reizes man tās dzīvē pietrūcis, Tev vienam zināt, Dievs. Tu esi žēlsirdīgs, Tu esi atlaidis šodien mani mierā. Elpa dziļa un bez sāpēm, sirds gaita atguvusi mēru. Dievmātes ūbeles pārlidojušas pār manu galvu, gaisā mirdzums, un krūtīs ieplūst vīraks un mirres. Kā Aglonas svētkos. Elpo un priecājies, kā atpestīts. Kaut dziedi!" Un – tālāk seko dzejolis Lūgšana Aglonas Dievmātei – visi seši panti, ar dažiem labojumiem. Tā radās šis dzejolis. Kādā reizē, kad pie dzejnieces "Dārziņu" mājās ciemojās brālēns Pēteris Mārtužs ar sievu Evu (ar kuru jau bija sākusies sadarbība Martuževas dzejas publicēšanai ar Evas Mārtužas vārdu), Broņislava iedeva viņiem šo dzejoli savā rokrakstā ar lūgumu nolasīt Aglonā pie Dievmātes altāra un atstāt Dievmātei. Lūgums tika izpildīts. Priesteris Alberts Cimanovskis tajā laikā bija Garīgā semināra 3. kursa audzēknis, pa vasaru dzīvoja Aglonā un vadāju tūristus un svētceļniekus. Kāda ģimene palūdza, vai var uzkāpt pie Dievmātes augšā. Tad šī jaunā sieviete augšā pie Dievmātes nolasīja šo dzejoli. "Piedod, Vissvētākā, piedod…" Varat iedomāties, kā bija dzirdēt šos vārdus pirmo reizi un vēl tādā vietā – pie Aglonas Dievmātes kājām! Un nolika manuskriptu uz altāra. Cimanovskis palūdza atļauju pārrakstīt šo dzejoli. Tālākā vēsture bija tāda: vienu eksemplāru iedeva Aglonas dekānam Onckulim un vienu arī ērģelniekam Celminskim. Tajā gadā Aglonas baznīcai bija 200 gadu jubileja. Bīskaps Julians Vaivods teicis ērģelniekam Celminskim, ka vajadzētu kādu skaistu dziesmu uzrakstīt. Tagad šī Mamerta Celminska / Broņislavas Martuževas dziesma ar savu izcili vienkāršo un gudro vārdu skaidrību un himnisko melodiju ir iesakņojusies tautā, to mazi un jauni un veci dzied Aglonā, baznīcās, koros, ansambļos un ikdienā, sirdi remdinot un lūdzot: Svētībai paceltā roka lai mūsu likteņus loka, Mūžam uz labu lai loka, brīnišķā Aglonas māt!

Stāsta komponiste Anna Fišere Vai zini, ka Hamiltona mauzolejā Skotijā var dzirdēt vienu no pasaulē garākajām atbalsīm, kāda iespējama iekštelpās?  Hamiltona mauzolejs būvēts 19. gadsimta vidū un tas ir viens no iespaidīgākajiem pieminekļiem Skotijā. Kapela, kas ir astoņstūra formā, atrodas ēkas pirmajā stāvā un tiek blāvi apgaismota ar saules gaismu, kas ieplūst caur stikla kupolu. Sākotnēji kapelā bija paredzēts rīkot reliģiskus dievkalpojumus, taču telpas akustika to padarīja neiespējamu. Saskaņā ar 1970. gada Ginesa rekordu grāmatu — kad tika aizcirstas masīvās bronzas durvis, skaņa pilnībā izdzisa tikai pēc 15 sekundēm. Šobrīd kapelas unikālo akustiku saviem koncertiem izmanto dažādu žanru mūziķi, tostarp arī izcilais amerikāņu stīgu kvartets "Kronos Quartet". Savukārt Fingala ala (Fingal’s Cave) Skotijā, kur atbalss ilgums sasniedz četras sekundes, iedvesmoja vācu agrīnā romantisma meistaru — komponistu Fēliksu Mendelszonu. Savā grāmatā "Koncertu apmeklētājas pierakstu bibliotēka" angļu dzejniece un mūzikas aprakstniece Roza Nūmārča stāsta, kā komponists Fingala alā guvis iedvesmu uvertīrai "Hebrīdu salas", kurai komponista pierakstos un vēstulēs vēl bez šī nosaukuma dažkārt dots arī apzīmējums "Fingala ala". Tā ir unikāla ala, kas atrodas Skotijai piederošās Hebrīdu salu grupas neapdzīvotās Stāfas (Staffa) salas krastā. Neparastās uzbūves dēļ tajā dzirdamas ļoti krāšņas atbalsis. Jūras ūdeņi bazalta iežos izgrauzuši alu ar kupola veidā izliektiem griestiem, kas rada savdabīgu akustiku. Alas sienas veido seššķautņainas bazalta kolonnas, kas dabiski veidojušās pirms 60 miljoniem gadu paleogēna periodā. Karstās lavas plūsmai atdziestot, perpendikulāri tās virsmai rodas regulāras sešstūrainas sarukuma plaisas (atskaldnība), līdzīgi, kā veidojas plaisas, žūstot dubļiem.  Mendelszons Fingala alu apmeklējis 1829. gadā, kad apceļoja Skotiju. Klausoties paisuma bangu atbalsīs, Mendelszonam esot ienākusi prātā uvertīras tēma. Ņūmārča par programmātisko uvertīru raksta šādi: "Tā ir kā skaists un grezns jūras gleznojums, ko radījis cilvēks, kurš apbrīnojis okeānu no attāluma, bet vēl nekad nav izjutis zaļā viļņa spēku un vēsumu, kad tas atsitas pret bortiem un apšļāc sašķiebušos klāju." Uvertīru atzina pat Rihards Vāgners, kas etniskās piederības dēļ nebija pret Mendelszonu labvēlīgi noskaņots, un raksturoja to kā to "pirmklasīgu ainavgleznojumu". Atsauces: BBC televīzijas raidījums "Krasts", sestās sezonas ceturtā sērija "Rietumu salas un Šetlendas", 03.07.2011. Newmarch, Rosa. The concert-goer's library of descriptive notes. Oxford University Press, London, 1936. P. 72. "The Sound Book: The Science of the Sonic Wonders of the World" was written by Trevor Cox and published in 2014​ Eksperi: ģeoloģes Aija Ceriņa un Angelīna Zabele.

Stāsta Viļa Plūdoņa muzeja vadītāja Elīna Kūla-Braže Viļa Plūdona pirmie divi dēli – Tālivaldis un Emīls – piedzima dzejnieka pirmajā laulībā ar skolotāju Otīliju Kuču. Plūdons izšķīrās no sievas dažus mēnešus pēc jaunākā dēla piedzimšanas. Turpmāk dzīvē ar saviem pirmajiem bērniem nesatikās un radniecības saites neuzturēja. Otrajā laulībā ar Elfrīdu Melbārdi Vilim Plūdonam piedzima astoņi bērni, kuriem viņš deva interesantus vārdus: Vaida, Antra, Ināra, Vilmārs, Druvenaldis, Dainuvīte, Ilizāna un Varimants. Kamēr māmiņa Elfrīda bija aizņemta ar ikdienas rūpēm par bērniem, Plūdons centās sevi parādīt kā mīlošu tēti. Kad Plūdons strādāja ārpus ģimenes dzīvesvietas, viņš sievai vēstulēs centās dot norādījumus par bērna kopšanu. Piemēram, zinot, ka sievai un bērniem jābrauc zirga pajūgā uz staciju, viņš piekodināja sievai, lai bērnus ietin cieši segās un pieskata, lai neizkrīt no ratiem. Pirmā pasaules kara laikā Plūdons ļoti uztraucās par bērnu veselību, jo apkārt plosījās dažādas lipīgas slimības. Viņš vēstulē Elfrīdai norādīja, lai bērni, braucot vilcienā, mazāk pieskartos ar rokām dažādām virsmām, un ieteica bieži mazgāt rokas. Plūdons piekodināja sievai, lai nepērk augļus un ogas no svešiem cilvēkiem, lai tādējādi nesaskartos ar baciļiem. Viļa Plūdona ģimene dzīvoja Torņakalnā vienā mājā ar brāļa Jāņa Lejnieka ģimeni, kurā auga trīs bērni. Plūdona bērnu atmiņās teikts, ka viņu bērnība tika pavadīta jautrās spēlēs radu un draugu bērnu pulkā. Siltā laikā jaunieši pagalmā spēlēja volejbolu, bet ziemās paši uzlēja pagalmā ledu un slidoja. Vasaras Plūdona bērni pavadīja Lejeniekos. Viņu pienākums bija padarīt arī vienkāršus saimniecības darbus: ravēt sakņu dārzus, lasīt ogas un pabarot cūkas. Plūdona ģimenē lielu vērību pievērsa bērnu izglītošanai. Bērni no mazām dienām daudz lasīja. Plūdons pirka bērniem īpaši domātas grāmatas. Kad bērni paaugās, viņi tika iesaistīti Plūdona radošo darbu parakstīšanā. Daļa no daudzajiem Plūdona manuskriptiem pārrakstīti vienkāršā, skolnieciski glītā rokrakstā: to veikuši viņa bērni. Kad dzejnieka mājās Torņakalnā viesojās ciemiņi, Plūdons viņš iepazīstināja ar kuplu bērnu pulciņu, par katru nedaudz pastāstot, kā sauc, kādas intereses, kādus pulciņus apmeklē, ko iemācījies. Šādās reizēs bērni deklamēja tēta dzejoļus. Šo prasmi viņi bija labi apguvuši. Un kā uzcītīgi sava tēta skolēni iepriecināja ciemiņus ar paraugpriekšnesumu dzejas deklamēšanā. Plūdons katram no saviem bērniem bija veltījis kādu dzejolīti. Plūdona bērnu atmiņās spilgti palikuši mirkļi tēva dzimtajās mājās Lejeniekos. "Lejeniekos tēvam bija sirds. Par to nav divu domu. Tur viņš bija dzimis, tur uzaudzis. Arī bērniem viņš lika iemīļot ne tikai Lejiniekus. Tēvs mums, bērniem, iemācīja mīļot Latviju un Latvijas dabu. Katru pavasari, kad pakojāmies, lai brauktu uz Lejniekiem, tēvs vienmēr bija pacilātākā garastāvoklī," atmiņās par Plūdonu rakstījis viņa dēls Varimants. Arī Plūdona meita Antra atcerējusies vasaras Lejeniekos: "Vasarā, kad dzīvojām Lejeniekos, tētis katru dienu aizstaigāja strautu. Tur viņš piekalnē mēdza sēdēt, domāt un sapņot. Tētis vēlējās, lai viņa kapakmens tiktu ņemts no lielā akmens strauta malā. Šī viņa vēlēšanās ir daļēji izpildīta: lielais akmens pāršķelts uz pusēm un ir kapa zīmes pamatakmens viņam un meitai Inārai. Svētdienās mēs, visa ģimene, bieži gājām staigāt. Kādreiz pārcēlāmies ar laivu pāri upei un staigājām pa Vecsaules silu. Bet visbiežāk gājām uz strautu un pa upes krastu nācām atpakaļ. Tētim vienmēr kabatā bija kabatas nazis, un, atpakaļ nākot, viņš mums nogrieza garus lazdas zarus, un tad mēs, bērni, rikšojām uz mājām. Tāpat atceros, ka kādreiz tālās pastaigās, kad labība jau sāka dzeltēt, viņš no rudzu vai kviešu salmiem mums nopina gredzentiņus, kas mūsu acīs spīdēja kā zelts. Parasti tādās ģimenes pastaigās viņš gāja visiem aizmugurē, ar savu mazo, melno kladīti rokās, pa reizei apstādamies un tur kaut ko ierakstīdams. Tētis mīlēja dzejot, staigājot un dungojot kādu melodiju, bieži tā bija minora toņkārtā. Savas dzejas viņš ļoti laboja, slīpēja. Dažreiz bija vairāk variantu. Tētis lasīja mūsu mātei priekšā un prasīja viņas padomu variantu izvēlē."  

Stāsta Viļa Plūdoņa muzeja vadītāja Elīna Kūla-Braže Viļa Plūdoņa pirmie divi dēli – Tālivaldis un Emīls – piedzima dzejnieka pirmajā laulībā ar skolotāju Otīliju Kuču. Plūdons izšķīrās no sievas dažus mēnešus pēc jaunākā dēla piedzimšanas. Turpmāk dzīvē ar saviem pirmajiem bērniem nesatikās un radniecības saites neuzturēja. Otrajā laulībā ar Elfrīdu Melbārdi Vilim Plūdonim piedzima astoņi bērni, kuriem viņš deva interesantus vārdus: Vaida, Antra, Ināra, Vilmārs, Druvenaldis, Dainuvīte, Ilizāna un Varimants. Kamēr māmiņa Elfrīda bija aizņemta ar ikdienas rūpēm par bērniem, Plūdons centās sevi parādīt kā mīlošu tēti. Kad Plūdons strādāja ārpus ģimenes dzīvesvietas, viņš sievai vēstulēs centās dot norādījumus par bērna kopšanu. Piemēram, zinot, ka sievai un bērniem jābrauc zirga pajūgā uz staciju, viņš piekodināja sievai, lai bērnus ietin cieši segās un pieskata, lai neizkrīt no ratiem. Pirmā pasaules kara laikā Plūdons ļoti uztraucās par bērnu veselību, jo apkārt plosījās dažādas lipīgas slimības. Viņš vēstulē Elfrīdai norādīja, lai bērni, braucot vilcienā, mazāk pieskartos ar rokām dažādām virsmām, un ieteica bieži mazgāt rokas. Plūdons piekodināja sievai, lai nepērk augļus un ogas no svešiem cilvēkiem, lai tādējādi nesaskartos ar baciļiem. Viļa Plūdoņa ģimene dzīvoja Torņakalnā vienā mājā ar brāļa Jāņa Lejnieka ģimeni, kurā auga trīs bērni. Plūdoņa bērnu atmiņās teikts, ka viņu bērnība tika pavadīta jautrās spēlēs radu un draugu bērnu pulkā. Siltā laikā jaunieši pagalmā spēlēja volejbolu, bet ziemās paši uzlēja pagalmā ledu un slidoja. Vasaras Plūdoņa bērni pavadīja Lejeniekos. Viņu pienākums bija padarīt arī vienkāršus saimniecības darbus: ravēt sakņu dārzus, lasīt ogas un pabarot cūkas. Plūdoņa ģimenē lielu vērību pievērsa bērnu izglītošanai. Bērni no mazām dienām daudz lasīja. Plūdons pirka bērniem īpaši domātas grāmatas. Kad bērni paaugās, viņi tika iesaistīti Plūdoņa radošo darbu pārrakstīšanā. Daļa no daudzajiem Plūdoņa manuskriptiem pārrakstīti vienkāršā, skolnieciski glītā rokrakstā: to veikuši viņa bērni. Kad dzejnieka mājās Torņakalnā viesojās ciemiņi, Plūdons viņš iepazīstināja ar kuplu bērnu pulciņu, par katru nedaudz pastāstot, kā sauc, kādas intereses, kādus pulciņus apmeklē, ko iemācījies. Šādās reizēs bērni deklamēja tēta dzejoļus. Šo prasmi viņi bija labi apguvuši. Un kā uzcītīgi sava tēta skolēni iepriecināja ciemiņus ar paraugpriekšnesumu dzejas deklamēšanā. Plūdons katram no saviem bērniem bija veltījis kādu dzejolīti. Plūdoņa bērnu atmiņās spilgti palikuši mirkļi tēva dzimtajās mājās Lejeniekos. "Lejeniekos tēvam bija sirds. Par to nav divu domu. Tur viņš bija dzimis, tur uzaudzis. Arī bērniem viņš lika iemīļot ne tikai Lejiniekus. Tēvs mums, bērniem, iemācīja mīļot Latviju un Latvijas dabu. Katru pavasari, kad pakojāmies, lai brauktu uz Lejniekiem, tēvs vienmēr bija pacilātākā garastāvoklī," atmiņās par Plūdoni rakstījis viņa dēls Varimants. Arī Plūdoņa meita Antra atcerējusies vasaras Lejeniekos: "Vasarā, kad dzīvojām Lejeniekos, tētis katru dienu aizstaigāja strautu. Tur viņš piekalnē mēdza sēdēt, domāt un sapņot. Tētis vēlējās, lai viņa kapakmens tiktu ņemts no lielā akmens strauta malā. Šī viņa vēlēšanās ir daļēji izpildīta: lielais akmens pāršķelts uz pusēm un ir kapa zīmes pamatakmens viņam un meitai Inārai. Svētdienās mēs, visa ģimene, bieži gājām staigāt. Kādreiz pārcēlāmies ar laivu pāri upei un staigājām pa Vecsaules silu. Bet visbiežāk gājām uz strautu un pa upes krastu nācām atpakaļ. Tētim vienmēr kabatā bija kabatas nazis, un, atpakaļ nākot, viņš mums nogrieza garus lazdas zarus, un tad mēs, bērni, rikšojām uz mājām. Tāpat atceros, ka kādreiz tālās pastaigās, kad labība jau sāka dzeltēt, viņš no rudzu vai kviešu salmiem mums nopina gredzentiņus, kas mūsu acīs spīdēja kā zelts. Parasti tādās ģimenes pastaigās viņš gāja visiem aizmugurē, ar savu mazo, melno kladīti rokās, pa reizei apstādamies un tur kaut ko ierakstīdams. Tētis mīlēja dzejot, staigājot un dungojot kādu melodiju, bieži tā bija minora toņkārtā. Savas dzejas viņš ļoti laboja, slīpēja. Dažreiz bija vairāk variantu. Tētis lasīja mūsu mātei priekšā un prasīja viņas padomu variantu izvēlē."  

Tas notika pēc dēla Zīgfrīda piedzimšanas 1869. gadā. Riharda Vāgnera sieva Kozima, kurai dzimšanas diena bija 24. decembrī, vienmēr to svinējusi 25. decembrī, un tieši šādā 1870. gada Ziemassvētku rītā arī pirmo reizi skanēja šis skaņdarbs. Trībšenē, kas mūslaikos ir Lucernas daļa Šveicē, uz Vāgneru villas kāpnēm bija sapulcējies neliels 15 mūziķu ansamblis no Cīrihes ”Tonhalle” orķestra, un tā laika ievērojamā diriģenta Hansa Rihtera vadībā viņi spēlēja idilli, kamēr Kozima vēl nebija pat modusies. Hanss Rihters ir tas pats maestro, kurš vēlāk kļuva par Vāgnera “Nībelunga gredzena” pilna cikla pirmo diriģentu Baireitā. Savā dienasgrāmatā, kas rakstīta bērniem, Kozima raksta: “Par šo dienu, mani dārgie bērni, es jums neko nevaru pastāstīt — nedz par savām jūtām, nedz par savu garastāvokli – neko, neko. Es jums tikai sausi un skaidri pastāstīšu, kas notika. Pamostoties dzirdēju skaņu, tā kļuva arvien spējāka, vairs nevarēju saprast, vai esmu vēl sapnī, jo skanēja mūzika, un kāda mūzika! Un, kad tā izskanēja, pie manis kopā ar pieciem bērniem ienāca Rihards un pasniedza man savu “Simfoniskā dzimšanas dienas apsveikuma” partitūru. Acīs man bija asaras; Rihards ar savu orķestri tā iesvētīja mūsu Trībšeni uz visiem laikiem! “Trībšenes idille” — tā sauc darbu. Pusdienā ieradās doktors Zulcers, noteikti svarīgākais no Riharda draugiem! Pēc brokastīm orķestris atkal sapulcējās, un tad apakšstāvā atkal atskanēja “Idille”, kas mūs visus aizkustināja vēl vairāk; pēc tam skanēja “Loengrīna” kāzu maršs, Bēthovena Septets un, nobeigumā, atkal “Idille”— beidzot es saprotu visu Riharda slepenību, rakstot šo darbu.” Svarīgi piebilst, ka pārim bija īpašs iemesls atzīmēt visu 1870. gadu kopumā, jo pēc ārkārtīgi sarežģītām sešus gadus ilgām attiecībām un trim kopīgiem bērniem viņi beidzot apprecējās 25. augustā protestantu baznīcā Lucernā. Interesanti, ka “Idilles” kulminācijā Vāgners ierakstījis trompetei dažas frāzes, kas ilgst vien 13 taktis; Hanss Rihters speciāli šim notikumam bija slepenībā mācījies spēlēt trompeti; runā, ka šim nolūkam viņš esot devies ar laivu Lucernas ezera vidū, lai neviens nedzirdētu un neuzzinātu, ka viņš vingrinās. Sākotnēji darbs rakstīts nelielam kamerorķestrim, kurā ir 13 spēlētāji: flauta, oboja, divas klarnetes, fagots, divi mežragi, trompete, divas vijoles, alts, čells un kontrabass, tik maza orķestra sastāvs, protams, rada intīmu, kamerīgu skaņu, taču šādam sastāvam ir arī praktisks iemesls — diez ko vairāk mūziķu nesatilptu uz Vāgneru villas trepēm. Varbūt šī “Idille” arī būtu palikusi kā privāta dzimšanas dienas dāvana, taču 1878. gadā, risinot finansiāla rakstura problēmas, Vāgners nolemj partitūru pārdot nošu izdevējam Bernhardam Šotam. Darba sākotnējais nosaukums bija “Trībšenes idille ar Fidi putnu dziesmām un oranžu saullēktu kā simfonisks dzimšanas dienas apsveikums”. Fidi bija ģimenes segvārds, mīļvārds viņu dēlam Zīgfrīdam. Vāgners reiz teicis, ka idilles tēma viņam ienākusi prātā jau 1864. gada vasarā skaistā vietā netālu no Minhenes, no kuras paveras skats uz Štarnbergas ezeru; iespējams, ka tieši šeit Kozima un Rihards esot noslēguši savas slepenās mīlas savienību. Vāgnera mājkalpotāja Anna, daloties atmiņās, stāsta, ka tā gada jūlija pirmo nedēļu Kozima esot viesojusies šajā Vāgnera Minhenes mājā un neesot bijis pārlieku grūti saprast, ka viņus vieno romāns. Daļu muzikālā materiāla Vāgners izmantoja savas operas “Zīgfrīds” beigu cēlienā Brinhildes un Zigfrīda mīlas duetā, kā arī Prologā pēdējā Nībelungu gredzena operā “Dievu mijkrēslis”. Stāstīja klarnetists un diriģents Guntis Kuzma.

Stāstījumu sagatavoja: Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja Izglītības un informācijas nodaļas vadītāja Rozīte Katrīna Ponne (viņas balss dzirdama ierakstā) un vēsturnieks Edgars Žīgurs. Vēveri atrodas Vidzemes augstienē, triju nelielu Piebalgas ezeru ieskauti. Tieši šie ezeri glabā Vēveru apkārtnes senākos vietvārdus. Tie minēti jau tālajā 1540. gadā Raunā izdotā lēņu grāmatā, kurā bīskaps izlēņo galma maršalam Mihaelam fon Rozenam (Michael von Roeszen) Rankas vaku* Piebalgas apkārtnē. Lēņu grāmatā lasāms, ka minētajam augstmanim piešķirtas zvejas tiesības četros Piebalgas ezeros, no kuriem trīs lokalizējami Vēveru apkārtnē – Str. (domājams, Strein; tag. Slieķis), Jummol (tag. Bricu), Drougal (tag. Draugolis). Savukārt Vēveru tuvumā esošais tagadējais Gailīšu ezers senāk saukts par Virol vai Viroval ezeru. Lai saglabātu vēsturiski veidojušos kultūrainavu ar senatnīgām sētām, ēkām, ceļiem, koku stādījumiem, kā arī lai saglabātu ēkas – Piebalgas zemnieku darba un dzīves pieminekļus – in situ – vidē un vietā, kur tie radušies, kopš 20. gs. 80. gadiem Vēveros izveidota Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja Lauku ekspozīcija. No senajām saimniecībām sešas ir muzeja pārziņā. Vēveru etnogrāfiskās apbūves kompleksam piešķirts arī Valsts nozīmes kultūras pieminekļa statuss. Vēveros cilvēki savas mājas cēluši un zemi kopuši vismaz kopš 16. gs. vidus, visticamāk, vēl krietni senāk. Kāda ir bijusi šī vieta, kā tā veidojusies, kāda ir bijusi neskaitāmu paaudžu dzīves telpa – dabas un kultūrvēstures vērtības? 19. gs beigās, pēc mērnieku laikiem, noformējās un no muižas tika izpirktas astoņas saimniecības: Virolvēveri, Mazvēveri, Jaunvēveri, Vecvēveri, Streinvēveri, Lejas Vēveri, Lielvēveri un Kalnavēveri. Ja zemnieks 19. gs. Vēveros un citur Piebalgā gribēja nodarboties tikai ar lauksaimniecību, tad tādam zemniekam bija vairāk raižu nekā maizes. Tāpēc galvenais peļņas avots Piebalgā bija amatniecība, Vēveros – aušana. Katrā Vēveru dzīvojamajā mājā bija vairākas stelles, dažās pat četras. Aust mācēja gandrīz visi, tomēr galvenie audēji, aušanas meistari jeb tā sauktie vēveri (no vācu – der Weber) bija tieši vīrieši. Viņi organizēja aušanas procesu, gudroja rakstus, laboja stelles, apmācīja mācekļus, kā arī realizēja sagatavoto produkciju – audumus. Aušana notika ļoti intensīvi. Galvenokārt auda no Mārtiņiem līdz Jurģiem. Linus aušanai Vēveros audzēja un apstrādāja paši, bet 20.gs sākumā linu diegus arvien biežāk sāka iepirkt. Savukārt pašu izaudzētos linus pēc izkulstīšanas tālāk neapstrādāja, bet pārdeva uzpircējiem. Savu aušanu jaunībā atceras viena no pēdējām Vēveru audējām, Lejas Vēveru saimniece Līvija Lazdiņa: “Pēc tam, kad tēvs bija audeklu stellēs uzvilcis, viņš necieta, ka stelles klusētu. Mēs pat ēdienu reizēs nevarējām visi pie galda piesēsties. Steļļu klaboņa apklusa tikai naktī, jo parastā dienas aušanas norma bija 60 olektis.” Līvijas minētā olekts ir sena mērvienība, kas ir nedaudz vairāk kā 53 centimetri. Tātad – dienā jānoauž bija vairāk nekā 30 metru. 20. gadsimta sākumā ap Pirmā pasaules kara laiku aušana tirgus vajadzībām Vēveros apsīka, jo amatnieki vairs nespēja konkurēt ar rūpnieciski ražoto produkciju. Notika pakāpeniska pārorientēšanās uz lauksaimniecību, kuru it īpaši 20. gs. 30. gados veicināja Kārļa Ulmaņa politika. Aušana turpinājās pamatā tikai savām vajadzībām. Viena no Vēveru sētām – Virolvēveri – 19. gs. vidū bija viena no ievērojamākajām Vēveru audēju sētām. Tai bija 93 pūrvietas jeb gandrīz 34 ha zemes. Virolvēveru dzīvojamā ēka ir viena no vecākajām Vēveru ēkām, celta 18./19. gs. mijā. Mājā saglabājies melnais ķēķis – rovis, bet ēka celta uz laukakmeņu mūra pamatiem kā guļbūve krusta pakšos, apšūta ar horizontāli liktiem dēļiem. Mājas trīsdaļīgais plānojums ir tipisks Piebalgai. To pilnībā var raksturot ar citātu no brāļu Kaudzīšu “Mērnieku laikiem”: “Kamēr Oliņš nebij precējies, tikām viņam bija viena pati dzīvojamā istaba, aiz tās tad nāca “dūmu istaba” un otrā galā pieliekamais kambaris. Tātad , no āras durvīm ejot, stāvēja pa labai rokai pieliekamā, pa kreisai dzīvojamās istabas un taisni pretī “dūmu istabiņas” durvis. Skursteņa nebij, un, kad iekšā pavardos vai krāsnī kurināja, tad dūmi nāca pa durvīm priekšiņā, no turienes pa vāļējiem griestiem istabas augšā un tad, tur labi izdzīvojušies, vilkās pa abiem brodiņiem jeb cukuriem lēnām laukā, it kā pasaulē nebūtu nekas steidzams.”  Arī ieejot Virolvēvēru mājas priekšnamā, tam taisni pretī apskatāms melnais ķēķis, kurā muzeja svētku laikā tiek iekurta krāsns un cepta īsta rupjmaize. Laika posmā kopš Vēveri atrodas muzeja pārziņā galvenie darbības virzieni saistīti ar vēsturisko ēku izpēti, saglabāšanu un restaurāciju, ekspozīciju izveidi. Taču par godu brīvdabas muzeja simtgadei notiks pirmie Audēju svētki Vēveros, iedibinot jaunu tradicionālās kultūras pasākumu Piebalgas kultūrtelpā ar mērķi popularizēt tautas lietišķās mākslas prasmi – aušanu un godināt tās meistarus. Arī tad Virolvēveru maizes krāsnī cepsies rupjmaize un gaidīs ciemiņus.

Broņislavas tēvs nomira 1937. gadā, bet sapnis Broņislavai parādījās pēc pāris gadiem – brāļi bija sākuši būvēt jauno dzīvojamo māju – vēl nebija ne logu, ne durvju, sliekšņa vietā augsts baļķis. Broņislavas sapnis: Mirušais tēvs atnāk uz jauno māju, pārkāpj pār augsto sliekšņa baļķi, visu apskatās un saka: “Labi!” Broņislava  staigā  viņam līdzi, viņai  nav miera – viņai ir  sapnis tikt Rēzeknes Skolotāju institūtā, un viņa prasa: “Tēt, vai es tikšu uz institūtu?” Un tēvs saka: “Uz institūtu tu tiksi, bet par skolotāju nebūsi. Nē, par skolotāju tu nekad nebūsi, bet kaut kas liels no tevis iznāks.”  1941. gada vasarā brālis Pēteris ar divriteni aizveda māsas dokumentus uz Rēzeknes Skolotāju institūtu un vēlā rudenī, kad jau bija sācies karš, ar zirga pajūgu aizveda arī pašu māsu. 1944. gada augustā Lubānā jau ienāca padomju armija, pasaule sagriezās ar kājām gaisā. Broņislava piecus gadus dzīvoja pagrīdē, piecus gadus pavadīja Sibīrijā. Pēc atgriešanās no Sibīrijas viņa bija ļoti slima, ārstējās slimnīcās un sanatorijās, sapnis par skolotāju palika nepiepildīts. Vēlāk viņa teica: “Ja es būtu varējusi strādāt par skolotāju pēc kara, es drīz vien atkal nonāktu Taišetas trasē, jo melot bērniem es nemācētu”. Bet tēvam bija taisnība – kaut kas liels no tās meitenes tomēr iznāca! *   *   * Pēc kara piecus gadus Broņislava slēpās mājās brāļa ierīkotā bunkurā zem grīdas. 1949. gada 22. aprīlī, nepilnu mēnesi pēc izvešanām, Broņislava uzrakstīja dzejoli „Mans sapnis”. Viņa naktī bija sapņojusi, ka ir saulgrieze – viena pati klajā laukā. Karsta saule, tveice, bezvējš, ziedi novītuši, strauti izsīkuši, putni un sīki zvēri brēc slāpēs. Viņai sajūta, ka drūmais klajums viņu, vienu sauleņstiebru, ļauni vēro. Un tad – pārskrien ēna, nāk dzestrs viesulis, zibšņi, lietus, dārd pērkons… Un tad viss ir pagājis. Riet saule, no atzēluša lauka kāpj migla, burbuļo strauti, pie tiem veldzējas visa dzīvā radība… Tā notika arī dzīvē – pēc drūmā izsekošanas, apcietinājuma un melīgā padomju  perioda viss mainījās – Latvija atguva neatkarību un Broņislavas dvēsele varēja atveldzēties.    *   *   * 1951. gada 14. februārī Broņislavu apcietināja, 22. jūnijā pasludināja spriedumu – 25 gadi Gulaga labošanas darba nometnēs – un 1952. gada 1. februārī izveda no Rīgas centrālcietuma. Ceļš uz Ozerlaga nometnēm Taišetas trasē ilga divus mēnešus. Ceļā radās temperatūra pāri 40 grādiem, kad pat kriminālisti apžēlojās un palaida vagonā uz augšējās nāras pie loga. Skaista poliete, kas bija nozīmēta vagonā par feldšeri, noteica, ka tas esot sirds somiņas iekaisums, sameklēja un deva zāles, lai varētu tās drausmīgās, līdz bezsamaņai neizturamās sāpes sirdī remdināt. Vagonā kā siļķes mucā. „No tām sāpēm un temperatūras es degu, nejutu nekā. Un tad redzu it kā pa miegam, it kā bez miega: ārā spoža saule, mēs braucam pāri kalniem, tad viss spožums apdziest. Atnāk Jānis Skumbiņš, mans līgavainis, vācu formā, iedod man smagu, smagu spičku kastīti. Es taisu to kastīti vaļā. Viņš saka: “Attaisi, attaisi vaļā!” Es paskatos tajā kastītē zelts! Liels zelta gabals! Jānis saka: “Neko vairāk es tev palīdzēt nevaru. Zelts tagad tev ir, bet gredzens būs jāizkaļ pašai. Un viss paputēja.” Kaimiņpuisi Jāni Skumbiņu iesauca leģionā 1943. gadā. Viņa liktenis vēl arvien ir nezināms.

Stāsta komponiste Anna Fišere. Viens no autentiskākajiem un savdabīgākajiem komponistiem ir itālis Salvatore Šarrino, kurš pats sevi dēvē par autodidaktu. Dzimis 1947. gadā Palermo – agrā jaunībā aizrāvies ar vizuālo mākslu, bet pusaudža gados iesācis eksperimentēt arī ar mūzikas sacerēšanu. Viņa darbus regulāri spēlē visi ievērojamākie laikmetīgās mūzikas atskaņotāji, taču viņa personībai ir noslēpumaina vientuļnieka reputācija. Piecus gadus – septiņdesmito un astoņdesmito gadu mijā Šarrino pasniedza kompozīciju Milānas konservatorijā, bet tad pārcēlās uz mazpilsētiņu Umrijas reģionā, kur visus šos gadus ir dzīvojis un strādājis kā komponists-brīvmākslinieks. Viņš teicis, ka noteiktā dzīves brīdī pieņēmis lēmumu pamest lielpilsētu, lai meklētu ēnas. Šarrino mūzika ir trausla un caurspīdīga. Dominējošas ir klusās dinamikas, kuru kontekstā katrs uzplaiksnījums iegūst spēcīgu dramaturģisku nozīmi. Šarrino ir spilgtu tēlu un niansētu emocionālu nokrāsu meistars. To sajūtam kā viņa kameroperās, tā arī daudzajos kamermūzikas darbos. Komponista darbu katalogs ir plašs, viņš komponējis dažādiem sastāviem sākot no solo līdz lielam orķestrim, korim un tamlīdzīgi. Viens no zīmīgākajiem Salvatores Šarrino darbiem ir kameropera „Luči mie traditriči” (Manas nodevīgās acis), kurā komponists izmanto vokālu stilu, kam apzīmējums ir rečitāre kantando. Tā nav tradicionāla dziedāšana, bet gan drīzāk “dziedruna” – deklamācija ar noteiktiem skaņu augstumiem. Būtībā tas ir precīzs cilvēka runas intonāciju tulkojums mūzikā. Itāļu tembrālists Šarrino pavisam radījis 15 skatuves darbu, un kameropera „Manas nodevīgās acis” pirmo reizi uzvesta Švecingenes festivālā, Vācijā 1998. gadā ar nosaukumu „Nāvējošais zieds” (Die tödliche Blume), pēcāk iestudēta arī Zalcburgas un Berlīnes laikmetīgās mūzikas festivālos. Libreta autors ir pats Šarrīno, iedvesmojoties no baisām leģendām apvītā itāļu renesanses komponista Karlo Džezualdo dzīvesstāsta, kad viņš 16. gs. beigās greizsirdības uzplūdā nogalinājis savu sievu un viņas mīļāko. Šarrino šo reālo notikumu izmanto kā fonu pavisam citam stāstam. Sākotnējā iecere esot bijusi pievērsties tieši Džezualdo, taču jau esot darba procesā Šarrino uzzinājis, ka arī komponists Alfrēds Šnitke raksta operu par šo pašu tēmu un nolēma atmest tiešas norādes un izveidoja libretu, balstoties uz 17. gadsimta dramaturga Džačinto Andreā Čikonīnī lugu. Savukārt iecerētās atsauces uz Džezualdo mūziku viņš aizstāja ar cita renesanses komponista Kloda Ležēna šansonu. Šis Ležēna skaņdarbs izmantots trijos intermeco, kas atdala vairākas ainas. Pirmajā intermeco ir dzirdama gandrīz tieša Ležēna mūzikas transkripcija, bet vēlāk šis materiāls tiek dažādi pārveidots sekojot drāmas attīstībai. Kameroperā piedalās instrumentālais ansamblis divdesmit divu mūziķu sastāvā un četri dziedātāji – mecosoprāns, baritons, tenors un kontratenors. Operas muzikālais materiāls ir minimālistisks un caurspīdīgs – kaislības un noziegums tiek izspēlēti bez patosa – klusākajos reģistros, čukstos un ēnās. Salvatores Šarīno radītā mūzika un radošais rokraksts ir teju vesela stila zīme, tā ir īpaša, smalka, niansēta un tai azartiski seko daudzi jo daudzi jaunākās paaudzes skaņraži, aizrautīgi turpinot iedziļināties komponista smalkajā skaņu un ēnu pasaulē. Raidījums tapis, izmantojot komponista Jāņa Petraškēviča sagatavoto lekciju LULU laikmetīgo operu ciklam.

Atmiņu stāstus par dzejnieku piedāvā Viļa Plūdoņa muzeja vadītāja Elīna Kūla-Braže. Spilgtas atmiņas no skolēna pozīcijām ir uzrakstījis valodnieks Konstantīns Karulis. “1928. gadā iestājos Rīgas pilsētas 1. vidusskolā. Man nebija ne jausmas, kas tā par skolu un kādi tur skolotāji. Bet nu viņš stāvēja mūsu priekšā vidēja, drīzāk neliela auguma, tumši zilā uzvalkā, patukls, pliku, spīdīgu galvas virsu, tuvredzīgām acīm, kas, mazliet izvalbītus, grozījās aiz pašaurām brillēm metāla ietvaros. Balss pazema, dobja, bet tā gan varēja mainīties un dažbrīd kļūt arī ļoti spalga. Pats ievērojamākais – lielā pušķī sasietā melnā kaklasaite, kādu nebija manījis nevienam citam un kas tūlīt atgādināja skolas grāmatās redzētos dzejnieku portretus. Kad Plūdons klasē runāja, viņam par disciplīnu nebija jāgādā. Visus ļoti saistīja viņa balss un stāstījums – gan mazos, sīkos puišeļus, pie kuriem arī es biju pieskaitāms, gan tādus spēkavīrus, kuriem padsmitie gadi tuvojās jau beigām un kuru vieta, likās, nebija vairs skolas solā, bet armijas ierindā. Klasē tad skanēja tikai Plūdona balss, diezgan skaļa un nekad ne monotona. Viņam bija metālisks baritons, bet viņš lieliski pārvaldīja savu balsi un varēja pāriet no visdobjākajiem balss toņiem uz lirisku tenoru vai pat norunāt veselas frāzes smalkā diskantā. Visspilgtāk tas parādījās, kad Plūdons deklamēja, un to viņš darīja diezgan bieži. Jau parastajā stāstījumā Plūdons ik pa laikam mainīja balss toni, runāja, dažus vārdus īpatnēji stiepdams un locīdams. Bet, kad viņš deklamēja, tad tik artistiski mainījās balss augstums, skaļums un temps, ka varēja brīnīties, kā šis gausais, cienīgais vīrs varēja pēkšņi mainīties no vissvinīgākā patosa līdz visrotaļīgāko treļļu zibenīgam skanējumam. Kad Plūdons reiz Krilova pasakas skandējumā atdarināja vērša balsi, logu rūtis patiešām iedrebējās. Tiem, kuri mācēja Plūdona virtuozo deklamēšanas manieri atdarināt, piecnieks bija nodrošināts. Izsaukt gan Plūdons izsauca reti. Parasti atzīmes salika steigā ceturkšņa beigās. Atceros, īsi pirms Ziemassvētkiem bija jāizliek atzīmes liecībai. Bet žurnālā tikpat kā neviens atzīmes vēl nebija. Taču noteikums bija tāds, ka caurmēra atzīmi varēja izlikt ne mazāk kā uz triju atzīmju pamata. Tā nu Plūdons vienā stundā – toreiz tā bija 45 minūtes gara – izsauca visus 45 skolniekus un ielika katram trīs atzīmes – literatūras vēsturē, gramatikā un poētikā. Viņš izsauca klases priekšā pa sešiem skolniekiem reizē. Trīs nostādīja vienā pusē katedrai, trīs – otrā un ar pirkstu norādīja, kuram kas jāatbild. Zināja – pieci. Nezināja – divi. Nekādus papildu jautājumus neuzdeva. Vēl nebija atskanējis zvans, kad visi skolnieki bija izprasīti. Plūdons necieta pretimrunāšanu. Mazākais sods, tāpat kā par jebkuru citu pārkāpumu, bija kaktā stāvēšana. Dažreiz abos priekšējos klases kaktos stāvēja pa 2-3 puikām. Nākamais soda mērs – ieraksts uzdevumnīcā, kā Plūdons sauca dienasgrāmatu. Visbargākais sods bija vecāku izsaukšana uz skolu. Tas negadījās tik bieži, pāris reizes nedēļā par visu klasi. Plūdons pats dažreiz aizmirsa, kāpēc viņš vecākus licis aicināt, un tad gadījās visādi kuriozi.” Citam Plūdona skolēnam Aleksandram Kēsem par Plūdoni ir šādas atmiņas: “Klasē ar skolēniem Plūdonam īsti kontakta nebija, un viņš arī pēc tāda netiecās. Viņš pat nezināja visus skolniekus pēc uzvārdiem. Viņš necentās iemācīt audzēkņiem faktus no literatūras vēstures, no rakstnieku biogrāfijas. Visu uzsvaru viņš lika uz dzejas absolūtā skaistuma demonstrēšanu. Plūdonam bija tīra, paasi tembrēta balss ar ļoti labu dikciju. Viss priekšnesums bija balsī. To nepavadīja nekādi žesti vai kustības. Vai viņš bija labs skolotājs? To grūti pasacīt, vērtējot ar tradicionālās pedagoģijas mērauklu. Bet tas, ka viņš prata iedegt dzirksti par skaistumu, kas slēpts vārdos, un par latviešu valodas daiļumu, to nevar noliegt.”

Stāsta klarnetists un diriģents Guntis Kuzma Vienam no spožākajiem 20. gadsimta mūziķiem — klarnetistam Benijam Gudmenam, kuru visi pazīstam kā svinga karali, bija milzīga popularitāte un ietekme džeza pasaulē; viņš skan gan radio, gan TV, viņa ieraksti ir vieni no pārdotākajiem, un daudzu klarnetistu biogrāfijās lasām, ka caur Beniju Gudmenu tie bērnībā izvēlējušies tieši klarneti. Bet vai zināji, cik daudz viņš darījis arīdzan klasiskā repertuāra attīstības labā? Izdoti neskaitāmi albumi, kur tādas zvaigznes kā Sabīne Meijere, Martins Frests, Šārona Kama, Rihards Štolcmanis ieskaņojuši Gudmenam veltītos skaņdarbus. Līdzās satriecošam sniegumam džeza laukā un virknei klasisku darbu pirmatskaņojumu, Gudmens daudz spēlējis arī Mocarta, Brāmsa un Vēbera skaņdarbus; ieskaņojumu skaitā ir Mocarta Klarnetes kvintets ar Budapeštas stīgu kvartetu, Mocarta Klarnetes koncerta interpretācija ar Bostonas simfonisko orķestri un Šarlu Minšu; ierakstos fiksēti arī Vēbera klarnetes Koncerti, Lielais duetkoncerts ar klavierēm un Brāmsa Otrā klarnetes sonāte. Benijs Gudmens uzauga Čikāgā līdz ar Ņūorleānas stila slavenajiem maršējumiem un deju zālēm, bet mācījās klasisko klarnetes spēli; viens no viņa skolotājiem bija Čikāgas simfoniskā orķestra klarnetists Francis Šeps, bet krietni vēlāk — 1952. gadā — būdams jau savas slavas virsotnē, Gudmens uzsāka mācības pie angļu klarnetes meistara Redžinalda Kella. Džeza klarnetisti un tolaik arī angļu klasiskie klarnetisti izmantoja "vibrato", kas gan bija samērā lielā pretrunā ar pieņēmumu, ka klasiskā klarnete ir instruments bez "vibrato". Tātad viedoklis par skaņu kā tādu Gudmenam un Kellam bija līdzīgs, taču Gudmenam bija krietni jāpiestrādā pie ambušūra, artikulācijas un pirkstu tehnikas, būtībā izpratne par skaņas veidošanu esot pat bijusi jāmaina. Vienbrīd pat Kells esot bijies ko fundamentāli koriģēt Gudmena spēlē, negribot kļūt par to, kurš izpostījis svinga karaļa klarnetes skanējumu. Gudmens bija pasūtītājs virknei jaundarbu, kas kļuvuši par absolūtu 20. gs. klarnetes klasiku. Viens no spēlētākajiem klarnetes darbiem pasaulē noteikti ir Fransisa Pulenka Sonāte — mūzika no dramatisma līdz trauslai melanholijai. Paredzēts to bija pirmatskaņot ar pašu autoru, taču Pulenks negaidīti dodas citā pasaulē un pirmatskaņojumā klavieres spēlē Leonards Bernsteins. Starp citu, Leonarda Bernsteina "Prelūdija, fūga un rifi" bija slavenā Vūdija Hermana pasūtījums, šo darbu viņš tā arī nekad nenospēlēja, toties ar pašu autoru pie diriģenta pults to nospēlēja Benijs Gudmens. Bēlas Bartoka "Kontrasti" noteikti uzskatāms par vienu no klarnetes-vijoles-klavieru kamermūzikas fundamentiem. Gudmens to pasūta un pirmatskaņo ar autoru un vijolnieku Jozefu Sigeti. Viens no nozīmīgākajiem koncertiem klarnetes literatūrā neapšaubāmi ir Ārona Koplenda Koncerts; ar mūžības tvertām garām frāzēm tā pirmajā daļā, izteikti džezīgu kadenci, svinga un Latīņamerikas deju ritmiem caurstrāvotu finālu, arī šo darbu pasūta un pirmatskaņo Gudmens, un diriģē, protams, pats autors. Arī Malkolma Ārnolda Otrais klarnetes koncerts, kas pirmatskaņots ar Denveras orķestri, tapis pēc Gudmena ierosinājuma. Sākumā gan autors viņa piedāvājumu esot uzskatījis par izjokošanu. Kad Gudmens zvanījis Ārnoldam, viņš esot nokliedzies un nometis telefona klausuli; vēlāk gan neskaidrības bija atrisinātas un Ārnolds piekrita komponēt. 1974. gada aprīlī Gudmens devās uz Dublinu, lai paņemtu jaundarba partitūru, ko Ārnolds bija atstājis viņam viesnīcas istabā ar ziediem un Jack Daniel’s viskija pudeli. Pēc dažām stundām viņš saņēma zvanu no Gudmena, kurš nodēvēja darbu par vienkārši lielisku! Arī Dariusa Mijo Koncerta ierosinātājs ir Benijs Gudmens, un arī franču smalkums un mīlīgo melodiju vijība ir piestāvējusi viņam. Un visubeidzot neoklasicistiskā mērcē veidotais Paula Hindemita Koncerts taču arī ir Gudmena ierosināts un pirmatskaņots. Hindemits teicis: "Centos radīt Benijam tīkamu un ļoti "klarnetisku" skaņdarbu, kuru viņam patiktu spēlēt un kurš atklātu klausītājam viņa jēgpilno virtuozitāti." Ne visu pasūtinājumu ceļš bijis tik rožains: Viljams Voltons nav piekritis komponēt Gudmenam, Bendžamins Britens iesāka rakstīt Koncertu, bet tālāk par vienu daļu tā netika, Ingolfs Dāls esot iesācis darbu, gandrīz pat pabeidzis, taču tas pazudis nebūtībā.

Stāsta Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja Izglītības un informācijas nodaļas vadītāja Rozīte Katrīna Ponne Vai zini, kur glabājas Latvijā dižākā kokle? Brīvības pieminekļa metu konkursa trešās vietas ieguvēju – tēlnieka Kārļa Zemdegas veidoto milzīgo granīta kokli ar tautumeitu – 1933. gadā par labu esam atzina raunēnieši un tas kļuva par Brīvības pieminekli Raunā. Tomēr pieminekli Raunā nesauc par kokli, bet gan par Koklētāju. Kas tad ir Latvijā dižākā kokle? Par dižkokli, dižkaukli un bāgu meistars Eduards Krauksts nosauca savu 1947. gadā radīto unikālo instrumentu – Latvijā un, iespējams, arī pasaulē dižāko kokli. Tāda izmēra kokle skan zemos reģistros, tātad to var saukt par basa kokli jeb bāgu. Izrādās, ka vārds "bāga" nāk tieši no suitiem, kur tā dēvē dūdu zemāko jeb basa stabuli. 1896. gadā dzimušā Eduarda Krauksta dzimta nāk no Lietuvas pierobežas, bet savas kokles viņš darināja Aizputē, kur kokļu būvi mācījās no slavenā koklētāja un kokļu meistara Pētera Korāta. Bāgs pārsteidz ar savu iespaidīgo izmēru. Ja vidējais mūsu valsts iedzīvotāju garums ir ap 1,75 cm, tad dižkokles garums ir 2 metri un 9 centimetri! Pati kokle ir darināta no egles, kas ir tradicionāls kokmateriāls, no kā tiek darinātas kokles, taču, pamatīgā izmēra stīgas meistars ir darinājis no vecas kara laiku telegrāfa līnijas vadiem – tātad no visa, kas nu pēckara apstākļos bija pieejams. Meistars Krauksts jaunībā dienēja latviešu strēlniekos un bija rotas rakstvedis. No tā laika viņam radās ieradums dokumentēt paša darinātos instrumentus: trīsdesmit gadu laikā savā reģistrā meistars ļoti rūpīgi dokumentēja kokļu gatavošanas procesu. Dižkokles abās pusēs ir īpaši, paša meistara veidoti raksti. Par laimi, savā mūzikas instrumentu reģistrā viņš ir uzrakstījis atrisinājumu abiem kokles sānos redzamajiem zīmējumiem. Tās ir mūsu dainu rindas. Uz viena sāna, izmantojot dažādus interesantus simbolus, ir iegravēts: "Brieži, lāči, aunat kājas, / aug man divi bāleliņi, / aug man divi bāleliņi, / trejdeviņi šunelīši." Vai gan kādreiz esat redzējuši kokli, kuras sānos būtu iegravēti mazi sunīši, turklāt katrs no viņiem – citādāks? Otrā kokles sānā ir Jāņiem veltīta tautasdziesma: "Jauni puiši, jaunas meitas / Jāņu nakti neguļat(i). / Tad rītiņā redzēsiet, / kā saulīte rotājās." Latvijā dižākās kokles oriģināls kopš pērnā gada glabājas Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja fondos, bet tam ir izveidota kopija. Latviešu senākā sabiedriskā organizācija – Rīgas Latviešu biedrība – pēc tam, kad bija saņēmusi Kraukstu ģimenes dāvinājumu, ar Kultūrkapitāla fonda atbalstu īstenoja bāga jeb dižkokles atjaunošanas ceļu. Tagad mums ir spēlējama dižkokle, jo tās kopiju 2022. gadā izveidoja Druvienā dzīvojošais kokļu meistars Rihards Valters, un tā dzīvo savu dzīvi. Taču – tās oriģināls līdz ar vēl vairākiem Krauksta radītiem mūzikas instrumentiem glabājas Brīvdabas muzejā. Kraukstu ģimenes koklētāju ansamblis XX gadsimta piecdesmitajos gados dižkokli jeb bāgu spēlēja etnogrāfisko kāzu uzvedumā, ar ko apceļoja Kurzemi, bet, pārceļoties uz dzīvi Jūrmalā, tika izveidota seno tautas deju un dziesmu programma ar kokļu pavadījumu. Pēdējais seno dziesmu koncerts notika 1958. gadā Rīgas 1. ģimnāzijas (toreiz vidusskolas) aulā. Ko par koklēm senatnē saka pētnieki? Par kokles spēles veidu senatnē profesors Valdis Muktupāvels rakstījis, ka "atšķirībā no citiem instrumentiem, kokles spēlētas tikai sev – kā tāda kontemplācija jeb apcere, vērošana. Turklāt arhaiskajos priekšstatos par koklēšanu ir ideja par to, ka jākoklē, kamēr "galvā sāk zvanīt baznīcas zvani". Šo teicienu varētu skaidrot kā norādi uz izmainītās apziņas stāvokli, un baznīcas zvanu pieminēšana tam piešķir zināmu sakralitāti". Lietuviešu pētnieks Romualdas Apanavičus uzskata, ka kokles tika izdobtas laivu un zārku formā, jo tas apzīmē ceļojumu "citā saulē". Viņš pieļauj domu, ka tieši tamdēļ kokles tika veidotas šādā formā – lai arī formas ziņā attēlotu ceļojumu citā saulē.  Savukārt folkloras pētniece Janīna Kursīte raksta, ka kokle ir instruments, ar kura palīdzību tiek harmonizēta un pārjaunota pasaule. Kokles koklē saule, Jāņos tas ir pats Dieva dēls Jānis. Kokles skaņām esot piedēvēta arī maģiska iedarbība ne tikai uz klausītāju, bet arī uz visu apkārtējo telpu. Vairumā gadījumu tā ir pozitīva. Kokles patiesi ir viens no visvairāk apdziedātajiem mūsu tautas mūzikas instrumentiem, jo koklē gan puiši nu ja slavenajā tautasdziesmā "Es izjāju prūšu zemi", gan mums visiem labi zināmais "Krauklīt(s) sēž ozolā", kurš to dara ar zelta koklēm rociņā... Dižkokle jeb Bāgs rātni dus Brīvdabas muzeja fondos, bet dižkokles stāsts turpina skanēt, jo tās kopija – Dižkokle – skan koncertos visā valstī un nu jau arī aiz tās robežām.

8. aprīlī atzīmējām latviešu dzejnieces, folkloras teicējas un dziesmu autores  Broņislavas Martuževas 100. jubileju. Tā kā viņa ir vesela laikmeta leģenda, kuras dzeja nav atdalāma no viņas personības, "Klasikas" sižetu ciklā "Vai zini?" piedāvājam četrus stāstus, ko sagatavojusi dzejnieces biogrāfe, piemiņas glabātāja un Broņislavas Martuževas fonda "Rakstītāja" valdes priekšsēdētāja Anna Egliena. Broņislava Martuževa piedzima 1924. gada 8. aprīlī Abrenes apriņķa Domopoles (vēlāk Bērzpils) pagasta Slavītu ciemā. Tā bija Zaļā ceturtdiena, agrā rītā māte slauca kūtī gotiņu un… līdz istabai nepaspēja. Kad Broņislavai bija trīs gadi, tēvs Vidzemē, Lubānas pusē, nopirka 27 hektāru zemes – izzāģētu mežu un celmainā līdumā sāka veidot savu jauno dzīvi. Broņislavas mammai Helēnai piedzima deviņi bērni: četri no viņiem mira mazi, bet neviens no pārējiem pieciem ģimeni neizveidoja un dzimta tālāk neturpinās. Tēvs 1935. gadā saslima ar diloni, divus gadus smagi slimoja un aizgāja mūžībā 1937. gadā. Saimniekošana jaunajā mājvietā bija grūtību pilna. Kad Broņislavai bija jau 11 gadu, viņa skolā vēl negāja – tieši šo trūcīgo apstākļu dēļ. Pagasts sāka interesēties, kāpēc tas bērns neiet skolā, un 1935. gadā nācās meiteni palaist uz skolu. Cepurītes četrklasīgā pamatskola bija septiņus kilometrus no mājām, tāpēc ziemās pa nedēļu bija jādzīvo internātā. Skolas dvēsele bija skolotājs Pēteris Šmits – Dzejniece viņu vienmēr pieminēja ar lielu godbijību. Ieraksts Broņislavas dienasgrāmatā 1958. gada 21. jūlijā: "Cik skaists sapnis! Briesmīgs un jauks. Bēgu no vajātājiem. Man palīdz slēpties un rāda ceļu Cepurīšu skolas Hebsis. (..) Kas tikai sapnī neparādās! Pat Hebsītis. Herberts Lauva. Tūkstoš deviņi simti trīsdesmit piektais gads. Gludi sasukāta galviņa, balta vīlīte gar skolnieku formas uzvalciņa apkakli, asas bikšu vīles, nevainojami sagatavotas stundas – mūžīgi mūžos! Un kodīga, mēdīga mēle tā vien trinās ap jocīgo latgaliešu skuķi mellenēs krāsotā, bez šika un elegances piegrieztā, mammas šūtā pusnātna kleitiņā, skuķi, kas runāja ar latgaliešu izloksnes intonācijām un skolotāju uzrunāja "skolotāja kungs", kā grāmatās bija lasīts. Kā gan lai nesmietos?! Tagad es viņu saprotu. Bet toreiz nīdu. Par viņa sekmēm matemātikā, kuru es nemīlēju, un par viņa pārtikušo nesmalkjūtību. Šis puika sabojāja man pusdzīves. Ko es varēju pret viņa dūrieniem? Tikai norobežoties no visiem, izvairīties no rotaļām un sarunām un mācīties kā zvērs. Tā es arī darīju. Manu izloksni klase dabūja dzirdēt tikai stundās, kad par to nedrīkstēja smieties. Un drīzi jau arī smiekli aizmirsās, pat Hebsim. Tie pārvērtās godbijībā. Pat it kā izbailēs. Es biju fenomens. Manā klasē man bija par šauru. Dzinos pakaļ otrajai, "situ pušu" pat Hebsi, man uzlika pienākumus, ar kuriem nevarēja tikt galā pat trešās klases audzēkņi. Un es visu veicu, nejuzdamās vis nelaimīga par skolotāju augstajām prasībām. Ja es, tāpat kā 4. klases meitenes, netiku galā ar (..) galvas rēķiniem, tad (..) man lika konsultēties pie Andreja Zeltkalna, skolas labākā rēķinātāja. Andris nekad par mani nesmējās, bet no sirds centās uzvilkt mani savā – vecāko klašu puiša – līmenī. Un pavasara pusē mēs jau rakāmies pa aritmētikas pārgudrībām trijatā – Hebsis bija trešais. Un nākamajā gadā, kad nomira mūsu tētis un [brālis] Cipris bija atbraucis uz skolu mums pakaļ, lai vestu mājās uz bērēm, Hebsītis bija pirmais, kas tūliņ sāka šņaukāties mūžīgi baltajā mutautiņā, un visi citi bērni viņam pakaļ. Bet vēlākajos gados Lubānā, kad es, [skolotāju] Strades un Baltiņas labā roka, jau gatavoju referātus skolnieku un pieaugušo sanāksmēm un laboju savu biedru klasesdarbus, Hebsis tāpat taisījās gar manu solu, saukāja mani par "Brastiņ Ernestu" un bez kavēšanās teica priekšā aizmetušos ģeometrijas formulu. Bet manī vairs nebija ne pazemības, ne pateicības. Ne silts, ne auksts. Hebsītis tagad esot inženieris VEFā, Rīgā. (..) Bet trīsdesmit sestā gada pavasarī mēs ap skolas malkas šķūņiem ganījām skolotājas vistas, grauzām rabarberus. Un šonakt viņš man parādījās tieši tāds, kā toreiz."

Stāsta komponiste Anna Fišere  Kopumā ir dokumentētas aptuveni 40 vietas, kur vērojami (klausāmi) tā sauktie "dziedošo smilšu" fenomeni. Tuksnešos, kāpās un līdzīgās vietās, lielai smilšu masai pārvietojoties, krītot, slīdot vai brūkot (piemēram, vēja vai gravitācijas ietekmē), starp smilšu graudiņiem veidojas berze, kuras rezultātā rodas visdažādāko veidu skaņas, kas var izklausīties gan pēc vokālām, gan instrumentālām mūzikas skaņām. Nav grūti iedomāties, ka tik pārsteidzoši sonori fenomeni var kalpot par kompozicionālu iedvesmu, un tā tas arī ir noticis, piemēram, mūsdienu franču komponista Tristana Miraija gadījumā. Savā skaņdarbā "Kāpu gars" Miraijs ir ne tikai iedvesmojies no tuksneša kā no dabiskas vides, bet, klausoties, kā "dzied" Gobi tuksneša kāpas, nolēmis veidot šī fenomena analoģiju minētajā skaņdarbā. Šis piemērs norāda uz gadījumu, kad dabas fenomens kļūst gan par formālu, gan saturisku paraugu noteiktiem muzikālajiem objektiem kompozīcijā. Savukārt Larejas alās ASV Virdžīnijas pavalstī ir atrodams viens no unikālākajiem dabas instrumentu piemēriem pasaulē. Šī alu sistēma ir slavena ar saviem izcilajiem stalaktītiem un stalagmītiem, un Smitsona institūts par to 1880. gadā rakstīja, ka "visdrīzāk nekur pasaulē nav otras alas ar tik pilnīgiem un bagātīgiem stalaktītu un stalagmītu rotājumiem". Taču alas stalaktīti ir ne tikai vizuāli skaisti – daudzi no tiem, ja pa tiem uzsit, izdod izteiktus toņus, kas brīžiem atgādina zvanus vai gongus. Pentagonā strādājošais elektroinženieris un mūziķis Līlands Sprinkls apmeklēja alas 1954. gadā un viņam radās iedvesma radīt milzīgu, unikālu mūzikas instrumentu - Lielās stalaktītu ērģeles, kas sastāvētu no šiem stalaktītiem. Viņš pavadīja turpmākos trīs gadus, pārbaudot visus pieejamos klinšu veidojumus, izvēlēdamies skanīgākos un elektroniski pieslēdzot tiem perkusijas, kas savienotas ar alas centrā novietotu ērģeļu klaviatūru. Kopumā šis mūzikas instruments ir savienots ar 37 ģeoloģiskajiem veidojumiem, kas katrs izdod unikālu toni un ļauj uz šīm ērģelēm atskaņot plašu variāciju ar skaņdarbiem. Kopš 1957. gada, kad ērģeles tika pabeigtas, alā regulāri notiek gan gatavu, gan speciāli šim instrumentam radītu skaņdarbu koncerti. Tā vietā, lai konkrētu skaņdarbu pielāgotu konkrētas vietas īpašībām, tām ticis pielāgots instruments. Jāatzīst arī, ka šajā gadījumā instrumentam tikusi pielāgota daba, jo vismaz daļu no izmantotajiem stalaktītiem Sprinkls ir modificējis, lai panāktu labāku toni. Tomēr sākotnējais impulss šim darbam bija konkrētās dabiskās vietas piedāvātie akustiskie fenomeni.  

Stāsta Viļa Plūdoņa muzeja vadītāja Elīna Kūla-Braže  Vai zini, ka dzejnieks Vilis Plūdons savu pseidonīmu Plūdons izvēlējās 18 gadu vecumā, kad izdeva savu pirmo dzejoļu krājumu Pirmie akordi? Šo pseidonīmu Vilis Lejnieks ieguva no savas dzejas autoritātes dzejnieka Ausekļa. Ausekļa daiļradē pastāvēja jaunradītu mītisku dievu plejāde, kur starp citiem izdomātiem latviešu dieviem bija iedzīvojies arī upes dievs Plūdons. Vilis bija audzis gleznainā Mēmeles upes krastā, šis pseidonīms saistījās ar viņa plūdonisko dabu, ko viņš vēlāk dzīvē vairākkārt apliecināja. Viņš bija gan straujš pēc dabas, gan dedzīgi aizrāvies ar jaunības ideāliem, un, kā upe plūst pāri plūdu palos aiznesdama visu lieko, tā viņš arī gribēja, lai viņa vārdi būtu kā upes ūdeņi, kas ar savu plūdumu iedvesmo cilvēkus. Bieži tiek uzdoti jautājumi, kā pareizi rakstīt – Plūdons vai Plūdonis? Forma "Plūdonis" visbiežāk sastopama padomju laika grāmatu izdevumos. Bet pats Plūdons savas grāmatas vienmēr parakstīja ar pseidonīmu "Plūdons". 1921. gadā visa Plūdoņa ģimene pieņēma uzvārdu Plūdons, jo tā bija rakstnieka vēlēšanās. Kopš jaunais dzejnieks ar pseidonīmu Plūdons izdeva savu pirmo dzejoļu krājumu, viņš bija plūdonisks. Viņam piemita īpaši plūdoniski principi un arī izkopts ārējais dzejnieka tēls. Gan uzsākot skolotāju darba gaitas, gan arī vēlāk Plūdons vienmēr centās ievērot labu ģērbšanās stilu. 1897. gadā, kad Plūdons strādāja par skolotāju Liezerē, Madonas apriņķī, vēstulē brālim Jānim viņš sūdzējās, ka vecais mētelis novalkāts – tāds, ka piedurknes pavisam jau nokarājušās, un lūdza atsūtīt auduma mētelim. "Un pielūko lai nebūtu par maz drēbes, lai odere būtu rūtaina un apkakle no samta," rakstīja Vilis vēsulē brālim Jānim. Nākamajā vēstulē dzejnieks ar neviltotu prieku pateicās brālim, uzslavējot viņu, ka sagādātā drēbe ir tiešām baroniska. Aplūkojot fotogrāfijas Plūdoņa ģimenes arhīvā, vērojam, ka Plūdonim patika pozēt fotogrāfam. Katrreiz uz fotografēšanos viņš bija saposies uzvalkā, vienmēr perfekti izgludinātā kreklā, iemūžinājis savu tēlu arī labi pašūtā mētelī, pat ar karakulādas cepuri galvā. Dzejnieka vizuālā tēla neiztrūkstošie atribūti bija platmale, apmetnis, spieķis un īpatnā pušķī sasiets kaklauts. Plūdonim  piederējuši vairāki šādi kaklauti: melns, rūtains un ābeļziedu krāsā. Svinīgākās reizēs viņam patika krekla manšetes saspraust ar greznām aproču pogām. Jaunībā Plūdons bija vidējas miesasbūves. Vēlāk, brieduma gados, viņš pieņēmās druknumā. Plūdoņa kolorīto tēlu atcerējās dzejnieka skolēni, kuriem viņš mācīja latviešu valodu un literatūru Rīgas pilsētas 1. ģimnāzijā. Viens no viņiem, Aleksandrs Kēse, Plūdoni raksturojis šādi: "Jāatzīmē vispirms, ka jau ārēji Plūdonis izdalījās citu pasniedzēju vidū ar savu apģērbu, stāvu, gaitu. Viņš bija drīzāk pamaza nekā vidēja auguma, apaļīgi drukns un gāja ļoti mīksti, viegli šūpodamies. Īsts dzejnieka atribūts bija viņa kuplā kaklasaite, parasti melnas krāsas. Pie viņa ielas tērpa piederēja neiztrūkstošā platmale ar nolaistām malām un apmetnis. Vienmēr likās, ka apkārtnei un videi, kurā viņš atrodas, it īpaši, kad viņš gāja pa koridoru vai ielu, viņš nepiegriež nekādu vērību, ka tas stāv ārpus viņa interešu loka. Varbūt tā bija izstrādājusies aizsargreakcija pret popularitāti, kuru viņš baudīja, jo, kā jau teikts, viņa ārējais izskats nepārprotami liecināja, ka mums ir darīšana ar dzejnieku." Viņa skolēni bija pamanījuši arī to, ka, gadalaikiem mainoties, Plūdons nomainīja savu drēbju kārtu. "Mums toreiz, skolas solā sēžot, nevajadzēja skatīties laukā pa logu, lai zinātu, ka klāt ir pavasaris. To Plūdonis ienes klasē kopā ar dabu, nomezdams tumšās drānas un tērpdamies gaišā uzvalkā ar gaišu platmali. Pieskaņot apģērbam, pārmainījās arī mākslinieciskā, pušķīsietā kaklasaite. Tā vairs nebija melna, bet plīvoja pār viņa krūtīm gaišā ābeļu ziedu krāsā," teikts Teodora Zeltiņa atmiņās. Rakstniece Zenta Mauriņa Plūdoni raksturoja šādi: "Par Plūdoņa stipri estētiskajām tieksmēm jau liecināja viņa koptā āriene. Uzvalks nebija tik jauns un moderns, cik smalks un labi piegulošs. Mirdzoši balta kravate piešķir apģērbam māksliniecisku akcentu. Viņa kustības bija apsvērtas. Viņa izturēšanās atgādināja Vakareiropas aristokrātus."

Stāsta klarnetists un diriģents Guntis Kuzma Ir daudz faktoru, kas ietekmē mūzikas instrumenta tembra individualitāti. Noteikti ir vērts pievērst uzmanību skaņā esošajām virsskaņām, gan tām, kuras ir izteiktākas, skanīgākas un tām, kuras mazāk dominē, citiem vārdiem sakot, to savstarpējai attiecībai. Jāatceras, ka virsskaņas ir skaņu augstumi, kas ir augstākas par pamatfrekvenci jeb zemāko toni. No šī zemākā toņa arī veidojas dabiskā skaņu rinda: ja par pamatu uzskatām skaņu "do", tad sekojošie toņi būs "do" oktāvu augstāk, kvintu virs oktāvas, tātad, "sol", nākamās oktāvas "do", liela terca, divas mazas tercas, sekundas un tad arvien šaurāk. Klarneti pieņemts saukt par duodecimas instrumentu, t.i., intervāls kvinta pāri oktāvai. Nebūtu nepareizi uzskatīt, ka klarnetes tembrā dominējošās ir katra otrā virsskaņa, taču rūpīgi analizējot tās harmonisko spektru, var secināt, ka jau otrajā jeb klarino reģistrā šī nepāra virsskaņu intensitāte sāk pamazām izlīdzināties. Šeit arī attaisnojas pieminētā duodecīma: pārpūšot klarnetes zemāko noti — mazās oktāvas "mi", ieskanas pirmās oktāvas "si". Cilindriskas formas instrumentiem, kāda ir arī klarnete, šāds pārpūšanas princips ir raksturīgs. Savukārt flautai vai obojai pārpūšot ieskanas nākamās oktāvas attiecīgā nots. Apakšējā nots — mazās oktāvas "mi" — skan, ja visi toņcaurumi ir aizvērti, klarnetei to ir virs divdesmit, dažādām ražotājfirmām gan pēdējā laikā ienāk prātā eksperimentēt ar šo daudzumu, bet pamatprincips paliek nemainīgs: ar dažādām pirkstu kombinācijām, saīsināt to ik pa 6%, klarnetes toņcaurumi urbti tā, lai, atverot katru nākamo, veidotos hromatiskā gamma. Kas tad vispār ir klarnete? Līdzās flautai, obojai, fagotam un saksofonam, klarnete pieskaitāma pie koka pūšaminstrumentu saimes. Četri no tiem ir mēlīšu instrumenti; oboja un fagots — dubultmēlīšu, kas nozīmē, ka kopā nostiprinātas vibrē divas koka plēksnes, savukārt klarnetei un saksofonam vibrē viena. Šo plēksnīti sauc par mēlīti, to iekustina, ievibrē, pūšot gaisu. Mēlīte vairākums gadījumos izgatavota no niedres, taču sastopam arī plastmasas mēlītes. Mēlīti piestiprina pie iemutņa, pret kuru arī tā vibrē, radot skaņu; iemutnis ir pats augšējais instrumenta posms, ar samērā šauru gaisa kanālu, no kurienes gaiss ieplūst tālāk klarnetē, un, salīdzinot ar šauro iemutni, šeit jau gaisam ir daudz vairāk vietas — urbuma diametrs ir nepilni 16 mm. Ja vairākums gadījumos klarnete tiek izgatavota no koka, tad mūsdienās iemutņi sastopami arī no dažādiem gumijas sakausējumiem, plastmasas, arī koka un pat kristāla. Klarnete ir jauns instruments — tā ir nedaudz vairāk nekā 300 gadu veca, un par tās tuvāko priekšteci var uzskatīt baroka laika šalmeju, zināmas līdzības noteikti var saskatīt arī ar lietuviešu tautas instrumentu birbīni. Klarnetes tembru mēdz raksturot ļoti dažādi: silts, matēts, tumšs, dzidrs, poētisks, maigs, vai gluži pretēji- ass, griezīgs. Piemēram, dāņu komponists Karls Nīlsens par klarnetes tembrālajām iespējām ir teicis šādi: “Vienlaikus tā var būt sirsnīga un pilnīgi histēriska, maiga kā balzams un kliedzoša kā tramvajs uz slikti ieeļļotām sliedēm.” Tik dažādos skaņas raksturus var skaidrot ar izteikti dažādajām tembra nokrāsām trīs klarnetes reģistros — šalmejas, klarino un altissimo. Šalmejas reģistrā mēdz nošķirt vēl papildus reģistra segmentu no pirmās oktāvas sol līdz sibemolam, šīs notis sauc par rīkles skaņām, īpašu dzidrumu gan panākt šim reģistram ir praktiski neiespējami. Skaņas veidošanu nosaka daži fundamentālie faktori: mēlītes blīvums, klarnetes iemutņa materiāls un izmēri, ambušūra nospriegojums, gaisa padeves daudzums un ātrums un mēles pozīcija rīklē, taču katra spēlētāja unikālo tembru nosaka spēja kombinēt ar ambušūra, gaisa un mēles mainību. Šīm kombinācijām ir faktiski neizsmeļami resursi un te arī slēpjas spēlētāja meistarības latiņa, cik nu kuram tad krāsaini skan instruments. Klausītāju, protams, interesē tikai instrumenta skanējums un spēlētāja meistarība. Taču varbūt tomēr ir interesanti zināt, kas lācītim — šajā gadījumā klarnetei — vēderā?

Stāsta animatore un Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača Mūsdienās nu jau tik pierastā un bieži lietotā 3D animācija pirmo reizi tika ģenerēta uz datora, kas sasniedza vidējas istabas lielumu un bija tikai dažas sekundes gara. Pagājušā gadsimta 60. un 70. gados norisinājās pirmie eksperimenti ar datorģenerētu trīsdimensonālu attēlu kustības ilūziju jeb 3D animāciju. Viena no filmām, kas visbiežāk tiek dēvēta par pirmo 3D animāciju ir "Pixar" studijas dibinātāja Edvīna Katmula (Edwin Catmull), un Frederika Parka (Frederic Parke) kopdarbs ar nosaukumu "Rokas datoranimācija": tajā redzama trīsdimensionāla roka kustībā. Divdesmit gadus vēlāk, 1995. gadā, studija "Pixar" radīja pirmo pilnībā animēto filmu "Rotaļlietu stāsts" (Toy Story). 3D animācijas tehnika ir strauji attīstījusies pēdējo 50 gadu laikā. Pirmās 3D animācijas bija grafiskas ar robustām kustībām, bet mūsdienās daļa no 3D filmām un specefektiem jau tiek dēvēti par 4D to īpašā reālisma dēļ. Līdzīgi kā leļļu animācijā, arī 3D animācijā katrs tēls un objekts ir veidots trīs dimensijās un vajadzīgo rakursu animācijas galvenajam varonim var iegūt ar pāris klikšķiem. Savukārt zīmētajā animācijā katra tēla pozas pagrieziens ir jāpārzīmē no jauna. 3D animācija izmanto visdažādākos stilus, tā sastopama gan stilizēti robustā, gan izsmalcināti realistiskā attēlā. Daļa no šobrīd aktuāliem animācijas seriāliem un filmām tapuši 3D tehnikā taču ar tehnoloģiju palīdzību imitējot gan zīmēto, gan leļļu animācijas filmu estētiku. Šī animācijas tehnika guvusi lielu popularitāti tās plašo iespēju un pieejamības dēļ, turpretī klasiskās tehnikas mūsdienās paliek arvien ekskluzīvākas. Jebkurš interesents, kam ir dators, mūsdienās var vismaz mēģināt apgūt 3D animāciju, jo tiešsaistē ir pieejama gan apmācība, gan brīvpieejas (opensource) programmatūra. Populārākā no šādām programmām ir "Blender". Mūsdienās 3D animācijā arvien lielāka loma ir arī aktieriem un horeogrāfiem, kuri tiek aktīvi iesaistīti animācijas procesā līdz ar kustību izsekošanas tehnoloģiju attīstību, savā ziņā aizvietojot animatorus. Taču 3D animācijas attīstībai viss vēl priekšā: jau šobrīd varam lūkoties uz to, kā mākslīgais intelekts ietekmē kino un varam tikai minēt, kā tā ietekmē būs mainījusies animācijas pasaule pēc gadiem desmit. Šogad Kannu kinofestivālā Latviju pārstāvēs 3D animācijas tehnikā veidotā Ginta Zilbaloža filma "Straume". Šī būs otrā reize festivāla pastāvēšanas vēsturē, kad Latvijā veidota filma iekļūst Kannu kinofestivāla sadaļā "Īpašais skatiens" (Un Certain Regard) - konkursa programma filmām ar oriģinālu māksliniecisko redzējumu. Kā arī pirmā reize, kad festivāla konkursos tiek iekļauta pilnmetrāžas animācijas filma no Latvijas. Savus pirmos darbus Gints sācis veidot vēl mācoties Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas Vidusskolā, jau tad Ginta animācijas izpelnījās starptautisku ievērību. Taču viņa līdz šim veiksmīgākais darbs ir bijusi pilnmetrāžas animācijas filma "Projām", kas izskanēja visā pasaulē kā pilnībā viena cilvēka rokām darināta pilnmetrāžās animācijas filma.

Stāsta dzejnieks un literatūrzinātnieks Kārlis Vērdiņš  Gunara Saliņa dzejolis "Meditācija ar vīnu", kā viņš atzinis, tapis 1952. gadā, kad ģimene gaida savu pirmo bērnu. Intervijā Gundegai Repšei 1994. gadā dzejnieks stāsta: "Vai manā dzejā ir mani bērni? Jā, pat jau pirms dzimšanas! Piemēram, "Meditācija ar vīnu" radusies, Lari pasaulē gaidot un tai pašā laikā ģenētikas brīnumu grāmatas kādā koledžas kursā šķirstot, un reizē it kā savu piedzimšanu atceroties. No bērniem vēlāk vēl daudz kas." Šis ir viens no populārākajiem un skaistākajiem Saliņa 50. gadu dzejoļiem, kas rakstīts vēl samērā tradicionālā pantmērā, tomēr jau uzrāda dzejnieka spilgto talantu un neparasto fantāziju, kas, iedvesmojoties no Rainera Marijas Rilkes dzejas, tiecas pietuvoties cilvēka dzīvības noslēpumiem. Tas pirmpublicējumu piedzīvojis žurnāla "Ceļa Zīmes" 20. numurā 1954. gadā un vēlāk iekļauts Saliņa pirmajā dzejoļu krājumā "Miglas krogs un citi dzejoļi" (1957). Rutas Spīrsas angļu atdzejojumā tas publicēts 1968. gadā Ekseteras Universitātes izdotajā grāmatiņā, kurā apkopoti Gunara Saliņa un Linarda Tauna dzejoļi.  

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare Vairumam cilvēku šodien Pētera Barisona vārds saistās ar iemīļoto kordziesmu "Dziesmai šodien liela diena". Zinām, ka tā pirmo reizi izskanēja X Vispārējos latviešu dziesmu un deju svētkos 1948. gadā jau padomju okupācijas apstākļos, un kopš tā laika svētkos dziedāta vismaz 15 reizes. Pats Pēteris Barisons savas dziesmas pirmatskaņojumu Lielajos dziesmu svētkos diemžēl vairs nepiedzīvoja... Mazāk zināms ir fakts, ka komponists nemaz nebija pazīstams ar tolaik jauno dzejnieku Arvīdu Skalbi. Tomēr šī dziesma ir patiesi Sēlijas izauklēta, jo dzejnieks rakstīja vārsmas, ciemojoties vecmāmiņas dzimtajā pusē Sēlpils "Kalna Virsājos". Bet te būtu īstā vieta atgādināt, ka dziesmu svētki patiesībā ir nepārtraukts process, un tie sevī ietver ne tikai lielos Vispārējos dziesmu svētkus Rīgā, bet arī daudzās dziesmu dienas un dziesmu svētkus novados. Tikai pateicoties regulāram un neatlaidīgam darbam, ir bijis iespējams gan šīs tradīcijas ilgais mūžs, gan arī latviešu kora kultūras augstie sasniegumi. Pētera Barisons dzimtajā Sēlpilī jau tūliņ pēc Pirmā pasaules kara nodibinājās pirmie kori, un starpkaru laikā Staburaga apkārtnē parasti vienlaicīgi darbojās vismaz trīs kori, tāpat arī dažādi ansambļi. Kori uzstājās vai ikkatrā izrīkojumā. Pats Barisons jau no pusaudža gadiem ar koriem bija saistīts gan kā dziedātājs, gan kā diriģenta palīgs, uzņemoties koristu apmācību. Tieši te viņš arī debitē kā komponists. Viņa pirmā, 19 gadu vecumā rakstītā dziesma "Staburaga atmoda" vēlāk vairākkārt pārstrādāta un saglabājusies koru repertuārā. Taču arī daudzas vēlāk rakstītās un nebūt ne vienkāršās Barisona dziesmas vienmēr dziedājuši arī Sēlpils kori vietējās dziesmu dienās. Ļoti nozīmīgi Barisona dzīvē ir tā sauktie Staburaga dziesmusvētki, brīnišķīga tradīcija, ko sēlpilieši uzsāk 1923. gadā, ar jauno Barisonu rīcības komitejā. Katru gadu Jāņu dienā Vīgantes estrādē Daugavas krastā pie Staburaga norisinās plašs koncerts, nereti slavenā Teodora Reitera vadībā, bet 1930. gadā arī pats Barisons kļūst par virsdiriģentu. Un kur nu vēl arī daudzās dziesmu dienas gan Kurzemē, gan Vidzemē un Zemgalē, kurās Barisons piedalās gan kā klausītājs, kā diriģents, kā komponists. Kopā ar Sēlpils draugiem Barisons turas arī 1931. un 1933.gada Vispārējos latviešu dziesmu svētkos. Bet, ja VII svētkos Barisons ir galvenokārt klausītājs, kurš dienasgrāmatā detalizēti apraksta visu svētku norisi, tad 1933.gada svētki ir Barisona komponista debija – virsdiriģenta Teodora Kalniņa vadībā izskan viņa kordziesma "Dziesmas lielas lidotājas" ar novadnieka Jāņa Akuratera vārdiem. Tā godalgota dziesmu svētku jaundarbu konkursā 1932. gadā un atnes Barisonam arī plašāku atpazīstamību. Pats viņš atzīst, ka "tas ir vērtīgs sasniegums, ņemot vērā, ka konkursam bijušas iesūtītas sešdesmit dziesmas, no kurām tikai astoņas izraudzītas. (..) Tātad pirmā vērtīgā uzvara pie "zvērinātajiem" tiesnešiem – akadēmiķiem. Un tomēr tas ir tikai līdzeklis, lai tiktu pie tautas. Īsto spriedumu un atzinību gaidīšu no tās." "Tomēr skaists apmierinājums: kāds mazumiņš arī no manas dvēseles iešalcis dziedātāju baros un izšalks pār klausītājiem." Paškritiskais Barisons nav gluži sajūsmināts par atskaņojumu, tomēr atzīst, ka šī diena pieder pie viņa dzīves gājuma gaišākajām lappusēm. Nākamajos dziesmusvētkos 1938. gadā Barisona kantāte “Dzimtenei” ar Rūdolfa Buša vārdiem iegūst pirmo godalgu. Tie ir arī pēdējie Vispārējie dziesmu svētki, ko Barisons piedzīvo. Kas zina, kā būtu izvērsusies turpmākā Barisona dziesmusvētku gaita. Jāatzīst, ka padomju laika dziesmusvētkos nedziedāja nevienu citu Barisona dziesmu kā tikai “Dziesmai šodien liela diena”, kamēr kordziesmu “Latvijā” varēja dziedāt tikai trimdas dziesmusvētkos. Īstā Barisona atgriešanās sākās līdz ar XX Vispārējiem latviešu dziesmu un deju svētkiem 1990. gadā un arī pēc tam, kad kopkora repertuārā ienāca brīnišķīgās kordziesmas “Latvijā”, “Mūzai”, “Melodijas”, arī kantāte “Atlantīda”… Lai gan Barisons nepiedzīvoja savas "Dziesmai šodien liela diena" triumfu Rīgā, tomēr viņam tik svarīgajos Staburaga dziesmu svētkos 1947. gada Jāņos Jēkabpils apriņķa 11 apvienotie kori autora vadībā atskaņoja Barisona jauno dziesmu. Tas bija pēdējais Barisona diriģētais koncerts.  

Stāsta muzikoloģe, mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane 1824. gadā apgaismības iespaidā vairāki Vidzemes un Kurzemes vācbaltiešu mācītāji nodibināja Latviešu Literāro biedrību, sauktu arī par Latviešu draugu biedrību. Šīs organizācijas mērķis bija kopt un pētīt latviešu valodu un kultūru, rūpēties par latviešu izglītību. Pēdējais nozīmēja it kā civilizēt latviešus, pielāgojot viņu izglītošanai Rietumu kultūras formas. Būtiskas šajā programmā bija skolai adresētās grāmatas. To saturā dziedāšana bija tikpat svarīga kā lasīšana, turklāt tā ietvēra sevī ne tikai korāļus, bet arī laicīga satura dziesmas. Pirmais tāds krājumiņš ar notīm iznāca Rīgā 1845. gadā un saucās “Dziesmiņas latviešu bērniem un jaunekļiem skolā, mājā un laukā dziedamas uz vienu un ar uz vairāk balsīm”[i]. Tas bija pielikums Vidzemes mācītāja Paula Emīla Šaca (Schatz, 1807–1862) gadu iepriekš izdotajai “Pirmajai lasīšanas grāmatai”. Latviešu grāmatniecības vēsturnieks Aleksejs Apīnis (1926–2004) ir rakstījis, ka tieši par Šacu radušies pirmie zināmie satīriskie panti latviešu rokraksta literatūrā.[ii] Lai nu kā, Šacs bija vīrs ar tam laikam labu izglītību: 20 gadu vecumā absolvēja Tērbatas universitāti, bet Tirzas draudzes mācītāja amatā vismaz 19. gadsimta baznīcu vēstīs tika uzlūkots par krietnu garīgo ganu. Viņa sakārtotās dziesmiņas – kopskaitā 57 – ir vācu komponistu sacerētas. Dažas te ir gluži jaunas melodijas, piem., Frīdriha Zilhera (Silcher, 1789–1860) “Katru gad’ no jauna/ Kristus bērniņš nāk” bija sacerēta tikai trīs gadus iepriekš. Saikne ar lasīšanas grāmatu parādās izdevuma saturā. Te ir gan kristīgie, gan dabas un gadalaiku motīvi. Vairākas dziesmas tēlo putniņus, kukainīšus, lauku sētas lopiņus, taču katrs no tiem nes līdzi kādu gudrību, dziesmu tematiku bieži caurvij morāle, kā, lūk, šajā Jozefa Gersbaha (Gersbach, 1787–1830) dziesmā, ko latviski tulkojis Jānis Ruģēns[iii]: “Sargi savu ausi! Labu tik vien klausi! Kad tu dzirdi ļaunu liet’, Tūdaļ taisi ausis ciet!” Vācijas skolās tolaik labprāt lietoja Gersbaha divbalsīgo dziesmu grāmatu “Dziedātājputniņš” (“Singvögelein”). Arī lielākā daļa no Šaca “Dziesmiņām..” ir divbalsīgas, bieži vedot balsis paralēlās tercās vai sekstās un mūzikas valodai nepārprotami akcentējot klasiskās harmonijas loģiku dzirdes izglītībā. Baltiešu mācītāju tulkotajā versijā “Dziesmiņām..” gan neizdevās izvairīties no neveiklībām muzikālā un literāri gramatiskā akcenta attiecībās. Un tomēr šis krājums, ko Pauls Emīls Šacs bija sakārtojis latviešu bērniem, iezīmēja ceļu, kas perspektīvā veda pretim Cimzes “Dārza puķēm” viņa “Dziesmu rotā”. Savu “Dziesmiņu..” priekšvārdā Šacs rakstīja: “Mēs nu tā domājam, ka šīs dziesmiņas dziedot bērnu un vecāku sirdis locīsies uz Dievam patīkamu prieku..”. Citiem vārdiem, izdevuma autors apzinājās dziedāšanu kā svarīgu paaudžu garīgās komunikācijas veidu. Kamols bija atritināts, un jau trīs gadus pēc Šaca izdevuma Jelgavā nāca klajā Baldones mācītāja Frīdriha Šāka (Schaack, 1804–1857) “Dziedāšanas skolas grāmatiņa”[iv] – pirmā zināmā mūzikas ābece un solfedžo kurss latviešu bērniem. Uzziņas avoti: [1] Krājums glabājas LNB Reto grāmatu krātuvē, RL2/2407. [21] A. Apīnis. Neprasot atļauju. Latviešu rokraksta literatūra 18. un 19. gadsimtā. Rīga: Liesma, 1987, 120. lpp. [3] Jānis Ruģēns (1817–1876), nākamais dzejnieks, tolaik bija nesen absolvējis Cimzes skolotāju semināru. [4] Publicēta Latviešu Literārās biedrības izdevumā: Magazin, herausgegeben von der Lettisch-Litterärischen Gesellschaft, Bd. 9, St. 3. Mitau: Steffenhagen & S., 1848. effenhagen & S., 1848.

Stāsta animatore, Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača Viena no svarīgākajām spēlfilmas tapšanas procesa sastāvdaļām ir scenārijs - tas ir visa pamatā un jau no tā ir skaidrs, kāda būs filma. Animācijas filmā nozīmīgākā procesa daļa ir kadru plāns (storyboard).  Kadru plāns ir filmas stāsta vizuāls izklāsts, kas precīzi ataino to, kā tiks izkārtoti filmas veidojošie elementi katras darbības ietvaros. Tas atgādina komiksus, taču ir daudz detalizētāks un smalkāks. Kadru plānā tiek veiktas atzīmes gan par notiekošo darbību, gan skaņu celiņu, kameras kustību un citām detaļām. Daži animācijas filmu režisori strādā bez scenārija - pirmkārt un galvenokārt veidojot kadru plānu.  Animācijas superspēja ir stāsta atspoguļošana vizuālā formā, izmantojot iztēles sniegtās iespējas, tādēļ kadru plāns ir viens no svarīgākajiem posmiem filmas sagatavošanā. Tā, piemēram, animācijas filmā šķīvis var ieripot debesīs un pārtapt par mēnesi, bet mēness debesīs var pārtapt par sieru, un tas viss šķitīs loģiski un saprotami tieši vizuālā nevis rakstiskā formā. Tieši šī vizuālās stāstniecības spēja animācijā ir tas, kas kadru plānu padara par “animācijas filmas Bībeli” jeb dokumentu, uz kura tiek balstīti visi lēmumi filmas tapšanā. Viens no pirmajiem, kas savu filmu veidošanā lietoja kadru plānus, bija franču mēmā kino režisors un iluzionists Žoržs Meljess (Georges Méliès). Savukārt, animācijas filmu studija Disney panāca to, lai kadru plāna veidošana kļūst par par atsevišķu profesiju kino nozarē.  Kadru plānu parasti veido režisors vai arī īpaši pieaicināts mākslinieks. Tā tapšanai nepieciešamas ne vien mākslinieka spējas, bet arī zināšanas kino valodā. Kadru plāna detalizētība bieži vien ir atkarīga no tā, vai režisors ir filmas mākslinieks un animators - šādā gadījumā kadru plāns ir plānošanas instruments. Taču, ja filma top milzīgā komandā, kur katram zāles stiebriņam ir savs animators, tad kadru plāns kļūst arī par komunikācijas instrumentu darba procesā. Animācijas un kino jomā sastopami profesionāli kadru plānu mākslinieki, kas sastrādājas ar nozīmīgiem režisoriem un kinostudijām, tā, piemēram, studijas Aardman filmai "Auniņš Šons" (Shaun the Sheep The Movie) un Vesa Andersona filmām "Suņu sala" (Isle of Dogs), "Viesnīca "Diženā Budapešta"" (Grand hotel Budapest) un "Francijas vēstnesis" (French dispatch) ir viens kadru plāna mākslinieks Džejs Klārks (Jay Clarke). Mūsdienās sastopams plašs spektrs ar kadru plāniem un to atvasinājumiem: gan animācijā, gan arī citās kino nozarēs daži ir tehniski skaidri un precīzi, bet citi vizuāli aizraujoši un estētiski baudāmi. Kinomīļu vidū tiem tiek piešķirts arī mākslas darba statuss, jo īpaši gadījumos, kad tie top paša režisora rokām. Starp šādiem darbiem var minēt spēlfilmu režisoru Ridlija Skota, Alfrēda Hičkoka un Akira Kurosavas darbus, bet animācijas pasaulē -  Hajao Mijadzaki, Čaka Džounsa un Bila Plimptona darinātos kadru plānus.  

Stāsta literatūrzinātnieks un dzejnieks Kārlis Vērdiņš Vai zini, ka viens no iespaidīgākajiem dzejnieka Gunara Saliņa dzejoļiem "Piedzīvojums Rīgā" ir radies, skatot Latviju gara acīm caur Vizmas Belševicas dzeju? Saliņš ir viens no daudziem latviešu trimdas autoriem, kas rakstījis par okupēto Latviju, taču dzejā viņš ir viens no retajiem, kurš neiekrīt sentimentālā jūsmošanā un estetizētā nostaļģijā, apzinādamies, ka par savu dzejnieka brīvību, visticamāk, nāksies maksāt ar nelabvēlību no padomju kultūras iestādēm. Grāmatas "Satikšanās»=" kulminācija ir divdaļīgais dzejolis "Piedzīvojums Rīgā / Dīvainais notikums ar pieminekli", kura otrajā daļā Brīvības pieminekļa augšā novietotajam sievietes tēlam iestājas grūtniecība, un tas dzemdē puisēnu, kas drīz vien noslēpumaini pazūd. Par šī bērna ieņemšanas apstākļiem dzejolis klusē, varam tikai nojaust, ka tiem varētu būt kāds sakars ar trimdas dzejnieka un Latvijas dzejnieces juteklisko satikšanos uz Rīgas jumtiem dzejoļa pirmajā daļā, kad rētu klātais latvietes augums tiek asociatīvi saistīts ar Brīvības tēlu piemineklī. Dzejoļa noslēgumā uzzinām baumas, ka puisēns nokļuvis pie zīdītājas dzejnieces. Saliņa vīzija ir gana skaidra: jaunās, neatkarīgās Latvijas nākotne piedzims no trimdas brīvā gara un dzimtenes sakropļotās, tomēr joprojām vitālās miesas.    

Stāsta Latvijas Universitātes Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes un Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadošā pētniece Solvita Umbraško Sinestēzijas neparastums un tās saistība ar papildu maņu aktivizēšanos liek domāt, ka tai pamatā var būt arī īpašas radošās spējas. Šo pieņēmumu pastiprina arī stāsti par slaveniem un ģeniāliem mūziķiem, rakstniekiem, zinātniekiem un māksliniekiem, kuri, iespējams, ir bijuši sinestēti, piemēram, komponisti Žans Sibēliuss un Olivjē Mesiāns, fiziķis Ričards Fainmens, mākslinieks Vincents Van Gogs un daudzi citi. Protams, šiem cilvēkiem nav doti testi, lai par to pārliecinātos, un par viņu sinestēzijas pieredzi var spriest pēc viņu pašu vai viņu laikabiedru atstātām liecībām. Piemēram, rakstnieks Vladimirs Nabokovs savu grafēmu-krāsu sinestēzijas pieredzi ļoti detalizēti apraksta savos darbos un arī intervijās. Rakstnieks kādā intervijā stāstījis, ka arī viņa sievai un dēlam ir bijusi grafēmu-krāsu sinestēzija, kas apliecina šī fenomena iedzimtību. Vēl viņš norādīja, ka viņiem visiem bijuši atšķirīgi krāsu fotismi noteiktiem burtiem. Par citu slavenu mākslinieku sinestēziju var tikai netieši spriest, piemēram, pēc laikabiedru liecībām var nojaust, ka mākslinieks Vincents van Gogs, iespējams, ir bijis sinestēts. Tajā pašā laikā ir arī pieņēmumi, ka daļa no slavenībām, kuri tikuši uzskatīti par sinestētiem, tādi nemaz nav bijuši, piemēram, komponists Aleksandrs Skrjabins - ka viņš savos skaņu-krāsu priekšnesumos tikai izmantojis sinestēzijas darbības principus, bet pats to nav piedzīvojis. Mūsdienās pētnieki dažādos pētījumos mēģina noskaidrot, vai tiešām sinestētu vidū ir vairāk radošo profesiju pārstāvju nekā nesinestētu populācijā. Un vai sinestētiem ir izteiktāka interese par mākslu. Tā kādā nesenā pētījumā pētnieki analizēja dažādu sinestēzijas veidu sinestētu radošās un vizuālās spējas, viņu interesi par mākslu un salīdzināja viņu sniegumu ar nesinestētu grupas dalībniekiem. Rezultāti liecina, ka sinestētu grupā tiešām biežāk sastopami mākslinieki, īpaši skaņu-krāsu sinestētu vidū. Skaņu-krāsu sinestēti arī uzrādīja lielāku iesaisti mākslinieciskajās aktivitātēs kopumā, savukārt telpiskā izkārtojuma sinestēti uzrādīja lielāku iesaisti tieši vizuālajā mākslā. Tomēr attiecībā uz radošajām spējām rezultāti nebija tik viennozīmīgi. Tikai grafēmu-krāsu un skaņu-krāsu sinestēti uzrādīja ievērojami augstākas radošuma spējas, salīdzinot ar nesinestētiem, taču tas bija vērojams tikai vienā no radošo spēju uzdevumiem. Kopumā sinestēti uzrāda augstākas vizuāli telpiskās spējās. Rezultāti arī liecina, ka sinestēti vairāk interesējas par mākslu nekā nesinestēti, un tas var nebūt saistīts ar viņu radošajām spējām. Var rasties jautājums, vai sinestēzija kādreiz traucē? Liela daļa no sinestētiem apgalvo, ka sinestēzija viņiem ne traucē, ne rada kādas īpašas priekšrocības. Tomēr ir atsevišķi sinestēti, kuri norāda, ka attiecīgais sinestēzijas veids noteiktās situācijās ir palīdzošs vai apgrūtinošs. Piemēram, vārdu lentas vai subtitru sinestētiem var būt labākas pareizrakstības prasmes, taču tā var būt traucējoša jaunu valodu apguvē, kad sinestētam ir nepieciešamība redzēt vārdus, bet viņi to nespēj, jo vēl nezina attiecīgo vārdu rakstību. Daži grafēmu-krāsu sinestēti norāda, ka viņiem sinestēzija palīdz atcerēties kodus vai tālruņa numurus, tā kā veidojas noteiktu krāsu asociāciju kombinācijas. Taču tajā pašā laikā tā var būt arī traucējoša gadījumos, kad dažādiem cipariem ir vienāda krāsa, un tāpēc tie jūk. Tomēr, ja jūs jautātu sinestētiem, vai viņi vēlas no sinestēzijas atbrīvoties, viņi gandrīz vienmēr atbildētu “nē”, saka Kembridžas Universitātes profesors un sinestēzijas pētnieks Saimons Barons-Koens. Ja sinestētiem atņemtu šo viņu unikālo spēju, viņi justos tā, it kā viņiem būtu atņemta viena maņa."      

Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare Šodien atkal dzīvojam laikā, kad karš kļuvis par ikdienas sastāvdaļu. Pēteris Barisons piedzīvoja divus pasaules karus un jaunībā, miera laikā, dienēja Latvijas Bruņotajos spēkos. Viņa daiļrade neasociējas ne ar kara norišu, ne ar traģisku ciešanu attēlojumu, tomēr arī Barisons ir pievērsies kara tēmai. Otrā pasaules kara gados top viņa kantāte jeb balāde ar Jāņa Akuratera vārdiem "Nāves sala" soprānam, baritonam, jauktajam korim, simfoniskajam orķestrim un ērģelēm, kas stāsta par Pirmā pasaules kara notikumiem Nāves salā pie Ikšķiles. Tās atskaņojumu Barisons nepiedzīvo. Kantātē Barisons kara tēmu risina sev raksturīgajā dzimtenes mīlestības vērsumā, tāpēc mūzikas valodā te vairāk varonības atklāsmes nekā šausmu attēlojuma, ar bagātīgiem, dramatiskiem, un tomēr līdzsvarotiem, izsvērtiem mūzikas izteiksmes paņēmieniem. Taču pilnīgi noteikti karš ir atstājis pēdas jaunā Barisona pasaules uztverē. 1915. gada 27. augustā Barisonu ģimenei nācās doties bēgļu gaitās. Barisona dzimtajā Sēlpils pagastā Daugavas kreisajā krastā vairāk nekā divus gadus bija frontes līnija, smago kauju rezultātā tika nopostītas gandrīz visas pagasta saimniecības. Bērnība, kuru Barisons vienmēr atcerējies un arī mūzikā tēlo kā idillisku, mīlestības un sirsnības piepildītu laiku, patiesībā tomēr ir arī traumatisku atmiņu piepildīta. Tās ir bēdas un arī tīri fiziskas ciešanas, kas jāpārdzīvo bērnam kara apstākļos. Kad pašiem jānoposta visi tīrumi, bet bagātā rudzu raža jāsaber ar zemi un jāsalej ar petroleju neizkulta, kad nedēļām jādzīvo zem klajas debess… Arī skolas gaitas 11 gadus vecajam Pēterim tādēļ ir pavisam saraustītas – būtībā tikai viena ziema otrā klasē pagastskolā, un tā visa Barisona skološanās, jo nākamajā rudenī Pēterim jāiet ganos, lai palīdzētu ģimenei sagādāt iztiku bēgļu gaitās. Atgriežoties dzimtajās Skudrēs 1918. gada maijā, grūti saprast, kuras jūtas stiprākas – prieks būt mājās vai bēdas par izpostīto sētu. Dienasgrāmatā: "Pirmais skats uz dzimto sētu: šausmīgi, sirds sažņaudzas… Viss liekas kā briesmīgs sapnis, negribas pat acīm ticēt, viss liekas sarāvies, palicis maziņš; atlikušie mūri apauguši ar lielu zāli, apvilkti ar drāšu žogiem, tranšejas visapkārt, šausmīga aina. (..) " Visur gaidīja nebeidzams un smags lauku darbs, kādā paiet Pētera Barisona jaunība. 1925. gadā Pēteri Barisonu iesauc armijā. Dienasgrāmatas daļa, kurā Barisons apraksta dienesta gaitas, nosaukta visai daiļrunīgi – "Trulā gara verdzībā. Atmiņas no karavīra dzīves." Jaunībā Barisons jau tā mocījās ar saasinātu pasaules uztveri un vientulības sajūtu, un armijā valdošā atmosfēra to vēl tikai saasina. "Visa šī nejaukā dzīve nokauj un nomoka garu līdz pēdējam; kā smags, milzīgs lietuvēns guļ uz krūtīm un neļauj brīvi elpot. Tukšums, riebjums, skepticisms un apātija pret visu pavada ik uz soļa, un, ja veselu garu beigšu šo gaitu, tad vēl dzīvošu ilgi." Tomēr Kara muzeja apmeklējums karavīru Barisonu ir dziļi saviļņojis: "Briesmas, šausmas un bezgalīgas mokas raugās visapkārt, bet tomēr, tomēr… redzu saulainās tāles un gaismas kalnu galotnes, kuru dēļ ciestas visas šīs mokas. – Izeju uz ielas kā noreibis, ieelpoju kāri dzidro gaisu un sirds nodrebas, kā šausmīgu sapni redzējusi, visu to drīzāk nokratīt un aizmirst tikās – lai dus šausmu pilnā pagātne un nemostas vairs nekad, nekad…" (Barisons dienasgrāmatā reti piemin grāmatas, kuras lasījis, tomēr kāds ieraksts liecina, ka Ēriha Marijas Remarka romāns "Rietumu frontē bez pārmaiņām"viņā izraisījis daudz sāpīgu atmiņu: "Lasot to, nāk atmiņā piecpadsmitā gada vasara, kad dobja dunoņa no rietumiem vēlās kā smaga nakts virsū, un nāk atmiņā arī astoņpadsmitā gada pavasaris, kad acīm pavērās šausmu pilnais dzimtenes tuksnesis. Liekas tik sen pārdzīvots un aizšalcis uz neatgriešanos, un tomēr arī tā reiz bija dzīve…" Uz neatgriešanos… cik daudzi no mums vēl nesen bija pārliecināti, ka karš pieder pagātnei. Otrajā pasaules karā dzimtā Sēlpils netiek tik smagi nopostīta, taču 1944. gadā vācu armija militāru vajadzību dēļ izposta Vīgantes parku un Staburaga estrādi, vietas, kurās it viss saistās ar Barisona mūzikas gaitām, kur viņš dziedājis pats,  kur atskaņotas viņa dziesmas, kur viņš vadījis Staburaga dziesmusvētkus... Šis ir viens no emocionālākajiem un traģiskākajiem ierakstiem Barisona dienasgrāmatā, kur viņš izpostīto Daugavas krastu salīdzina ar visas Latvijas postu: “Vai šī kapsēta nav kā likteņa mājiens tautai: šis skaistums, kas bij’ – ir beidzies." … un varbūt labi vien ir, ka liktenis Pēteri Barisonu pasargāja no okupācijas tālākajām sekām un brīža, kad it kā miera laikos viņam tik mīļos Daugavas krastus pazudināja pavisam…

Stāsta muzikoloģe, Mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane Vācu komponists Johans Valentīns Mēders (Meder, 1649–1719) Rīgā pirmoreiz ieradās ap 1684. gadu. Viņam bija 35 gadi un pieredze, pelnot maizi vispirms kā dziedātājam vairākās Viduseiropas un Ziemeļeiropas pilsētās, vēlāk strādājot par skolotāju Rēveles (tagadējās Tallinas) ģimnāzijā, kur ar audzēkņiem uzveda pats savu operu. Rīga tolaik bija lielākā zviedru aizjūras pilsēta, tādēļ tika lolotas cerības. Tomēr ieraksts kādā Rīgas konsistorijas protokolā, veltot Mēderam varbūt pirmo reizi šo dokumentu vēsturē apzīmējumu “komponists” (“der Componist”), liecina, ka gadījumā, ja autors ietērptu mūzikā pēc Lūkas evaņģēlija rakstītu pasiju un to izdaiļotu ar daudzām garīgām dziesmām, kā vēlējusies augstdzimusī rāte, tās tomēr nedrīkstētu novirzīt no lūgšanas. [1]   Mēders sākumā pavadīja Rīgā tikai dažus gadus. Pilsētas tipogrāfs Nellers (Nöller, 1658–1712) labprāt iespieda viņa sacerējumus prominentu baltiešu kāzām. Viena no kāzu ārijām joprojām saista ar jaunrades eleganci, tekstā sirsnīgi ievijot arī dažus Hanzas pilsētās tolaik populārās lejvācu valodas vārdus. Skaņdarbs, kas atšķiras no visa minētā, ir kompozīcija "Wie murren denn die Leut’?" ("Ko gan kurn tas cilvēks?") ar rindiņu no Jeremijas Raudu dziesmām Vecajā Derībā.[2] Skaņdarbs datēts 1684. gada 3. oktobrī. Saskaņā ar autora ierakstu kompozīcija tika radīta pateicībā par Rīgas atbrīvošanu no maskaviešu aplenkuma 1656. gada rudenī; šis aplenkums saistījās ar krievu cara Alekseja Romanova mēģinājumu pa Daugavu sev izlauzt ceļu uz Baltijas jūru. Notikumus fiksējis vācu hronists Johans Georgs Šlēders (Schleder, 1597–1685) grāmatas "Theatrum Europaeum" 7. sējumā (1661). Vienā no epizodēm viņš raksta, ka uz Rīgu atnākusi kāda lauku sieva, kas stāstījusi, ka viņas pusē zemnieki briesmīgi apkauti, sacirsti, bet tie, kas mēģinājuši slēpties dubļu bedrēs, izrīdīti ārā ar suņiem. [3] Mēderam tas viss varēja šķist kā Vecās Derības stāsts, jo viņš bija mazs zēns, kad tas notika, turklāt tālu no dzimtās Tīringenes. Taču vēsture uzjundīja kādas svarīgas baroka laika cilvēkā mītošas sajūtas – atskārsmi par dzīves nīcību. Mēdera skaņdarbs rakstīts kā dialogs starp Dievu un grēcinieku, kurš ir reālo notikumu aculiecinieks. Raudu dziesmu 3. nodaļā pravietis Jeremija apraksta, ko Jeruzalemes iedzīvotāji pārcietuši pēc tam, kad babilonieši nodedzināja viņu pilsētu un sagūstīja Jūdejas iedzīvotājus. Pēc Jehovas domām, izraēliešu posta iemesls bija viņu pašu grēki. Mēdera skaņdarbā šī bībeliskā situācija ir it kā pārcelta Rīgas vēstures ainā. Grēcinieks atceras baisos laikus, kas kā “sārmi ēd viņu”, bet tiek iedrošināts paļauties uz Dieva žēlastību. T aču tā vietā, lai piebalsotu sajūsmai par Radītāja brīnumainajiem darbiem, grēcinieks atgādina par šausmām, ko nesis sev līdzi tirāns. Noslēguma "Amen" vajadzētu visu izlīdzināt, taču vai pēc piedzīvotā var izlīgt? Katrā ziņā Mēders apzināti vai neapzināti ir uzdevis šo jautājumu. Un tas ir tam laikam neparasti. Komponists otrreiz atbrauca uz Rīgu 17. gadsimta beigās un palika te līdz savai nāvei 1719. gadā, kad Rīga jau bija ierauta Lielajā Ziemeļu karā. Mēderam īsti nav bijis priekšteču Latvijā, nav bijis arī tiešu sekotāju. Sava laika Rīgas mūzikā viņš drīzāk paliek radošs vienpatis. Bet tieši viņš ir sacerējis pirmo zināmo mūzikas lieldarbu, kas pievēršas Baltijas vēsturei. Uzziņas avoti: [1] Latvijas Valsts vēstures arhīvs, 1377. f., 1. apr., 11. l. [2] Skaņdarba rokraksts pēc Lielā Ziemeļu kara nonāca Zviedrijā un šodien kā viens no Dībena kolekcijas autogrāfiem glabājas Upsālas Universitātes bibliotēkā (S-Uu, vok.mus.i hs. 28:9). [3] Irenico-Polemographia, sive Theatri Europæi continuati Septennium [..]. Franckfurt am Meyn, [1663], S. 970–971.

Stāsta animatore un Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača Tiem, kas pieredzējuši bērnību ar "Disney" un "Pixar" filmām. šis jautājums var šķist retorisks. Taču atliek vien pavērst skatienu citā virzienā un atbilde atrodas Japānā, studijas “Gibli” (Ghibli) filmās. Tās dibinātājs Hajao Mijadzaki (Hayao Miyazaki) ir viens no dižākajiem pasaules animatoriem. Kopumā laikā no 1985. gadam līdz mūsdienām Mijadzaki studijā Gibli režisējis 11 animācijas pilnmetrāžas filmu. Tās veidotas zīmētās animācijas tehnikā, ir atdzītas par smalkākajām un skaistākajām animācijām pasaulē. Filmu stāsti risinās fantastisku tēlu un tautas mītu caurstrāvotās pasaulēs. Bet to varoņi pārstāv cilvēces gaišākās vērtības: draudzību, ģimeni, mīlestību pret dabu un pacifismu. Mijadzaki filmas iedvesmojusi viņa bērnība un jo īpaši attiecības ar mammu. Dzimis otrā pasaules kara ēnā, Mijadzaki četru gadu vecumā piedzīvojis gaisa uzlidojumus, kas atbalsojas vairākās viņa filmās, tāpat kā pretkara vēstījumi. Viņš audzis četru dēlu ģimenē. Mijadzaki tēvs bijis avioinženieris, kas atteicies piedalīties karā. Iespējams tieši tamdēļ daudzās no Mijadzaki filmām īpaša vērība pievērsta lidaparātiem, tie izstrādāti līdz precīzākajām detaļām ļaujot fantāzijai vaļu, tomēr neaizmirstot bagātīgo detaļu funkcijas. Mijadzaki mamma Jošiko Mijadzaki (tiek saukta arī par Dola Mijadzaki) rūpējusies par četriem bērniem. Mijadzaki bijušas ļoti tuvas attiecības ar mammu, viņa atbalstījusi viņa interesi par dabu, mākslu un stāstniecību. Viņa bijusi stingra, izglītota un raksturā spēcīga sieviete, kas bieži vien iebildusi sabiedrības normām. Viens no Mijadzaki filmu tēliem Dola filmā  "Ceļojošā pils" (Howl’s Moving Castle) ir tiešs viņa mātes iedvesmas avots. Dola ir enerģijas pilna un stingra  pirātu vadone, kas apveltīta ar neizsmeļamu gādību pret savu bandu. Augot matriarhālā vidē Miadzaki idejas par sieviešu lomu sabiedrībā stipri atsķīrās no tobrīd populāriem stereotipiem un normām gan Japānā, gan Rietumos. Kā piemērus spēcīgu sieviešu tēlu atveidošanā varētu minēt jebkuru no Mijadzaki filmām, bet populārākās no tām ir "Princese Mononoke" (Princess Mononoke, 1997), "Gariem līdzi" (Spirited Away, 2001), "Mans kaimiņš Totoro" (My Neighbor Totoro, 1988), "Kiki piegādes dienests" (Kiki's Delivery Service, 1989), "Ponio" (Ponyo, 2008) un "Ceļojošā pils" (Howl’s Moving Castle, 2004). Tāpat ir vērts pievērst uzmanību arī tādām mazāk populārām filmām kā "Porco Rosso" (1992) un "Nausikā no Vēja ielejas" (Nausicaä of the Valley of the Wind, 1984). Šajās filmās varones nav jāglābj, viņas pašas uzņemas cīnīties un palīdzēt tiem, kam tic. Pretēji rietumu kultūrā iecīnītam vadmotīvam, Mijadzaki filmās reti kurš no stāstiem ir romantiskās milestības vadīts. Visbiežāk galvenās varones dodās personīgā cīņā pretī nezināmiem spēkiem, apbruņojušās ar pārliecību un cerību par labā uzvaru. Arī ļaunie tēli nav gluži ļauni, bet gan dzīves ievainotas būtnes ar cilvēcīgām īpašībām. Viens no šādiem iedvesmojošiem sieviešu tēliem ir Čahiro filmā "Gariem līdzi". Meitene filmas sākumā tiek pieteikta kā niķīgs bērns, taču viss mainās, kad viņa nokļūst fantastiskā pasaulē, kurā viņas vecāki pārvēršas par cūkām. Lai tos glābtu, viņa piesakās strādāt pie burves Jubabas milzīgā pirts kompleksā. Ar savu tīro sirdi un neatlaidīgo ticību Čahiro iegūst draugus un palīgus. Tie mistisko tēlu pasaulē atklāj ceļu, pa kuru nokļūt līdz iespējai glābt meitenes vecākus. Arī burve Jubaba nebūt nav viennozīmīgi ļauns tēls, viņa tikai cenšas aprūpēt savus īpašumus un bērnu. Mijadzaki filmas mūsdienās tiek uzskatītas par hrestomatiskiem darbiem pasaules kino vēsturē, bet viņa studijā "Giblī" veidotājām filmām veltīts muzejs Tokijā. Režisors, būdams 83. gadus vecs, turpina strādāt, arvien vairāk uzmanību pievēršot ekoloģijas tēmām. Viņa debijas filma “Lupins III. Kaliostro pils!” restraurētā formā šobrīd svin 45. gadskārtu uz kino ekrāniem un ir apskatāma arī Latvijā.

Stāsta dzejnieks Kārlis Vērdiņš  Gunars Saliņš (1924–2010) bija viens no galvenajiem "Elles ķēķa" grupējuma dzejniekiem. Liktenim labpatikās, ka viņa dzejolis "Apmežosim Ņujorku" kļuva par vienu no vispopulārākajiem dzejoļiem trimdā. Tas ar smaidu un asprātību apcerēja tēmas, kas citos dzejoļos bija izteiktas nopietnāk, skumjāk vai traģiskāk. Pirmkārt, ārēji komfortablu, materiāli nodrošinātu un iespaidiem bagātu dzīvi mītnes zemē, kas tomēr rada ilgas pēc dzimtenes. Otrkārt, dabas un civilizācijas pretstatījumu, kuru trimdinieka situācija ļauj izjust sevišķi asi: uzauguši mazpilsētās, Rīgas nomalēs vai lauku zemnieku sētās, daudzi trimdinieki nokļuva Amerikas urbanizētajā, industriāli attīstītajā vidē, kuras augošā ekonomika radīja fenomenu, ko sauc par patērētāju sabiedrību, un kuras kultūrā eiropiešiem daudz kas varēja likties mākslots, sekls un bezgaumīgs. Šai sabiedrībai trimdas literatūrā nereti pretstatītas lietas, kas šķiet autentiskas, no iepriekšējām paaudzēm pārmantotas, kā arī pirmatnējs dabas spēks, kura nekontrolējamā enerģija tiecas izaicināt cilvēku radīto racionalitāti un komfortu. "Apmežosim Ņujorku" pirmpublicējums ir 1959. gadā žurnāla "Jaunā Gaita" 20. (marta/aprīļa) numurā, laikā, kad šis izdevums tā pa īstam nodibina saikni ar "Elles ķēķa" grupu un kļūst par nozīmīgu jaunās latviešu trimdas literatūras tribīni, literārā procesa virzītāju. Tajā pašā numurā pirmpublicējumu piedzīvo gan Linarda Tauna dzejoļi "Laulības ar pilsētu" un "Dzimtenes ābols", gan viņam veltītais Mudītes Austriņas pirmais publicētais "baletiņa" žanra darbs "Balets — procesija ar Linardu Taunu", gan Jāņa Turbada izaicinoši ironiskās pasakas "Ķēves dēls Kurbads" fragments. Turklāt šajā numurā žurnāla redakcija propagandē "Apmežosim Ņujorku" adresāta Dzintara Soduma darbu: jaunā latviešu literātu paaudze aktīvi iesaistās Džeimsa Džoisa "Ulisa" latviešu tulkojuma izdošanas kampaņā, vākdama tai finanšu līdzekļus un nodrošinādama tā publicēšanu 1960. gadā Zviedrijas latviešu apgādā "Ziemeļblāzma".  

Stāsta Latvijas Universitātes Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes un Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadošā pētniece Solvita Umbraško. Ir sinestēzijas veidi, ko ierosina smaržas, kustība vai mūzikas skaņas un kā paralēli aktivizējošas maņas ir tauste, krāsa vai garša. Runājot par mūzikas izraisītu sinestēziju, var teikt, ka dažādi sinestēti to uztver citādi. Kādam mūzikas skaņas izraisa krāsu uztveri, kur katrai notij ir sava krāsa. Citos gadījumos sinestēts dzirdot vijoles skaņu redz fotismu, kas atspoguļojas kā dzeltena līnija. Kādam citam sinestētam mūzikas skaņas aktivizē tausti, kad dažādu mūzikas instrumentu skaņas izsauc pieskārienu sajūtu dažādās ķermeņa daļās, piemēram, ģitāras skaņas izraisa maigu pieskārienu sajūtu pie potītēm, vijoles skaņas tiek uztvertas ar pieskārienu sejai un trompetes skaņas – ar sajūtām pakausī. Tāpat nereti sastopama telpiskā izkārtojuma sinestēzija, kad kādi noteikti saraksti, piemēram, nedēļas dienas, mēnešu nosaukumi vai alfabēts sinestētam izkārtojas telpiski. Kādam tas ir apļveidā, citam atkal kolonnā. Telpiskā sinestēzija mēdz būt arī kopā ar grafēmu-krāsu sinestēziju, un tad sinestēts redz gan mēnešu izkārtojumu telpā, un vēl katra mēneša nosaukums tiek uztverts noteiktā krāsā. Viens no interesantiem sinestēzijas veidiem ir spoguļa pieskāriena sinestēzija. Šis sinestēzijas veids tiek definēts kā pieskāriena izjušana uz sava ķermeņa, vērojot pieskārienu citam cilvēkam. Pieskāriena sajūta sinestētam rodas tajā pašā vietā, kādā tas ir novērotajam cilvēkam, un bieži tas notiek spoguļattēlā, piemēram, redzot, ka kādam pieskaras sejas labajā pusē, sinestēts izjūt pieskārienu sev kreisajā pusē, it kā skatītos spogulī. Spoguļa pieskāriena sinestēzijas gadījumi biežāk tiek attiecināti uz novērojumiem, kad pieskaras cilvēkiem, nevis priekšmetiem. Arī intensitātes ziņā sinestēti intensīvāk izjūt pieskārienus cilvēkam, salīdzinot ar pieskārieniem nedzīvām būtnēm, tai skaitā cilvēku manekeniem. Viens kritērijs, kas atšķir spoguļa pieskāriena sinestētus no nesinestētiem, ir atšķirīgās sajūtas, kad cilvēki vēro nepatīkamus pieskārienus, piemēram, ādas skrāpēšanu. Sinestēti to izjūt tikai kā pieskārienu, savukārt nesinestēti apraksta kā nepatīkamu sajūtu, piemēram, niezi vai tirpšanu. Spoguļa pieskāriena sinestēti var sajust arī sāpes, ja novēro kādu cilvēku, kuram pieskāriens rada sāpes, taču šī sajūta sinestētam būs mazāk intensīva nekā to sajūt novērotā persona. Sinestēti ar spoguļa pieskāriena sinestēziju ievērojami augstāk sevi novērtē kā izteikti empātiskus, un viņi uzrāda augstākus rezultātus sejas emociju atpazīšanas uzdevumos. Pētījumi liecina, ka kopumā spoguļa pieskāriena sinestētiem ir raksturīga paaugstināta jutība uz taustes stimuliem. Kāds cits retāk aprakstīts sinestēzijas veids ir tāds, ko varētu saukt par vārdu slīdlentu jeb "subtitru" sinestēziju. Tā darbojas tādā veidā, ka dzirdot citu cilvēku runu, sinestēts to automātiski vizualizē subtitru vai slīdošas vārdu lentas veidā. Daļai no sinestētiem vārdu slīdlenta aktivizējas arī attiecībā uz viņu pašu iekšējo runu. Citi šo sinestēziju apraksta, ka viņi redz statisku tekstu, citi norāda, ka dzirdēto vārdu virkne tiek uztverta kā slīdoša lenta ar vārdiem, kas pārvietojas no kreisās uz labo pusi vai otrādi, vai arī izkārtojas telpiski ap runātāju. Pētnieki gan vēl diskutē, vai to pieskaitīt pie sinestēzijas, jo kaut kādā mērā daudzi cilvēki norāda, ka ik pa laikam viņi piedzīvo sajūtu, ka dzirdētais vai runātais teksts viņiem paralēli atveidojas rakstu formā. Kāda pētījuma rezultāti rāda, ka ļoti izteikti un konsekventi šis sinestēzijas veids novērojams apmēram tikai 1% no populācijas. Ir arī pieņēmums, ka vārdu slīdlentas sinestēzija visbiežāk sastopama sinestētu vidū kopā ar citiem sinestēzijas veidiem. Bet šie secinājumi pagaidām tiešām ir pieņēmumu līmenī, un tāpat kā attiecībā uz daudziem citiem sinestēzijas veidiem, pētījumi šajā jomā turpinās.

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare Precīzāk sakot, neuzņēma ar pirmo piegājienu. 1923. gadā, būdams 19 gadus vecs, Pēteris Barisons ar sev raksturīgo spītīgo uzņēmību nolēma izmēģināt spēkus un iestāties nesen dibinātajā Latvijas Konservatorijā. Sākumā viņš nodomājis skoloties tikai vienu ziemu, lai, mājās pārbraucis, drošāk varētu sacerēt mūziku pašu ļaužu vajadzībām. Iestājeksāmenos, kā pats atzīst, Barisons "spīdoši izgāžas". Laikam jau ir ļoti grūti izmērīt talanta potenciālu, ja nav iespēju eksāmenā iepazīties ar tā izpausmēm. Pēteris Barisons bija pašmācībā apguvis vairāku instrumentu spēli, bija jau mēģinājis uzrakstīt kādu kordziesmu, aranžējis skaņdarbus deju orķestrītim un kādai lugai, bet it visā viņš bija autodidakts, turklāt arī bez vispārizglītojošās skolas izglītības. Nekādu sistemātisku zināšanu mūzikas teorijā, nekādas virtuozitātes mūzikas instrumentu spēlē. Nav brīnums, ka profesors Jāzeps Vītols jaunajam censonim pateicis: "Ja jums būtu talants, konservatorija jūs uzņemtu atplestām rokām, bet tagad labāk būs, ja brauksit mājās un strādāsit mierīgi savu darbu." Tomēr dzīvošana pie radiem jau sarunāta, un skolas ziemu Barisons pavada Rīgā, jo uzņemts Vīgneru Ernesta nesen dibinātajā Fonoloģijas institūtā– mācību iestādē, kurā Vīgners īstenoja savas ilgajā praksē izstrādātās mūzikas pedagoģijas metodes, tai skaitā audzēkņu absolūtās dzirdes trenēšanu. Institūta audzēkņu sarakstā ir daudzas Latvijas mūzikas kultūrai nozīmīgas personības, arī Haralds Mednis un Jānis Dūmiņš. Tā kā nākamajā ziemā Barisonam jādodas karadienestā un viņš dienē Rīgas tuvumā Mangaļos, tad mācības institūtā var daļēji turpināt. Nākamos gadus Barisons pats apraksta kā patiešām mokošu šaubu un nemiera, un vainas apziņas pilnu laiku: "Kura ir īstā, likteņa lemtā gaita? Vilinošākā un arī grūtākā prasīs daudz, vēl daudz – un ne tikai no manis, arī no mīļiem vecākiem, kurus smagā darba nasta saliec jo vairāk un vairāk. Prātīgāk palikt; skaistāk – sekot aicinājumam. Un sekoju, lai vismaz pabeigtu mācību gaitu institūtā; šai nodomā arī labās māmiņas atbalsts, jo neesot labi uzsāktu darbu pamest pusceļā." Rezultātā Barisons fonoloģijas institūtā mācās piecus gadus, un tikai lēnām mazinās sparīgais naids un rūgtums pret Konservatoriju, bet pieaug neatlaidīga spīts. Jo tālāk viņš mācās, jo skaidrāk saprot, ko vēlas, un ka bez Konservatorijas sniegtajām zināšanām to sasniegt nebūs iespējams. 1928. gada rudenī Barisons vēlreiz ver Konservatorijas durvis, lai stātos Jāzepa Vītola speciālajā harmonijas klasē. Šoreiz viss ir savādāk. Dzirde nu ir krietni attīstīta, un arī teorijā Barisonu izgāzt vairs nevar. Vienīgais noteikums – pirmā gadā laikā īpaša uzmanība jāpievērš klavieru spēlei: ja tajā nebūs redzama progresa, tad nu nekā. Barisons tomēr izrādās ne tikvien centīgs, bet arī apdāvināts students, un četru paredzēto mācību gadu vietā nu nāk seši, jo divus gadus vēlāk Barisons sāk apgūt vēl otru specialitāti – orķestra diriģēšanu pie profesora Jāņa Mediņa. Konservatoriju Barisons absolvē 30 gadu vecumā. Kopumā mūzikas izglītošanās ilgusi vienpadsmit gadu. "Vienpadsmit gadu mokošu šaubu, neatlaidīgas gribas, nerimstoša darba, sekojot mūzas aicinājumam. Šajos gados aprakts jaunības labākais laiks, labākie spēki atdoti, bezgala daudz upuru nests – viss, ko cilvēks var dot, bet uzvara tomēr gūta," viņš raksta savā dienasgrāmatā. "Laipnu, labvēlīgu skatu noraugās uz mani sirmais profesors, kurš man reiz teica, ka nav vērts sākt mūzikas mākslas gaitas. (..) Ausīs skan arī tikai dažas nedēļas atpakaļ tā paša profesora teiktie vārdi: "…Konservatorijai būs ļoti patīkami, ja Jūs aktā nodiriģēsiet savas pirmās simfonijas pirmo daļu. 1936. gadā Barisons sāk strādāt Konservatorijā par mācībspēku, māca mūzikas teorētiskos priekšmetus, no 1944. gada Barisons ir kompozīcijas katedras un diriģēšanas katedras vadītājs. 1945. gadā Pēterim Barisonam piešķir profesora grādu.

Stāsta muzikoloģe, mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane Jāzeps Vītols ir komponējis korim vairāk nekā simt oriģināldziesmu. Viņš rakstījis korim arī tautasdziesmu apdares. Taču ir vēl kāds dziesmu lauks, kas koncertu praksei palicis neskarts, bet kurā Vītols kā trīsdesmitgadīgs mūziķis ir laiku pa laikam "vingrinājies": tie ir korim rakstītie citu autoru solodziesmu aranžējumi. Vairāk nekā divdesmit šādu darbu tagad glabājas Latvijas Nacionālās bibliotēkas rokrakstu krātuvē. [1] Vītola aranžējumi ir interesanti vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, tie rāda viņu kā lietpratīgu harmonizētāju. 19. gadsimta 90. gados Pēterburgā tapušie Johanesa Brāmsa (1833–1897) solodziesmu pārlikumi pauž Vītola delikāto attieksmi pret viņam estētiski tuvo vācu komponistu. Brāmsa viscaur kontrapunktēto mūzikas faktūru Vītols ir it kā kondensējis, izceļot kora versijā pašu harmonijas būtību. Otrkārt, šie aranžējumi atklāj dažus mazāk zināmus vietvārdus Vītola dzīves kartē. Piemēram, vairāki darbi ir datēti Dzelžu muižā (vāc. tolaik sauktajā Dselsenhof) Zemgalē. Cits interesants ģeogrāfiskais punkts ir Valdaja Novgorodas pusē, kas bija iemīļota senās krievu inteliģences atpūtas vieta un kas Vītola daiļradē parādās saistībā ar Modesta Musorgska (1839–1881) solodziesmu pārlikumiem. Viens no iespaidīgākajiem darbiem šajā grupā ir dziesma "Uz Dņepras" ("Na Dnepre"), ko Vītols aranžējuma autogrāfā fiksējis 1900. gada 1. janvārī, tātad pašā Jaungada dienā. Viņa rokās bija nonākusi solodziesma ar spēcīgu nacionālo vēstījumu, kas plūda no ukraiņu dzejnieka Tarasa Ševčenko (1814–1861) poēmas "Haidamaki" dzejas rindām. Musorgska dzīves laikā šī dziesma, tāpat kā vairāki viņa darbi, netika izdota. Savukārt jaunās paaudzes mūziķi, kas 19. gadsimta beigās sāka pulcēties krievu mežrūpnieka un mecenāta Mitrofana Beļajeva namā, iedibinot savu pulciņu par nozīmīgu Pēterburgas mūzikas dzīves koordināti, diezgan snobiski attiecās pret iepriekšējās paaudzes mūziķu grupu, kurai piederēja Musorgskis. Pēterburgas skolas mentora Nikolaja Rimska-Korsakova (1844–1908) skatījumā ģeniālā komponista-tīrradņa darbi bija rediģējami. Ir gluži loģiski, ka Vītols savam aranžējumam izmantoja skolotāja Rimska-Korsakova redakciju, tomēr vietumis to skaisti niansēja. Atšķirība starp oriģinālo un Rimska-Korsakova rediģēto versiju kļuva pamanāma, kad 20. gadsimta 30. gados nāca klajā dziesmas izdevums, balstoties uz paša Musorgska manuskriptu: dziesma uzrādīja daudz raupjāku skanējumu, nepieradinātāku harmoniju. Taču šim PSRS laika izdevumam neizdevās paturēt neskartu Ševčenko dzeju, jo redaktoram Pāvelam Lammam (1882–1951) nācās svītrot tajā dažus etniski jūtīgus vārdus. Jāzeps Vītols strādāja ar oriģinālo Ševčenko tekstu. Viņa veidotajā aranžējumā, līdzīgi kā Musorgska dziesmā, par svarīgu izteiksmes līdzekli kļūst kora unisons. Latviešu meistara kora oriģinālmūzikā tas tik izcilā veidā parādīsies pēc dažiem gadiem komponētajā dziesmā “Karaļmeita” (1903), bet teju pēc trīsdesmit gadiem viņa Dies irae (1930) ar Plūdoņa dzeju – vienā no spēcīgākajām Vītola dziesmām vīru korim, kas vēsta par seno zemgaļu brīvības cīņām. Uzziņas avoti: [1] LNB, J. Vītola fonds, RX0, 60, 1. apr., 15.–39. l.

Stāsta animatore, Latvijas Animācijas asociācijas vadītāja Anna Zača 20. gadsimta sākumā Ladislass Starēvičs (Wladyslaw Starewicz, 1882-1965) par "kukaiņu dresētāju" un magu tika nodēvēts pēc viņa pirmo filmu iznākšanas uz ekrāniem. Tas notika, meklējot paskaidrojumus tam, kā vienam no pirmajiem leļļu animācijas meistariem pasaulē izdevies uz ekrāna atdzīvināt briežvaboles. Sajūsminātā publika un kino apskatnieki izvirzīja teoriju par to, ka šie dzīvnieki bija dresēti. Patiesībā Ladislasa Starēviča filmas ir divu viņa kaislību apvienojums. Mīlestība pret dabu un mākslu bijusi Ladislasa lielās ģimenes pamata vērtības. Viņa bērnības mājas bijis patvērums dažādiem savvaļas dzīvniekiem. Ģimenes mājās mitinājušies maziņš stirnēns, žagata, grieze, strazds un citi zvēri. Katrs ģimenes loceklis radoši izpaudies mūzikā vai vizuālajā mākslā. Ladislass gleznojis, pētījis kukaiņus un aizrāvies ar tā laika jaunajiem medijiem – kino un foto. Savas animatora prasmes viņš sācis attīstīt jau agrā bērnībā, veidojot pāršķiramās grāmatiņas un pat maģisko laternu, ar ko izklaidējis ģimnāzijas biedrus. Savu kaislību pret kukaiņu pētniecību un kino Ladislass pirmo reizi apvienoja, strādājot Kauņas dabas muzejā. Sākotnēji viņš mēģinājis nofilmēt divu briežvaboļu cīņu, taču katru reizi, kad ieslēgtas muzeja gaismas, vaboles šokā pārtraukušas kautiņu. Tā radusies ideja izmantot mirušu vaboļu ķermenīšus un tos atdzīvināt ar stiepļu un kameras palīdzību.  Starēviča pirmās filmas "Briežvaboļu cīņa" (The Battle of the Stag Beetles, 1910) un "Skaistā Lukandija" (The Beautiful Lukanida, 1910) tapušas Kauņā, mājas studijā. Pēcāk režisors turpinājis darbu Krievijā un Francijā, kopumā radot vairāk nekā 70 animācijas filmu. Tostarp arī savu meistardarbu, pilnmetrāžas filmu "Lapsas stāsts" (The Tale of the Fox, 1930), kas veidota desmit gadu garumā. Savā radošajā procesā mākslinieks iesaistījis visu ģimeni. Viņa sieva, cepuru meistare Anna, veidojusi tērpus tēliem, un viņa meitas palīdzējušas filmēšanas procesā. Viena no meitām, Irēna, palīdzējusi rakstīt arī filmu scenārijus. Starēvičs saņēmis aicinājumus veidot filmas pat Holivudā, taču viņš palicis pie nosacījuma, ka visu procesu vada un izpilda viņš pats, savās filmās būdams gan animators un leļļu mākslinieks, gan režisors un operators.  "Kukaiņu dresētāja" animācijas filmas iegājušas kino vēsturē ar to nepārspēto detalizētību un precizitāti un tās vēl joprojām uzrunā mūsdienu autorus. Šodien daļa no Ladislasa Starēviča darbiem atrodama tiešsaistē, savukārt viņa veidotās lelles dažādu pasaules muzeju kolekcijās. Daudzi kino autori, tostarp arī Terijs Giljams un Vess Andersons, atzīst Starēviču par savu filmu iedvesmas avotu.  Avoti: https://www.awn.com/animationworld/entomology-and-animation-portrait-early-master-ladislaw-starewicz  https://silentology.wordpress.com/2019/08/20/animated-insects-and-animal-tales-the-art-of-ladislas-starevich/https://culture.pl/en/artist/wladyslaw-starewicz https://storiesfromthemuseumfloor.wordpress.com/2021/02/12/back-from-the-dead-entomology-taxidermy-and-the-birth-of-a-new-genre-part-i/

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs  Daudzas no "Bellaccord" skaņuplatēm gājušas bojā Otrā pasaules kara laikā. Kad 30. gadu beigās, tuvojoties karam, trūka izejmateriālu jaunu skaņuplašu ražošanai, cilvēkus aicināja nodot vecās skaņuplates. Arī pēc kara šīs plates oficiāli tika uzskatītas kā buržuāziskās Latvijas paliekas. Tomēr atsevišķi kolekcionāri tās rūpīgi vākuši un vēlāk nodevuši jau tagadējās republikas valsts muzejiem, bibliotēkām un arhīviem. Joprojām cilvēki arī savos māju arhīvos uziet šīs plates, bet diemžēl lielākā daļa no tām ir sliktā stāvoklī. Un nav jau brīnums. Pirmkārt jau apstākļi, kuros tās atradušās visus šos gandrīz 100 gadus! Putekļi būtu mazākā bēda. Vislielāko skādi tām nodarījuši tā laika atskaņotāji – slavenie gramofoni un patafoni. Tos importēja no Anglijas, Vācijas, Dānijas, bet bija arī pašmāju ražojumi. Lai izvilinātu no platēm skaņu, tika izmantotas tērauda adatas. Tās ražoja a/s "Planēta", H. Rudzīša "Bellaccord Electro", J. Viestura Mūzikas instrumentu darbnīca. Bija pieejamas ārzemju firmu "His Master’s Voice", "Herold", "Victor" atskaņotāji un adatas. Jāpiemin, ka bija pieejamas arī koka adatas, kas mazāk bojāja ierakstu, taču tās bija dārgākas un līdz ar to mazāk populāras. Visdārgākās bija izgatavotas no volframa sakausējuma – tās skaitījās "mūžīgās". Metāla adata, kas līdzinājās naglai, uzmontēta uz smagas, robustas atskaņotāja galvas, gūlās uz skaņuplates, un, skrāpējot skaņas rievu, pārvērta to dzirdamā skaņā. Tajā laikā retajam bija elektriskais atskaņotājs jeb elektrofons. Visbiežāk tauta lietoja šos smagos mehāniskos gramofonus ar milzīgu tauri vai pārnēsājamos patafonus – koferos. Kamēr šī plate bija jauna, mazlietota, skaņa visiem par prieku bija tīra un spēcīga. Tomēr jau pēc kādas desmitās spēlēšanas reizes tā kļuva aizvien neskaidrāka un čērkstošāka. It sevišķi bija cietis skaņuplates sākums, mēģinot trāpīt ar adatu uz dziesmas sākumu. Līdzīgi bija cietušas skaņdarba beigas, kad skaņuplate, aizmirsta uz atskaņotāja, turpināja griezties. Vēl jāņem vērā, ka tajā laikā šellaka 25 cm skaņuplates viena puse ("Bellaccord" bija divas puses) skanēja tikai trīs minūtes, un retāk sastopamās 30 cm plates – piecas minūtes, jo ieraksta ātrums bija liels – 78 apgriezieni minūtē. Līdz ar to plates tika bieži cilātas, mainītas un, protams, krita. Vētrainās ballēs bieži tika aplietas ar dažādiem dzērieniem. Rezultātā mantojumā esam saņēmuši tādas, kādas tās ir – ar visādiem defektiem: plīsumiem, robiem, netīrumiem. (..) Runājot par atskaņotājiem: ja kādam saglabājies kāds elektrofons, piemēram, RRR ražotais "Akords" vai radiolas "Simfonija" , "Rigonda" ar radiolampu silto skanējumu, un tajā vēl darbojas plašu atskaņotājs ar pjezo galviņu, varat būt laimīgi! Ir iespējams iegādāties arī jaunus plašu atskaņotājus par demokrātiskām cenām. Der visi atskaņotāji, kas aprīkoti ar 78. ātrumu. Ar atsperi uzvelkamos patafonus un gramofonus gan neieteiktu izmantot. Lielā mērā pateicoties dīdžejiem, mūsdienās ražo arī profesionālus atskaņotājus, kuriem bez esošajiem mūsdienu 33. un 45. ātruma ir arī 78. ātrums. Šādus atskaņotājus ražo firma "Audiotechnica", "TEAC", "Technics" un citas firmas. Šādus atskaņotājus jau droši var izmantot seno skaņuplašu digitalizēšanai, tikai jāievēro, ka šie atskaņotāji pamatos ir orientēti uz vinila stereo skaņuplatēm un tie jāaprīko ar mono galviņu, kurai ir arī atbilstoša adatiņa, jo vecajās platēs ieraksts ir tikai vienā kanālā. Bet pat izmantojot šādus dārgus atskaņotājus, jārēķinās ar to, ka skaņa nebūs tāda, kāda tā ir mūsdienu skaņuplatēm. Lielā mērā to nosaka materiāls, no kā izgatavoja šellaka plates. Šellakam pievienoja dabīgā šīfera pulveri, lai platēm palielinātu izturību un tās izturētu akustiskā gramofona smago roku. Diemžēl tieši šīfera daļiņas (un nevis šellaks) rada skaņuplašu šņākoņu, kuru mūsdienu aparatūra itin labi pastiprina. Lai to novērstu, tiek izmantoti speciāli skaņas filtri. Lai vēl precīzāk restaurētu tā laika skanējumu, tiek izmantoti atbilstoši skaņas izlīdzināšanas priekšpastiprinātāji. Pie rievas iegriešanas skaņuplates matricā zemākās skaņas tiek mākslīgi pavājinātas, lai rieva uz plates neaizņem pārāk platu vietu. Atskaņojot tiek lietots pretējs process – zemās skaņas tiek vairāk pastiprinātas. 1952. gadā tika izstrādāts vienots standarts, ko ieviesa "Amerikas Ierakstu industrijas asociācija" jeb RIAA, pēc kura, veicot skaņas korekciju, vadās līdz pat mūsu dienām.  Pirms Otrā pasaules pasaules kara nebija vienota standarta: katra skaņuplašu firma, piemēram, "Odeon", "Parlophon", "Zonophone", "Gramophone", "Vox" pielietoja savu, arī "Bellaccord".   Rakstniecības un mūzikas muzejā jau ilgus gadus tiek veikta vēsturisko skaņuplašu, tai skaitā arī "Bellaccord", digitalizācija un restaurācija. Tehnoloģijas nemitīgi uzlabojas un tas dod iespēju šo darbu veikt daudz efektīvāk un labāk nekā iepriekš.

Stāsta LU Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes un Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadošā pētniece Solvita Umbraško Šobrīd to laikam neviens precīzi nevar pateikt, taču pētījumos tiek norādīti vairāk nekā 50 veidi. Kāpēc tik daudz? Tāpēc, ka sinestēzija pašreiz pieņemtajā definējumā ir papildu maņu aktivizēšanās pie noteiktiem stimuliem jeb sinestēzijas ierosinātājiem. Atsevišķas skaņas, piemēram, notis, valodas skaņas vai vizuālie simboli – burti vai figūras – var izraisīt gan krāsu, pieskārienu, garšas, gan smaržas sajūtu. Arī nedēļas dienu un mēnešu nosaukumi var aktivizēt krāsu, garšu un smaržu uztveri. Katra šāda kombinācija tiek uzskatīta par atsevišķu sinestēzijas veidu. Tātad savstarpējo kombināciju ir daudz. Precīzu skaitu nevar noteikt tāpēc, ka vēl joprojām ir diskusijas par sinestēzijas kritērijiem un sinestēzijas būtību. Aktuāls jautājums ir par to, cik noturīgām būtu jābūt saistībām ilgā laika periodā, lai attiecīgais cilvēks varētu tikt pieskaitīts sinēstētiem. Vai kritērijs būtu 80 vai 90%  sakritība starp mērījumiem ilgā laika periodā, vai pietiktu ar 50% sakritību? Diskusijas ir arī par to, vai sinestēzija ir tikai uztveres līmeņa fenomens, kas darbojas attiecībā uz maņu saistījumiem, vai arī par sinestēziju var runāt, domājot augstākos kognitīvos procesus. Ir pētnieki, kuri diskutē, ka arī īpašās valodas spējas – veidot tēlainus apzīmējumus, neparastus stāstus, īpašas rakstīšanas spējas – varētu būt viens no sinestēzijas veidiem, pamatojot to ar specifiskiem neironu savienojumiem noteiktas darbības izpildes laikā, kas ir raksturīgi sinestēzijas gadījumā. Šoreiz stāsts par vienu no pētījumos biežāk aprakstītākiem sinestēzijas veidiem, ko sauc par grafēmu-krāsu sinestēziju. Šis sinestēzijas veids raksturo gadījumus, kad cilvēks, lasot ahromatiskus, t.i., nekrāsainus burtus vai ciparus, redz tos noteiktās krāsās. Sinestēzijas krāsu sajūtu mēdz saukt par fotismu. Šīs sinestēzijas gadījumā fotisms ir krāsa, ko redz vai uztver sinestēts, reaģējot uz burtu, vārdu, valodas skaņu vai dzirdētu vārdu. Tad mēdz teikt, ka kādam grafēmu jeb krāsu sinestētam C burta fotisms ir oranža krāsa. Pie grafēmu-krāsu sinestēziju grupas mēdz pieskaitīt arī sinestēzijas veidus, kas saistīti ar nedēļas dienu, mēnešu nosaukumu, cilvēku vārdu un citu vārdu saistījumiem ar krāsu uztveri. Tas attiecas gan uz tādiem gadījumiem, kad cilvēks redz drukātu tekstu un viņam rodas fotisms, gan arī tad, kad attiecīgo skaņu vai izrunāto vārdu dzird. Bieži vārdu krāsu sinestēzijas gadījumā vārda fotismu nosaka pirmā burta vai skaņas krāsa. Piemēram, ja sinestētam burts vai skaņa "D" ir tumši zilā krāsā, tad, visticamāk, arī vārdi, kas sākas ar "D", būs tumši zilā krāsā, piemēram, draugs, durvis, Dace. Interesanti, ka valodās, kur vienu un to pašu rakstīto burtu izruna atšķiras dažādiem vārdiem, dzirdētā vārda fotismu nosaka tieši pirmais burts, nevis skaņa. Piemēram, angļu valodā vārdiem cat (kaķis) un key (atslēga) sinestētam būs atšķirīgi fotismi, jo pirmais burts ir atšķirīgs, kaut arī abus izrunā ar skaņu "k". Savukārt vārdiem peace (miers) un phone (tālrunis) būs vienāds fotisms jeb krāsa, jo abi šie vārdi rakstās ar "p", kaut izrunā tos ar atšķirīgām pirmajām skaņām. Pētnieki mēģina noskaidrot, kas tieši izraisa grafēmu-krāsu sinestēziju – vai tas ir burta vizuālais izskats, ko nosaka taisnas līnijas, ieliekti vai apaļi elementi vai burta vispārīgā piederība šai kategorijai. Izrādās, ka lielākā daļa grafēmu-krāsu sinestētu nav jutīgi pret dažādām viena burta vizuālām izmaiņām – "A" burts var būt liels vai mazs, treknrakstā vai slīprakstā, tas tik un tā izraisīs vienu un to pašu fotismu, piemēram, sarkano krāsu. Taču ir pētījumi, kur aprakstīti individuāli gadījumi, kad vienā fontā rakstīts "A" sinestētam ir tumši zils, bet citā fontā rakstīts "A" ir gaišākā tonī. Vai arī, ka lielajam "A" ir piesātinātāka krāsa nekā mazajam "a". Tomēr vēl nav noskaidrots, vai tā ir tikai atsevišķu sinestētu specifiska īpatnība, vai tomēr tas ir raksturīgi lielākajai sinestētu daļai. Arī šajā jomā pētījumi turpinās, lai to precizētu.

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare Šis patiesībā nav stāsts par prasmi griezt valšus vai šīberēt. Pēteris Barisons lielāko daļu mūža rakstīja dienasgrāmatu, un kāds motīvs sāpīgi vijas tai viscaur un uzskatāmi zīmē topošā komponista psiholoģisko portretu: Pēteris Barisons visu mūžu ir ļoti, ļoti vientuļš. Kaut arī vienīgais bērns ģimenē, jaunais Barisons ir diezgan sabiedrisks – vai gan citādi cilvēks būtu klāt visos apkārtnes izrīkojumos gan pie dziedāšanas, gan spēlēšanas? Bieži viņš arī pats orķestrītī spēlējis deju pavadījumus, un bez dejām nav iedomājams neviens izrīkojums Sēlpils pagastā. Labi, rotaļās Pēteris vēl ir ar mieru iet, bet tikko sākas dejas, viņš pazūd no draugu bara, ziemā klīst pa blakustelpām, vasaras izrīkojumos klaiņo pa tuvējo apkārtni. Garš un stalts, ar patīkamām manierēm, smalkjūtīgs, viņš ir daudzu meiteņu nopūtu iemesls. Jā, Pēteris ir ļoti kautrīgs. Tomēr dienasgrāmatā it bieži viņš kā patīkamus apraksta brīžus, kad vietējo jauniešu sabiedrībā starp puišiem un meitām izceļas kāds "amzieris". "Parunāšanās un saskatīšanās, (..) taisnību sakot, ir tīri jaukas būšanas, bez kurām dzīve būtu kā putra bez sāls." Ļoti sakāpinātā jūtu pasaule un romantiskais raksturs alkst pēc pacilātām emocijām, tādēļ jaunībā Barisons, šķiet, gandrīz pastāvīgi ir iemīlējies. Tomēr līdz pat 40 gadu vecumam viņš nespēj izveidot ilgstošas, noturīgas attiecības ne ar vienu no tām sirsnīgajām, nopietnajām sievietēm, kas parādās viņa dzīves ceļā. Turklāt viņu moka pastāvīga vainas apziņa par to, cik smagi jāstrādā vecākiem un cik maz viņš tiem var palīdzēt. Barisonam ir arī smalka, labestīga humora izjūta. Reizēm viņš ar tādu prieku apraksta jautrības brīžus kopā ar draugiem; viņš māk ar sirsnīgu zobgalību paraudzīties arī pats savas gaitas dažādos izrīkojumos ar tur piedzīvotajiem komiskajiem brīžiem. No šīm depresīvajām sajūtām Barisons cieš visu jaunību, iespējams, visu mūžu. Un tās ir patiesas ciešanas. Intuitīvi viņš saprot, ka vienīgais, kas atvieglina viņa stāvokli, ir mūzika. Tādēļ ar tādu neatlaidību un gribasspēku viņš pārvar grūtības, vienpadsmit garus jaunības gadus ar ļoti lielu pašaizliedzību nododamies intensīvām mūzikas studijām. Barisons ar visu spēku tiecas pie cilvēkiem, meklē cilvēcību, asi pārdzīvo jebkuru liekulību un netaisnību. Viņš tik bieži runā par gara pacēlumu, ko cilvēkam sniedz mūzika, jo īpaši dziesma, viņš tā alkst sniegt to visiem cilvēkiem un tapt līdzcilvēku un arī klausītāju saprasts. "Kā gribētos, lai arī citi saprot, zina un sajūt to, ko es." Iespējams, tieši tādēļ viņš tik bieži kavējas bērnības atmiņās, šo dzīves laiku nepārprotami idealizēdams; šķiet, mazajam bērnam vēl nebija pazīstama mokošā vientulības un neiederības sajūta un tāpēc viņš bija laimīgs. Iespējams, riska faktori tomēr bija iedzimti; viņa pirmais mūzikas skolotājs Pēteris Skudra, mātes brālēns, kuram bija nosliece uz melanholiju, kādā dienā ar tauri un ģitāru padusē aiziet no mājām, ne no viena neatvadījies, kā pats saka, bailēs pavisam zaudēt galvu. Līdzjūtībā Pēteris Barisons raksta dienasgrāmatā vārdus, kas pilnībā var tikt attiecināti uz viņu pašu: "Nabaga sāpju un nemiera cilvēks, tik daudz tevī saules, sirsnības, tik daudz nerimstošu alku pēc labā, daiļā pilnīgā un tik maz tev to lemts atrast!" Personībai nobriestot, viņš mācās daudz ko panākt, racionāli izsverot savu turpmāko rīcību un konsekventi rīkojoties. Pēterim Barisonam ir gandrīz pilni 28 gadi, kad 1932.gadā dienasgrāmatā parādās šāds ieraksts: "10. februāris. Sensācija! Smieklīgs apvērsums "iekšlietu resorā". Uzņēmības augstākais sasniegums ar nenoteicamām sekām. – Šodien iestājos Grebzdes deju kursos. Spriežot pēc visām pazīmēm, tuvojas "otrā jaunība". Briesmīgi amizanti un smieklīgi pašam par sevi. (..) Tiešām sensācija." Turpmākos dienasgrāmatas ierakstos šad tad parādās atsauksmes par šīs sensācijas sensacionālajām sekām: Barisons dejo. Nelabprāt, bet vajadzības spiests dejo. Bet, lūdzu, nemeklējiet viņa mūzikā ne valša, ne fokstrota ritmus. To tur nav.

Stāsta muzikoloģe, Mākslas zinātņu doktore Lolita Fūrmane Vien aptuveni simts metru no Nacionālā Mākslas muzeja ēkas, Skolas ielā 3, atrodas četrstāvu mūra nams ar romantizētu vēsturisko stilu elementiem. Šo ēku, kur tagad izvietojusies Latvijas Ārstu biedrība, 1905. gadā Rīgas arhitekts Augusts Reinbergs (1860–1908) uzcēla kā personisko īres namu. Paceļot skatienu, pret pagalmu vērstās fasādes augšmalā varam lasīt dzejas rindu no Frīdriha Šillera "Zvana dziesmas" (1799): "Arbeit ist des Bürgers Zierde" – jeb latviskā tulkojumā, "Darbs ir pilsoņa rota". Toties zemāk, virs viena no logiem sienā iekalta Ludviga van Bēthovena (1770–1827) mūzikas frāze. Vasarā šo nošu rindiņu parasti aizsedz pagalmā saplaukušais bērzs, taču vēstījums tik un tā paliek: tās ir pirmās četras taktis no Bēthovena dziesmas "Dieva gods" jeb oriģinālā sauktās "Die Ehre Gottes aus der Natur" ar 18. gadsimta vācu dzejnieka Kristiana Firhtegota Gellerta (1715–1769) tekstu. Ar ko tad šī dziesma ir bijusi tik svarīga nama būvētājam? Bēthovena sešas t.s. Gellerta dziesmas nāca klajā 1803. gadā, taču to pirmie uzmetumi radās vēl 18. gadsimta beigās, kad komponistam strauji pasliktinājās dzirde. Šajā izmisuma pilnajā laikā viņš iepazina Gellerta "Garīgas odas un dziesmas" (1757), kas bija jau ieguvušas rezonansi vācu sabiedrībā. Gellerta dzeja uzrunāja komponistu ar savu garīgo universālismu, kristīgās samierināšanās motīviem un vienlaikus cilvēka godbijību Dieva radītās pasaules priekšā: Tā debess izteic tā Mūžīgā spēku, Tās slavās viņa godu man’.[1] 19. gadsimta otrajā pusē dziesma kļuva populāra vīru dziedāšanas biedrībās. Tā ir skanējusi arī Baltijā: vācbaltiešu dziesmu svētkos Rīgā 1861. gadā un Rēvelē 1866. gadā, igauņu Pirmajos (1869), Otrajos (1879), Ceturtajos (1891) dziesmusvētkos Tērbatā, latviešu Pirmajos (1873) un Piektajos (1910) dziesmusvētkos – pēdējos virsdiriģenta Jāzepa Vītola vadībā, ar Alfrēdu Kalniņu pie ērģelēm. Vēl 1989. gadā dziesma tika iekļauta Sestajos Padomju Latvijas skolu jaunatnes dziesmu un deju svētkos – tiesa, šoreiz gan visai abstraktā pārdzejojumā ar nosaukumu "Himna dabai".[2] Vai Augusts Reinbergs, kurš cēla namu, būtu kādā veidā saistīts ar šo mūzikas vēstures daļu? Ir zināms, ka studējot Rīgas Politehnikumā, viņš tika uzņemts vācbaltiešu studentu korporācijā "Rubonia", bet korporācijās labprāt dziedāja. Taču iespējams, ka citētajai dziesmai ir gluži simboliska nozīme. Šillers un Bēthovens, nebūdami konkrētajā gadījumā viens ar otru tematiski saistīti, tomēr veido kādu jēgpilnu, mums visiem no "Odas priekam" atpazīstamu garatelpu. Droši vien nebūs mazsvarīgi arī piebilst, ka Reinberga sieva Agnese (dzim. Šrēdere, Schröder, 1864–1943), ar kuru viņš salaulājās arhitekta darba gados Pēterburgā, bija ievērojamās klavieru fabrikas C. M. Schröder īpašnieka meita.[3] 20. gadsimta sākumā tā bija lielākā klavierbūves firma Krievijas impērijā. Uzziņas avoti: [1] Krājums: "Pirmie Vispārīgi Latviešu dziedāšanas svētki" [..].  Rīga, 1873. [2] Krājums: "Padomju Latvijas skolu jaunatnes VI Dziesmu un deju svētki, 1989. Dziesmas zēnu koriem". Rīga, 1988. [3] Sk.: https://www.geni.com/people/August-Jacob-Reinberg/6000000011399662436

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs Vai zini, ka 1934. gadā plaukstošā "Bellaccord Electro" uzņēmuma gada apgrozījums bija jau ap 80 000 latu, un papildu ieņēmumi tika gūti arī no Ziemassvētku eglīšu rotājumu ražošanas? Kompānijai piederēja veikals Rīgā. Kā jau nopietna firma, "Bellaccord" izdod arī savus katalogus. Top arī atsevišķi reklāmas izdevumi un sludinājumi laikrakstos, kā arī plakāti. Izpētot katalogus, Atis Bērtiņš savā grāmatā par skaņuplatēm veicis pētījumu par "Bellaccord" pārstāvētajiem mūzikas žanriem. Ārzemju deju mūzika – 28%: Arpads Czegledy, Vesbijs, Barnabas Geči, arī "Bellaccord" džeza orķestris.  Latviešu deju mūzika – 19%: Alfrēds Vinters, Alfrēds Poriņš, Saša Vladijs, Oskars Stroks. Jānis Āre, Aleksandrs Kortāns, A. Briedis, Brāļi Laivinieki, Osvalds Uršteins, Roberts Zommers, Roberts Vizbulis. Krievu un čigānu romances un dziesmas – 12,4% Pētera Ļeščenko, Dana un kazaku kora izpildījumā. Ārzemju komponistu klasiskā mūzika – 11%. Opermūzika – Džakomo Pučīni, Žoržs Bizē, Džuzepe Verdi, Šarls Guno, Volfgangs Amadejs Mocarts. Vēl arī Johans Sebastiāns Bahs, Ludvigs van Bēthovens, Francis Šūberts, Pēteris Čaikovskis, Fenerncs Lists un citi autori \latviešu un ārzemju mākslinieku izpildījumā.  Latviešu mūzika un dziesmas – 10,3%. Tai skaitā – latviešu klasiķi: Emīls Dārziņš, Andrejs Jurjāns, Jānis Kalniņš, Jāzeps Vītols, Jānis Mediņš, Lūcija Garūta, Jānis Ivanovs, Voldemārs Stūresteps, Pauls Šūberts. Kā izpildītāji jāmin Teodora Reitera koris, Teodora Vēja vadītais orķestris, "Bellaccord" stīgu kvartets, solisti Mariss Vētra, Herta Lūse, Tālis Matīss, Pauls Sakss, Artūrs Priednieks-Kavarra, Voldemārs Ančarovs-Kadiķis, instrumentālais trio, pūtēju orķestri Alfrēda Segliņa vadībā u.c. Koncerta un salona mūzika – 7%. Toselli, Valdteifels, Lehārs, Grīgs, Ketelbejs, Šūmanis, Mendelsons, Brāmss u.c. Operešu mūzika – 3%. Raimonds, Abrahams, Eislers, Štrauss, Kalmans. Garīgā mūzika – 2,2%. Korāļi, Ziemassvētku dziesmas, latviešu un ārvalstu mākslinieku izpildījumā. Ērģeļu pavadījumā un a cappella solo un kvarteta izpildījumā. Ārzemju marši – 2,2%. Apmēram 40 dažādi marši no visas pasaules. Kā redzam, redzamākie latviešu autori te ieņem diezgan nelielu daļu no kopējā repertuāra. Relatīvi maz ir kora dziesmu, latviešu oriģinālkompozīciju. It kā autori nav vēlējušies uzticēt savus skaņdarbus "Bellaccord", jo tā laika Latvijas likumdošana nepieprasīja saņemt autoratlīdzību par darbu atskaņošanu. Patiesības labad jāatzīst, ka Helmārs Rudzītis savulaik saņēmis kritiku par šo "kosmopolītisko un arī lēto" saturu. Starp citu, tajā laikā tas nebija nekas neparasts, ka izcili operdziedoņi pievērsās arī šlāgeriem. Viens no iemesliem bija nepieciešamība nopelnīt. Tajā pašā laikā Latvijas Nacionālās operas zvaigznes prata arī šlāgeri dziedāt ar gaumi, vienkāršību un dziļu sirds siltumu. Jā, tika pārmests arī, ka "Bellaccord" pārspieda plates no ārzemju matricām. Taču to daudzums bija tikai 4% no kopējā daudzuma. Lai gan repertuārs veidojies diezgan stihiski, bez nopietnas plānošanas, kopumā "Bellaccord" devums latviešu tā laika skaņuplašu piedāvājumā ir vērtējams kā daudzveidīgs un interesants. Tauta bija iemīļojusi savus dziedātājus, tika atspoguļoti tā laika populārās mūzikas ritmi. "Bellaccord" plates skanēja radio, kā arī kinoteātros un citās izklaides vietās, nerunājot par to, ka daudzi vēlējās iegādāties šīs plates savām kolekcijām. Bet arī tie, kurus interesēja vienīgi nopietnā mūzika, varēja sev atrast piemērotu repertuāru. "Bellaccord" savas plates pārstāvēja Latviju divās starptautiskās izstādēs: Stokholmā (1934. gadā) un arī Briselē. Vēlāk "Bellaccord" savu produkciju eksportēja arī uz citām valstīm. Helmārs Rudzītis minējis Igauniju, Lietuvu, Somiju, Zviedriju, Poliju un pat Ķīnu. Šajā gadījumā ārzemju mākslinieki viesojās Rīgā un kopā ar "Bellaccord" orķestri ierakstīja dziesmas savā valodā. Rudzīša atmiņās minēts sakars ar tālo Mandžukuo. Tā bija Japānas impērijas vasaļvalsts Ķīnas republikas ziemeļrietumos, kas pastāvēja no 1932. līdz 1945. gadam. Taču "Bellaccord" nav ražojis plates mandžūru vai ķīniešu valodā! Uz Mandžuko tika sūtīti Pētera Ļeščenko ieraksti, jo tur atradušās lielas krievu emigrantu kopienas. Latvijas Radiofona darbinieks Kārlis Krūklītis raksta, ka 30. gadu beigās "Bellaccord" atvēris filiāli Tallinā, kur arī tika iespiestas plates. Repertuārā – igauņu tautas dziesmas un dejas, Tammeveski, Vaarmanna, Siiraka sacerējumi, Alfrēda Vintera dziesmas, tulkotas igauniski. Somi noskatījās no igauņiem un drīz "Bellaccord" studijā skanēja arī somu balsis. Taču darbs aprāvās sakarā ar Otro pasaules karu. Ir bijusi neliela sadarbība arī ar Zviedriju. Šeit gan izskatās, ka zviedri "Bellaccord" plates izdevuši ar "Cameo" nosaukumu. Bijusi arī sadarbība ar Lietuvu. Dažas dziesmas ieskaņojis lietuviešu dziedonis Stepas Graužinis.   Atsevišķi gribas atzīmēt arī ministru prezidenta Kārļa Ulmaņa runu 1934. gada 18. maijā un Iekšlietu ministra Viļa Lāča runu 1940. gadā. Bet tas jau ir cits stāsts par "Bellaccord" pēdējiem gadiem Padomju Latvijā. Viss, ko radīja Rudzītis, aizņēma gandrīz 14 gadus, taču pagāja nepilns gads, lai sāktos sabrukums. 1940. gadā Helmāra Rudzīša īpašums tika nacionalizēts un "Bellaccord Electro" fabrika nonāca Latvijas PSR Radio aizbildnībā. Otrā pasaules kara laikā "Bellaccord" darbība tika atjaunota, bet tās vadība nonāca vāciešu rokās. Uz etiķetes parādījās uzraksts vācu valodā "Sonderklasse" – īpašā klase. Neskatoties uz kara apstākļiem, 1943. gadā "Bellaccord" ražošana nesamazinājās, tieši otrādi – pieauga pieprasījums un tā gada produkcija sasniedza aptuveni 180 000 – 200 000 skaņuplašu. 1944. gadā, kad padomju vara atgriezās, rūpnīca ieguva "mazāk buržuāzisku" nosaukumu – "Rīgas skaņuplašu fabrika". Sakarā ar vēsturiskajiem notikumiem, Helmārs Rudzītis ar ģimeni 1949. gadā pārcēlās uz ASV.

Stāsta dzejnieka Gunara Saliņa meita, aktrise, dziedātāja un mūziķe Laila Maria Saliņa Mans tēvs bija "Elles ķēķa" dzejnieks Gunars Saliņš, un bērnam tas, kā viņš ir uzaudzis – tā ir viņa realitāte, tas ir vienīgais, ko tu zini. Domāju, ka būtiskākais mums, bērniem, tik ļoti nebija tas, ka tētis bija dzejnieks, bet drīzāk tas, ka mājās runājām latviski, centāmies uzturēt savu latviešu valodu – tēvam kā dzejniekam tas bija svarīgi, mums kā ģimenei tas bija svarīgi, un arī visai trimdas sabiedrībai tas bija svarīgi. Tamdēļ bija latviešu svētdienas skola, kori, nometnes, baznīcas – viss kaut kas! Tas, ka tētis bija dzejnieks, man kā bērnam saistījās ar to, ka mūsu mājās bieži bija saviesīgi vakari: viņš bija tik šarmants un draudzīgs, ka pie mums bieži ciemojās gan mākslinieki, gan literāti – visvisādi draugi. Par Gonku tēti sauca jau viņa bērnībā, un tā viņu sauca arī mani draugi. Pie tā jau bijām pieraduši. Protams, kā bērni mēs viņu saucām par tētiņu vai tēti, bet pusaudža gados, īpaši tad, kad bijām jau tādā vecumā, kad varējām būt kopā arī sabiedrībā un pārrunāt dzīvi, viņš speciāli teica – sauciet taču mani par Gonku! Toreiz par to neiedomājos, bet man tagad saka, ka tas "gonkot" ir tā kā steigties. Tā ir interesanta asociācija, jo tētim ļoti patika ātri braukt ar mašīnu. Vispār viņa temps bija tāds, ka arī staigājot viņš diezgan bieži ar savu ātro staigāšanu reizēm sasita pieri... Jā, viņš bija tāds "gonkotājs". Dzejošana viņam bija viss: tā bija viņa dzīves uztvere, brīdis, kad tu tā kā visu sakoncentrē savā būtībā. Tēvs atdzejoja Viljamu Šekspīru, Frīdrihu Helderlīnu, Johanu Meierhofu Helderlīnu, Georgu Trāklu, Bertoltu Brehtu un daudzus citus autorus. Viens no viņa beidzamajiem atdzejojumiem bija mana brāļa mācītāja Lara Saliņa teksts. Ik pa laikam, kad tēvs izlasīja kādu Rilkes dzejoli, kas viņam īpaši patika, tas viņu mudināja censties atrast atbilstošus vārdus latviešu valodā. Nekad netiku viņam to prasījusi, tāpēc tagad varu tikai pilnīgi brīvi aizdomāties kā viņa meita: es pati bieži koncertēju latviešu trimdas sabiedrībai Amerikā, Kanādā, Eiropā, un trimdas sabiedrība ļoti bieži gribēja dzirdēt dziesmas latviešu valodā, jo viņiem tā visa trūka, tāpēc mans tēvs bieži un labprāt iztulkoja dziesmu tekstus, lai varētu tās dziedāt latviski. Manuprāt, tas viņam bija gandrīz vai tāds mājas uzdevums, ko viņš darīja ar lielu prieku: man šķiet, dzeja viņam bija kā spēlēšanās ar vārdiem, ar ritmiem – šis  process viņu pacilāja, iedvesmoja, aizrāva gandrīz vai tādā mazliet zinātniskā veidā – kā tu vari paņemt vienu tekstu, kas skan vācu valodā, un tad izdomāt, kā to varētu pateikt latviski. Tā bija tāda kā rotaļāšanās. Un vēl tētis bija ļoti labs klausītājs: īpaši pusaudža gados, kad tā kā gribējās noslēpt savas emocijas un privāto dzīvi, apsēdies viņam blakus, un viņš varēja no tevis to visu izvilkt...  *** 21. aprīlī dzejniekam GUNARAM SALIŅAM (1924–2010) – 100! "Jādzejo tas, kā nav, tas, kas mēs gribam tapt. Jādzīvo ar dzeju, gleznām un mūziku tad, kad jūtas, ka dzīve ir kļuvusi par šauru," teicis dzejnieks Gunars Saliņš. Dzimis Dobelē, skolojies Naudītē, Jelgavā, vēlāk Amerikā, izgājis bēgļu nometņu laiku Vācijā, kad kļūst skaidrs – tapis spilgts dzejnieks, kopš 1950. gada Gunars Saliņš dzīvoja Ņūdžersijā, Glenridžā. Otrpus Hudzonas upei, kur Ņujorka, Manhetena ar Elles ķēķi (Hell`s Kitchen). Uzaudzis ar vecmammas senajām gudrībām, pasakām un dainām, dzejā kopāsaaudis latviskās saknes ar pasaules plašumu, modernizējis latviešu dzeju, kuras galvenā īpatnība – vizuāli spilgts, simboliski ietilpīgs dzejas tēls un emocionāli spriega, kustīga vēstījuma intonācija ar negaidītām, vizuāli žilbinošām asociācijām. Ņujorkas steidzīgums viņā raisa ilgas pēc laukiem – apmežosim Ņujorku. Taču, neraugoties uz pasaules pilsētas trauksmainumu, raibo ņirbu, Ņujorkā Gunars Saliņš jutās kā zivs ūdenī, pilsēta deva brīvību, plašuma apjautu, impulsus. Viņa dzeja apkopota trīs krājumos – "Miglas krogs un citi dzejoļi" (1957), "Melnā saule" (1967), "Satikšanās" (1979), izlasē "Satiksimies Miglas krogā pie Melnās saules", grāmatā "Gunara Saliņa iedvesma no Naudītes līdz Elles ķēķim un 33 dzejoļi – itin neseni" (1997) un divos "Rakstu" sējumos (2006, 2023), kur vienviet rodama visa viņa literārā daudzveidība. Saņēmis godalgas un nedalītu lasītāju un dzejas klausītāju mīlestību. "Miglas kroga laikos bijām klejotāji un meklētāji. [..] tika joņots no dienas malas uz otru. Pa miglu un tumsu, uguņiem un lietū... Ne tik daudz, lai ko atrastu, kā pašas meklēšanas dēļ," teicis pirms vairāk nekā pusgadsimta. Arī 21. gs. dzejas lasītājs var meklēt Gunara Saliņa dzeju, meklēt to, kas atrasts, un to, kā veidojas dzejas gleznas, kā dzeja skan. Viņš prata apburt ar savu vārdos tverto noskaņu, pasaules redzējumu, rotaļību un nopietnību vienlaikus. Viņa tumšajās acīs dzirkstīja dzīve, pasaule un sirsnība. (Filoloģijas doktore, literatūrzinātniece Inguna Daukste-Silasproģe)

Stāsta dzejnieka Gunara Saliņa meita, aktrise, dziedātāja un mūziķe Laila Maria Saliņa Mans tēvs, "Elles ķēķa" dzejnieks Gunars Saliņš, labprāt atdzejoja Rainera Marijas Rilkes jeb Rainer Maria Rilke dzeju. Speciāli uzsveru vārdu "Maria", jo tāds tas ierakstīts arī manā pasē: "Maria", nevis "Marija" ar "j". Tas speciāli izvēlēts kā mans otrais vārds, jo Gunara tēva māte bija Marija, taču mans tēvs ļoti mīlēja arī Rainera Marijas Rilkes darbus. Bērnam tas, kā viņš ir uzaudzis – tā ir viņa realitāte, tas ir vienīgais, ko tu zini. Domāju, ka būtiskākais mums, bērniem, tik ļoti nebija tas, ka tētis bija dzejnieks, bet drīzāk tas, ka mājās runājām latviski, centāmies uzturēt savu latviešu valodu – tēvam kā dzejniekam tas bija svarīgi, mums kā ģimenei tas bija svarīgi, un arī visai trimdas sabiedrībai tas bija svarīgi. Tamdēļ bija latviešu svētdienas skola, kori, nometnes, baznīcas – viss kaut kas! Tas, ka tētis bija dzejnieks, man kā bērnam saistījās ar to, ka mūsu mājās bieži bija saviesīgi vakari: viņš bija tik šarmants un draudzīgs, ka pie mums bieži ciemojās gan mākslinieki, gan literāti – visvisādi draugi. Par Gonku tēti sauca jau viņa bērnībā, un tā viņu sauca arī mani draugi. Pie tā jau bijām pieraduši. Protams, kā bērni mēs viņu saucām par tētiņu vai tēti, bet pusaudža gados, īpaši tad, kad bijām jau tādā vecumā, kad varējām būt kopā arī sabiedrībā un pārrunāt dzīvi, viņš speciāli teica – sauciet taču mani par Gonku! Toreiz par to neiedomājos, bet man tagad saka, ka tas "gonkot" ir tā kā steigties. Tā ir interesanta asociācija, jo tētim ļoti patika ātri braukt ar mašīnu. Vispār viņa temps bija tāds, ka arī staigājot viņš diezgan bieži ar savu ātro staigāšanu reizēm sasita pieri... Jā, viņš bija tāds "gonkotājs". Dzejošana viņam bija viss: tā bija viņa dzīves uztvere, brīdis, kad tu tā kā visu sakoncentrē savā būtībā. Tēvs atdzejoja Viljamu Šekspīru, Frīdrihu Helderlīnu, Johanu Meierhofu Helderlīnu, Georgu Trāklu, Bertoltu Brehtu un daudzus citus autorus. Viens no viņa beidzamajiem atdzejojumiem bija mana brāļa mācītāja Lara Saliņa teksts. Ik pa laikam, kad tēvs izlasīja kādu Rilkes dzejoli, kas viņam īpaši patika, tas viņu mudināja censties atrast atbilstošus vārdus latviešu valodā. Nekad netiku viņam to prasījusi, tāpēc tagad varu tikai pilnīgi brīvi aizdomāties kā viņa meita: es pati bieži koncertēju latviešu trimdas sabiedrībai Amerikā, Kanādā, Eiropā, un trimdas sabiedrība ļoti bieži gribēja dzirdēt dziesmas latviešu valodā, jo viņiem tā visa trūka, tāpēc mans tēvs bieži un labprāt iztulkoja dziesmu tekstus, lai varētu tās dziedāt latviski. Manuprāt, tas viņam bija gandrīz vai tāds mājas uzdevums, ko viņš darīja ar lielu prieku: man šķiet, dzeja viņam bija kā spēlēšanās ar vārdiem, ar ritmiem – šis  process viņu pacilāja, iedvesmoja, aizrāva gandrīz vai tādā mazliet zinātniskā veidā – kā tu vari paņemt vienu tekstu, kas skan vācu valodā, un tad izdomāt, kā to varētu pateikt latviski. Tā bija tāda kā rotaļāšanās. Un vēl tētis bija ļoti labs klausītājs: īpaši pusaudža gados, kad tā kā gribējās noslēpt savas emocijas un privāto dzīvi, apsēdies viņam blakus, un viņš varēja no tevis to visu izvilkt...  *** 21. aprīlī dzejniekam GUNARAM SALIŅAM (1924–2010) – 100! "Jādzejo tas, kā nav, tas, kas mēs gribam tapt. Jādzīvo ar dzeju, gleznām un mūziku tad, kad jūtas, ka dzīve ir kļuvusi par šauru," teicis dzejnieks Gunars Saliņš. Dzimis Dobelē, skolojies Naudītē, Jelgavā, vēlāk Amerikā, izgājis bēgļu nometņu laiku Vācijā, kad kļūst skaidrs – tapis spilgts dzejnieks, kopš 1950. gada Gunars Saliņš dzīvoja Ņūdžersijā, Glenridžā. Otrpus Hudzonas upei, kur Ņujorka, Manhetena ar Elles ķēķi (Hell`s Kitchen). Uzaudzis ar vecmammas senajām gudrībām, pasakām un dainām, dzejā kopāsaaudis latviskās saknes ar pasaules plašumu, modernizējis latviešu dzeju, kuras galvenā īpatnība – vizuāli spilgts, simboliski ietilpīgs dzejas tēls un emocionāli spriega, kustīga vēstījuma intonācija ar negaidītām, vizuāli žilbinošām asociācijām. Ņujorkas steidzīgums viņā raisa ilgas pēc laukiem – apmežosim Ņujorku. Taču, neraugoties uz pasaules pilsētas trauksmainumu, raibo ņirbu, Ņujorkā Gunars Saliņš jutās kā zivs ūdenī, pilsēta deva brīvību, plašuma apjautu, impulsus. Viņa dzeja apkopota trīs krājumos – "Miglas krogs un citi dzejoļi" (1957), "Melnā saule" (1967), "Satikšanās" (1979), izlasē "Satiksimies Miglas krogā pie Melnās saules", grāmatā "Gunara Saliņa iedvesma no Naudītes līdz Elles ķēķim un 33 dzejoļi – itin neseni" (1997) un divos "Rakstu" sējumos (2006, 2023), kur vienviet rodama visa viņa literārā daudzveidība. Saņēmis godalgas un nedalītu lasītāju un dzejas klausītāju mīlestību. "Miglas kroga laikos bijām klejotāji un meklētāji. [..] tika joņots no dienas malas uz otru. Pa miglu un tumsu, uguņiem un lietū... Ne tik daudz, lai ko atrastu, kā pašas meklēšanas dēļ," teicis pirms vairāk nekā pusgadsimta. Arī 21. gs. dzejas lasītājs var meklēt Gunara Saliņa dzeju, meklēt to, kas atrasts, un to, kā veidojas dzejas gleznas, kā dzeja skan. Viņš prata apburt ar savu vārdos tverto noskaņu, pasaules redzējumu, rotaļību un nopietnību vienlaikus. Viņa tumšajās acīs dzirkstīja dzīve, pasaule un sirsnība. (Filoloģijas doktore, literatūrzinātniece Inguna Daukste-Silasproģe)

Stāsta Latvijas Universitātes Izglītības zinātņu un psiholoģijas fakultātes vadošā pētniece, Dr. psych. Solvita Umbraško Vai zini, ka ir cilvēki, kuri runātos vārdus redz krāsās, dzirdēto mūziku var sagaršot vai redzētās figūras sasmaržot? Tie nav fantastikas žanra sižeti, bet gan neparasta uztvere, un šo fenomenu sauc par sinestēziju. Savukārt cilvēkus, kuriem piemīt sinestēzija, sauc par sinestētiem. Sinestēzija ir neiroloģisks fenomens, kad kādus noteiktus stimulus vai objektus sinestēti uztver citādāk nekā lielākā daļa citu cilvēku, un tam pamatā ir noteiktu maņu vienlaicīga aktivizēšanās situācijās, kad citiem cilvēkiem šādās situācijās aktivizējas tikai viena no maņām. Piemēram, kad cilvēks dzird vārdu, viņam pamatā darbojas audiālā uztvere un attiecīgi šī informācija tiek apstrādāta. Taču sinestētiem papildu aktivizējas vēl kādas citas maņas, piemēram, vizuālā uztvere, garša vai smarža. Tāpēc sinestēti dzirdētos vārdus redz arī krāsās vai var tos sasmaržot. Šis ir automātisks process, kas nav pakļauts cilvēka gribai. Tā nav sinestēta izvēle – redzēt krāsas dzirdētam vārdam vai nē, tas vienkārši notiek. Sinestēzijas gadījumi ir aprakstīti jau sen, apmēram pirms 200 gadiem. Sākotnēji tie bija atsevišķu cilvēku pieredzes apraksti. Tajā laikā sinestēziju bieži saistīja ar kādiem traucējumiem, kādā brīdī ar ezotēriku un īpašām spējām, gaišredzību. Skaidroja to kā halucinācijas vai pārāk izteiktu iztēli un fantāziju. Pētījumi par sinestēziju aktualizējās 20. gs. otrajā pusē. Pārsvarā pētnieki mēģināja noteikt sinestētu pieredzi, balstoties uz viņu aprakstītajām saistībām dažādos uzdevumos. Šajā laikā kļuva skaidrs, ka sinestēzija ir noturīgs stāvoklis, kas cilvēkam parādās agrīnā vecumā un saglabājas visas dzīves laikā. Tas nozīmē, ka grafēmu jeb krāsu sinestētam vārds "janvāris" vienmēr būs zaļā krāsā – gan 5 gadu vecumā, gan 15 gadu vecumā. Turklāt katram sinestētam viens un tas pats vārds var būt savā atšķirīgā krāsā. Kāds ciparu "8" redzēs sarkanā krāsā, cits zilā, un vēl kāds cits varbūt brūnā. Jau pieminētā konsekvence un noturība atšķir sinestēziju no asociācijām, ko cilvēki bieži veido, piemēram, krāsām un smaržām, emocijām un krāsām, taču šīs asociācijas ir mainīgas. Turklāt asociācijas var būt abos vizienos – ziedu smarža var saistīties ar rozā krāsu un rozā krāsa var saistīties ar ziedu smaržu. Sinestētiem, pirmkārt, šie saistījumi ir ļoti noturīgi un, otrkārt, parasti strādā tikai vienā virzienā, piemēram, noteiktam vārdam ir noteikta krāsa, taču šai krāsai neveidojas vārdu asociācijas. Vienā no pirmajiem pārliecinošiem pētījumiem šajā ziņā 1993. gadā tika noteikts, ka sinestēti atkārtotajā mērījumā pēc gada 92% gadījumos attiecīgajam vārdam izvēlas vienu un to pašu krāsu, kurpretī kontroles grupa – nesinestēti – jau pēc nedēļas atkārtota mērījuma tikai 38% gadījumu atzīmēja to pašu asociāciju. Mūsdienās aktuāli kļūst neiroloģiskie pētījumi, kas aktīvi turpinās, jo vēl joprojām nav skaidri šī interesantā fenomena neirobioloģiskie mehānismi. Tāpat pētnieki mēģina noteikt, kas tieši notiek sinestēzijas procesā no neiroloģiskā skatu punkta, jo sinestēzijas pamatā ir plašs neironu tīkls, nevis aktivācija kādā vienā smadzeņu reģionā. Sinestēzijas veidošanās iemesli vēl nav precīzi zināmi. Viens no biežāk minētajiem skaidrojumiem ir tāds, ka visi cilvēki piedzimst ar sinestēzijas potenciālu – ar plašiem neironu savienojumiem, kas nodrošina vairāku maņu vienlaicīgu aktivāciju dažādu vides stimulu apstrādē. Taču attīstības gaitā lielākai daļai cilvēku neironu saistījumi pavājinās vai izzūd, savukārt sinestētiem saglabājas. Tiek uzskatīts, ka sinestēzija ir iedzimta. Sākotnējos pētījumos tika minēts, ka tas vairāk raksturīgi sievietēm, taču jaunākie pētījumi to noliedz. Arī sinestēzijas izplatības ziņā agrāk tika minēts, ka tas ir ļoti rets fenomens – no apmēram 0.5 % no populācijas (t. i., vienam no 200 – un atsevišķiem sinestēzijas veidiem vēl retāk, taču jaunākie pētījumi liecina, ka sinestēzija piemīt apmēram 4-5% pieaugušo.  

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja Dziesmu un deju svētku ekspozīcijas nodaļas mākslas eksperte Daiga Bondare 18. aprīlī 120. dzimšanas dienā atcerēsimies Pēteri Barisonu. Kā atmiņās raksta pats komponists, pirmie varenākie un aizraujošākie mūzikas iespaidi pieder mazā baltā dzimtenes dievnama ērģelēm. Pamatīgi apgūt ērģeļspēli Barisons laikam nekad īsti nav mēģinājis, tomēr pie iespējas nevairījies muzicējis arī pie šī instrumenta, kaut pats atzīst, ka nav pieradis strādāt gan ar rokām, gan kājām.  Ar pirmajiem instrumentiem un muzicēšanas prasmi Barisonu iepazīstina krusttēvs Pēteris Skudra, mātes brālēns. Pats būdams muzikāls, viņš spēlēja vairākus instrumentus un piedalījās apkārtnes mūzikas izrīkojumos. Īsi pirms Pirmā pasaules kara viņš pat strādāja mūzikas instrumentu darbnīcā Jēkabpilī. Manījis krustdēla mūzikas alkas, Pēteris Skudra tam pagatavoja mazu cītaru. Pēterim Barisonam bijuši gadi septiņi, kad viņš sācis instrumentu strinkšķināt. "Šī cītara bija mans pirmais burvju rīks, uz kura varēju pats mācīties uzburt brīnumaini skanošus akordus. Tā nedeva man mieru ne dienu, ne nakti, pat sapņos tā mani neatstāja. Cītara nostājās visu turpmāko interešu centrā, līdz bija sasniegta zināma virtuozitāte," savulaik atcerējies komponists. Cītara mazajam Pēterim bija līdzi arī bēgļu gaitās Vidzemē. Vispār Pētera Barisona agrās jaunības priecīgie brīži saistās ar tādu neiegrožotu, nesasaistītu muzicēšanas prieku, ar labā nozīmē pašam darbošanās pašdarbības prieku. Sēlpils pagastā kultūras dzīve ir ļoti aktīva, bet tikai tāpēc, ka darītāji, dziedātāji un muzicētāji ir paši vietējie. Sēlpilī vienlaicīgi ir vismaz trīs kori un divi orķestri – pūtēju un stīgu. Barisons gan dzied, gan kopā ar Skudru Pēteri muzicē dažādos orķestru sastāvos, iemācās pārrakstīt instrumentu partijas un pat instrumentēt vienkāršus skaņdarbus. Jāpatur prātā, ka apstākļi muzicēšanai pēckara gados vēl ne tuvu nav labvēlīgi, turklāt zaļoksnais Pēteris ģimenē ir galvenais strādnieks, un darba, atjaunojot sagrauto saimniecību, ir daudz. Mūzikai atliek brīvdienas un naktis. No dienasgrāmatas var saprast, ka Pēteris pašmācības ceļā un ar nelielu krusttēva palīdzību apguvis gan vijoles, gan kontrabasa, gan vairāku pūšaminstrumentu spēli. Sēlijas dabas skaistums laikam pats mudina uz muzicēšanu. Lūk, kā 1924. gadā dienasgrāmatā raksta pats komponists: "Daži vakari sevišķi skaisti un, ja vien dienas darbs nav spēkus par daudz nomācis, tad gribas uziet kalniņā un uzpūst mežragu, jo šādos vakaros ļoti tālu skan." Mīļš instruments Barisonam ir arī ģitāra, kuru viņš dienasgrāmatā dēvē par "veco, mīļo, labo draugu. Cik daudz tās sabiedrībā sapņots -- izsapņots, varbūt tie skaistākie brīži – mazā, mīļā pasaulīte ar tās sīkajiem priekiem un bēdām, tomēr ka saulains stūrītis tā atmirdz dvēseles dārzos." Ģitāra noder, gan kopā ar Rīgas radiem priecīgi doties mežā ogot, gan vietējo spēku teātra uzvedumā lugā "Staburaga meitiņa" aizkulisēs uz ģitāras dublējot Staburaga meitiņas kokles skaņas. Klavieres gan kara izpostītajā Sēlpilī ir retums. Instruments, kas jau bērnībā bija pieejams daudziem latviešu mūzikas klasiķiem, Barisonam bija tāls sapnis. Viņam nācies iztēloties klavieru skaņas pie paša būvētas koka klaviatūras. Attālās Ķuzānu mājas bija vienas no retajām nesagrautajām, tur ierīkoja vietējo skolu, kurā ap 1921. gadu jau bija klavieres. Par tām Pēterim bija liela interese. Mēģinājumos, izrīkojumiem gatavojoties, viņš izmantoja brīvos brīžus, lai pie izdevības pabungātu instrumentu, par kuru bija tik liela interese. Kad Pēteris sāk ciemoties Rīgā pie tēvabrāļa un māsīcām, tur dzīvoklī ir pianīns: "Man, protams, par tām liela interese, jau pirmā dienā sāku "plinkšķināt". Sēdos pie klavierēm un "bunkšķināju" cauru dienu līdz vakaram, kamēr pirksti stīvi." Dienasgrāmatā viņš mīļi saucis instrumentu par "klimperkasti", un brīvlaikos sev tik mīļajā Sēlpilī tomēr izjutis klavieru trūkumu. Klavierspēli Barisons vēlāk apgūst Vīgneru Ernesta dibinātajā un vadītajā Fonoloģijas institūtā Rīgā. Arī grūtajā gadā, ko nākas pavadīt obligātajā militārajā dienestā, viņš flīģeli sauc par savu mīļāko draugu. Konservatorijā profesors Jāzeps Vītols viņu uzņem ar noteikumu, ka turpmāk ik dienas klavieres jāspēlē vismaz divas stundas un no notīm, un, ja pavasarī nebūs ievērojamu panākumu, tad metīšot laukā. Tomēr Barisons jau drīz pierāda, ka ir apdāvināts students.  "Ar teorētisko pusi mans profesors ir visai apmierināts un reiz – man tīri negaidot – ieteica iestāties kontrabasa klasē, jo tā es tikšot tuvāk pie orķestra. (..)" Tomēr pavasarī arī klavieru eksāmenu Barisons nokārto godam. Viņa klaviermūzikas mantojumā ir divas sonātes, ap piecpadsmit miniatūru, kā arī Rapsodija klavierēm un simfoniskajam orķestrim.

Vai zini, ka Rīgas Doma ērģelēm ir divi spēles galdi, kurus ļoti radoši mācējis izmantot Rīgas Doma ērģelnieks Vilhelms Bergners (1837–1907)? Jāpiebilst, ka mūsdienās būvētajām lielformāta ērģelēm divi atsevišķi novietoti spēles galdi ir samērā ierasta parādība. Tas ievērojami atvieglo ērģelnieka sadarbību ar orķestri vai kori, īpaši jau lielformas skaņdarbu izpildījumā. Pateicoties moderno tehnoloģiju izmantošanai ērģeļbūvē, tas ir kļuvis diezgan vienkārši realizējams. Bet Rīgas Doma ērģeles taču ir mehānisks instruments! Kādēļ gan veidot tik komplicētu mehānisku sistēmu, lai kādu daļu no milzīgā instrumenta pārceltu uz atsevišķa spēles galda? Pie tam tāda, kurš atrodas stāvu zemāk, uz zemākā balkona? Viens no apsvērumiem bijis tīri praktisks. Mazo spēles galdu, kas bija aprīkots ar vienu manuāli un pedāļa klaviatūru, varēja izmantot, piemēram, kristībās. Ar gaisa piegādi tad viegli tika galā viens plēšu minējs. Tikmēr Doma ērģelnieks Vilhelms Bergners (juniors) šajā otrajā spēles galdā saskatīja arī nozīmīgākas muzikālās iespējas. Būdams izcils aranžētājs, viņš saprata, ka, uzticot orķestra instrumentu partijas ērģelēm, tās pilnvērtīgāk sadalāmas starp diviem ērģelniekiem. Tā, piemēram, 1902. gadā kopā ar savu skolnieku un pēcteci ērģelnieku Haraldu Kreicburgu un Baha biedrības mūziķiem, Bergners atskaņoja paša aranžēto J. S. Baha kantāti pirmajai svētdienai pēc Lieldienām („Halt im Gedächtnis Jesum Christ“). Šajā pašā koncertā aranžijā dubultērģelēm izskanējusi arī Bēthovena „Missa Solemnis”, kā arī Hendeļa un Haidna oratoriju fragmenti. 1900. gadā Baha kantāte „Ein’ feste Burg” (BWV 80) bija Bergnera aranžējums solistiem, jauktajam korim, dubultērģelēm un pūšaminstrumentiem. Ar Bergnera vadītās Baha biedrības mūziķiem un dažiem pieaicinātiem solistiem 1886. gadā Rīgas Domā izskanējusi arī Baha „Mateja pasija”, bet 1901. gadā noticis Baha biedrības nu jau 100. koncerts. (Viens no Baha biedrības dibinātājiem 1864. gadā bija Vilhelms Bergners pats. Līdz 1904. gadam viņš bija arī Baha biedrības kora un orķestra diriģents). Protams, daudzos koncertos neiztrūka arī abu Vilhelmu Bergneru – seniora un juniora – pašu sacerētie opusi. Vilhelma Bergnera juniora iedvesmas pilnie centieni nepalika bez Doma Administrācijas ievērības un novērtējuma. Viņam bija ierādīts dienesta dzīvoklis, kura īri apmaksāja Doma draudze. Tāpat viņš saņēma vienu trešdaļu no paša organizēto koncertu ieņēmumiem. Saasinoties veselības problēmām, tika apmaksāti Bergnera braucieni uz Karlsbādes kūrortu. Arī sirmā vecumā Bergners centās būt tuvu ne tikai Rīgas, bet arī Eiropas mūzikas dzīves epicentriem. Tā viņš lūdzis piešķirt viņam atvaļinājumu, lai dotos uz Baireitas Mūzikas festivālu. Bergnera mūžs noslēdzās 1907. gadā. Lai arī viņa kapa vieta Rīgas Lielajos kapos ir zināma, diemžēl kapa piemineklis, kuram ziedojumus vāca visi ar Bergneru saistītie mūziķi, ir gājis zudībā. Toties Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja krātuvē glabājas viņa diriģenta zizlis. Vilhelma Bergnera lolojums un piepildītais sapnis par Rīgas Doma ērģelēm ar diviem spēles galdiem nu jau 140 gadus ir mūsu acu priekšā. Stāstīja ērģeļu meistars, Rīgas Doma ērģeļu pārraugs Viesturs Ilsums.

Stāsta rotu māksliniece un pētniece, Latvijas Mākslas akadēmijas lektore Ginta Grūbe. 20. gadsimta 20.–30. gadi ir laiks, kad rotās stila tendences bija cieši saistītas ar glezniecības un tēlniecības aktuālajām norisēm. Šajā laikā idejas avangarda rotām mākslinieki smēlās gan kubismā, gan futūrismā, gan arī Krievu konstruktīvismā tiecoties atainot moderno, industriālo pasauli. Šie, protams, nebija vienīgie iedvesmas avoti. Art deco periods sekoja kā pretreakcija pirms kara aktuālajam jūgendstilam. Pēc kara cilvēki nevēlējās redzēt neko, kas atsauktu atmiņā pieredzēto, tāpēc jauni vizuāli un simboliski motīvi bija likumsakarīgi. 1922. gadā pasaules presi pāršalca skandalozs atradums, Ēģiptē tika atklāta neskarta 18. dinastijas faraona Tutanhamona kapa vieta – vislabāk saglabājušos faraonu kapenes, kas jebkad atrastas Karaļu ielejā. Atradums bija vairāk kā trīs tūkstoši divi simti gadu vecs (atradums datēts ar 1327. g. p. m. ē.). Šis notikums aktualizēja ne tikai Senās Ēģiptes motīvus lietišķajā mākslā, bet arī deva impulsu jaunu kompozīciju tapšanai ne tikai rotās, bet arī citās lietišķās mākslas jomās un popkultūrā. Faraons Tutanhamons nebija bagātākais valdnieks Senajā Ēģiptē, bet atpazīstamību iemantoja, jo viņa kapenes bija nesenākais atradums, kas līdz tam bijis neskarts. Varam tikai iedomāties, cik bagāti bija citi Senās Ēģiptes valdnieki, ja Tutanhamona sarkofāgs bija zeltā veidots, inkrustēts ar kvarcu, tirkīzu, serdoliku, lazurītu un stiklu. Kopumā sarkofāgs bija viens no iespaidīgākajiem atradumiem kapenēs. Atradums bija revolucionārs, bet apvīts ar daudziem mītiem un ne mazums skandāliem, piemēram, par atradumu tika ierobežota informācija, jo drīz pēc atklājuma tiesības par to rakstīt presē iegādājās kāds Anglijas preses izdevums. Vairākus no atradumiem arheologs bija piesavinājies nelegāli, kā vēlāk atklājās, izsekojot viņa dāvinājumiem tuviem draugiem vai sabiedrotajiem. Francijā modes namu kultūra bija īpaši spēcīga, tāpēc rotu attīstības ceļš šajā valstī saglabāja sasaisti ar modes industriju. Modes nami kā “Van Cleef & Arpels” un “Cartier” reaģēja uz aktualitātēm medijos un sāka izgatavot rotas, kurās redzams lotosa zieds, Senās Ēģiptes valdnieku atveidi un skarabejs, kā daži no aktualizētajiem motīviem. Koši zilais tirkīzs, oranžais serdoliks un tumšāk zilais lazurīts bija akmeņi, kas bieži tika izmatoti rotās Senajā Ēģiptē un līdz ar nozīmīgo atradumu, šie akmeņi, vai dārgakmeņi ar līdzīgu tonalitāti, kļuva par biežu izvēli rotās arī art deco periodā. Līdzīgā veidā 19. gadsimta otrajā pusē pieauga pieprasījums pēc rotām, kas veidotas, atdarinot seno etrusku civilizācijas izstrādātās zeltlietas. Tas notika pēc tam, kad nozīmīgi artefakti tika atrasti arheoloģiskās ekspedīcijās. Tas rezultējās parādībā, ko vēsturnieki dēvē par Etrusku atdzimšanas periodu. Rotas un atrastie objekti ar īpašu meistarību izcēlās, pateicoties granulācijas tehnikai. Izstrādājuma virsma tiek noklāta ar sīkām zelta granulām, veidojot īpaši greznu, uzirdinātu virsmas struktūru. Galvenā pazīme, pēc kuras atpazīt vēlākā laika atdarinājumus, bija rotu tehniskā precizitāte un simetrija, ko bija iespējams panākt, roku darbu aizstājot ar mehāniskajiem darba galdiem un iekārtām. Pazīstamais austrāliešu rotu mākslinieks Roberts Bainss savā radošajā praksē pievērsies tieši rotu vēstures pētniecībai. Viņš pētījis viltojumu un pakaļdarinājumu vēsturi, lai iedvesmotu savu rotu un objektu tapšanu. Viltojumu vai vēlāku laiku pakaļdarinājumu bieži vien nodod sintētisku materiālu klātbūtne izstrādājumā. Savā praksē viņš interpretē kādu 11. gadsimta islāmu aproci, kurā izmantota gan granulācija, gan filigrāna tehnika. Veidojot tās kopiju, mākslinieks apzināti iekļauj tikai mūsdienām raksturīgus materiālus, piemēram košu rozā gumiju, kas kontrastā ar zelta filigrānu un granulāciju, rosina skatītājā neizpratni un pārdomas par seno laiku un mūsdienu rotu kontrastējošo dabu. Mūsdienās aizvien retāki ir apjomīgi arheoloģiski atradumi, toties ar vēsturisko rotu bagāžu varam iepazīties dizaina un mākslas muzejos visā pasaulē. Avoti: https://www.smithsonianmag.com/history/how-howard-carter-discovered-king-tuts-golden-tomb-180981052/ https://www.abebooks.com/9783897902909/Art-Deco-Jewellery-Accessories-New-3897902907/plp https://www.metmuseum.org/art/collection/search/679091

Stāsta kultūras un mākslas portāla Arterritory.com direktore un tekstu autore Una Meistere. Pasaulslavenā vācu mākslinieka Anzelma Kīfera radītais operas drošības priekškara dizains ir 26. laikmetīgās mākslas projekts Vīnes operā. Līdzīgi kā iepriekšējie, tas publikai skatāms vienu sezonu – no novembra līdz jūnijam. Pirms un pēc izrādes, kā arī tās starpbrīžos. Šī projekta iniciators ir viens no neparastākajiem muzejiem pasaulē – nemateriālā mākslas telpa museum in progress. 20. gadsimta 90. gados to dibināja austriešu kuratore Katrīna Mesnere un viņas vīrs, mākslinieks Jozefs Ortners. Tas kļuva par pirmo muzeju bez sienām, kura mērķis bija eksponēt laikmetīgo mākslu ārpus institucionālās vides – vietās, kur tā parasti nav apskatāma. Muzeja sadarbība ar Vīnes Valsts operu aizsākās 1998. gadā, pateicoties toreizējam operas direktoram Jonam Holenderam. Viņam nepatika darbs, kas bija redzams uz operas priekškara, jo tas bija saglabājies vēl no nacistu laikiem. Un runā, ka ar tiem saistīts bijis arī pats autors. Protams, laikmetīgās mākslas parādīšanās uz operas priekškara sākotnēji bija liels izaicinājums. Īpaši ņemot vērā publiku, kas nāk klausīties operu un ir pieradusi pie noteiktām tradīcijām. Muzeja komanda darīja visu iespējamo, lai mākslas darbi būtu saprotami – drukāja pastkartes, rīkoja diskusijas. Sākumā bija ļoti daudz skepses. Visstrīdīgākais izrādījās pats pirmais priekškars, kura autore bija afroamerikāņu māksliniece Kara Vokere. Daži teica, ka viņas darbs atgādinot lētu Āfrikas bāru. Šobrīd mākslas darbi uz Vīnes Valsts operas priekškara jau ir kļuvuši par neatņemamu tās daļu. Un tuvojoties sezonas nobeigumam operas publika ieintriģēti diskutē, kurš būs nākamais. Mākslinieku saraksts, kuri šajos 26 gados veidojuši priekškara dizainu, ir iespaidīgs – Metjū Bārnijs, Džefs Kūnss, Deivids Hoknijs un citi. Tikpat prominenta ir arī žūrija, kas tos izvēlas. Pašu mākslas darbu izmērs ir nemainīgs un visai netradicionāls – 176 kvadrātmetri. Aizkars, pie kura darbs piestiprināts, sver sešas tonnas un teātra valodā tiek dēvēts par “ceturto sienu.” Ņemot vērā, ka katru sezonu Vīnes Valsts operu apmeklē vidēji 600 000 skatītāju, “drošības aizkara” projekts ierindojams arī starp apmeklētākajām laikmetīgās mākslas izstādēm. Un tas noteikti ir rekordists no viedokļa, cik ilgi cilvēki mēdz uzkavēties iepretim vienam mākslas darbam. Un par to aizdomāties. Tie, kas redzējuši visus 26 līdz šim radītos priekškarus, var uzskatīt, ka vienlaikus ar operas izrādēm iepazinuši arī spilgtāko laikmetīgās mākslas esenci. Pagājušajā gadā, iedvesmojoties no Vīnes Valsts operas, savu māksliniecisko “dzelzs priekškara” versiju radīja arī Latvijas Nacionālā opera un balets. Darba autors ir mākslinieks Andris Eglītis, un tā pamatā ir “poētiski pētnieciska mijiedarbošanās ar aļģēm.” Darba apjoms ir 120 kvadrātmetri. Iepriekš impregnēts ugunsdrošībai, gleznojums integrēts priekškara kvadrātu dzelzs restēs. Jāpiebilst, ka paša drošības jeb dzelzs priekškara funkcija ir gluži utilitāra – tā uzdevums ir pasargāt skatītāju zāli ugunsgrēka gadījumā, kas sācies uz skatuves vai aizkulisēs.  

Stāsta teātra zinātniece un Liepājas Universitātes pētniece Vēsma Lēvalde. Pirmā nopietnā teātra izrādes recenzija publicēta “Mājas Viesī” jau 1870. gada 5.oktobrī, un to autora vietā parakstījusi redakcija. Izvērstais raksts ar nosaukumu “Rīgas Latviešu biedrības teāteris” veltīts Ādolfa Alunāna teātra vakaram, kura “redzēšana” notikusi 1870. gada 27. septembrī. Vakara programmā bijusi Mocarta “dziedāšanas spēle” “Don Žuang no Mozart”, pēc kuras Alunāna kungs sniedzis “jauki rīmētu priekšrunu jeb prologu”, tad sekojusi Alunāna paša joku spēle “Neaicināti viesi” un Pļavnieka joku spēle “Kurlais Krišus”, bet pa starpu orķestris uzspēlējis polku. Par pašu izrādi raksta autors gan sāk stāstīt tikai apmēram devītajā rindkopā, pirms tam veltot garu, izglītojošu ievadu par “teātera īpašību un vērtību ļaužu starpā”.  Teātra un dzīves kopsakarības, autora ieskatā, “kopš pašiem veciem grieķiem un romiešiem sākot, visas daudzmaz apgaismotas vai mācītas tautas ievērojušas.” Autors arī pārfrāzē Šekspīru, rakstot, ka “tāds spieģelis ir teātra skatuve, jeb tā vieta, uz kuras spēlētāji darās”. Par Alunāna iestudējumiem recenzents pikti aizrāda, ka te pārāk maz manāms, ka aiz jokiem un vientiesības būtu kāda mācība vai kāds vesels kodols. Tiek pārmests, ka teātra spēlētāji neprot pareizu latviešu valodu un dažam labam trūkst “skaņas balss”. Bet skatītāji dabū brāzienu, ka pārāk skaļi bijuši, pārliecīgi smējušies, situši plaukstas un pacēlušies no sēdekļiem, kavējot “pašus un citus pie skatīšanās un sadzirdēšanas”. Galu galā autors novēl, lai latviešu teātris zeļ un plaukst. Šad un tad atsauksmes par izrādēm publicētas arī pēc tam, tomēr vairākus gadu desmitus kritikai trūka teorētiska pamatojuma. Profesionālas mākslas kritikas principus Latvijā pirmais formulēja politiķis un publicists Miķelis Valters. Latviešu tautas pašnoteikšanās idejas proklamētājs, viens no Latvijas dibinātājiem un pirmās Satversmes autoriem, Pagaidu valdības iekšlietu ministrs Miķelis Valters (1874–1968) bija arī izcila kultūras personība, kas interesējās par literatūru, mākslu, ar pseidonīmu Andrejs Paparde izdeva trīs impresionistiskas lirikas krājumus, sarakstīja lugu “Dievs un cilvēks” un bija arī viens no Liepājas latviešu teātra aktieriem 19. un 20. gadsimta mijā.  1908. gadā Miķelis Valters izdeva brošūru “Latviešu kritika mākslas un zinību jautājumos”, kur formulēja, kas ir profesionāla kritika, un uzsvēra tās nozīmību kultūras ekosistēmā. Viņš raksta: “Var runāt par kritiku, kur kritika pārvērtusies par kultūras elementu; kur tā no atsevišķām epizodēm palikusi par sistēmu veselā kultūras darbu sistēmu rindā un kā tāda ieguvusi atzīšanu kā kultūras un zinātnes spēks.” Valters sasaista jēdzienu “kritika” gan ar kultūru, gan zinātni, uzsverot pētniecības un recenziju ciešo saistību. Arī mūsdienās recenzenti nereti ir arī mākslas pētnieki. Kritiķis ir skatītāja izglītotājs, gids teātra mākslā, kultūras komentētājs un arī tulkotājs, jo pārvērš izrādes valodu vārdu valodā. Precīzāk, tas pārvērš izrādes valodas vārdu valodā. Tātad Miķeļa Valtera formulējums joprojām ir aktuāls – profesionāla, kopta mākslas kritika ir būtiska kultūras ekosistēmas daļa, bez kuras mēs, citējot pirmās teātra recenzijas autoru, vairs nebūsim “daudzmaz apgaismota un mācīta tauta”.

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs. Pagājušajā reizē mēs runājām par to, kā no vaska ripas, kurā tika iegriezts topošās skaņuplates skaņu ieraksta rievas, ar galvanizācijas paņēmienu tika veidotas metalizētas kopijas. Un finālā no pēdējās kopijas – “dēla”, kas ir matrica ar negatīvu nospiedumu –, tika iespiesta pati skaņuplate – ar pozitīvu nospiedumu. Tagad pastāstīšu par pašu materiālu, no kā skaņuplates tika izgatavotas. Ja mūsdienās tas ir mums visiem pazīstamais vinils – plastmasas paveids, tad līdz Otrajam pasaules karam un nedaudz pēc tā tas bija šellaks. Kas ir šellaks? Šellaks ir sveķi, ko Indijas un Taizemes mežos uz kokiem izdala laku vabole. Ķīmiski tas galvenokārt sastāv no aleirīnskābes, jalarskābes, šellolskābes un citiem dabīgiem vaskiem. To izmantoja un izmanto koka apdarei, lakošanai, bet arī kā pamatmateriālu skaņuplatēm. Šellaks ir trausls materiāls, un diemžēl arī skaņuplates ir plīstošas. Bet, lai vai kā, tā laika skaņuplates visas bija izgatavotas no šellaka.    Tātad pēdējā fāzē šī mīksti uzkarsētā šellaka masa ar dažām piedevām tika padota uz spiedi, kur tai pievienoja arī etiķeti, un ar 200 atmosfēru spiedienu no pēdējās matricas tika iespiesta gatavā skaņuplate, kura pēc tam tika pulēta no visām pusēm. Viss šis process sīki aprakstīts Ata Brētiņa “Latviešu skaņuplašu vēstures” grāmatā. Savukārt pats Helmārs Rudzītis atzīmē, ka sākumā skaņuplašu kvalitāte nebija apmierinoša, līdz tika atsaukti speciālisti no Berlīnes, kas visu noregulēja. Savukārt etiķetes dizains ir aizgūts no firmas “Brunswick” etiķetes, vienīgi vinjetes abās pusēs ir aizstātas ar art deco leņķiskām līnijām. Tāpat arī saullēkta motīvs ir tā laika populārs jaunā laikmeta ausmas simbols art deco mākslā. Etiķetes bija visdažādākajās nokrāsās. Dizains ir saglabājies arī neilgi pēc Otrā pasaules kara, kamēr fabrika nesa “Bellaccord” vārdu. Ja ar “Vox” fabrikas pārvešanu ražošanas process varēja sākties, tad tikpat lielas pūles tika ieguldītas, lai skaņu ierakstītu. Jau no paša sākuma H. Rudzītis vēlējās iegūt tā laika modernāko skaņu ierakstu aparatūru, kuru ražoja vācieša Georga Neimaņa (Neumann) firma Berlīnē. Neimanis bija slavens ar to, ka bija izgudrojis jauna veida mikrofonu – kondensatora mikrofonu, kas izcēlās ar augstu skaņas kvalitāti un bija pārāks par iepriekšējiem dinamiskajiem  mikrofoniem, un to izmantoja pirmskara radio un ierakstu studijās (pirmo reizi 1923. gadā). Šī mikrofona nosaukums bija CMV 3, un to sāka masveidā ražot. Pēc izskata tas atgādina pudeli ar bumbu galā, tāpēc to iesauca par “Neimaņa pudeli”. Līdz pat Otrajam pasaules karam šis dizains palika nemainīgs. Neimaņa firma ražoja arī visu skaņu ierakstu studijas aprīkojumu, bet tās bija patentētas un piederēja koncerniem. Tomēr Rudzītim izdevās nodibināt kontaktu ar Neimani, un viņš tika pie šīm iekārtām – Neimanis tām neuzlika savu logo, līdz ar to šos aizliegumus izdevās apiet. Papildus tam visam Rudzītim vajadzēja labu ierakstu studiju, ar labu akustiku, kā Radiofonā. Un, tā kā Latvijas Radio tolaik nebija tādas skaņas ierakstīšanas ierīces, tad Rudzītis noslēdza vienošanos, ka varēs izmantot Radio studijas telpu saviem mūzikas ierakstiem, bet Radio saviem ierakstiem varēs izmantot viņa aparatūru. Tā laika ieraksta studijas atšķīrās no mūsdienu studijām, kur ir digitālas pultis, daudz mikrofonu. Toreiz visa aparatūra bija smagnēja un sastāvēja no lieliem radiolampu blokiem, un skaņupults bija robusta. Arī mikrofonu bija maz. Jāatzīst, ka galarezultāts lielā mērā bija atkarīgs no speciālistiem, kas šo aparatūru apkalpoja. Rudzītis stāsta, ka tajā laikā visas skaņuplates ieskaņoja divi talantīgi Radiofona tehniķi – Kārlis Ozols un Helmāra brālēns – Ernests Rudzītis. Viņi uzstādīja gan mikrofonus, gan veica šo ierakstu vaska ripās, kuras pēc tam nogādāja uz fabriku ražošanai. Šādā veidā ierakstīja gan dziedoņus, gan orķestrus. Un bieži vien ne jau ar pirmo piegājienu. Jāņem vērā, ka šie ieraksti notika naktīs, lai netraucētu Radiofona raidījumus.

Stāsta rotu māksliniece un pētniece, Latvijas Mākslas akadēmijas lektore Ginta Grūbe. Dziesma “Dimanti ir meitenes labākie draugi” („Diamonds Are a Girl’s Best Friend”) ir šķietami nevainīga dziesma par to, kā meitenes jūsmo par vērtīgām rotaslietām. Dziesmas vārdi bieži citēti, un dziesma nereti tiek atskaņota, pamatojoties uz tās tematisko saistību ar rotām. Zinot dziesmas izcelsmi, tā ciniski stāsta par savstarpējām attiecībām, par cilvēku vērtībām, un dimanti ir tikai metafora bagātībai. Dimantu vērtība ir meistarīgas mārketinga kampaņas rezultāts, un to vēsturiskā saistība ar jūtu un mīlestības apliecinājumiem ir tirgotāju apzināti veidots mīts. “Skūpsts uz rokas var likt justies ļoti patīkami, bet dimantu rokassprādze ir mūžīga,” – saka noveles “Džentlmeņi izvēlas blondīnes” („Gentlemen Prefer Blondes”) galvenā varone Loreleja Lī. Dziesmas teksts mūziklos un filmās vēlāk atvasināts no 20. gadsimta pirmajā pusē sarakstītās komiskās noveles. Sākotnēji stāsts tika publicēts kā komiksu sērija modes žurnālam „Harper's Bazaar”, bet vēlāk izdots grāmatas formātā. Kā raksta autores Anitas Lū biogrāfs (Gary Carey), stāsta ideja radās ikdienišķā situācijā, autorei ironiski pasmejoties par lētticīgiem vīriešiem, kas vilcienā labprāt palīdzēja jaunai gaišmatainai meitenei, bet rakstniece, būdama tumšmate, čemodānus cilājusi pati. “Franči labprāt mirst mīlestības dēļ, viņi ar prieku cīnās divkaujās; Bet es dodu priekšroku vīrietim, kas ir dzīvs un dāvina dārgas rotaslietas,” dzied Merilina Monro. Šis citāts izgaismo galvenās varones materiālo domāšanu. Stāstu varēja veiksmīgi pārdot – par spīti tam, ka gadu gaitā bija zudis sākotnējais naratīvs. Cilvēkus piesaistīja vizuāli pievilcīgais, sievišķīgais un trauslais pērkamās sievietes tēls un neapšaubāmi lieliskais filmas aktierdarbs Merilinas Monro izpildījumā. Greizsirdības vadīta ironizēšana par galveno varoni pārtapa abu galveno varoņu Lorelejas un Dorotejas ciešā draudzībā stāsta vēlākās versijās. Sākotnēji galvenā varone kā ļauna sirēna apbur vīriešus, lai iegūtu sev vēlamo rezultātu. Taču otrā plāna tēls Doroteja, apdomīgāka brunete, bija noveles autores Anitas Lū prototips. Šajā stāstā galvenā varone Loroleja pārstāvēja zemus morāles principus un iekāroja dārglietas, turpretī Doroteja zobgalīgi smejas, ka Lorelejas reputācija nav iznīcināma, jo viņai tādas nemaz neesot. Stāsta varones 20. gadsimta sākumā bija modernas un brīvas jaunas meitenes rietumu subkultūrā. Viņu brīvā uzvedība apkārtējo uztverē svārstījās no patstāvīgas, spēcīgas sievietes līdz prostitūtai, par ko liecina tā paša vārda senāka nozīme. Vēlāk tapusī filma kaut kur pazaudēja modernas un brīvas sievietes tēlu, un tās veidotāji fokusējās uz pērkamas sievietes tēlu, tādējādi nemanāmi mainot stāsta fokusu. Rotaslietām bez materiālās vērtības piemīt arī mākslinieciska vērtība, idejas oriģinalitāte, kompozīcija, ergonomika, augstvērtīga amatniecība, laikmeta aktualitāšu atspoguļojums un galu galā emocionālā, sentimentālā un simboliskā dimensija. Kaklarotu vērtējot pēc dimantu daudzuma un izmēra, izdarītais vērtējums tiek nonivelēts līdz rotas kā valūtas līmenim. Paužot uzskatu, ka būt bagātam vīrietim ir tas pats, kas meitenei būt skaistai, Loreleja baro neglaimojošos, novecojušos stereotipus par sievietes lomu sabiedrībā kā vīrieša īpašumu. Rotaslietas kā alternatīvā valūta aizplīvuro vulgāro norēķināšanos par seksuāliem pakalpojumiem, radot ilūziju, ka šo situāciju vēlas abi iesaistītie. Ar nevainīgu joku palīdzību Lorelejas tēls padara filmu smieklīgu un viegli uztveramu, vienlaikus popularizējot dārgu rotaslietu dāvināšanu sievietei un neviļus normalizējot rotaslietas kā valūtu, un pozicionējot sievieti pērkamā lomā. Dziesmas popularitāti līdz mūsdienām saglabāt palīdzēja arī dimanta tirgotāju apjomīgās reklāmas kampaņas un sauklis "Dimanti ir mūžīgi" („Diamonds Are Forever”). Dimanta augsto cenu 19. gadsimtā nodrošināja tā retums, bet, kad parādījās arvien jaunas atradnes, tirgotājiem bija mākslīgi jāierobežo dimantu tirdzniecība, lai saglabātu augsto cenu. Pozicionēt dimantu kā mīlestības un uzticības simbolu, lai cilvēki to iekļautu laulību gredzenos, ir viena no finansiāli veiksmīgākajām mārketinga kampaņām 20. gadsimtā. Ideja izrādījās īpaši veiksmīga, jo par dimanta rotaslietu mērķauditoriju kļuva gan vīrieši, gan sievietes. Nereti par laulību gredzenu maksāja abi, jo tas apliecināja abu mīlestību. Starp citu arī amerikāņu tradīcija nomesties uz ceļiem bildinot pārņemta no mēmā kino, kur Loreleja tika bildināta. Lai vizuāli paspilgtinātu šo mirkli, aktieris bildinot metās ceļos. Dimanta ieguvju un tirgotāju monopolu apdraudēja jaunās dimanta atradnes, tāpēc, lai nezaudētu ienākumus, nepietika ar tirgus mākslīgu ierobežošanu, vajadzēja strauji celt dimanta apgrozījumu. Mārketings strādāja ļoti filigrāni, kad no raktuvēm veda dzeltenīgos dimantus – reklāmā izcēla tieši tos, šādā veidā regulējot pieprasījumu atbilstoši piedāvājumam. Kā raksta Līzbete den Bestena grāmatā “Thinking Jewellery”, dziesmas “Dimanti ir meitenes labākie draugi” vēstījums mums māca, ka rotas paredzētas dumjām blondīnēm; rotas ir nauda; rotas ir ieguldījums un rotas kalpo, lai izrādītos. Kā arī ziņojums vēsta, ka meitenes ir uzpērkamas. Šīs idejas dziļi iesakņojušās mūsu uztverē. Tik dziļi, ka ir ticams iemesls tam, kāpēc vēl joprojām sastopamies ar situācijām, kurās rotas netiek uzskatītas par māksliniecisku izpausmi. Pretēji tam, kā to redz paši rotu mākslinieki.

Stāsta kultūras un mākslas portāla "Arterritory.com" direktore un tekstu autore Una Meistere. Van Goga “Saulespuķes” ir viens no mākslas vēstures meistardarbiem. Par tām dzirdējis teju jebkurš. Taču, iespējams, ne visi zina, ka “Saulespuķes” radās arī kā pateicības simbols. Van Gogs bija iecerējis apvienot triptihā divas “Saulespuķu” versijas un gleznu “Sieviete, kas šūpo šūpuli”. Šo darbu mākslinieks bija radījis, lai godinātu siltās un mīļās emocijas raisošo mātes tēlu. Saulespuķu košo dzeltenumu viņš izmantoja, lai vēl vairāk stiprinātu pateicības sajūtu. Van Gogs zināja, ka viņa saulespuķes ir īpašas, un vēlējās, lai viņu atcerētos tieši ar tām. Ar sajūtu, kas ir krasā kontrastā viņa traģiskajam dzīvesstāstam. Van Gogs radīja vairākus “Saulespuķu” darbus, un vienu no tiem uzdāvināja arī savam draugam Polam Gogēnam. Kad Van Gogs nomira, draugi viņa bērēs nesa saulespuķes. Marsels Prusts ir teicis: “Būsim pateicīgi cilvēkiem, kuri dara mūs laimīgus; viņi ir tie burvīgie dārznieki, kas liek mūsu dvēselēm uzplaukt.” Kas pateicības emociju padara tik īpašu un atšķirīgu no parasta “paldies”? Evolūcijas gaitā cilvēka mērķis ir bijis izdzīvot, un tas lielā mērā saistās ar cīņu un negatīvām emocijām. Vienlaikus mūsu genomā ir dziņa sadarboties un būt sirsnīgiem. Pirmtautas vienmēr praktizējušas pateicības rituālus un turpina to darīt joprojām. Ikvienu nozīmīgu darbību vispirms iesākot ar paldies - četriem elementiem, dzīvniekiem, augiem, putniem, kukaiņiem... Pirmtautas zinājušas arī, ka pateikšanās nozīmē, ka starp abām pusēm veidojas noteikta saikne, un tā uzliek savus pienākumus. Piemēram, sāmi uzskata, ka ja upe dod zivis, tai ir jādod pretim. Un vietējie zvejnieki tai dod zivs asakas, kas ir barība jaunajām zivīm. Pateicības nozīmīgums labi redzams arī latviešu dainās, kur paldies teikšana parādās teju visās dzīves jomās. Piemēram: Paēduši, padzēruši, Pateicam (i) Dieviņam; I Dievam pa prātam Mūsu jauka valodiņa.     vai Paldies saku Jumītim Par labo birumiņu: Pilnas klētis rudzu, miežu, Pilnas ķešas sudrabiņa. Ķīniešu valodā ir īpaša frāze “xiè tiān”, kas tulkojumā nozīmē “paldies debesīm” jeb visam, kas ir zem tām. Savukārt, Indijā netiek lietots vienkārši “paldies”, bet pateicība iemiesota arī žestos un ķermeņa valodā. To, ko pirmtautas zinājušas jau sen, apliecina arī mūsdienu zinātne. Pētījumi liecina, ka pateicība ir viena no mūsu veselīgākajām emocijām. Tai ir ļoti nozīmīga loma mūsu psiholoģiskajā un fiziskajā labsajūtā. Tā spēj padarīt mūs laimīgākus, mierīgākus un uzlabot mūsu savstarpējās attiecības. Tā var darboties arī kā “aizsargzona” dzīves izaicinājumu mirkļos, ļaujot tos vieglāk pārvarēt. Kad mēs pasakāmies kādam vai kāds ir pateicīgs mums, mūsu smadzenēs izdalās dopamīns un serotonīns. Hormoni, kas ļauj justies labi. Uzlabojas miega kvalitāte, mazinās stress, depresīvas sajūtas, paaugstinās imunitāte, kā arī organisma atveseļošanās spēja. Mūsdienu sabiedrībā “paldies” bieži ir formāls, un tas neizskan no sirds. Taču pateicības emocija iegūst spēku tikai tad, kad patiešām nonākam pateicības stāvoklī. Pateicību pārvēršot ikdienas praksē, tā smadzeņu neironu ceļos nostiprinās kā ieradums. Kā to izdarīt? Ieviešot mazus rituālus. Piemēram, pasakot paldies pirms katras ēdienreizes, no rīta pieceļoties un vakarā gulēt ejot. Izvēloties dzīvot no pateicības skatu punkta – arī par dzīvi pašu.  

Stāsta teātra zinātniece un Liepājas Universitātes pētniece Vēsma Lēvalde. Vai zini, ka vienā no pazīstamākajām pretošanās kustības grupām, tā sauktajos kureliešos, ko notiesāja 1947. gadā, aktīvi darbojās un tika tiesāta arī pirms kara pazīstama Nacionālās operas soliste? Otrā pasaules kara izskaņa Latvijā bija gana traģiska, jo daudzi ticēja, ka kara iznākums būs līdzīgs kā 1919. gadā, kad pasludināja valstu pašnoteikšanās tiesības. Kad šīs cerības sabruka, radās daudz nacionālu pagrīdes organizāciju, kas centās uzturēt tautā ideju par neatkarīgas valsts atjaunošanu ar rietumu palīdzību. Bruņotas atbrīvošanās vienības bija visās Baltijas valstīs, un Latvijā vienība, kas centās palikt uzticīga suverēnai Latvijai, ir pazīstama ar nosaukumu “kurelieši”, kas atvasināts no viņu idejiskā vadoņa, ģenerāļa Jāņa Kureļa vārda. Lai gan Kurelis mēģināja sadarboties ar vācu izlūkdienestu, kurelieši neuzticējās ne vāciešiem, ne krieviem, jo abas armijas Latvijā uzvedās kā okupanti. Kureliešu grupas izveidē lieli nopelni bija Rīgas aizsargu pulka komandierim Jānim Veidem. Latvijas valsts arhīva čekas dokumentos ir tā sauktā kureliešu lieta, kuras materiālos lasāms, ka Jānis Veide kara beigās, kad mežabrāļu kustība bija gandrīz likvidēta, kopā ar Latvijas Nacionālās operas solisti Vilmu Briedi (1904–1990) centās bēgt no Latvijas, taču bēgšana nav izdevusies, jo kuģi aizturēja un atgrieza Ventspils ostā. Veide un Briede turpināja dzīvot nelegāli, vēlāk Ventspils apkaimē nodibināja savu grupu, kas drukāja nacionālas ievirzes pagrīdes avīzi “Abava”. 1947. gadā no janvāra līdz maijam bija nodrukāti seši “Abavas” numuri, ko izplatīja Kuldīgā, Vārmē un Rīgā. Vienu “Abavas” numuru pēc Veides ierosinājuma Vilma Briede nosūtīja vairākiem pazīstamiem latviešu mākslas pārstāvjiem. Avīzē bija aicinājums aktīvi pretoties padomju okupantiem. Lietas materiālos atrodamas vēstules ar “Abavas” eksemplāriem, kuras Vilma Briede sūtījusi Dailes teātra galvenajam režisoram Eduardam Smiļģim, aktrisei Lilitai Bērziņai, dzejniekam Aleksandram Čakam un Konservatorijas profesoram Jēkabam Vītoliņam. Var tikai minēt, kā šie sūtījumi nonāca čekā. Vilmu Briedi arestēja 1947. gada 9. septembrī, notiesāja uz 25 gadiem, vēlāk aresta termiņu samazinot līdz 15 gadiem. Izcietusi sodu Magadanā, 1959. gadā Briede atgriezās Latvijā, taču uz skatuves viņa vairs neparādījās. Dzīvot Rīgā represētajiem nebija ļauts, un 1963. gadā viņa ieradās Liepājā, kur bija viesojusies operas uzvedumos pirms kara. Atgriezās, lai ilgus gadus strādātu kā Liepājas teātra aktieru vokālā skolotāja. Mūža beigās viņa dzīvoja Rīgā un bija valsts deju ansambļa “Daile” vokālā pedagoģe. Bet līdz bēgšanas mēģinājuma no Latvijas viņa operā bija nodziedājusi ap 30 lomu, tostarp Kristīni Kalniņa “Ugunī” un Ofēliju “Hamletā”, Margaritu Verdi operā “Traviatā”, Džuljetu Guno operā “Romeo un Džuljeta”, Pučīni Čo-Čo-sanu, Verdi Aīdu un daudz citu skaitu lomu. Materiāls tapis kā daļa no pētījuma, kas īstenots projektā “Latvijas 20.–21. gadsimta vēsture: sociālā morfoģenēze, mantojums un izaicinājumi”.

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs. “Bellaccord Electro”, plaši pazīstams kā “Bellaccord”, ir skaņuplašu firma Latvijā, ko 1931. gadā dibināja Helmārs Rudzītis (1903–2001) – novatorisks, entuziastisks latviešu uzņēmējs. Savas dzīves dramatiskos un priecīgos mirkļus viņš apkopojis savos memuāros “Manas dzīves dēkas”, un no šī darba mēs varam iegūt daudzas detaļas par “Bellaccord” radīšanu. Līdz 30. gadu sākumam latviešu mūziķiem savu mūziku Latvijā nebija iespēju ierakstīt. 1931. gadā Rudzītis dodas uz Berlīni un tur satiekas ar latviešu mūziķi – diezgan pretenciozā vārdā – Zigfrīdu Oņēginu, īstajā vārdā – Vēmenu. Šis cilvēks viņam savā ziņā atvēra tālāku ceļu uz viņa sapni. Zigfrīds viņu savukārt iepazīstināja ar vācieti Zipmani, kas bija speciālists skaņuplašu ražošanas jomā. Tādā veidā Helmārs Rudzītis iepazīstas ar ražošanas procesu sīkāk un pamatīgāk. Viņš uzzināja, ka skaņuplašu ierakstu izgatavošana Eiropā bija tikai dažu lielāko koncernu rokās, mazajiem uzņēmumiem šajā nozarē īsti nebija teikšanas. Šajā sakarībā Vācijā bija uzņēmums "Vox", kas bankrotēja. Un Rudzītis laimīgā kārtā bija blakus, kad tika izpārdota tehnika. Viņš nopirka šo tehnoloģiju, bet viņam bija nepieciešams iegādāties arī ierakstu aparatūru. Taču viņu neapmierināja "Vox" firmas piedāvājums – viņš gribēja kaut ko modernu un jaunu. Tālāk Rudzītis visu šo aparatūru, ko dabūja Berlīnē, pārveda uz Rīgu, un Kalnciema ielā 40 tika atvērta skaņuplašu ražotne. Iekārtas, kuras pārveda no Vācijas, bija lielas, smagas un sarežģītas. Tur bija gan skaņuplašu spiedes, gan galvanizācijas iekārtas, gan tvaika katli, gan slīpēšanas iekārtas – vesela fabrika, kas sāka strādāt Latvijā 1931. gada 16. novembrī. Jāteic, ka pamatā visai šai skaņuplašu ražošanai ir galvanizācijas process. Kas tad ir galvanizācija? Ja paskatāmies dažās vārdnīcās, tad varam atrast, ka tas ir process, kad kāds materiāls tiek pārklāts ar metāla kārtu, izmantojot elektroķīmisko vannu. Tātad vannā tiek iegremdēts gan šis materiāls, kas jāpārklāj, gan arī metāls, ar kuru tiek pārklāts. Tad, pievienojot elektrodiem elektrību, notiek ķīmisks process un joni atbrīvojas no metāla un pāriet uz pārklājamo virsmu, pārklājas ar šo jauno metāla kārtiņu, kas tad arī ir galvanizācijas process. Šis process ir diezgan sarežģīts. Rudzītis to raksturoja tā, ka pašā sākumā ieraksti tiek iegriezti biezā vaska ripā, tad ripa galvanizācijas procesā tiek apaudzēta ar plānu vara kārtu, un šo kopiju nosauca par "tēvu". Tā bija pirmā kopija. Protams, ka no šī "tēva" varētu drukāt skaņuplates. Bet, ja "tēvs" tiktu kādā veidā bojāts, tad viss process apstātos, tādēļ no "tēva" atkal galvanizācijas procesā tika izveidota vēl viena kopija, ko sauc par "māti". Bet, tā kā no "mātes" nevarēja ražot "pa taisno" skaņuplates, jo tas bija pretējs nospiedums nekā vajadzēja, tad no "mātes" kopijas savukārt tika izgatavots "dēls" – tā bija matrica, kas tika laista spiestuvē, un tika ražotas šelloka skaņuplates. Ja, piemēram, tika sabojāts "dēls", tad "māte" varēja radīt jaunu "dēlu", bet, ja tika salauzta "māte", tad "tēvs" varēja radīt jaunu "māti". Kā Rudzītis tēlaini beigās izteicās, ""Tēvs", kā jau ģimenes patriarhs, atpūtās arhīvā, "māte" arī parasti ilgi baudīja atpūtu, bet smagāko darbu uzņēmās "dēli", gatavojot skaņuplates, kur tie rāvās melnās miesās".

Stāsta ērģeļu meistars, Rīgas Doma ērģeļu pārraugs Viesturs Ilsums: Ielūkosimies Eberharda Frīdriha Valkera darbnīcā vēl kādu labu laiku pirms Rīgas Doma ērģeļu būves… [1] Valkers, projektējot ērģeles kādai Frankfurtes baznīcai, vēlējās iekļaut instrumenta reģistru paletē tolaik unikālu reģistru – Subbass 32’. (Iecerētas kā vaļējas koka stabules 32 pēdu jeb gandrīz 10 metru garumā). Pasūtītājs gan bija skeptisks par šāda reģistra labskanību, jo tobrīd vēl nebija zināms neviens gadījums, kad kādam tas būtu izdevies. Valkers tomēr nolēma ar savu labo vārdu riskēt un panāca to, ka Frankfurtes draudze piekrita šo stabuļu rindu iekļaut līgumā. Tomēr, uzsākot ērģeļu būvi, izrādījās, ka teorētiskie aprēķini milzīgo stabuļu izmēriem nedeva cerēto rezultātu. Lielākajām stabulēm bija sadzirdami vienīgi virstoņi, kuri ieskanējās gausi, nesteidzīgi un klusi. Cerētais tā arī nebija sadzirdams. Tā vietā nemuzikāla, draudīga šņākoņa. Valkers jau sajuta sev neraksturīgas šaubas par pārlieku drosmīgo ideju. Pārdomājot neveiksmi, viņš pat apsvēra domu, ka cilvēka dzirde vienkārši nespēj uztvert tik zemas frekvences skaņu. (Šis tonis jau arī nav tālu no cilvēka dzirdes spektra galējās robežas!) Par turpmāko uzzinām Valkera biogrāfa rakstītajā: „Kāds no Valkera darbnīcas mācekļiem, vēlēdamies uzsildīt līmi, piepildīja kamīnu ar sausām ēveļskaidām un aizdedzināja. Pēc mirkļa uguns skurstenī radīja spēcīgu vilkmi, un telpā kļuva dzirdama spēcīga, dunoša zemas frekvences skaņa, kas lika Valkeram pilnā balsī iesaukties: bet tas taču IR mans bass!!! Kad uguns bija apdzisusi, Valkers izmērīja skursteņa šķērsgriezuma laukumu. Viņš saprata, ka nav vis kļūdījies stabuļu šķērsgriezuma aprēķinos, bet gan korpusa sienu biezumā. Nekavējoties tika konstruēta eksperimentāla stabule ar dubultotu sienu biezumu. Rezultāts nelika vilties. Spēcīgi vibrējošais gaisa stabs, atrodot pienācīgu atbalstu biezajās stabuļu sienās, radīja pilnīgu, skaidru un stabilu toni. Skeptiski noskaņotajam pasūtītājam nu varēja teikt: 32 pēdu reģistrs ir gatavs! 50 gadus pēc šī notikuma noslēdzas arī Rīgas Doma ērģeļu būve. Arī šeit pie mums ir iebūvēts tas pats pedāļa reģistrs – Principalbass 32’, kas vēlākajos gados jau ir Valkera firmas vizītkarte vairākās lielformāta ērģelēs. Rīgas Doma ērģeļu skanējums nepalika bez atbalss arī preses izdevumos. Zināmu apbrīnu par kompetenci ērģeļu jomā pelna 19. gs. mūzikas žurnālistika. "Rigasche Zeitung" (Nr. 48, 27.02.1884.) relīzē aprakstīti un vārdā saukti vairāki konkrēti reģistri, kuri lietoti Doma ērģelnieka Vilhelma Bergnera (jun.) koncertā, aptuveni mēnesi pēc Doma ērģeļu atklāšanas. Kā ārkārtīgi skaistas balsis raksturotas Vox Angelica jeb Eņģeļu balss un Vox Celeste jeb Debesu balss, kuras skanējušas klusi, maigi un pat trenētai ausij tikko dzirdami. Raksta autors gan šeit velta arī kritiku Bergnera izvēlei, jo esot bijis pārāk maz skanīgu epizožu. Savukārt Leipcigā izdotajā laikrakstā “Neue Zeitschrift für Musik” Lista skolnieks, ērģelnieks Aleksandrs Vilhelms Gotšalks ļoti sīki aprakstījis Rīgas Doma ērģeļu zemāko balsi Principalbass 32’. Pēc viņa aprēķiniem lielākās stabules tilpums ir 2000 litru. Jāpiebilst, ka zemākās stabules šķērsgriezums ir 50 x 60 cm, tā darināta no egles koka un ir gandrīz 10 metrus gara. Tātad tajā var ietilpt neliela izmēra cilvēks. Šie, protams, ir fakti, kuriem noteikti vajadzēja intriģēt 19. gs. lasītāju. Bet tāpat tie varētu būt interesanti arī mūsdienu klausītājam. [1] Johannes Fischer. Das Orgelbauergeschlecht Walcker. (32. lpp.)

Stāsta rotu māksliniece un pētniece, Latvijas Mākslas akadēmijas lektore Ginta Grūbe. 20. gadsimta otrajā pusē zelta cena četru gadu laikā vairāk nekā četrkāršojās. Šis cenu kāpums kalpoja par stimulu rotu māksliniekiem strādāt ar tēraudu, alumīniju un plastmasu zelta vietā. Zelta cenas aptuvenais kāpums varēja būt no 19 uz 88 eiro par gramu zelta nepilnā piecgadē. Pieprasījums pēc zelta kā investīciju objekta pieaug grūtos laikos, jo akciju tirgi kļūst mazāk pievilcīgi. Tādējādi zelts tiek uzskatīts par labu ieguldījumu krīzes apstākļos. Ievērojamais kāpums 1980. gadā notika pēc padomju militāristu iesaistīšanās Afganistānā, pēc desmit gadus ilgas inflācijas, naftas [tirgus] satricinājumiem un amerikāņu militārajām neveiksmēm, kas arī izskaidro zelta cenas kāpumu. Cena kļuva arī par vienu no iemesliem rotās neizvēlēties zeltu, aizbildinoties ar tā iziešanu no modes un vēlmi radīt rotas, kas pieejamas visiem – neatkarīgi no sociālā stāvokļa. 20. gs 70. gados Nīderlandē darbojās vairāki rotu mākslinieki, kas savu radošo darbību nostatīja līdzās vizuālajai mākslai – nevis amatniecībai, kā tas tika darīts līdz šim. Pārmaiņu laiks bija pateicīgs brīdis materiāla izvēles maiņai, jo tas palīdzēja izcelt atšķirīgo pieeju rotu mākslā. Dizaineru pāris Gijs Bakers (Gijs Bakker) un Emmija Van Lērsuma (Emmy van Leersum) bija vieni no aktīvākajiem eksperimentētājiem. Viņi organizēja izstādi ar nosaukumu “Objekti, ko valkāt”. Nosaukums mums atklāj, ka autori tiecās mainīt fokusu no rotas kā dekoratīva rotājuma vai statusa simbola uz rotu kā autonomu objektu, kas iemieso autora radošo ideju. Gan Emmija un Gijs, gan citi viņu laikabiedri tiecās mainīt rotaslietu paradigmu, mainot arī vidi, kur rotas tiek demonstrētas. Rotas no veikaliem un darbnīcām tika pārnestas uz galerijām un muzejiem, līdzīgi kā tas jau bija noticis ar keramiku, stikla un tekstila darbiem. Gija Bakera darbi, bieži humoristiski un ironiski, reti dekoratīvi, bet uzdod būtiskus jautājumus: Kāpēc cilvēki valkā rotaslietas? Ko rotaslietas dara ar cilvēkiem? Kāda ir juveliera loma šajā procesā? (Liesbeth den Besten, “Metalsmith Magazine Vol. 7. No. 1”, 1987. gads.) Industriālo materiālu un tehnikas pārnese rotās izpaudās, piemēram, Gija izstrādātajā nerūsējošā tērauda aprocē, fiksējot to, izmantojot punktmetināšanu. Viņš eksperimentēja, arī laminējot fotogrāfijas ar dārgām karaliskās ģimenes kaklarotām. Bakers ironizēja par zelta cenu, veidojot darbu ar nosaukumu “Neredzamās rotas”, kas sastāvēja no zelta stieples, ko bija paredzēts stingri uztīt uz rokas un pēc laika noņemt, – nospiedums uz rokas bija viņa izpratne par rotu. Lai iegūtu apjomīgajām, apkaklei līdzīgajām rotām košas krāsas, viņš izmantoja alumīnija anodēšanu, kas industriālajā ražošanā un arhitektūrā tika izmantota jau kopš starpkaru perioda, tomēr rotaslietās tas bija jaunums. Mēbiusa lente arī kļuva par iedvesmu formas pētniecībai un pārnesei alumīnijā un tēraudā, līdzīgi kā bezgalīgās virsmas ideju savos darbos ilustrēja grafiķis Ešers. Mēbiusa lentes motīvs bija pateicīgs aproces formai. Rotu mākslinieks un grafiķis Roberts Smits, kurš arī darbojās Nīderlandē 20. gs. otrajā pusē, uz laiku pilnībā pārtrauca rotu mākslinieka karjeru un atgriezās pie tās pēc vairāku gadu pauzes. Viņš kritizēja tolaik radikālo holandiešu laikmetīgo rotu attīstības virzienu, kurā zelts bija teju nepieņemams materiāls. Gijs Bakers pārmeta Smitam, ka viņš cenšas saglabāt novecojušo rotas kā statusa simbola pozīciju, turpinot izmantot rotās zeltu, kaut arī ļoti plānās, folijai līdzīgās kārtās. 20. gs. otrās puses holandiešu radikālā pieeja rotu mākslai neapstiprināja viņu sākotnēji uzstādīto hipotēzi, ka, ja rotas tiks izgatavotas no lētākiem pieejamajiem materiāliem un izgatavošanā tiks izmantotas industriālajā ražošanā aizgūtas metodes, tad šādu laikmetīgu rotu popularitāte un pieprasījums strauji augs. Mākslinieku eksperimenti palika galeriju un muzeju sienās. To ražošanas apjomi nepietuvojās sākotnēji cerētajam. Toties šajā laikā tapušās rotas iezīmē jaunas ēras sākumu rotu mākslā, kur atļauti visi materiāli un mākslinieka idejas lidojums netiek ierobežots.

Stāsta kultūras un mākslas portāla Arterritory.com direktore un tekstu autore Una Meistere. Pēdējos mēnešus, kopā ar Daigu Rudzāti strādājot pie Edītes Pauls-Vīgneres personālizstādes “Vecums rotaļājas,” kas iekārtota kultūrtelpā „Ola Foundation”, mēs ļoti daudz laika pavadījām sarunās ar Edīti. Divas lietas, kas mūs patiesi sajūsmināja – Edītes joprojām ārkārtīgi asais prāts un spēja ar savām rokām radīt brīnišķīgus, detaļu smalkumā niansētus darbus. Edītes galds ir īstena radoša laboratorija, nokrauts ar visu iespējamo, – pērlītēm, papīriņiem, ķēdītēm, pudelītēm, spīdumiem… kā viņa pati smejas – atkritumiem, kas viņas režijā pārtop mākslas darbos. Daža no pērlītēm ir tik smalka, ka, šķiet, paģēr īpašu prasmi, lai to vispār satvertu. Un, jā, Edītei viņas gadrīz 85 gados joprojām nav briļļu. To, ka darbošanās ar rokām un radošums ir īstens dzīvības eliksīrs, apliecina arī Anrī Matisa stāsts – pārcietis vēža operāciju, mākslinieks nonāca ratiņkrēslā, un pēdējos savas dzīves gadus viņš veidoja aplikācijas jeb savus slavenos cut-outs. Ar milzīgām drēbnieka šķērēm viņš grieza krāsainas papīra lapas un vēlāk visus šos dažādo formu izgriezumus lika kopā pārsteidzošās kompozīcijās. Matiss pats šo posmu dēvēja par savu otro dzīvi, kurā juties tik brīvs kā nekad. Tauste kā maņa ir ārkārtīgi svarīga, un darbošanās ar rokām spēlējusi lielu lomu cilvēces evolūcijā. Tā ļāvusi mums attīstīt iztēli, radīt darbarīkus un paveikt daudz ko citu. Kā nekā, taktilā komunikācija ir pirmā, ar kuras starpniecību zīdainis mācās saprast un sazināties ar pasauli. Tai pieskarties un to satvert. Diemžēl mūsdienu dzīvesveids, kur lielāko daļu laika pavadām ar tālruņiem rokās vai pie datora ekrāna, tausti lielā mērā atstājis novārtā. Daudziem no mums šī maņa nosacīti ir atrofējusies. Pieskāriens kļuvis slīdošs jeb pastarpināts. Cik bieži mēs vairs ikdienā rakstām ar roku – ko garāku par pāris vārdiem un rokrakstā, kuru kāds cits vēl spēj izlasīt? Ar roku rakstītas vēstules vispār kļuvušas par retumu un teju vai luksusu. Taču, kā zināms, neviens cits tik labi nesajūt laika garu kā mākslinieki. Ne velti šobrīd īpaši pastiprinājusies interese par tekstilmākslu un keramiku. Tādējādi intuitīvi mudinot mūs visus iedarbināt ierūsējušās taktilās prasmes. Ar keramiku eksperimentē arī virkne gleznotāju, piemēram, tepat Latvijā – Paula Zariņa-Zēmane un Atis Jākobsons. Jo atšķirībā no otas vai zīmuļa, kas tomēr ir instrumenti, radot kaut ko no māla, mēs vistiešākajā veidā to darām paši ar savām rokām un tiešu pieskārienu. Pētījumi liecina, ka keramikai kā nodarbei ir arī terapeitisks potenciāls, tā var palīdzēt depresijas gadījumos, cilvēkiem, kam ir problēmas ar lēmumu pieņemšanu un motivāciju, kā arī vienkārši uzlabot garastāvokli un vispārējo labsajūtu. Pierādīts, ka darbošanās ar mālu vienlaicīgi aktivizē vairākus smadzeņu centrus. Tajā vienlīdz iesaistīta gan motorika un muskuļi, gan redze un iztēle. Šajā procesā vienmēr klāt ir arī neparedzamības moments. Mēģinot un kļūdoties, uz iepriekšējo zināšanu bāzes tiek iegūtas arvien jaunas zināšanas, kas veicina jaunu smadzeņu šūnu un to savienojumu ceļu veidošanos. Citiem vārdiem, neiroplastiskumu. Pieskaroties mālam, mēs nonākam saskarē ar zemi, kas ir miljoniem gadu veca un vienlaikus radām kaut ko, kas šķietami nekad vēl nav eksistējis. Tas rada prieku un gandarījumu. Darbošanās ar rokām ir arī ļoti nomierinoša un sazemējoša, un no iekšējā līdzsvara viedokļa mums, kas lielākoties pieraduši dzīvot savās galvās, ir vitāli nepieciešama. Roku darbs palīdz mums būt arī pilnībā klātesošiem tajā, ko mēs darām. Šeit un tagad. Un tas nozīmē laiku sev, jo, ja kaut ko ar paši ar savām rokām vēlamies izdarīt kvalitatīvi, to nav iespējams sasteigt. Jebkura darbošanās ar rokām ir arī ļoti meditatīva nodarbe jeb, citiem vārdiem, pilnvērtīgas dzīves prakse mūža garumā.

Stāsta teātra zinātniece un Liepājas Universitātes pētniece Vēsma Lēvalde. Liepājas teātris kopš pirmsākumiem bijis vairāku mūzu mājvieta – te sadzīvojusi drāma ar operu un baletu, bet pēc Otrā pasaules kara teātrī nodibinājās arī leļļu trupa, kuru izveidoja un vadīja divi entuziasti – mūziķis Voldemārs Gūtmanis un viņa dzīvesbiedre, aktrise Arīda Gūtmane. 50. un 60. gadu mijā Liepājas teātris bija latviešu inteliģences centrs militarizētajā un industrializētajā Liepājā, un ne tikai uz skatuves, bet arī aizkulisēs strādāja radoši un intelektuāli cilvēki. Dzejnieks Jānis Peters nekad nav slēpis, ka pēc vidusskolas viņš strādāja Liepājas teātrī par skatuves strādnieku un vēlāk par režisora palīgu (līdz 1963. gadam, kad viņu pieņēma darbā laikraksta “Ļeņina ceļš” redakcijā). Taču pavisam maz būs to, kuri zina, ka dzejnieks bijis arī aktieris Liepājas teātra leļļu trupā. 1959. gadā Jānis Peters brāļu Grimmu pasakas “Meža mājiņa” uzvedumā bija gan Gailītis, gan Otrais galminieks, gadu vēlāk brāļu Grimmu pasakas uzvedumā “Sniegbaltīte un septiņi rūķīši” viņš bija Mednieks un arī Smaidošais rūķis. Jānis Peters Liepājā rakstīja ne tikai dzeju, bet arī apskatus par leļļu teātra sezonu, un no viņa publikācijas varam uzzināt, ka Liepājas teātra leļļu trupā amata prasmes apguva arī daži no Dailes teātra studijas “pēdējiem romantiķiem” – Silvija Amoliņa, ko zinām kā teātra zinātnieci Silviju Geikinu, režisors Ārijs Geikins, Liepājas un vēlāk Operetes teātra aktrise Biruta Sproģe un citi pazīstami teātra ļaudis. Leļļu teātris Liepājā mitinājās ēkā Baznīcas ielā, un, kad trupu slēdza, tad “lellēs” teātris izveidoja pirmo mazo zāli Latvijā. 21. gadsimta tirgus ekonomika teātrim ēku atņēma, un tajā ir privāta sportistu viesnīca. Savukārt dzejnieks Olafs Gūtmanis dziedāja korī Liepājas teātrī, un 1959. gadā, kad Kroders Liepājā iestudēja savu debijas izrādi profesionālā teātrī – Jāņa Kalniņa operu “Ugunī” – Olafs Gūtmanis tika pie Pavāra lomas. Savās atmiņās dzejnieks raksta: “[..] priekškaram atveroties, tieši Pavāram bija jāuzsāk dziedāt šī opera ar izbrīnas pilnu izsaucienu uz diezgan augstas nots: Ū – ja! [..] Kāds krievu tautības klausītājs izrādes sākumu komentēja šādi: pavārs krieviski nolamājās un sākās opera. Biju mācīts dziedāt uz elpas staba, un, kad elpa lauzās aizgūtnēm, skaņai radās krieva saklausītā h pieskaņa.” [1] Olafs Gūtmanis dziedājis arī Cellera “Putnu pārdevējā” Pētera lomu, “Pīķa dāmā” Narumovu, Kālmana operetē “Monmartra vijolīte” Armandu un operas “Toska” uzvedumā (1961) Sakristānu. Šīs izrādes ieraksts, kurā dzirdama arī Olafa Gūtmaņa balss, starp citu, ir Latvijas Radio arhīvā. l[1] Gūtmanis, O. No klaidoņa par svētceļnieku, 248. lpp.

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja audio/video krājuma glabātājs Juris Lubējs. „Bellaccord Electro”, plaši pazīstams kā „Bellaccord” ir skaņuplašu firma Latvijā, ko 1931. gadā dibināja Helmārs Rudzītis (1903–2001) – novatorisks, entuziastisks latviešu uzņēmējs. Būdams piedzīvojumu meklētājs vārda labākajā nozīmē, viņa dzīve bija piepildīta ar svaigām idejām un projektiem, kurus viņš uzsāka 20. gadsimta 30. gados – Latvijas “miera” laikā. Viņš vispirms kļuva Latvijas kultūrvidē slavens ar savu grāmatu izdevniecību “Grāmatu draugs” (Grāmatu draugs). Ļoti īsā laikā viņa lētās grāmatas kļuva ļoti populāras visā Latvijā, ļaujot vienkāršajam lasītājam iepazīties ar vietējo daiļliteratūru šedevriem, kā arī pasaules klasikas tulkojumiem. 28 gadu vecumā viņš sāka jaunu piedzīvojumu un izveidoja pašu pirmo latviešu ierakstu kompāniju. Savas dzīves dramatiskos un priecīgos mirkļus viņš apkopojis savos memuāros “Manas dzīves dēkas”. No šī darba mēs varam iegūt daudzas detaļas par „Bellaccord” radīšanu. Pēc Pirmā pasaules kara, kad Latvija kļuva par neatkarīgu valsti, visas nozares strauji atdzīvojās. Labs piemērs bija Latvijas lielākā elektrorūpnīca, labi zināmā VEF, kur ražoja radioaparātus, fotokameras un pat lidmašīnas. Tomēr līdz 30. gadu sākumam latviešu mūziķiem nebija iespēju ierakstīt savu mūziku Latvijā. Viņi devās uz Berlīni un ierakstīja „Odeon”, „Parlophon” un citas studijās, kā arī „His Master’s Voice” studijā Londonā. Pēc ieraksta tapšanas un ražošanas, tas tika eksportēts uz Latviju. Pie tam katrs ieraksts maksāja 4–5 latus, daži ekskluzīvi simfoniskās mūzikas ieraksti maksāja pat 20 latu un vairāk (piemaksa iekļautas muitas un mazumtirdzniecības maksas). Tomēr dārgie ārzemju skaņuplašu ieraksti neatbilda vietējo cilvēku vajadzībām. Rudzīša draugu vidū bija populāri latviešu mākslinieki, kas mudināja viņu uzsākt jaunu skaņuplašu ražošanas rūpalu. Un drīz vien viņš pats aizrāvās ar šo ideju. Pateicoties viņa neatlaidībai, mērķa izjūtai un ticībai panākumiem, latvieši drīz varēja klausīties savu iemīļoto mūzikas izpildītāju ierakstu šellaka platēs par pieņemamu cenu (~ 2,50 Ls), uz kuriem bija lepna „Ražots Latvijā” zīme. Pārlūkojot “Bellaccord” katalogus, var atklāt interesantus faktus par klausītāju gaumi un 30. gadu Latvijas populārajiem māksliniekiem. Apmēram 70 % ierakstu pārstāv populāro, deju un džeza mūziku. Piemēram, “Bellaccord” 1932. gada katalogā ir šādi virsraksti: Mūsdienu hīti, mūsdienu šlāgeri, Instrumentālās mūzikas hīti, valši, salona mūzika, marši un himnas, tautas mūzika, čigānu mūzika, Ziemassvētku mūzika, Līgo svētku mūzika, ebreju mūzika. Papildus 1937. gada katalogā atrodama: Valsts himna, Kora mūzika, Garīgā mūzika, Svētku mūzika, Labākie latviešu dziedātāji, Deju mūzika, Havajiešu mūzika, Opera un operete, koncertmūzika, simfoniskais orķestris, instrumentālie solisti, senās dejas, humoristiskie skeči, kā arī kā ieraksti svešvalodās – krievu, vācu, angļu, ebreju. Svarīgs jautājums ir šī mantojuma saglabāšana. Par laimi, ir privātie kolekcionāri, kuri ar lielu entuziasmu vākuši visus ar Latviju saistītos šellaka diskus. Lielākas vai mazākas “Bellaccord” disku kolekcijas var atrast arī tādās valsts iestādēs kā Latvijas Nacionālais arhīvs, Latvijas Nacionālā bibliotēka, Rakstniecības un mūzikas muzejs.

Stāsta ērģeļu meistars, Rīgas Doma ērģeļu pārraugs Viesturs Ilsums. Tās ir arī vienas no skaistākajām balsīm Rīgas Doma ērģeļu balsīm. Tā ir kāda īpaša stabuļu grupa, kur skaņas avots ir rezonējoša misiņa mēlīte, kura brīvi vibrē, neskarot citas konstrukcijas detaļas. Šo īpatnējo stabuļu ceļš uz ērģelēm nesākās kāda ērģeļu būvētāja darbnīcā, bet gan zinātnieku un mediķu laboratorijās. 18. gs. otrajā pusē, sadarbojoties izgudrotājiem un logopēdiem, notika mēģinājumi izgatavot runas mašīnu, proti aparātu, kas spētu atdarināt cilvēka runu. Šo eksperimentu mērķis bija dot iespēju cilvēkiem ar runas traucējumiem komunicēt ar šī mehānisma starpniecību. Problēma runas aparātā bija iepriekš izmantotais skaņas avots, – tā dēvētās uzsitošās mēles, kuru prototips jau kopš renesanses laikmeta bija pazīstams un plaši pielietots ērģelēs. Šādu stabuļu konstrukcija vislabāk saprotama, iedomājoties obojas vai klarnetes mēlīti, tikai ērģelēm šīs mēlītes izgatavotas no misiņa, un vibrējot atsitas pret tādu kā silīti. Un, kā zināms, uzsitošā mēlīte spēj radīt diezgan intensīvu, virstoņiem bagātu skaņas spektru. Tomēr, lai arī šīs konstrukcijas stabules darīja godu mēļu balsīm ērģelēs, runas aparātam vajadzīgo patskaņu veidošanā to pielietojums bija nedaudz problemātisks. Zinātnieki pamatīgi nopūlējās, lai uzsitošo mēļu “tarkšķēšanu” varētu kaut cik mazināt un mēļu skaņu pietuvināt cilvēka runai Uz šīs bāzes mehāniķis un izgudrotājs Volfgangs fon Kempelens (Wolfgang von Kempelen, 1734–1804) attīstīja runas aparātu, kurš pēc savas konstrukcijas bija līdzīgs nelielai ērģeļu vējlādei. Turpretī šajā gadījumā stabules gan nebija izvietotas, vadoties pēc toņu augstuma, bet kalpoja dažādu patskaņu un līdzskaņu atdarināšanai. Kā skaņas avots viņam kalpoja uzsitoša mēle, kuras silīti, vietā kur mēle vibrējot atsitas, viņš aplīmēja ar ādu, lai mēles tarkšķēšana mazinātos. Arī Kopenhāgenas zinātnieks Kristians Gotlībs Kratcenšteins (Christian Gottlieb Kratzenstein, 1723–1795), kurš arī nodarbojās ar runas aparāta problēmu, uzlīmēja mundštukam jeb silītei papīru, pergamentu vai ādu, vai arī tradicionālo misiņa mēlīti aizvietoja ar citiem materiāliem, piemēram, ziloņkaulu. Lielāko lūzumu savos pētījumos Kratcenšteinam tomēr izdevās panākt, atklājot, ka mēles tarkšķēšanu pilnībā novērst var vienīgi tad, ja pati mēlīte un silīte nevienā brīdī nesaskaras. Tas nozīmē, ka mēlīte ļoti precīzi jāielāgo siles rāmītī, tā lai tā nesaskartos ar rāmīša malām. Tādējādi Kratcenšteins radīja Eiropas tipa caursitošo mēli. Par pilnveidoto runas aparātu viņš 1780. gadā saņēma Pēterburgas Zinātņu akadēmijas balvu. Izmantojot dažādas formas rezonatorus kombinācijā ar caursitošajām mēlēm viņam bija izdevies realizēt īstenībai tuvu runas atveidojumu. Protams, ka ierindas zinātniekam diez vai bija pa spēkam izgatavot tik specifisku detaļu kā caursitošo mēli, tādēļ Kratcenšteins, savu mērķi realizējot, ir sadarbojies ar vairākiem ērģeļu būvētājiem. Vācu ērģelnieks Georgs Jozefs Foglers (Georg Joseph Vogler,1749–1814) rakstījis, ka kāds no Dānijas Pēterburgā ieceļojis ērģeļu un mūzikas instrumentu būvētājs, vārdā Francs Kirsniks (Franz Kirsnik, 1741–1802), pēc Kratcenšteina zīmējumiem izgatavojis caursitošās mēlītes viņa runas aparātam. Šim apstāklim tad nu bija liktenīgas sekas, kādēļ caursitošās mēles vēlāk nonāca ērģelēs. Dāņu ērģeļbūvētājam tūdaļ pat bija skaidrs, ka viņa rokās ir atklājums ar grandiozu muzikālu potenciālu! Savukārt, jau pieminētais mūzikas teorētiķis, komponists, pianists un ērģelnieks, kā arī romantiskās ērģeļbūves tradīcijas “vēstnieks” Eiropā G. J. Foglers, kurš, starp citu, savulaik koncertējis arī Latvijā, caursitošo mēļu balsis lika iebūvēt savās ceļojumu ērģelēs. Šīs ērģeles Foglers nodēvēja par Orkestrionu (Orchestrion). Unikālo instrumentu par Foglera paša līdzekļiem 1790. gadā, ciešā sadarbībā uzbūvēja holandiešu, vācu, dāņu un zviedru ērģeļbūvētāji. Tas bija samērā paliels instruments ar 29 balsīm uz 4 manuāļiem, kuru viņš ņēma līdzi savos garajos koncertceļojumos pa Eiropu. Foglers, blakus tīri muzikālajām kvalitātēm, pilnā mērā izmantoja vēl kādu caursitošo mēlīšu fenomenu: tās spēj skanēt ar visai dažādu gaisa spiedienu, kas savukārt pieļauj realizēt viņa ilgi loloto sapni par strauju dinamikas maiņu ērģelēs, un to jau kopumā arī pieprasa romantiskās mūzikas estētika. Foglers bija ļoti draudzīgās attiecībās ar izcilā vācu ērģeļbūvētāja Eberharda Fridriha Valkera (Eberhard Friedrich Walcker, 1794–1872) tēvu. Valkera dzimtas nākamās paaudzes attīstīja šo ļoti izteiksmīgo balsu grupu līdz pilnībai. Protams, ka tā no Valkera puses nebija nejaušība – Rīgas Doma ērģelēs iekļaut šos reģistrus tik izšķērdīgi lielā skaitā. Caursitošo mēļu balsis ne tikai no akustiskā, bet arī no tehniskā viedokļa ir īsts mākslas darbs. Līdz  šim nevienā citā mūzikas instrumentā nebija notikusi tik intensīva zinātnes, praktiskās instrumentu būves un izpildītājmākslas mijiedarbība. Rīgas Doma ērģelēs skan 11 dažādas caursitošo mēļu balsis: 1. manuālī : Contra Fagott 16' Euphon 8’ Cornanglais 8’ 2. manuālī: Aeolodicon 16’ Fagott & Oboe 8’ Oboe 4’ 3. manuālī: Clarinette 8’ 4. manuālī: Phisharmonika 8’ Pedālī: Bombardon 32' Serpent 16’ Bassethorn 8’

Stāsta rotu māksliniece un pētniece, Latvijas Mākslas akadēmijas lektore Ginta Grūbe. Olbraita, pirmā sieviete, kas ieņēmusi ASV valsts sekretāres amatu, uz politiskām tikšanās reizēm pie apģērba sprauda dažādas rotaslietas. Viņas sabiedrotie un kolēģi ievēroja, ka tās nav nejaušas, bet tīši izvēlētas un signalizē par viņas nodomiem. “Kopš sevi atceros, man ir patikušas piespraudes. Mana mamma tās bieži nēsāja, tāpēc es uzaugu ar domu, ka tās ir stilīgs un jautrs veids, kā demonstrēt savu personību. Taču tikai 1993. gadā, kad kļuvu par ASV vēstnieci Apvienoto Nāciju Organizācijā, es sapratu, ka rotaslietas var iegūt pavisam jaunu nozīmi,” stāsta Olbraita intervijā 2021. gadā. (Jennifer Ferrise, “Madeleine Albright Has Sent Some Very Spicy Messages Through Her Accessories” October 19, 2021, “InStyle”) 20. gadsimta pašās beigās Olbraita nelaida garām izdevību kritiski izteikties par Sadamu Huseinu. Bagdādes laikrakstos parādījās dzejoļi, kuros Olbraita cita starpā pielīdzināta arī negantai čūskai. Drīz pēc tam, gatavojoties tikties ar Irākas amatpersonām, Olbraita nolēma paust diplomātisku vēstījumu, nēsājot pie krūtīm piespraudi, kurā zeltā un dimantos atveidota čūska. Ar šo žestu viņa atsaucās uz politisko saukli “Don't Tread on Me!” (no angļu valodas: Nemin man virsū!) Sauklis radies Amerikas revolūcijas laikā un ticis izmantots vienlaikus ar karogu uz kura attēlota čūska. Pēc šī atgadījuma piespraudes kļuva par Olbraitas diplomātiskās valodas sastāvdaļu. Drošības padomē Olbraita bija vienīgā sieviete. Labajās dienās viņa nēsājusi ziedus, tauriņus un balonus, bet sliktajās dienās – dažādus kukaiņus vai plēsīgus dzīvniekus. Viņa to uztvēra kā iespēju līdzās mutiskām sarunām paust vēstījumu, izmantojot vizuālo tēlu un simbolu valodu. Zīmīga piespraude ar politisku, skaļu vēstījumu, nesenākā vēsturē parādījās prezidenta Džo Baidena inaugurācijas ceremonijā. Popmūzikas zvaigzne Lady Gaga bija tērpusies Schiaparelli modes nama veidotā tērpā, izpildot valsts himnu. Pie zīda mežģīnes bija piesprausta apzeltīta broša, kas atveidoja miera simbolu – balodi. Līdzīgu miera balodi, tikai mazāku izmērā, pie krūtīm spraudusi arī Olbraita. Balodis kļuva par miera kustības simbolu pēc tam, kad Pablo Pikaso baloža ilustrācija tika izmantota 1949. gada aprīlī Parīzē notikušā Pasaules miera kongresa plakātā. Schiaparelli tērps ar apjomīgo piespraudi iemiesoja periodu, kad modes nama sadarbības lokā bija sirreālisti. 1952. gada modes nama foto redzama modele ar nesamērīgi liela izmēra mušas piespraudi. Rotaļāšanās ar mērogiem bija viens no sirreālistu mākslinieciskajiem paņēmieniem. Atgriežoties pie Madlēnas Olbraitas, viņas rotas nonāca arī rotu kolekcionāru un vēsturnieku redzeslokā. Kādā 2013. gada diskusijā viņa atbildēja uz publikas jautājumiem par rotu valkāšanu. Sarunā viņa atklāja, ka sastopas arī ar diezgan daudziem vīriešiem, kuri valkā piespraudes. Tās norāda viņu uz viņu ieņemamo amatu valdībā vai pauž piederību kādai partijai. Piemēram, lielākā daļa komunistisko partiju biedru sevi identificē, nēsājot īpašas piespraudes. Agita Putāne, ilggadējā rotu galerijas „Putti” vadītāja izmantoja izdevību un Olbraitai uzdeva jautājumu, vai viņai esot kādas dziļi personīgas rotaslietas, kas līdzās Amerikas karogam, Brīvības statujas atveidam, ērglim vai citiem spēcīgiem simboliem ir saprotamas tikai viņai personīgi? Olbraita atklāja, ka dziļi personiska ir keramikas sirds ar košām emaljām, ko viņai Valentīna dienā pasniegusi viņas toreiz piecgadīgā meita. Šī rota viņai simbolizē beznosacījumu mīlestību starp māti un meitu, un tam ir bezgalīga vērtība. Viņas rotu kolekcijā bija neskaitāmi daudz eksemplāru, gan dārgākas rotas, gan rotas ar nezināmu izcelsmi, arī rotas, kas  atrastas antikvariātos. Viens no piemēriem ir rota, kuras nosaukumā ietverts sens Japāņu sakāmvārds: "Nedzirdēt ļaunumu, nerunāt ļaunumu, neredzēt ļaunumu". Tas ir trīs piespraužu komplekts, kas atveido trīs mērkaķēnus, katrs no dzīvniekiem ir aizklājis ausis, muti vai acis. Šīs piespraudes viņa likusi, tiekoties ar Vladimiru Putinu. Tiesa gan, prezidenta Klintona sejas izteiksme likusi skaidri noprast, ka tajā reizē viņa ar savām piespraudēm bija aizgājusi nedaudz par tālu, atceras Olbraita. (https://artjewelryforum.org/interviews/dr-madeleine-albright-will-take-your-questions/) Olbraita un viņas piespraudes iemantojušas popularitāti. Līdz pat mūža beigām viņa izmantoja rotas kā radošas diplomātijas stratēģiju. Ir izdoti pašas politiķes sarakstīti memuāri un organizētas izstādes ar nosaukumu “Read My Pins” (angļu valodā: Lasi manas piespraudes). (https://readmypins.state.gov/see-the-pins/sending-messages https://artjewelryforum.org/interviews/dr-madeleine-albright-will-take-your-questions/ https://artjewelryforum.org/articles/art-jewelry-forum-releases-on-and-off/) Lasīt dažādas rotu nozīmes iespējams arī Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā, kur šobrīd apskatāma latviešu rotu mākslinieku izstāde „Skārien-jūtīgs.”

Stāsta kultūras un mākslas portāla "Arterritory.com" direktore un tekstu autore Una Meistere. Interesanti, ka medicīnai un mākslai ir kopīgas saknes. Tās abas cēlušās no maģijas. Hipokrats sauca medicīnu par tehnisku “mākslu”. Un nemaz ne tik tālā pagātnē mediķu apmācībā un medicīniskajās zināšanās tika iekļautas arī humanitārās disciplīnas. Taču kādā brīdī tika nolemts nošķirt stāstu no iejaukšanās. Šobrīd, pasaulei esot uz mentālās veselības krīzes sliekšņa, tiek meklēti arvien jauni instrumenti tās pārvarēšanai. Līdz ar to māksla un medicīna atkal ir atjaunojušas dialogu. Terminu “mākslas terapija” 1942. gadā ieviesa britu mākslinieks Adrians Hils. Ārstējoties no tuberkulozes, viņš atklāja gleznošanas un zīmēšanas terapeitisko potenciālu. Hils ievēroja, ka šīs nodarbes pilnībā pārņem gan prātu, gan ķermeni. Pētījumi liecina, ka mākslas radīšana stimulē dopamīna, ar mīlestības, baudas un iekāres jūtām saistītas ķīmiskas vielas izdalīšanos. Ar mākslas palīdzību pat iespējams replicēt iemīlēšanās fiziskās sajūtas. Māksla var provocēt, šokēt, kalpot kā mierinājums, lauzt iepriekšējo priekšstatu rāmjus un tādējādi mainīt attieksmi pret sevi un pasauli. Tā var palīdzēt mazināt aizkaitinātību, stresu, depresiju un attīstīt kritisko domāšanu. Turklāt mākslas radīšana liecina par zināma veida plastiskumu. Vienalga, vai tas ir smadzeņu vai matērijas plastiskums, ar mākslas starpniecību ir iespējams nepārtraukti veidot jaunas saiknes, pārveidot un pilnveidot esošo. Šodien mēs zinām, ka neiroplastika cilvēka smadzenēm piemīt visu mūžu, un nepienāk brīdis, kad tā izbeigtos. Un to stimulē gan mākslas radīšana, gan tās vērošana.  Mākslinieka kā cilvēka dzinulis ir nebeidzama zinātkāre veidot un radīt. Ar to māksla ļoti atšķiras no jebkuras citas nodarbošanās, kurā cilvēks izdara savu darbu un iet mājās. Māksliniekam ir šī nerimstošā sajūta, ka vienmēr ir, ko darīt un ko radīt – ka viņa darbs ir nemitīgs process. Franču filozofs Mikels Difrens ir teicis, ka “mākslas darbs un skatītājs nav jāuzskata par izolētām, bet gan savstarpēji saistītām vienībām.” Komunikācija ar mākslas starpniecību ļauj mums šķērsot tiltus situācijās, kad verbālās saziņas un citu valodas formu iespējas var izrādīties ierobežotas. Mākslai piemīt arī spēja ietvert sevī ļoti sarežģītus līmeņus, kādi nav pieejami ikdienā lietotiem vārdiem. Piemēram, cilvēkam varbūt ir grūti vārdos paskaidrot, kas īsti ar viņu notiek, turpretim māksla spēj eksistēt it kā ārpus cilvēka, taču vienlaikus tā joprojām paliek piederīga tieši viņam. Tajā arī slēpjas mākslas dziedējošais spēks. Šobrīd pasaulē mākslas kolekcijas veido arī slimnīcas un citas ārstniecības iestādes. Tās apzinās mākslas nozīmi gan pacientu, gan slimnīcas personāla fiziskās un garīgās labsajūtas veicināšanā. Arī ārstniecības un rehabilitācijas procesa paātrināšanā. Čelsijas un Vestminsteras slimnīca Lielbritānijā ir izveidojusi īpašu mākslas un veselības programmu, kas ietver dažādu mākslas veidu apvienojumu – vizuālo mākslu, skatuves mākslu, dzīvo mūziku, deju, mākslas darbnīcas un filmu seansus. Jauns jēdziens ir arī “muzeju terapija,” kaut patiesībā nekā jauna tajā nav. Cilvēki šādos nolūkos mākslu un muzejus izmantojuši jau sen. Monreālas Tēlotājmākslas muzejs Kanādā ir viens no pirmajiem muzejiem pasaulē, kas kopā ar mediķiem izstrādājis jaunas terapeitiskas programmas. Tās apvieno mākslas baudījumu ar ārstniecisku pieeju. Piemēram, viena no programmām saistīta ar mākslas terapijas ietekmi uz sievietēm, kas slimo vai ir pārslimojušas krūts vēzi. Te gan uzreiz jāpiebilst, ka muzejs nepretendē uz klīniskas pieredzes aizvietotāja statusu. Tas ir radošs citu veselības aprūpes jomu sabiedrotais.  Kā teikusi britu psihoterapeite un pētniece Helēna Džūrija, grāmatas “Mākslas terapija muzejos un galerijās” autore: “Kāpēc mēs skatāmies uz mākslas darbiem? Kāpēc mūs tie ieinteresē? Kas ir tas, ko mēs tur saskatām? Ko mēs no tā iegūstam? Kāpēc ir tik svarīgi, ka visā pasaulē darbojas mākslas galerijas un nacionālie muzeji? Kultūras vienmēr rada mākslu – sākot no alu zīmējumiem līdz pat laikmetīgajiem konceptuālajiem darbiem vai performancēm. Izteikt savu pieredzi – tas ir ārkārtīgi svarīgi cilvēka eksistencei. Ikviens kādā savas dzīves posmā rada mākslu. Savukārt skatīšanās uz to ir kā spogulis uz pasauli, kā logs uz citu cilvēku pasaulēm. Māksla sniedz mums dažādas interpretācijas, dažādus skatīšanās veidus. Un mēs novērtējam iespēju caur citu cilvēku skatienu no jauna paraudzīties paši uz savu pieredzi.”

Stāsta teātra zinātniece, Liepājas Universitātes vadošā pētniece, Dr. art. Vēsma Lēvalde. Daudzi zina, ka pirmā teātra izrāde latviešu valodā bija Šillera “Laupītāji”, ko tulkojis Dikļu muižas skrīveris Jānis Peitāns un kas notikusi Dikļos 1818. gadā, tas rakstīts arī Nacionālajā enciklopēdijā. Bet vai zini, ka pirmā izrāde latviešu valodā, iespējams, notika krietni agrāk un Kurzemē, Apriķu muižā? 18. un 19. gadsimta mijā parādās pirmās latviski iespiestās lugas, tostarp – Apriķu mācītāja Kārļa Gotharda Elferfelta (Karl Gottchard Elverfeldt, 1756–1819, citos avotos Elberfelts) “Līksmības grāmata” ar dažām “sakāmu vārdu spēlēm”, ko apraksta Kārlis Kundziņš 1955.gadā izdotajā grāmatā “Latviešu teātra repertuārs”. Starp šīm “sakāmu vārdu spēlēm” ir arī luga “Tā dzimšanas diena” – oriģināldarbs, kas propagandē baku potēšanu. Kārlis Kundziņš piemin arī aktiera Kārļa Brīvnieka (1854–1934) atmiņas, kurās... ...Brīvnieks apgalvo, ka kāds vectēvs viņam stāstījis jaunības atmiņas par to, kā mācītājs Elferfelts “[..] esot sapulcinājis ļaudis, iestudējis lugu “Tā dzimšanas diena”, un Apriķu mācītājmuižas klētī sarīkojis izrādi”. Brīvnieka atmiņu rokraksts glabājas Latvijas Rakstniecības un mūzikas muzeja arhīvā, un tur patiešām Apriķu muižas izrāde ir aprakstīta, un minēts arī konkrēts datums – 1804. gada 15. decembris. Šo stāstu ticamu dara arī neliels Kronvaldu Ata raksts 1872. gada “Baltijas Vēstnesī”, kur cita starpā teikts: “Šai grāmatiņā Apriķu mācītājs Elbervelts devis plašas mācības un sīkumus par teātri latviešiem jau priekš 70 gadiem, kad tie vēl vergu ķēdēs stenēja.” Tomēr šim faktam nav laimējies ar tik dedzīgu pētnieku kā Aleksejs Apīnis, kurš atrada Šillera “Laupītāju” tulkojumu un ar grafoloģijas palīdzību pierādīja, ka to tulkojis Peitāns. Dikļu izrādes gadījumā nozīmīgas bijušas arī aktrises Ludmilas Špīlbergas atmiņas par viņas vectēvu, uzvārdā Špīgelbergs, ko viņš it kā ieguvis no atveidotās lomas Šillera lugas uzvedumā un kas vēlāk īsināts par Špīlbergu, un par to rakstījis Voldemārs Ancītis laikrakstā “Padomju Zeme” 1968. gadā. Savukārt Brīvnieka atmiņās minētā versija par Apriķu muižu teātra vēsturē tālāk nav pētīta. Tomēr Lejaskurzemes novadpētnieki ir cieši pārliecināti, ka viņiem pieder latviešu teātra aizsācēju gods, un jāatzīst, ka teātra spēlēšana Kurzemes muižās visu 19. gadsimtu bija visai populāra, vecos rakstos var atrast liecības gan par latviešu komēdiju, kas spēlēta kādas kalpones kāzās Valtaiķu muižā, gan par izrādēm Aizputē, Gramzdā, Nīcā, Cīravā un citur. Tikai 1877. gada 30. novembrī aizsākas latviešu teātris Liepājā, kad teātra mīļotāju pulciņš izrāda trīs viencēlienus – “Midzenis tiesas priekšā”, “Bagāta brūte” un “Icigs Mozess”. Laikraksts “Liepājas Pastenieks” ziņo, ka teātra nams bijis pārpildīts un par biļetēm ieņemti 66 rubļi un 12 kapeikas, ko ziedoja “Sarkanajam krustam”. Bet laukos līdz šim brīdim bija notikušas jau vairāk nekā 60 dažādas izrādes latviešu valodā.

Stāsta tulkotāja Māra Poļakova.   Ах життя моє — кругле як м'яч... Ak, mana dzīve – apaļa bumba, Kā mīlestība – spriega, kvēla. Krīti. Lido augstu. Smejies. Skumsti. Skūpsti stiprāk, vēl un vēl. Tā 1929. gadā – 35 gadu vecumā – rakstīja dzejnieks, bez kura nebūtu divdesmito-trīsdesmito gadu ukraiņu avangarda, ukraiņu kultūras žilbinošās, vētrainās atdzimšanas: Maiks Johansens, leģenda jau dzīves laikā. Viņa spalvai pieder viens no spožākajiem un dullākajiem ukraiņu prozas tekstiem – garstāsts “Mācītā doktora Leonardo un viņa nākamās mīļākās daiļās Alčestes ceļojums uz Slobidu Šveici” (“Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію", 1932). Romāna varoņi ir: Dons Hozē Pereira – spānietis, pēc profesijas tirānu gāzējs, Rodolfo – ruds īru seters, Dona Hozē Pereiras uzticamais draugs, Daņko Haritonovičs Pererva – stepinieks un stepes rajona izpildkomitejas loceklis (pirmais un trešais ir viens), budzis Augšups, budzis Lejups, budzis Kurups – ukraiņu budži, Leonardo Paci – ceļojošs doktors no Itālijas, dabas mīļotājs, varbūt arī ir pirmais un trešais no varoņiem, bet varbūt nav, Alčeste – doktora Leonardo daiļā, mūžam nākamā mīļākā, labais Koku Stādītājs – vecais saimnieks Vecene – labā Koku Stādītāja pirmā sieva, Ahillejs Bruņrupucis – laucinieks, vezumnieks, Volodjka – Ahilleja zirgs, Jaress Pušdeguns – jauns puisis no Zmijivas, komjaunietis, students, atslēdznieks Šarabans – Bruņrupuča paziņa, saimnieks Klims – Bruņrupuča draugs. Dons Hozē Pereira un doktors Leonardo raksta dzeju, ko izrej Rodolfo, Vecene zīmīgos brīžos iesaistās notikumos, taču neeksistē, Dons Hozē Pereira pārvēršas vēl otrreiz un kļūst par vilku – un Slobidu Šveice, uz kuru Leonardo atvedis Alčesti, lai daiļā dāma vairs nebūtu viņa nākamā mīļākā, – šī Slobidu Šveice, kas vienīgā šajā tekstā ir īsta...  nav atrodama kartē. Epilogā autors atvainojas par to, ka prātīgos lasītājus un daiļās lasītājas vazājis aiz deguna, un paskaidro, kas te ir noticis: “No dekoratīva kartona viņš (autors – MP) izgriezis cilvēku figūras, uzlīmējis tās uz koka gabaliem, nopervējis ar nosacītām krāsām, cauri kartona nabām izvilcis stiepli un līksmi stumdījis šīs figūras dzīvas, īstas stepes saules svelmē, zem īstu Slobidu Šveices kļavu valgajām lanckām. Un, lai tik lasītājs nenodomātu, ka šīs figūras ir dzīvas, autors vispatētiskākajās vietās pārplēsa tām kartona krūtežas un izbāza ārā savu pinkaino galvu, lāgiem (lai simtkārt viņam piedod prātīgais lasītājs un daiļā lasītāja) arī tāpat vien aplaistīdams ar aukstu ūdeni no teātrī glabātās ugunsdzēsēju šļūtenes.” Šī pasakainā garstāsta autors bija žilbinoši talantīgs eksperimentētājs, kura mērķis bija izkustināt mūsu priekšstatus par to, kādai jābūt literatūrai: iesaistīt lasītāju spēlē, vienlaikus parādot, kādu estētisku baudījumu var gūt no šiem eksperimentiem. Kā viņš pats raksta vienā no autobiogrāfijām: “Es tomēr mīlu literatūru. Es ļoti mīlu vārdus un domāju, ka tie man atbild ar tādu pašu mīlestību. Es mīlu tos ar nesavtīgu mīlestību ne tādēļ, ka tie mani baro. Tiem mani jābaro, jo esmu tos dzemdinājis. Es vārdus mīlu tādēļ, ka tie ar mani spēlējas, mani izklaidē un nekad mani neaizmirst.”   Vārdus viņš dzemdināja visādi. Johansens rakstīja, daudz un dažādi. Teiksim, laužot jebkādus žanra kanonus, tapis dēku romāns “Makleistona, Harija Rūperta un citu piedzīvojumi” ("Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших", 1925) . Tā pirmās nodaļas satura aprakstā ir punkts “Ko nodomātu albatross, ja prastu pīpēt”, un romāns kļuva par pirmo ukraiņu bestselleru – gada laikā tika pārdoti vismaz 100 000 eksemplāru. Atkal citējot autobiogrāfiju: “Rakstīju labu dzeju un sliktu prozu līdz 1928. gadam. 1928. gadā atjēdzos un sāku rakstīt labā prozā.” Kā viegli saprast, tā ir Johansena kārtējā mistifikācija: arī dzeju viņš vienmēr rakstījis lielisku. Johansens ceļoja un rakstīja reportāžas – vienā no tām, piemēram, viņš gluži garāmejot izmet: “Tumšs, un neko nevar redzēt. Ne mājas, ne cilvēkus, ne cūkas, ne šķiru naidu, ne varas tālusniedzošamies roku” – un tas rakstīts divdesmito gadu beigās! ("Подорож людини під кепом (Єврейські колонії)", 1929) Pat “nevainīgajā” reportāžas žanrā viņa teksti bija radikāli: tie vienkārši ignorēja obligātā sociālistiskā reālisma pieklājības normas: Johansens rakstīja, kā redzēja un kā gribēja. Johansens bija tālaika vislabāko, visaizraujošāko literāro žurnālu izdomātājs un redaktors. Viena – “Universālā Žurnāla” ("Універсальний журнал") – programmā viņš rakstīja: “Nav uz pasaules tādas lietas, par kuru nevarētu interesanti pastāstīt.” Šis sauklis tika drukāts ne tikai žurnāla pirmajā lappusē, bet arī uz redakcijas veidlapām un ar to sākās visi teksti, kas tapa ar redakcijas darbinieku piedalīšanos. Savukārt almanahs “Literatūras gadatirgus” ("Літературний ярмарок") bija brīvības teritorija. Tajā tika nodrukāta jau pavisam drīz aizliegtā Volodimira Sosjuras poēma “Mazepa”, kurā bija izteiktas šaubas, vai Ukrainai Bohdana Hmeļnicka laikā vajadzēja apvienoties ar krieviju, Mikolas Kuļiša luga “Mina Mazailo” – it kā komēdija taču dziļi traģiska: tajā parādīti pārkrievoto ukraiņu mēģinājumi atgriezties savā ukraiņu valodā un tas, cik notramdīts jebkāds ukrainiskums bija Ukrainas lielajās pilsētās; Johansena “Doktora Leonardo ceļojums” un citi tagad par klasiku kļuvuši ukraiņu teksti. Starp citu, redakcija bija uzrunājusi “dižo proletāriešu rakstnieku” Maksimu Gorkiju, lūdzot atļauju pārtulkot viņa “Māti” ukrainiski, – un saņēma atbildi: “Manuprāt, šī garstāsta tulkojums ukraiņu dialektā nav nepieciešams. Mani ļoti pārsteidz fakts, ka cilvēki, kam ir viens mērķis, ne tikai sludina dialektu atšķirīgumu – pūlas dialektu padarīt par “valodu” –, bet vēl arī apspiež tos lielkrievus, kas šī dialekta apgabalā sāk justies kā mazākums.” Mikola Hviļovijs pēc šīs atbildes uzrakstīja eseju “Ukraina vai Mazkrievija?” („Україна чи Малоросія?”, 1926): par to, ka eksistē Ukraina, kurā ukraiņi runā ukraiņu valodā; Staļina “personiskā ienaidnieka” eseja nekavējoties tika aizliegta un konfiscēta, un pirmoreiz publicēta tikai 1991. gadā. Johansens darbojās teātrī – rakstīja tekstus Lesa Kurbasa „Bereziļ” izrādēm – un arī tikko dzimušajā kino jomā: bija viens no pirmās ukraiņu filmas “Zvenihora” (rež. O. Dovženko) scenārija autoriem; režisors no filmas aizvāca “nacionālistiskas tendences” un salika “pareizos” ideoloģiskos akcentus, un sašutušais Johansens savu autorību atsauca. Toties, kad Harkivā tika izveidota Visukrainas Fotokinopārvalde jeb leģendārais VUFKU, tieši viņu aicināja rakstīt titrus mēmajām filmām. Kino ukrainiskošanai bija pamatīga pretestība, taču Johansens līdz masu publikas iebildumu uzklausīšanai nenolaidās. Kad saniknotie iznomātāji skrēja pie VUFKU direktora sūdzēties, ka titros sarakstīts kaut kas galīgi nesaprotams, priekšnieks nesatricināmi atbildēja: “Viņš ir profesors, viņš zina.” Johansens mācīja studentus, rakstīja mācību grāmatas, vārdnīcas un pētījumus par ukraiņu valodu – viņa redakcijā iznākusī “Praktiskā krievu-ukraiņu parunu vārdnīca” („Практичний російсько-український словник приказок”, 1929), šķiet, joprojām ir nepārspējams avots un īsta frazeoloģijas dārgumu krātuve. Ko vēl Johansens darīja? Atkal citējot autobiogrāfiju: “Mana profesija ir spēlēt tenisu, biljardu un citu. Šis cits tad arī ir viss, kas pēc manis paliks, kad nomiris nebūšu spējīgs spēlēt ne tenisu, ne biljardu.” Laikabiedrs spilgtās krāsās aprakstījs, kā Johansens biljardā apspēlējis uz savām biljardista mākām varen lepno krievu poētu Vladimiru Majakovski, kuram pēc zaudējuma bija jālien pagaldē, kurā 1,90 cm garais Majakovskis teiksmaini iesprūdis. Johansens aizrautīgi piedalījās dažādās rakstnieku biedrībās, spēlēja futbolu, šahu, medīja, laivoja savā brīnišķajā Slobidu Šveicē: viņš mīlēja dzīvi, apaļu kā bumba.   Kur viņš tāds –  neparasts un lielisks – bija radies? Johansens – īstā vārdā Mihailo – bija harkivietis. Harkivas universitātē studējis klasisko filoloģiju tieši tad, kad ievadu valodniecībā un daudzus citus aizraujošus priekšmetus tur pasniedza – paralēli pētīdams latviešu valodu un sarakstīdams, piemēram, grandiozo „Lettische Grammatik“ –  profesors Endzelīns. Interese par senajām valodām Johansenam radās jau ģimnāzista gados, kad latīņu valodu viņam mācīja Leipcigas universitāti beigušais Jānis Mežlauks. Tajos pašos ģimnāzista gados viņš, „atradis, ka tā dzeja sanāk dabiskāka“, sāka rakstīt ukraiņu valodā – pirms tam dzejojis tikai krieviski un vāciski: šos dzejoļus viņš 1916. gadā rituāli sadedzināja. Jo raugi, viņa māte gan bija kozaciete no Starobiļskas – kā pats Johansens tīksmīgi apgalvoja, turku sultāna vergu un verdzeņu atbrīvotāja kozaka Hricko un „spāniešu rakstnieka“ Migela Sāvedras de Servantesa pēctece, – taču viņa tēvs, vācu valodas skolotājs Hervasius Johannsen, bija dzimis Iecavā (Gross-Ekau) un beidzis Jelgavas (Mitau) ģimnāziju. Nekur nav minēts, ka Maskavas universitāti beigušais Herr Johansens būtu pratis latviešu valodu – bērniem viņš vakaros lika lasīt Gētes „Faustu“, tas viņmājās saucās „tēlot erceņģeļus“ –, taču ir zināms, ka 1897. gadā viņš kopā ar citiem Harkivas latviešiem Jurjānu Andreja rīkotajā Jaungada kolektē ziedojis naudu trūcīgu latviešu studentu atbalstam (toreiz to sauca par „jaungada vizīšu atpirkšanu“). Tādēļ varbūt negaidītais – un ukraiņu filologus mulsinošais – iespraudums „Wadsi sirsnin!“ Johansena dzejolī „Lietus“ („Дощ”, 1925) ir atbalss no bērnībā dzirdētas latviešu valodas? Tomēr pēc apmešanās ēnu valstībā risināt “saprātīgu sarunu” ar Hēsiodu, Heini un Servantesu viņš dzīrās ukrainiski – jo ticēja, ka “mūsu puķotā dzimtene ir dimants pasaules brīvo tautu ķekarā.”

Griešanos līdzi pasaulei aplūkosim no vairākiem – iztēles, jauna redzējuma un zaudējuma – aspektiem, jo tik skaisti par tiem tiek pavēstīts jaunajā Mērijas Popinsas mūziklā, kas klajā nācis 2018. gadā.  Vispārējās idejas jaunajā versijā ir līdzīgas oriģinālajam 1964. gada stāstam, kas tapis pēc Pamelas Treversas stāsta motīviem. Mērija Popinsa vēl joprojām iemieso iztēles aizstāvi un veicinātāju, kas ar iztēli palīdz izdzīvot cauri visgrūtākajiem brīžiem dzīvē. Jaunajā mūziklā Mērija Popinsa atgriežas pie brāļa un māsas – Maikla un Džeinas –, kuri nu jau ir trīsdesmitgadnieki. Maiklam ir trīs mazi bērni, kuri pirms gada zaudējuši savu māti. Mērijai Popinsai atgriežoties, Maikla bērni piedzīvo visas burvības un priekus, ko auklīte tiem dāvā. Vienlaikus Popinsa nav aizmirsusi arī Džeinu un Maiklu, kuriem stāsta gaitā palīdz jaunatklāt prieku, ko māsa un brālis pieaugšanas procesā bija piemirsuši. Man liekas, ka griezties līdzi pasaulei var divējādi – automātiski vai apzināti. Pieaugot vecumam un atbildībai, griešanās līdzi pasaulei kļūst arvien automātiskāka. Divi vecākie Maikla bērni – Džons un Anabela – ir visai skeptiski noskaņoti pret jauno un dīvaino auklīti. Mazais Džordžijs gan sajūt burvestības auru ap Mēriju un visai nopietni uztver auklītes sacīto.  Savā pirmajā dziedājumā “Can you imagine that?” jeb “Vai spējat to iztēloties?” Popinsa, cenzdamās nomazgāt trīs šmulīgos bērnus, visai sarkastiski diviem skeptiski noskaņotajiem saka, ka šie ir par vecu, lai ļautos iztēlei. “Ir cilvēki, kuriem patīk spēlēties ar ūdeni – vai spējat to iztēloties?”. Protams, ka Džeks un Anabela pavisam noteikti nav par vecu, lai ļautos iztēlei, un tā nu dziedājuma gaitā nokļūst maģiskajā pasaulē, ko Mērija Popinsa allaž ap sevi rada. Taču šis dziedājums nav tikai par pasaku pasauli un bērnišķo iztēli, tas uzrunā arī pieaugušos. Gatavot bez receptes – vai spējat to iztēloties? Smieties visu dienu – vai spējat to iztēloties? Tomēr ir cilvēki, kas nolaiž enkuru un noslīkst, nepaspēdami iepazīt iztēles pasauli. Tātad, esam iemācījušies to, ka reizēm muļķošanās un neviltots prieks ir tieši tas, kas dzīvē vajadzīgs. Un varbūt tieši šajā brīdī no automātiskās griešanās līdzi pasaulei mēs sākam griezties apzināti. Jaunajā Mērijas Popinsas mūziklā mēs iepazīstam arī auklītes māsīcu Topsiju – sievieti, kura spēj salabot pat vissalauztāko trauku. Taču Topsijai ir problēma – katru otro mēneša trešdienu no deviņiem rītā līdz divpadsmitiem dienā viņas pasaule apgriežas kājām gaisā. Dziesmā "Turning Turtle" Topsija salīdzina sevi ar bruņurupuci, kurš apkritis uz muguras un nespēj funkcionēt, kamēr vien kāds neatnāk un neizglābj to. Mērijas māsīca izmisīgi bērniem stāsta, cik ļoti viņas dzīve apgrūtināta, jo lejup ir augšup, melns ir balts, diena ir nakts un iņ ir jaņ. Viņa pat piebilst, ka nevar sagaidīt ceturtdienas, jo tad “pasaule beidzot  atkal ir vienmuļa”. Taču Mērijai Popinsai tas nav pa prātam un viņa iejaucas Topsijas histērijā: “Tu saki, ka esi bēdīga, bet es saku – tu esi laimīga!” Topsija ir neizpratnē, bet Popinsa neļauj māsīcai ilgi kavēties apjukumā, sakot, ka ir labi uz pasauli paskatīties no cita skatupunkta: kad pasaule griežas kājām gaisā, vislabāk ir griezties tai līdzi, jo ieraudzīsi, ka notikušajam ir vairākas puses. Topsija ir apgaismota, un nu trešdienas ir viņas mīļākās dienas. Griešanās līdzi pasaulei, pārmaiņām dzīvē – kā labām, tā skumjām –, ir neizbēgama, lai arī cik ļoti mēs reizēm vēlētos apstādināt laiku. Kad nomirst kāds tuvs cilvēks, pasaulei jāgriežas līdzi pret savu gribu. Un šajā apdulluma pilnajā griezienā cilvēku pavada bailes par to, vai atmiņas par mīļo neizzudīs pavisam un tiek uzdoti neskaitāmi – kāpēc, kāpēc, kāpēc? Mērija Popinsa saka, ka mēs nevaram zaudēt to, ko nekad neesam zaudējuši. Es pieļauju, ka arī jūs visi piebalsosiet mazajam Džordžijam, sakot, “Es nesaprotu”.  Dziesmā “The Place Where Lost Things Go” jeb “Vieta, kur nonāk zudušās lietas” Popinsa jautā, vai bērni mēdz naktīs gulēt nomodā, meklējot to, kas patiesi pietrūkst. Un viņa pieļauj, ka viss, kas pietrūkst, atrodas vietā,  kur nonāk zudušās lietas. Taču nekas nav zudis pavisam, tik pārlikts no vienas vietas uz citu, un šīs abas vietas dzīvo tevī pašā. Popinsa mazajam Džordžijam dzied: “Kad gaidi mātes pieskārienu un mīlestības pilno acu skatienu, “aizgājusi, bet ne aizmirsta” ir frāze, ko sev atgādināt.” Griešanās līdzi pasaulei var būt iedvesmojoša un izglītojoša, kaitinoša un sāpīga, kā arī jaunu atklājumu veicinoša. Es novēlu mums visiem griezties līdzi pasaulei. Apzināti.

Stāsta muzikoloģe, Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Dr. art. Inese Žune. Baleta iecere radusies, kad Emilis Melngailis ar ģimeni atradies trimdā Taškentā un viņus piemeklējusi liela dzīves traģēdija – nepilnu divu gadu vecumā mirusi jaunākā meitiņa Maija. Komponists to dziļi pārdzīvojis un bijis tuvu nervu sabrukumam. Lai kaut kā novērstu viņa domas no piedzīvotā likteņa sitiena, dzīvesbiedre Anna ierosinājusi sākt kaut ko komponēt meitiņas piemiņai. Tiek iecerēts balets “Maija”, kura libretu līdz galam izveido vācu literāts Oskars Grosbergs (1862–1941), kādreizējais Pēterburgas vācu avīzes redaktors, kurā ap 400  interesantas mūzikas kritikas publicējis arī Melngailis. 20. gadsimta 20. gados Grosbergs bijis redaktors Rīgas avīzei "Rigasche Rundschau". Arhīvā guļ autora un Nacionālās operas 1926. gada līgums par baleta uzvešanu. Toreiz pietrūcis pavisam maz, lai tas tiktu nodots skatītāju vērtējumam. Latviešu dzejnieks un žurnālists, laikraksta "Jaunākās Ziņas" un  žurnāla "Atpūta" atbildīgais redaktors Jānis Kārkliņš (1891–1975) savās atmiņās “Latvijas preses karalis” (Grāmatu draugs, 1962) raksta, ka lielā mērā šo nodomu īstenot  traucējis Emiļa Melngaiļa paštaisnīgums un ķildīgums. Pie konjaka glāzītes apspriežot latviešu baleta jautājumu un to, kā tā trūkums kaitē jaunās valsts prestižam, Melngailis paziņojis, ka viņam jau ir gan librets, gan muzikālas idejas un Operas toreizējam direktoram Teodoram Reiteram (1884–1956) tik jāgādā no valdības avanss – 3000 latu. Tieši Reiters nesot atbildību par šīs nacionālās idejas – pirmā latviešu baleta īstenošanu vai nogremdēšanu. Zināms, ka Melngailis un Reiters viens otru necieta ne acu galā. Komponists diriģentu dēvējis par provinces pelēksvārci un nav atzinis viņa muzikālās spējas, bet diriģents savukārt  draugiem nav slēpis, ka Melngaiļa kora dziesmas, ko autors neļaujot viņam diriģēt, skanot kā slāvu ērģeles. Kārkliņš parūpējies, lai žurnāla “Atpūta” pirmajā numurā būtu vesela lapaspuse veltīta iecerētajam baletam. Rakstu izlasa ne tikai operā, bet arī saeimā un ministrijā un nevienam negribas būt vainīgam tāda nacionāla darba aizkavēšanā. Avansu izsniedz un skaņradis sēžas pie klavierēm. Melngailis stāstījis, ka pie baleta mūzikas viņš strādājis “divus vasaras mēnešus stingrā darbā ikdienu līdz vēlai naktij. … tas iesniegts Nacionālai operai, un nākamajā sezonā paredzams uzvedums.” (Gil. Kā radās balets “Turaidas roze”. Saruna ar komponistu Emīlu Melngaili: Rīts, 20.10.1935.). Bet kādu dienu no operas nākusi nelāga vēsts. Baletnieki sakot: “pēc tās mūzikas mēs gaisā gan varam uzlēkt, bet zemē tik drīz vairs netiekam…” Melngailis uz to atcirtis:  “…vai lai rakstu, ka zemē nolec, bet augšā vairs netiek? Kas prot dejot, visas notis izdejos. Bet tai krievietei, baletmeistarei Fjodorovai es savu baletu izķēmot nedoš. Ko viņa sajēdz no latviešu mākslas”. Kad Melngailim  norāda, ka tāds noteikums līgumā nav paredzēts, viņš nopietni sadusmojas un iesaka to pakarināt labierīcībās uz nagliņas. (Kārkliņš, Jānis. Latvijas preses karalis: Grāmatu draugs, 1962) Baletā ir  daudz tautas ieražu skatu un tas balstās tautas mūzikas materiālā. Otrā cēliena Jāņu nakts skatam komponētā dziesma “Jāņu vakars” ir viena no latviešu koru mūzikas augstākajām virsotnēm. Pats Melngailis par savu lolojumu teicis: “Balets atspoguļo pretstatus starp eiropejisko mūziku, kuru reprezentē poļu temperaments ar vācu lirisko jūsmu no vienas puses, ar rotaini raženo senatnes krāšņumu, kādu rāda gan Latavas, gan Kursas senatnēji skaņotie danči – no otras puses. […] Viena otra doma še ir tieši manis sacerēta, bet lielu pulku laimīgu izdomu esmu aizņēmies no paša klātā pūra. No košās senatnes ir tautā paglabājušās nevien gadskārtas atskaņas, nevien Jāņu līgošana, bet ari ziņģes, kas dziedātas līdztekus dančiem.”(Gil. Kā radās balets "Turaidas roze". Saruna ar komponistu Emīlu Melngaili: Rīts, 20.10. 1935.). Pēc vairākiem gadu desmitiem, 1955. gadā 25. aprīlī, toreizējā  Latvijas Padomju komponistu savienībā notikusi  mūzikas kritikas sekcijas sanāksme, kuras dalībnieki klausījušies un no jauna apsprieduši Emiļa Melngaila baleta „Maija” mūziku. Referents bijis Jēkabs Mediņš. Jaunās ideoloģijas gaismā vērtēts, ka latviešu zemnieku un vācu augstmaņu attiecībām baletā nav pietiekami asa šķiriskā antagonisma. Pēc mūzikas vēsturnieka Arnolda Klotiņa domām, dziļākais iemesls, kādēļ balets nav virzīts uzvešanai, tomēr bijis iesīkstējušais aizspriedums pret Melngaiļa instrumentālo mūziku kopumā. Tai trūkstot tematiskās attīstības Bēthovena vai Čaikovska mūzikas garā. Melngailis turpretim seko senajām mūzikas formām, kuru princips ir variantveida attīstība un ostinato struktūras. Tāpat ir bijuši iebildumi, ka Melngailis baletu instrumentējis pārāk skopi – kā mazam orķestrim vai tautas skaņurīku ansamblim. (Klotiņš, Arnolds. Kā radās balets "Turaidas roze". Dziesmusvētki: tautas māksla, kultūrvide, 1.02.1999.) Un tā Melngaiļa balets “Maija – Turaidas roze” joprojām gaida savu skatuves uzvedumu.

Stāsta vēsturnieks, Rakstniecības un mūzikas muzeja Mūzikas nodaļas ilggadējs vadītājs Elmārs Zemovičs. 1900. gadu sākumā un arī vēl Latvijas laikā biežs viesis uz Latvijas koncertskatuvēm no Ņujorkas. Viņš bija dziedātājs (tenors), ko kādreiz mēģināja padarīt pat par latvieti – Kārli Jēriņu (!), jo Karls Jērns ir dzimis Rīgā 1873. gada 5. janvārī pēc jaunā stila (pēc vecā stila – 1872. gadā). Mēģināju atrast viņa latvisko cilmi, meklējot baznīcas grāmatās viņa dzimšanas ierakstu, un Rīgas Sv. Jēkaba baznīcas draudzes grāmatā atradu ierakstu, ka Karla Jērna tēvs ir vācietis, kurpniekzellis no Meklenburgas Hanss Joahims. Māte – Anna Albrehta, šķiet, ka tomēr arī vāciete, jo, ja viņa būtu latviete, tad baznīcu grāmatās turpat būtu pieminētas arī viņu laulības vai citi bērni, taču nekā tamlīdzīga nav. Tātad šis pasaulslavenais tenors ir vācu izcelsmes dziedātājs. Dzimis Rīgā, no astoņu gadu vecuma Karls jau dzied Rīgas Vācu teātra korī. Tur viņu pamana kapelmeistars Otto Loze. Viņš gādā, lai apdāvinātais zēns varētu baudīt arī labu izglītību. Ar labām sekmēm Karls Jērns sāk mācīties dziedāt un viņam rodas lielisks sponsors – barons Belinghauzens, kas subsidē Karla mācības gan Rīgā, gan vēlāk Berlīnes Konservatorijā, kur jauneklis mācās dziedāšanu. 1896. gadā, 23 gadu vecumā, Karls Jērns debitē Freiburgas operā, vēlāk dzied arī Cīrihes operā, tad – Hamburgā, bet no 1908. līdz 1914.gadam – Metropolitēna operā Ņujorkā. Aizbraucot uz Ameriku, Karls Jērns, acīmredzot, ir papildinājies arī pie Karuzo. Starp citu – Latvijas presē bija lieliska bilde, kur abi – Jērns un Karuzo – ļoti draudzīgi uz kuģa kādā ceļojumā omulīgi pavada laiku. Pēc Pirmā pasaules kara – 1916. gadā – Karls Jērns iegūst Amerikas pavalstniecību, bet Rīgu neaizmirst. No 1897. gada viņš diezgan regulāri sāk braukt uz Rīgu – uzstājas gan operā, gan koncertos. 1923., 24. gada vasarās Karls Jērns kopā ar Rīgas simfonisko orķestri, kura pamatā bija Operas orķestra mūziķi, uzstājās arī koncertos Rīgas jūrmalā. Par Karlu Jērnu ir interesanta ziņa no Vācijas. Izrādās, šis dziedātājs vācu komponistu operās bija Vācijas ķeizara Vilhelma II favorīts. 1932. gadā, kad Karla Jērna dziedātāja karjera beidzās, viņš atvēra savu dziedāšanas studiju Ņujorkā un ilgus gadus to vadīja. Karls Jērns nomira 84 gadu vecumā Denverā 1947. gada 19. decembrī. Latvija pasaulei ir devusi diezgan daudz izcilu dziedātāju. Līdzās Karlam Jērnam es varētu pieminēt kaut vai ebreju izcelsmes dziedātāju, kurš arī nācis no Rīgas – Jozefu Švarcu (1881–1926). Viņš bija Eiropas un pasaules līmeņa dziedātājs! Arī mūsu pašu slavenā Alīda Vāne (1899 –1969), kura ilgus gadus dziedāja Itālijā. Vai vēl viena dāma – Latvijā dzimusī Marija Reke (1872– ?), kas nākusi no pazīstamās baronu fon der Recke dzimtas. Viņa bija Eiropas līmeņa dziedātāja, visu mūžu dziedājusi Vācijas operteātros. Tā ka Latvija var lepoties ne tikai ar mūsdienu slavenajiem dziedātājiem Elīnu Garanču, Ingu Kalnu, Marinu Rebeku, Egilu Siliņu un citiem, bet arī agrākos laikos ir bijuši šādi izcili dziedātāji, kas nākuši no Latvijas.

Stāsta mūziķe, folkloras skolotāja, mūsdienu tautas mūzikas grupas "Iļģi" vadītāja Ilga Reizniece. Vai zini, ka Emīlam Dārziņam bija dēls Volfgangs, kurš tādu vārdu dabūja – nav grūti iedomāties – kam par godu. Anšlavs Eglītis jokojot ir teicis: „Volfgangs Dārziņš? Kas tas tāds? Ja jau mēs sakām Volfgangs, tad turpinām: Mocarts. Un, ja sakām Dārziņš, tad domājam: Emīls.“ Volfgangs Dārziņš dzimis 1906. gadā, tēvu traģiski zaudējis četru gadu vecumā. Nav nevienas fotogrāfijas, kurā abi būtu redzami kopā. Dēlam pieaugot, līdzība ar tēvu kļūst acīmredzama. Šīs līdzības dēļ Volfgangam uztic tēva lomu Viļa Lapenieka filmā „Melanholiskais – valsis“. Šo filmu režisors sāk uzņemt 1939. gadā, uzreiz pēc „Zvejnieka dēla“ pabeigšanas. Diemžēl 1940. gadā filmēšanu pārtrauc padomju okupācija. Toties abi satiekas mūzikā. Dēls mantojis ne tikai tēva izskatu, bet arī mūziķa talantu. Nav daudz gadījumu latviešu mūzikas vēsturē, kad kori Dziesmu svētkos uz vienas skatuves izpilda tēva un dēla skaņdarbus – Astotajos, Devītajos un arī vēlāk. Kāpēc mēs, kas mācījāmies Emīla Dārziņa speciālajā mūzikas skolā 60. un 70. gados,  par viņu – komponistu un pianistu, publicistu, klavieru skolotāju un folkloras pētnieku – neko nezinājām? Atbilde vienkārša. Tāpēc, ka Volfgangs Dārziņš 1944. gada rudenī devās trimdā. Ierakstot viņa vārdu Latvijas Nacionālās digitālās bibliotēkas periodika.lv meklētājā, atradīsiet pāri 3000 pieminējumu. Tostarp – paša Dārziņa rakstus. Volfgangs rakstīja par dažādām tēmām, ne tikai par mūziku. Viņam piemita lieliska humora izjūta. Piemēram, feļetonu par Latvijas dzintaru, kas publicēts laikrakstā „Latvju ziņas“ 1947. gada janvārī, Dārziņš iesāk šādi: „Vecie rīkļu rāvēji foiniķieši it labi zināja, kāpēc viņi airējās to trako gaisa gabalu ap visu Eiropu, riskējot nolauzt kaklu Biskajas vētrās. Kaut kur smilšainā krastā mita ļaudis, kas mirdzināja zeltainu akmeni…“ Vai par savu draugu un vienaudzi viņa 40 gadu jubilejai veltītā rakstā „Latviešu ziņās“ 1946. gada oktobrī: „Ar Anšlavu Eglīti iepazinos trīs gadu vecumā. Toreiz viņš bija bērns kas bērns un vēl nezināja no galvas nedz  konverzācijas vārdnīcu, nedz Bedekeru…“ (Tas ir ceļotājiem un tūristiem domāts ceļvedis!) Savukārt savam skolotājam Jāzepam Vītolam veltītas šādas rindas: „Tas ir ļauns liktenis — astoņdesmit četru gadu vecumā trimdā būt. Un, diemžēl, mēs tur nekā nevaram līdzēt. Atliek tikai gribēt. Stipri gribēt, kaut savā 85. dzimšanas dienā Profesors varētu atkal elpot dzimtenes gaisu un vērot dzimtenes debesis. Brīvas dzimtenes gaisu un brīvās dzimtenes debesis.“ (1947. gads, „Latviešu ziņas“ Eslingenā) Dārziņš apprecas 1939. gada Ziemassvētkos, un pēc bēgļu nometnēs pavadītajiem gadiem abi ar sievu, mākslinieci Annu Dārziņu pārceļo uz Ameriku. Vispirms uz Spokenu, pēc tam – Sietlu. Dārziņu pāris ir viens no retajiem trimdā, kas var nodrošināt dzīvi, darbojoties savās radošajās profesijās. Par Dārziņa mūziku un tās atpakaļceļu uz Latviju var izlasīt jo daudzajos rakstos jau pieminētajā periodika.lv. Vispamatīgāk komponista dzīvi un daiļradi pētījis Arnolds Klotiņš. Brīnišķīgo klaviermūziku ir spēlējis Ventis Zilberts, Imants Zemzaris, Jautrīte Putniņa un citi mūsu pianisti. Mana iepazīšanās ar Volfgangu Dārziņu sākās pagājušā gadsimta beigās, atverot  Kopenhāgenas „Latviešu tautasdziesmu“ 1956. gadā iznākušo 11. sējumu, kur viņam pamatīgs apcerējums „Latvju tautas melodiju veidi un īpatnības“. Pāršķirstu, bet neiedziļinos. Pirms gadiem 20, kādas „Iļģu“ Amerikas tūres laikā, viesojos bijušajā Dārziņu ģimenes mājā Sietlā.(Tur, starp citu, joprojām atrodas Dārziņa spēlētās klavieres). Grāmatu plauktā atrodu Volfganga Dārziņa „200 latviešu tautasdziesmas solo balsij un klavierēm“, kuras izdevis Alfrēds Kalnājs Čikāgā. Esmu pārsteigta, jo lasot notis, saprotu – vairums dziesmu ir nevis vispārzināmās, bet Latviešu folkloras krātuvē, Emiļa Melngaiļa materiālos atrastas melodijas. Sajūtu prieku par muzikālās gaumes sakritību. Gatavojot šo materiālu, atrodu, ko Dārziņš rakstījis vēstulē Knutam Lesiņam: „Viens gan man dara prieku: no visām 200 apmēram 190 ir pilnīgi jaunas, ko neviens vēl nepazīst.“ Tiesa, tekstus daļai dziesmu Volfgangs, gluži tāpat kā komponisti pirms un pēc viņa, ir mainījis pēc savas patikšanas. Nevienai melodijai no Latgales nav latgaliski vārdi. Volfgangs Dārziņš arī aicinājis trimdiniekus atsākt tautas melodiju vākšanu, rakstot, ka „diemžēl, visi mani materiāli palika dzimtenē un vienīgais ko paguvu paņemt līdz, ir ap 500 folkloras krātuvē norakstītu melodiju, kuras atzinu par vērtīgām“. Latviešu folkloras krātuves pētniece un fondu glabātāja Māra Vīksna stāsta, ka komponists 1944. gada vasarā nedēļām ilgi strādājis folkloras krātuvē – to apliecina precīzi ieraksti krātuves žurnālā. Mūžībā Volfgangs Dārziņš tiek aizsaukts 1962. gada Jāņu dienas rītā, nepiedzīvojot Pirmos ASV Rietumkrasta latviešu dziesmusvētkus, kas Sietlā  sākušies 22. jūnijā. Arī šajos svētkos skan tēva un dēla – Emīla un Volfganga Dārziņu – dziesmas.

Stāsta tulkotāja Māra Poļakova. 1919. gads Ukrainā sākās sūri. Tās teritorijā cīnījās sešas naidīgas armijas – UTR armija, sarkanā jeb padomju armija, Baltā gvarde, Polijas armija, Antantes valstu karaspēka daļas un Nestora Mahno anarhistu armija – un arī tas vēl nebija viss. Karoja arī desmitiem lielu un mazu bandu un bruņotu pulku. Kijiva togad tika ieņemta piecas reizes. Sakari ar ārpasauli bija vāji, pilsētās bija bads, ciemi noslēdzās un sargājās paši. 3. janvārī Harkivu no jauna sagrāba Sarkanās armijas daļas – un pēc trim dienām tur tika pasludināta Ukrainas Sociālistiskā padomju republika. Harkiva, līdz šim provinciāls lielmiests, kurā toni noteica krievu tirgoņi un rūpnieki, kļuva par tās galvaspilsētu. Kā raksta valodnieks Jurijs Ševeļovs: “Svešā vara, kas spiesta nomināli atzīt Ukrainu, par Ukrainas galvaspilsētu izgudrēm pasludina Harkivu: ja reiz līdz šim tā bijusi plaši vaļā atrauti vārti no ziemeļiem uz dienvidiem, tad kāpēc lai arī tagad nepildītu šo lomu? Taču ukraiņu stihiju, kas izgājusi no krastiem, vairs nevar iedzīt patriarhālās zemniecības rimtajā gultnē. Tā pieņem izaicinājumu. Harkiva ir Ukrainas galvaspilsēta? Labi. Tad padarīsim Harkivu par ukraiņu galvaspilsētu. Vēl vairāk: padarīsim to par jaunās Ukrainas simbolu un centru. Atkāpšanās vairs nebūs. [..] Harkiva būs ukraiņu Ukrainas ukrainiskā galvaspilsēta. Bija brīvciemu, viensētu un amatnieku Harkiva. Bija Harkiva – tirgoņu pilsēta neizbraucamās un neizbrienami pelēkās krievijas impērijas provincē. Tagad Hviļovijs pasludina trešo Harkivu: ukraiņu urbānisma simbolu. Nepakļāvīgās un dumpīgās Ukrainas simbolu. Dedzīgacu romantiķu paaudze, gaišzilu dzidrskropstu jaunavu paaudze devās iekarot Harkivu. Pārvarēt provinciālo rāmumu. Jūs Harkivu pasludinājāt par Ukrainas galvaspilsētu? Labi, mēs to tādu padarīsim. Mēs to piepildīsim ar ukrainisku saturu.” Uz Harkivu plūst cilvēku upes, pēc divdesmitajiem pilsētā bija jau 771 liels un mazs uzņēmums, to strādniekiem – “proletariātam”, kā toreiz lepni teica, – tika celti mājokļi. Tapa debesskrāpji Deržprom – “bāka, kas ar vilinošu uguni rāda ceļu uz rītdienu” –, “Projektu nams”, “Kooperācijas nams” – bija domāts, ka tajā atradīsies UPSR valdība; bija iecerēts “Masu darbības teātris” 6000 skatītājiem (konkursā bija iesniegti vismaz 145 projekti, turklāt 100 – no ārzemēm), projektētāju uzdevums bija izveidot tādu arhitektonisko telpu, kurā būtu iespējama “skatītāja aktivizācija”. Pilsēta pārtop acu priekšā, turklāt apbrīnojamā kārtā jaunā Harkiva aug, nenojaucot veco, tā tiek būvēta līdzās. Harkivā saradās rakstnieki un sāka iznākt grāmatas, desmitiem žurnālu un almanahu. Saradās teātra ļaudis – 1926. gadā turp tika pārcelts eksperimentālais teātris Bereziļ, kuru vadīja ģeniālais režisors un teātra pedagogs Less Kurbass. Bereziļ programma bija cīņa pret “mākslu mākslai”, izklaidēšanu un rutīnu teātrī, režisors mērķtiecīgi dodas uz avangardismu, ekspresionismu, konstruktīvismu un pat neobarokālu simbolismu. Tam vajadzīgi erudīti, spējīgi aktieri, rūpīgi pārdomātas caurspīdīgas mizanscēnas, kurās izmantotas fotogrāfijas, kino,  mūzika, gaismas – arī gaismas un videoprojekcijas – un gudri skatītāji. Harkivā Kurbasam, kopā ar izcilo dramaturgu Mikolu Kuļišu radot izrādes, kurās tika grauti padomju varas kultivētās un uztieptās pasauluzskata dogmas, neklājās viegli. Tad viņam talkā nāca radio. 1924. gada Harkivā tapa radio (pirms tam visā PSRS radio bija tikai Maskavā un Ļeņingradā). 16. novembrī tieši plkst. 19.00 pilsētas centrā no skaļruņiem, kas atradās uz namu jumtiem, atskanēja: “Hallao, hallo, hallo! Runā Harkiva, runā Harkiva, runā Harkiva! Visiem, visiem, visiem!” Diktoru toreiz vēl nebija, runāja radiotehniķis, kurš, kā jau sakarniekiem pieņemts, skaidri un skaļi atkārtoja svarīgākos vārdus; radio studijā atradās klavieres un mikrofons, nekā cita tur nebija. Taču jau pēc četriem gadiem Harkivā bija izveidots pirmais radiotīkls, vēl pēc gada pilsētā bija ap 19 radiouztvērēju (visā Ukrainā tādi bija 40). Tika izveidota Radio un telegrāfa aģentūra, kas tieši no ārzemju partneriem – nevis no Maskavas – uztvēra, tulkoja un izplatīja ziņas. Pie aģentūras ēkas pat bija izveidota “gaismas avīze” – liels ekrāns, uz kura vakarā tika projicētas jaunākās ziņas; tā bija ārkārtīgi iecienīta. Tad nu raugi, Kurbass izlēma Harkivas skatītāju piejaucēšanai izmantot radio spēku, un Bereziļā tapa džeza mūzikls – viens no pašiem pirmajiem šajā Eiropas daļā – “Hallo 477. vilnī!” (Алло на хвилі 477! – jo 477 metru vilnī raidīja Harkivas radio). Izrādei bija trīs savā starpā tematiski nesaistītas daļas: “Aulēkšiem pa Harkivu” – dažādas ainiņas, piemēram, “Universālveikals” , “Dārziņš skrienot”, Galošas Nr. 13”; tās saistīja pieteicēju izdarības Harkivas studentu  – pilsētas franta Plauža un lauku lempja Rukša lomās. Otrās daļas darbība notika Amerikā, tā bija visīstākā amerikāņu rēvija: kordebaleta meiču dejas džezbenda pavadījumā, vēl arī klauni un žonglēšana, teātra prīma Valentīna Čistjakova uz klavierēm spēlēja “Suņu valsi”... Trešo daļu sauca “Ellīga mistērija” – tās varonis bija no čekas nagiem bezmaz pēdējā brīdī izrautais satīriķis Ostaps Višņa, viņš arī viens no teksta autoriem; citus bija rakstījis profesors un spožais rakstnieks Maiks Johansens. Uz skatuves bija pats nācijas mīlulis Višņa, dedzīgs mednieks, un aktieri ar lielām leļļu galvām tēloja citus rakstniekus, medību mīļotājus piedzīvojumos mežā: dejoja visvisādi ērmi, drūmas kuplejas dziedāja pūce, restorānā “Elle” medniekam āriju nodziedāja Belcebuls... Bija tapis muzikāli vizuāls kaleidoskops, kas izklaidēja skatītājs ar improvizācijām, līksmām kuplejām un dzēlīgu apkārtesošās realitātes kritiku. Skatuves vidū bija gaismas apļi, kuros ritmiski iedegās un nodzisa spuldzītes – likās, tie griežas. Izrādi pavasara sezonas laikā apmeklēja vismaz 133 tūkstoši skatītāju. Izrādes komponists bija Jūlijs Meituss, kurš 1924. gadā Harkivā bija izveidojis pirmo Ukrainas džezbendu; teātrī skanēja blūzi, čarlstoni, šimmiji... Pirmās daļas tēmu – “Harkiva, Harkiva” – nākamajā dienā pēc pirmizrādes esot dziedājusi visa pilsēta. Komponists bija izmantojis arī tautas mūziku – kolomijkas, kas viņaprāt varēja kļūt par ukraiņu estrādes mūzikas formu. Partitūru arī pats komponists vēlāk uzskatīja par zudušu: bīdamies no komunistu vajāšanas, viņš savus tālaika darbus bija sadedzinājis. Taču pirms dažiem gadiem amerikāņu režisore Virlana Tkača Kurbasa muzejā Harkivā atrada diriģenta eksemplāru. Partitūrai nebija nosaukuma, arī teksta klāt nebija, un Tkača sāka to rādīt draugiem mūziķiem. Leģendārais Ņujorkas džeza pianists Entonijs Kolmens acumirklī saprata - tas ir 20. gadu džezs Eiropas izpratnē. Radās iecere mūziklu atjaunot. Kolmens, atraduma iedvesmots, rakstīja klāt trūkstošo materiālu. 2021. gada rudenī abi ar Tkaču ieradās Harkivā piemeklēt mūziķus. Tā kā izrādes librets nav saglabājies, režisore uzaicināja Harkivas dzejnieku Serhiju Žadanu uzrakstīt pavisam jaunus tekstus. Jaunās izrādes caurviju motīvs ir radio.  Žadans ir teicis: “Mums visiem – gan ukraiņiem, gan amerikāņiem, kas strādā pie projekta, šī izrāde pirmkārt ir mēģinājums parādīt mūsu nepārtraukto saliedētību laikā, to, kā viss savstarpēji izriet cits no cita, ukraiņu kultūras un ukraiņu ideju pēctecību. “Darbs pie izrādes teksta beidzās jau tad, kad bija sācies lielais karš, tādēļ mūzikla pēdējā cēlienā stāstīts par Harkivu kara laikā. Iecere to parādīt Harkivā pagaidām ir atlikta, un līdz šim izrādi redzējuši Ņujorkas skatītāji.

Radošā dueta Stīvena Flahertija (Stephen Flaherty) un Linnas Ārenas (Lynn Ahrens) 1998. gada mūzikls “Regtaims” ir viens no spilgtākajiem piemēriem tam, kā ar dziesmas palīdzību saaust kopā pat visdažādākos stāstus. Mūzikla saturs vēsta par 20. gadsimta Ņujorku no trīs dažādām – afroamerikāņu, imigrantu un t. s. “augstās šķiras” baltādaino – cilvēku perspektīvām. Neskatoties uz galveno varoņu nepārprotamajām atšķirībām kā dzīves dzīvošanā, tā dzīves skatījumā, mūzikla gaitā viņi krusto ceļus atkal un atkal, kļūstot par viens otra dzīves svarīgu sastāvdaļu, tādējādi atainojot jaunās pasaules – Amerikas – mainīgumu. Diemžēl šis opuss ir vēl jo aktuālāks šodien, kad Amerikā (un ne tikai), notiek savveida iekšējs aukstais karš, pie varas nākot tādiem politiskajiem "influenceriem" jeb ietekmeļiem, kuri savus personīgos uzskatus vērtē kā apmierinošu doktrīnu valsts vadīšanai. Mūzikla mūzikas autors Stīvens Flahertijs sacījis: “Strādājot pie mūzikla radīšanas, mēs sapratām, ka galvenā, lielā tēma šajā stāstā ir metamorfoze. Tā ir Amerikas kļūšana par sevi.” Jūs neticēsiet, cik labi komponistam šo metamorfozi ir sanācis iztulkot skaņu valodā! Stundu garajā partitūrā mūzika nepārtraukti virzās uz priekšu, attīstās, mainās… gluži kā kuģi, mašīnas un vilcieni, kas 20. gadsimta sākumā dzen Ameriku arvien aktīvākā, ātrākā kustībā. Mūzikla pirmie vārdi pieder Mātei, kura stāv kuģu piestātnē un atvadās no sava vīra, kurš dodas ekspedīcijā. Orķestrī sākumā dzirdam smalku valsi, taču, dziesmai attīstoties, instrumentācijai un faktūrai pieaugot, kā arī harmonijai lēkājot no vienas uz otru, atklājas dziļākas Mātes emocionālās raizes. Taču interesantākais nāk līdz ar otro ainu. Tajā Tēvs atrodas uz kuģa, kuram garām paslīd cits – imigrantu – kuģis. Par spīti tam, ka pirmā un otrā aina ir ļoti dažādas, Flahertijs nolēma tās abas savienot. Mātes dziedājuma beigās dzirdam jauna materiāla pārklāšanos vecajam – ar šo Flahertijs centies atdarināt viļņojošā ūdens skaņas, atspoguļojot pastāvīgi mainīgās emocionālās straumes galveno varoņu dzīvēs. Otrā numura vidū pavisam negaidīti atgriežas Mātes dziedājums ar savu tēmu, tādējādi duetam starp Tēvu un imigrantu Tatē pārplūstot trio. Un kas tas ir par efektu! Jo ar mūzikas palīdzību galvenie varoņi tiek savienoti jau mūzikla sākumā, taču saturiski tie satiksies tikai 2. cēlienā. Līdz ar to metamorfozes šajā mūziklā nenotiek vien saturiski. Tās notiek arī mūzikā, tās struktūrā un arī visa naratīva kopējā struktūrā, jau no paša sākuma vēstot: ir bezjēdzīgi noliegt vai censties iznīcināt mūsu visu savstarpējo saistību. Ikkatrs no mums ir šīs pasaules daļa.

Stāsta muzikoloģe, Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Dr. art. Inese Žune. Emilis Melngailis 1901. gadā beidza Pēterburgas konservatoriju un pēc tam tur piecus gadus strādāja par mūzikas kritiķi lielākās vācu avīzes "St. Petersburger-Zeitung" redakcijā, pasniedzis privātstundas, spēlējis ērģeles un vadījis kori latviešu baznīcā, bet tad pēkšņi devies uz Vidusāziju, Taškentu, kur aizvadījis gandrīz 15 sava mūža gadus un strādājis par vācu valodas skolotāju kadetu skolā. Pats Melngailis par šo savu dzīves posmu rakstījis skopi, bet daudz vairāk par to var uzzināt no viņa pirmdzimtās meitas Lindas bērnības un jaunības atmiņām. (RTMM 217191; 217192  un 309533) Šīs atmiņas, kas bagātinātas arī ar citu ģimenes locekļu stāstīto, parāda, cik patiesībā grūts un sarežģīts jaunā komponista dzīvē bijis šis trimdas laiks. Nav skaidri zināms, ko Melngailis īsti sagrēkojies cara varas acīs 1905. gada revolucionārajos notikumos. Domājams, ka Orlova soda ekspedīcija viņu vajāja galvenokārt par neatļautas literatūras glabāšanu un  lasīšanu. 1905./1906. gada ziemā viņš kādu dienu pasta karietē ieradies vecāku rentētajās mājās Raunas "Marikalnā" ar smagiem koferiem. Tos novietojis istabaugšā, asarām acīs lūdzis vecākiem piedošanu un steigā devies prom. Domājams, ka koferos bijušas kādas toreiz aizliegtas grāmatas. Drīz vien mājā iebrukuši soda ekspedīcijas kazaki, kas veikuši kratīšanu un situši tēvu līdz asinīm, lai uzzinātu Melngaiļa atrašanās vietu. Vecāki samaksājuši lielu izpirkuma naudu, lai Emili neapcietina un neizsūta uz Sibīriju. Tā vietā viņam bijis ļauts doties trimdā uz Taškentu, bet aizliegts tur nodarboties ar mūziku. Aizbraukšana notikusi no vecāku lauku mājām 1906. gada jūlija beigās. Melngailis šai laikā jau bijis divkāršs atraitnis: Pēterpilī mirusi gan Lindas māte, igauniete Lēna Mirisepa (Mürisepp), gan arī dažus gadus vēlāk apprecētā krieviete Antoņina Lebedjeva, tāpēc Melngailim un viņa četrgadīgaijai meitiņai līdzi devusies komponista māsa Elīna Medne. Viņa garajā ceļā esot bijusi spiesta vairākkārt atrunāt Melngaili no domām par pašnāvību. Pa dzelzceļu sasnieguši Astrahaņu visi trīs ceļotāji tālāk devušies pa Kaspijas jūru ar aristokrātu izklaides kuģi. Tā kapteinis bijis komponista mātes brālis Valdemārs Mežaks, kurš Melngaili finansiāli atbalstījis studiju laikā. Kā samaksu par braucienu, kapteinis aicinājis Melngaili izklaidēt pasažierus maltīšu laikā kuģa ēdamzālē ar klavieru spēlēšanu. Sākumā jaunais dumpinieks protestējis un atteicies, bet vēlāk tomēr piekāpies un spēlējis pasažieru skaļā balsī pieprasītos krievu šlāgerus un dziesmas. Pirmais gads Taškentā pagājis visai pieticīgi. Darbs virsnieku skolā, kas dēvēta par  "Kadetu korpusu", bijis sešas dienas nedēļā no septiņiem rītā līdz četriem pēcpusdienā un obligāts bijis arī dievkalpojuma apmeklējums svētdienās. Gandrīz visu mēnešalgu Melngailim bijis jānosūta gan V. Mežakam, gan vecākiem, lai tie baronam atmaksātu "Marikalna" māju rentes parādus. Tomēr viņam visgrūtāk bijis samierināties ar varas iestāžu aizliegumu nodarboties ar mūziku un būt mājās bez mūzikas instrumenta. Materiālais stāvoklis sāka pamazām uzlaboties tikai pēc tam, kad Melngailis nodibināja jaunu ģimeni, kas ļāva pamazām attīstīt arī savu saimniecību. Jau 1907. gada vasaras atvaļinājuma laikā Melngailis centās dabūt atļauju Latvijas apmeklējumam. Ar lielām grūtībām tas viņam arī izdodas, par iemeslu minot māsas pavadīšanu atpakaļ uz dzimteni. Tomēr bijis ar parakstu jāapliecina, ka viņš atgriezīsies un ceļojuma maršrutu nemainīs. Rīgā Melngailis iepazinies ar savu nākamo sievu, ļoti enerģisku jaunavu Annu Bērensi (1888–1938), kura strādājusi par pārdevēju grāmatveikalā. Skarbajos Taškentas apstākļos viņa spējusi kopā ar Melngaili izveidot un veiksmīgi vadīt ģimenes saimniecību. Pie tam desmit gados viņa laidusi pasaulē trīs dēlus un divas meitas. Katru gadu komponists ar nepacietību gaidījis vasaru, kad varbūt dabūs atļauju uz vienu mēnesi apciemot 4000 km tālo dzimteni, bet ne vienmēr to saņēmis. Piemēram, 1915. gadā Melngaili norīko par komandanta sekretāru 500 km attālajā Guļčas cietoksnī, uz kuru noslēgumā ved sarežģīts ceļš pa tuksnešainām un ledainām kalnu pārejām zirgu un kamieļu mugurā. Vīram līdz ceļo arī Anna ar pieciem bērniem. Šo grūto nedēļu atsver mēnesi garais atvaļinājums, kura laikā Melngailis pusslepeni pieraksta daudzas  kalniešu tautas melodijas. Naktīs viņš  atļaujas šo to dungot un spēlēt ar pirkstiem pa iedomātu klaviatūru. Top tautasdziesmu apdares un dažas oriģināldziesmas. Šos nošu rokrakstus komponists nav datējis, lai kontroles gadījumā  varētu attaisnoties, ka tie ir veci studiju laika uzmetumi. Laimīgs bijis kāds gadījums, kad skolas sarīkojumā augstdzimuša solista pavadīšanai uz klavierēm vajadzējis aizvietot saslimušu pianistu un skolas direktors, ģenerālmajors fon Kohs, kurš guvis izglītību arī Maskavas konservatorijas čella klasē, atcerējies par Melngaili. Nošu nav bijis, bet komponists tik krāšņi improvizējis pavadījumu, ka visi pēc tam par to vien runājuši. Paslepeni Kohs pēc tam uzaicinājis talantīgo mūziķi saspēlēt ar viņu  pa kādai čella sonātei. Vēlāk “godu izrādījis” arī ģenerālgubernators Samsonovs, kurš bez atlīdzības Melngailim atļāvis pasniegt  klavierstundas savai meitai. Attapīgais privātskolotājs to izmantojis, lai beidzot dabūtu atļauju klavieres turēt arī paša mājās. 1917. rudenī slēdza Taškentas "Kadetu korpusu” un turpmākos trīs gadus Melngailim pastāvīga darba vairs nebija. Lai nodrošinātu ģimenei iztiku, kopā ar ģimeni viņš iekopa vīnogu dārzu, turēja bišu dravas, piena lopus un šķirnes vistas. Šajā laikā viņš aktīvi darbojies arī Taškentas mūzikas dzīvē – organizējis korus, izveidojis simfonisko orķestri, kas pirmatskaņojis arī viņa komponēto simfonisko ainavu “Vakars Zilajā kalnā”. Arvien izvēršoties pilsoņu karam, Melngailis spiests aizsargāt savu ģimeni un saimniecību no dažādām apkārt klīstošām bandām. Tomēr bērni nereti ir liecinieki bandītu vardarbībai pret vecākiem. Laiku pa laikam patvērums ir četrus kilometrus attālais vīna dārzs ar kleķa būdiņu, kur Melngailis uzsācis darbu pie Musorgska operas “Boriss Godunovs”instrumentēšanas. Beidzot, 1920. gada 13. oktobrī komponists saņem atļauju kopā ar ģimeni un daļu iedzīves doties uz dzimteni. Pēc astoņu nedēļu gara un zaudējumiem pilna  ceļojuma gandrīz neapkurinātā preču vagonā 7. decembrī viņi sasniedz Rīgu. Dzīve bija jāsāk no jauna.

Stāsta vēsturnieks, Rakstniecības un mūzikas muzeja Mūzikas nodaļas ilggadējs vadītājs Elmārs Zemovičs. Kad gatavojāmies tagadējās Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas simtgades sagaidīšanai 2020. gadā, kopā ar profesoru Vilni Strautiņu apzinājām visus pūšaminstrumentu katedras pedagogus, kuri strādājuši akadēmijā kopš pašiem pirmsākumiem. Un viņu vidū – Jāzepa Vītola grāmatā par Latvijas konservatoriju no 1919. līdz 1929. gadam minēts tāds „S. Kovarskis.” Uzmeklēju, ka viņa vārds ir Sīmanis. Gadiem ejot, gan neko vairāk atrast neizdevās. Un tad ienāca prātā palūkoties, vai par viņu nav kas atrodams ārpus Latvijas. Un atklājās, ka Kovarsky alias Kovar! Izrādījās, ka Amerikā viņš ir ļoti pazīstams pedagogs, fagotists Simon Kovar, kurš dzimis, izrādās, Viļņā 1890. gadā. Viņš mācījies Pēterburgas konservatorijā vijoli pie Leopolda Auera. Bet tuvojās Pirmais pasaules karš, un, lai nebūtu jāiet karot, toreizējais Sanktpēterburgas konservatorijas direktors Aleksandrs Glazunovs ierosinājis viņam pāriet uz kādu pūšamo instrumentu. Izvēle krita uz fagotu. Pēc pāris gadu apmācības viņš pabeidza fagota klasi un 1920. gadā kopā ar māsu pārbrauca uz Latviju un šeit arī apmetās.  Uzgāju viņa vārdu arī "Grünwald Cafe" orķestrī, kas savulaik atradies pie tagadējā Valsts Mākslas muzeja Elizabetes un Valdemāra ielas stūrī. Tas bija ļoti grezns Cafe ar 10–12 cilvēku orķestri, un tā sastāvā minēts arī Kovarskis. Vēlāk viņš, acīmredzot, paņemts arī operas orķestrī un tā ticis pie pedagoga darba Latvijas Konservatorijā. Latvijas Konservatorijā, kā es konstatēju, viņam ir bijis tikai viens audzēknis. Iespējams, tolaik apstākļi bija diezgan grūti un peļņa no pedagoģiskā darba bija maza. Tāpēc Kovarskis devās no Latvijas projām uz Ameriku. Amerikā viņš uzreiz iekļuva Ņujorkas Filharmonijas orķestrī. Sākumā viņš tur spēlēja otro fagotu, bet pavisam drīz viņam tika piedāvāta arī fagotu grupas koncertmeistara vieta. Šajā orķestrī viņš nostrādāja ļoti ilgus gadus – no 1922. līdz 1949. gadam. Līdztekus viņu uzaicināja arī strādāt par pedagogu. Un līdz pat 1957. gadam (28 gadus) viņš bija fagota spēles skolotājs prestižajā Džuljarda Mūzikas skolā. S. Kovarskis bijis arī pedagogs Ņujorkas Kolumbijas universitātē, Kurtisa Mūzikas institūtā un Manhetenas mūzikas skolā, ar vārdu sakot, bija izcils pedagogs. Viņš arī sarakstījis vingrinājumu krājumu fagotam, kas vairākkārt izdots. Amerikā S. Kovarskis tiek uzskatīts par vienu no izcilākajiem pedagogiem, kurš izaudzinājis visu tā laika Amerikas fagotistu paaudzi. Lūk, tāds cilvēks kādreiz bija pirmais fagota klases pedagogs toreizējā Latvijas Konservatorijā. 

Jautāšu citādi: kurš ir visplašākais no latviešu tautasdziesmu tematiskajiem cikliem? Vai vēl precīzāk – kuriem latvieša mūža godiem veltīts visvairāk dziesmu? Jā, protams – kāzām. Skaitļi ir iespaidīgi. Latviešu folkloras krātuves tautasdziesmu vākumā ir pāri miljonam tekstu. Gandrīz piektā daļa, nepilni 200 tūkstoši, attiecas uz kāzu jo daudzveidīgajām norisēm. Varbūt lieki, tomēr precizēšu, ka ar tautasdziesmām šajā kontekstā saprotam nevis tās dziesmas, ko joprojām, reizumis un vietumis, dziedam, kopā sanākot, bet t. s. klasiskās tautasdziesmas, kuru sinonīms ir dainas. Visas izdziedamas, vairumā gadījumu kā teicamās jeb teiktās dziesmas. Lielākoties četrrindes, bet arī seš- un astoņrindes. No deviņām rindām sākas garās dziesmas, un „Latvju dainās” netrūkst arī tādas. Šogad aprit 130 gadu kopš pirmā „Latvju dainu” sējuma klajā nākšanas. Tieši tajā pašā 1894. gadā sāka iznākt arī Jurjānu Andreja „Latvju tautas mūzikas materiāli”, kam mūzikas folkloristikā tikpat liela nozīme, kāda Latvju dainām latviešu kultūrā un latviešu kā tautas konsolidēšanā. Pieņemu, ka daudziem no jums, tāpat kā man, grāmatu plauktā goda vietā atrodas pelēkie faksimilizdevuma seši sējumi astoņās grāmatās, kurus izdevniecība „Zinātne” laida klajā sakarā ar „Latvju dainu” iznākšanas simtgadi. Cik daudz mēs tos atveram? Godīgi atzīšos, es – ļoti reti. Vecā druka tomēr traucē. Un ir taču virtuālais dainuskapis.lv, kur visu vajadzīgo var sameklēt  ātri un ērti. Tiesa, no toreizējiem 526 pagastiem 218 „Latvju dainās” nav pārstāvēti. Tāpēc. Mums ir akadēmiskais izdevums „Latviešu tautasdziesmas”. Tas ir Latviešu folkloras krātuvē sakrātās tautasdziesmu kolekcijas pilnizdevums. Aizsākts 1979. gadā. Pēdējo 13. sējumu paredzēts izdot šī gada beigās, godinot Latviešu folkloras krātuves simtgadi. Par jaunākajiem diviem gribu pastāstīt. Tie abi – 11. un 12. – veltīti kāzām. Ja man būtu kāda teikšana laulību lietā Latvijā, tad es, pirms jaunie cilvēki precas, ierosinātu (vai – lūgtu, vēlētu, pieprasītu, ieteiktu – nezinu, kā labāk noformulēt) palasīt tautasdziesmas par precēšanos. Kaut vai iesākumā paturēt rokās šos foliantus (12. sējums ar 1134 lappusēm sver teju 2 kilogramus), pašķirstīt un palasīt. Man liekas, ka grūti būtu atrast latviešu valodu teicami protošu cilvēku, kurš ielasījies, varētu atrauties no tālākas lasīšanas. Tas taču ir tik interesanti, aizraujoši, neticami, smieklīgi, bēdīgi, ironiski… un jā, arī pamācoši. Tiesa, mūsu dzīve, salīdzinot pat ar vecvecāku dzīvi, ir tik ļoti mainījusies! Taču pie vērtīgām atziņām, domāju, nonāktu katrs. Jo ir kas nemainīgs, un tās ir mūsu savstarpējās attiecības. Tik daudzveidīgus attiecību modeļus tieši kāzu sakarā atradīsiet reti kur. Protams, jāpatur prātā, ka liela daļa tekstu ir metaforas, hiperbolas un vienkārši humors, taču… ieklausieties dažās dainās. Piemēram, par vīramāti (tā kā pati tāda esmu, tad varu atļauties dažus ņiprus piemērus): Vīra māte, vella māte, Nēsà sietu padusê. Kurâ ciemâ ieiedama, Sijà manu augumiņu. *** Ja būs laba dēlu māte, Tad uzsegšu villainiti; Ja būs sīva, ja būs dzedra, Tad uzsegšu buļļa ādu, Lai staigaja baurodama, Visus cērpus spārdidama. Bet arī: Paldies saku māmiņai, I dzirdot, nedzirdot, Kas dēliņu auklejusi Pa manam prātiņam. *** Uzaugdama Dievu lūdzu, Lai dzīvo vīra māte; Būs bērniņu aukletaja, Būs ganiņu vaditaja. Mūsdienu emancipētajām meitenēm, protams, grūti pat iedomāties, kāda sadzīvošanas māka jaunajai sievai bija vajadzīga sendienās. Tādējādi, lasot šos tekstus, rodas lieliska iespēja novērtēt to, cik labos laikos dzīvojam patlaban. Un varbūt tomēr likt aiz auss kādu padomu: Ej, māsiņa, tautiņâs, Dzīvo gudri, aizgājuse; Ja tautàm salmu jumti, Necel augstu uguntiņu. Abas grāmatas joprojām nopērkamas. Ņemot vērā folkloras krātuves pētnieku un līdzstrādnieku ieguldīto darbu daudzu gadu garumā un grāmatu apjomu (11. sējumā pamatdziesmas kopā ar versijām un variācijām – 55 163, 12. sējumā – 107 572) tas, cik maz tās maksā, mani patiešām šokē. Tāpēc, ja paši, jūsu radi vai draugi vīkšās kāzām – lūk, vērtīga dāvana!

Stāsta tulkotāja Māra Poļakova. 1986. gada pavasarī Kijivas apgabala ziemeļos, 16 km no Baltkrievijas robežas, notika tāda katastrofa, ka šīs vietas nosaukums, kā raksta dižā Oksana Zabužko, kļuva par pirmo ukraiņu valodas vārdu, kuru drīz zināja ļaudis visos kontinentos – “piecus gadus pirms tam, kad Eiropas kartē parādījās vārds “Ukraina” (abi notikumi gan ir tieši saistīti, un nu jau var droši apgalvot, ka tieši todien, 1986. gada 26. aprīlī,  padomju impērijai tika pasludināts galīgais spriedums, it kā kaut kur vēstures datorā būtu ieslēdzies neredzams atskaites tablo: “līdz PSRS galam palikuši xx gadi yy mēneši zz dienas”).” “Apmēram otrajā nedēļā pēc avārijas”, raksta Oksana Zabužko, “visa Kijiva jau zināja, pārstāstīja no mutes mutē, tāpat kā pirmie kristieši nodeva vēsti par Kristus augšāmcelšanos: jūs dzirdējāt? jau zināt? par Čornobiļu rakstīts Apokalipsē!...” “Kad atskanēja trešā eņģeļa taure, no debesīm nokrita milzīga zvaigzne, kas dega kā lāpa, un tā nokrita uz trešo daļu upju un ūdens strautu. Tās zvaigznes vārds ir Vērmele, un trešdaļa ūdeņu pārvērtās par vērmelēm, un daudz cilvēku nomira no šiem ūdeņiem, jo tie bija tapuši rūgti.” (Atkl. 8:10–11) Jo raugi, чорнобиль ukraiņu valodā ir viens no tautas nosaukumiem augam полин гіркий, vērmele. Vērmeli līdzīgi sauc vēl arī citās slāvu valodās (blr. палын, pol. piołun, ru. полынь), un šiem vārdiem ir viena etimoloģija ar nozīmi ‘dedzināt, degt’: tā saistīta ar auga rūgto, itin kā dedzināto smaržu. Ko mēs zinām par rūgto vērmeli? Ka tā ir ārstniecības augs – vērmeļu tēju dzer, kad niķojas kuņģis, žults un aizkuņģa dziedzera darbības veicināšanai. Vērmeles ekstrakts ir absinta būtiskākā sastāvdaļa. Slāvu tautu ticējumos vērmelei piemīt arī maģiskas īpašības: vasaras saulgriežu dienā lasīta vērmele atvaira slimības, nelaimes, ļaunos spēkus. To jāliek uz palodzēm un sliekšņa, tā izbūvējot maģisku barjeru, kurai netiek pāri ļaunā vara. Pilnīgi citas asociācijas ar vērmeli rada citētie Jāņa Atklāsmes grāmatas vārdi – tā vien šķiet, ka mūsu ārstniecības augu tās autors uzskatījis par indīgu. Tas ir interesanti, vai ne? Te nu laiks ieskatīties oriģināltekstā. Grieķiski sarakstītajā Jāņa Atklāsmes grāmatā te ir ἀψίνθιον, taču interesanti, ka Vecās Derības grieķu tulkojumā, Septuagintā, šis vārds vispār nav sastopams – visās citētajās vietās tulkotāji lietojuši vārdu χολή, kā pirmā un galvenā nozīme ir “žults”. ἀψίνθιον atrodams Hipokrata un citu sengrieķu medicīnas rakstnieku tekstos, kur tas tik tiešām apzīmē vērmeli – Artemisia absinthium, daudzgadīgu augu ar zīdainām lapām un daudziem dzelteniem ziediņiem; grieķu autori raksta, ka no tā iegūst tumšu, rūgtu eļļu, ar kuru var iznīdēt cērmes. No ἀψίνθιον iegūtais vārds afsantīn daudz arābu medicīniskajos tekstos, taču, pēc visa spriežot, attiecināts uz ļoti dažādiem augiem: gan vērmeli, gan salviju, gan vēl krietnu pulciņu kurvjziežu dzimtas augu, kas sastopami Vidusjūras apkaimē. Tomēr cits senebreju Svēto rakstu tulkotājs, Akvila no Sinopes, šo vārdu lieto 8 vietās, piemēram, Jeremijas grāmatā 9:15 “Redzi, Es barošu šo tautu ar vērmelēm un ar indes ūdeni to dzirdīšu“; Amosa grāmatā 5:7 “Jūs, kas tiesu par vērmelēm pārvēršat un taisnību putekļos ieminat.” Diez vai šajās metaforās lieta grozās tikai ap vērmeļu rūgto garšu – izklausās pēc kaut kā nopietnāka... Senebreju tekstā šajās vietās ir vārds לֲעָנה, un, to ieguvuši mēs varam sākt pētīt, kāds augs īsti bija prātā Atklāsmes grāmatas autoram. Senebreju tekstā šis vārds lietots tikai šajās pašās vietās – tātad neko jaunu par tā nozīmi mēs neuzzinām, tā joprojām ir tikpat nenoteikta: vārds lietots netiešā nozīmē par kaut ko nīstamu. Radniecīgajā arābu valodā la’an nozīmē “lāsts”. Interesanti, ka klasiskais angļu tulkojums – t. s. Karaļa Jēkaba bībele – vienā no šīm vietām לֲעָנה tulko kā velnarutks, hemlock (pārējās – kā vērmele, wormwood). Šo vārdu no svētajiem rakstiem ir aizguvis mūsdienu ivrits, un par לֲעָנה ar dažādiem pievārdiem sauc 8 dažādus vībotņu ģints augus – tiesa, Artemisia absinthum, mūsu vērmele, vismaz patlaban Izraēlā neaug. Tie, kas aug, visi aug nemīlīgās, liesās vai augšanai pavisam nepiemērotās vietās, piemēram, Artemisia monsperma – tuksnesī, kur palīdz apturēt smilšu izplatīšanos. Interesanti, ka vienam no šīs grupas augiem botāniķi piešķīruši apzīmējumu judaica: tas ceros aug smiltīs, tam ir sudrabpelēkas lapas un dzelteni ziediņi; augam ir spēcīgs aromāts. Beduīni to uzskata par nomierinošu, kā arī ar to ārstē vēdergraizes, sirdsslimības, dzimumspējas problēmas, dziedē brūces. Indīgs no visiem šiem augiem nav neviens; rūgti ir visi, taču visrūgtākā, un šķiet, visizplatītākā ir Artemisia herba-alba. Tai ir ļoti aromātiskas lapas, dzeltenīgi ziediņi un to klāj smalki matiņi, kas atstaro saules gaismu un augs izskatās gandrīz sudrabots; visbiežāk lēš, ka tieši tas ir Rakstos minētais. Tā nu izklausās, ka Artemisia herba-alba nevarētu būt чорнoбиль, augs, kura nosaukumā ietverts melnums. Un jā, nudien – sākuši pētīt botāniku, mēs atklāsim, ka par чорнoбиль Ukrainā sauc nevis vērmeli (Artemisia absinthium), bet vībotni (Artemisia vulgaris): abi ir vienas – vībotņu – ģints augi. Taču par полин tik tiešām sauc gan vērmeli, gan vībotni: vērmele ir полин гіркий, savukārt vībotne, чорнобиль ir полин звичайний.  Tas, ka vienam augam varbūt vairāki nosaukumi, ir labi zināms (mums pīpene ir arī margrietiņa, maijpuķīte ir arī kreimene utt., starp citu, viens no vērmeles nosaukumiem Sēlijā ir pelene), taču arī nosaukumu pārklāšanās nav nekāds retums: Ineses Ēdelmanes un Ārijas Ozolas “Latviešu valodas augu nosaukumos” lasām, ka šur tur Vidzemē vībotne saukta par vērmeli, savukārt vērmele šur tur Zemgalē – par vībotni. Gan vērmelei, gan vībotnei ir rūgta garša un asa smarža, ko rada tujons – organisks savienojums, kas pārlieku lielā daudzumā ir toksisks un var izraisīt smagu organisma saindēšanos. Tomēr vērmelē tujona ir vairāk, tādēļ dzīvnieki to neēd un tās tuvumā neaug citi augi. Citētie vārdi par zvaigzni vārdā Vērmele, un trešdaļa ūdeņu pārvērtās par vērmelēm, un daudz cilvēku nomira no šiem ūdeņiem  literatūrā par Čornobiļas katastrofu sāka parādīties gandrīz uzreiz pēc sprādziena – tie ārkārtīgi labi derēja notikuma apjēgšanai: zvaigzne kļuva par radioaktivitātes metaforu, kas nesa nāvi un saindēja gan gluži konkrētus ūdeņus – Pripjatu –, gan dabu kopumā. Botāniķi acīmredzot bija tikpat satriekti kā pārējie un ļāva tapt leģendai, kurā pilsētas nosaukums ukraiņu apziņā cieši saaudās ar postkatastrofisko simbolismu. Gluži nevainīgās vībotnes nosaukumā tika saskatīta nenovēršamība: Čornobiļai it kā izsenis bija paredzēts posts, šausmas un bailes.

Ričarda Rodžersa (Richard Rodgers) un Oskara Hamerstaina (Oscar Hammerstein II) mūzikla pamatā ir Ferenca Molnāra drāma "Lilioms", kas vēsta par karnevāla iekšāsaucēju Liliomu jeb mūzikla versijā – Biliju – un viņa sievu Džūliju, kura jauno vīrieti mīl par spīti Bilija vardarbībai pret viņu. Mūzikla noslēgumā izskan rinda, ko, domājams, mūsdienās nespētu uzrakstīt neviens saprātīgs cilvēks: "Ir iespējams, ka kāds tevi sit, smagi sit, bet pāri nenodara". Stāsta centrā ir Bilija iesaistīšanās laupīšanas afērā, lai spētu nodrošināt Džūliju un abu vēl nedzimušo mazuli. Taču laupīšana noiet greizi, un Bilijs sevi nodur, lai izbēgtu no policijas. 16 gadus vēlāk Bilija garam ir dota iespēja atgriezties uz Zemes, lai izpirktu savus grēkus un rastu iespēju doties uz Paradīzi. Molnāra stāsta versijā Liliomam tas neizdodas un viņš, domājams, nokļūst ellē. Savukārt Rodžerss un Hamerstains vēlējās, lai versijā Bilijs ir spējīgs izpirkt savus grēkus, tādējādi skatītāji Bilija tēlam justu līdzi. Atgriežoties uz Zemes, Bilijs iesit savai nu jau 16 gadus vecajai meitai, taču Hamerstaina stāsta versijā Biliju pārņem vainas apziņa. Savai atraitnei viņš čukst: "Es tevi mīlēju, Džūlija. Es gribu, lai zini, ka tevi mīlēju." No vienas puses, ļoti jauki, ka cilvēki meklē labo un dod iespēju cilvēkam sevi atpestīt. Taču mani pārsteidza tas, cik luga šķita neviennozīmīga attiecībā uz vardarbību ģimenē, ja ne pat tiešu tās atbalstu. Džūlijas bieži citētais un manā stāstījumā jau pieminētais epitets: "Ir iespējams, ka kāds tevi sit, smagi sit, bet pāri nenodara" romantizē upura stāvokli un vardarbību tik ļoti, ka to nevar nolasīt nekādi citādi. Tas rada dažādus smagus jautājumus: Vai Rodžerss un Hamerstains to bija iecerējuši apzināti? Vai viņi jutās ambivalenti pret vardarbību ģimenē? Vai arī tas atspoguļo laikmetu, kurā sievietes vēl tika uzskatītas par īpašumu? Vai viņi to uzskatīja par mīlas stāstu, kas mums, skatītājiem, būtu jābauda un jāslavē? Par laimi, mūziklā iedziļinoties, atklājas kas pavisam vienkāršs: esam raduši mūziklus uzskatīt par priecīgu žanru ar laimīgām beigām. Taču, šodienas acīm skatoties uz nepārprotami problemātiskajiem "Karuseļa" aspektiem, impulss šo izrādi salīdzināt ar izteikti amerikāniskajiem, vienkāršajiem mūzikliem patiesībā ir licis palaist garām "Karuseļa" īsteno būtību: Mēs nevaram uz šo izrādi skatīties kā uz stāstu par mīlestību. To ir svarīgi paturēt prātā, jo šajā brīdī mainās veids, kādā uztveram Bilija un Džūlijas attiecības, kā arī to, kā uztveram Hamerstaina un Rodžersa skatījumu uz tām. "Karuselis" pašā pamatā ir nevis “problemātisks mīlasstāsts”, bet gan stāsts par traumētu, dusmīgu jaunu vīrieti, kurš nodara pāri visiem apkārtējiem un vēlāk uzzina, ka nodarītais kaitējums ir turpinājis atbalsoties cilvēku dzīvēs vēl ilgi pēc viņa aiziešanas. Džūlijas izteiktā doma par sišanu un nesāpēšanu patiesībā nenoraida vardarbību, bet gan attēlo to, kā upuri diemžēl skaidroja un vēl joprojām mēdz skaidrot savu mīlestību pret varmāku. Sabiedrība – toreiz un tagad – daudz tiesā vardarbības upurus, diskutējot par to, kāpēc šis cilvēks paliek šādās attiecībās, bet, ja nepaliek, tad kamdēļ palika pirms tam. Mēs kā sabiedrība kopš 1945. gada esam gājuši tālu savā izpratnē par vardarbību ģimenē. Taču mums vēl ir tāls ceļš priekšā, lai pārvarētu tā saukto "victim-blaming" jeb upuru vainošanu. Mums ir jāiemācās palaist vaļā “viņa palika”, “viņa aizgāja”, “vai tad viņa nevarēja aiziet?”, “vai tad viņa nezināja?”... Šis mūzikls nav tikai skaistu un patiešām baudāmu un lipīgu melodiju meistardarbs. Māksla cilvēkiem palīdzējusi dzīvot, izdzīvot, saprast un izzināt pasauli gadsimtiem ilgi. Tā turpina mūs informēt un izglītot, liek izaicināt savas pārliecības un pārskatīt tās. Un mūzikls "Karuselis" pavisam noteikti ir viens no tiem mākslas darbiem, kas dod mums kā klausītājiem, indivīdiem un daļai no sabiedrības reflektēt par piedzīvoto – apzināties savu lomu mūsdienu pasaulē, ieskatīties sevī un atgādināt sev, cik svarīgi ir būt laipniem un līdzjūtīgiem pret citiem un, protams, pašiem pret sevi.

Stāsta muzikoloģe, Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Dr. art. Inese Žune. Ne par vienu citu latviešu komponistu nav tik daudz nostāstu un anekdošu kā par Emili Melngaili. Mūzikas kritiķis un komponists Jānis Cīrulis (1897–1962) atmiņu grāmatā “Muzikanta piezīmes” rakstījis: “Melngailim piemita vairākas sejas, bet neviens īsti nevarēja atminēt, kura ir īstā. (..) Ja vajadzēja, Melngailis tēloja vispazemīgāko laipnību un viņa valoda bija salda un mīlīga. Taču lielāko tiesu viņš raudzījās apkārtnē un cilvēkos ar drūmu, neuzticīgu aci (..) Bramanīgs kā bajārs, strauju, bet jūtīgu dabu, viņš bija viegli aizkaitināms. Pietika viena neuzmanīgi izteikta vārda, lai komponista lielās acis, kas nule smaidīja vislielākā laipnībā, uzliesmotu baigos zibeņos un viņa glaudīgais baritons pārvērstos pērkona dārdos”. Viņš varēja iedegties un jūsmot, daudzinot tautas dziesmoto senatni, bet blakus tam nav izvēlējies vārdus darbā ar koriem. Imants Sakss (1918–1991), dalīdamies atmiņās par Melngaili, rakstījis, ka viņa asās mēles dēļ kopmēģinājumos cietuši gan koru diriģenti, gan dziedātāji, kuri par Melngaiļa stiprajiem vārdiem  8. Vispārējos dziesmu svētkos simboliski atriebušies, pasniedzot viņam zīdpapīrā ietītu pirtsslotu. (Imants Sakss. Skicējumi par E. Melngaili. Latvija Amerikā, 20.04.1974.) Žurnālists un šahists Jānis Frīde (1906–1987) savukārt minējis savus novērojumus: “Emili Melngaili atceros kā augumā raženu cilvēku ar vulkānisku raksturu un kā vienreizēju personību arī šahā. Trīsdesmitajos gados un arī pēc tam man ar viņu gadījās sastapties vairākkārt pie šaha galdiņa. Mani pārsteidza Melngaiļa savdabīgā, krasi pretrunīgā attieksme pret partneriem pēc izspēlētajām partijām. Ja viņš zaudēja, tad ilgu laiku no sava uzvarētāja lāgā neatņēma pat sveicienu, turpretim viņš kļuva pati laipnība, kad pats uzvarēja. Viņš neatzina kompromisus un autoritātes”. (Emilis Melngailis – šachists. Laiks, 18.07.2009.) Sabiedrība Emili Melngaili vispirms iepazina mūzikas publicistikā. Tikai pēc tam talantīgais un dedzīgais mākslas jautājumu pārspriedējs ļaudīm sāka atklāties arī kompozīcijas laukā. Ģimnāzista gados Rūdolfa Blaumaņa (1863–1908) paspārnē dzīvojošais Melngailis ļoti ietekmējies no literārās atmosfēras, kas valdīja rakstnieka sabiedrībā. 18 gadu vecumā radies pirmais jaunekļa nopietnākais mēģinājums mūzikas kritikā. Rīgas vācu presē viņš ar pseidonīmu „Melangelo” publicējis rakstu “Das Bergnerische Choralpum”, kurā līdz ar zemi nolīdzinājis kādu jaunāko korāļu izdevumu. Pēc dažiem gadiem Raiņa izdotajā “Dienas Lapā” (1895., Nr. 211) lasāms divdesmit vienu gadu vecā mūzikas mīļotāja pretenciozais raksts “Mūsu mūzika un viņas kritika” ar parakstu „Mg”. Cita starpā pārdrošo spriedumu autors rakstījis: “Mūsu muziķi runā daudz valodu, un tāpēc viņiem viens teikums iznāk pēc Gļinkas, otrs pēc Grīga, trešais pēc Guno. Tikai reti ir, kas paši savā valodā sacerējuši.” Tas izraisījis asu diskusiju ar Nikolaju Alunānu, kuras beigās jauneklim tomēr nācies atzīt, ka “mūzikas mākslā viņš pagaidām ir tikai interesents bez jebkādām speciālām zināšanām”. 20. gadsimta sākumā nu jau kā diplomēts mūziķis Melngailis strādājis par vadošā vācu laikraksta “St. Petersburger Zeitung” kritiķi, kurā darbojies arī Jāzeps Vītols. Avīzes redaktors Oskars Grosbergs (1862–1941), raksturojot Melngaili, teicis: “Melngailis savās kritikās dažkārt kļūst revolucionārs: viņš atnāk redakcijā kā pārkurināts tvaika katls, kas katru brīdi var eksplodēt. Vītols turpretim ir olimpiski mierīgs; šim mieram pateicoties, izdodas konfliktus nokārtot” (Jāzeps Vītols no malas skatīts. Mūzikas Apskats, 1.07.1933.) Arī latviešu presē Melngailis daudz rakstījis par folkloras, mūzikas un valodniecības jautājumiem un bieži iesaistījies polemikās. Trāpīgi Melngaili savulaik raksturojis Jēkabs Poruks (1895–1963), teikdams, ka “viņš ir kā spurains asaris lēnajā karūsu dīķī” (Poruks, Jēkabs. Reitera koris. Londonas Avīze, 29.01.1954.) Melngailis vīpsnāja par daudziem, bet dažus necieta nemaz. Jūlijs Sproģis viņa acīs kļuva par simbolu muzikālās nejēdzības jēdzienam, asi viņš sākumā vērsās pret Teodoru Reiteru, Marisam Vētram reizēm piedēvēja epitetus „mūzikas burlaks”, “dziedošais bokseris”, “skaņu kropļotājs” vai “koncertu avantūrists”. Netika taupīts pat Jāzeps Vītols un Jānis Mediņš, ko viņš nodēvējis par muzikālu pļāpu, bet, kādā sarunā pieminot Alfrēda Kalniņu, izsaucies: „Vai tad tas arī ir komponists?” (Mariss Vētra. Sestā kolonna. Atmiņu grāmata. Rīga: Liesma, 1993.) Kā visi pašapzinīgie un paštaisnie cilvēki, arī Melngailis bijis ļoti aizdomīgs un jūtīgs pret citu spriedumiem attiecībā uz sevi. Jānis Cīrulis (1897–1962) atmiņu krājumā “Muzikanta piezīmes” raksta, ka komponists bijis tipisks reālists un necietis nekādu sentimentu un jūsmošanu. Reiz viņš esot dikti sadusmojies uz kādu mūzikas kritiķi, kurš kādā recenzijā viņu bija nosaucis par liriķi. Kad komponistam norādīts, ka to skaidri pauž gan dziesma “Sīkie  pirkstiņi”, gan poētiskām noskaņām cauraustā klavieru miniatūra “Vientulība”, Melngailis pikti noteicis: “Nu toreiz es biju dulns i iemīlējies” (Jānis Cīrulis. Muzikanta piezīmes. Literātūra, Toronto: 1961.) Tāds dažu laikabiedru atmiņās bijis šis neparastais mūziķis ar vētraino dzīves gājumu, kurš licis stabilus pamatus latviskās mūzikas nākotnei.  

Stāsta vēsturnieks, Rakstniecības un mūzikas muzeja Mūzikas nodaļas ilggadējs vadītājs Elmārs Zemovičs. Daudziem mūsdienās tas ir pilnīgi svešs vārds, taču 19./20. gs mijā viņa bija pirmā starptautiski atzītā koncertējošā latviešu pianiste. Elīze dzimusi 1870. gada 9. janvārī Rīgā. Sākumā mācījusies pie vēlāk ļoti slavenā diriģenta Otto Lozes, kurš savā laikā karjeru sāka Rīgas Vācu teātrī kā čellists, bet vēlāk kļuva par orķestra kapelmeistaru un, acīmredzot, pasniedzis arī privātstundas. Tā Elīze Pēkšēna kļuva par Lozes audzēkni. Kad 1894. gadā Rīgā notika liels koncerts, Elīze Pēkšēna kopā ar Rīgas Vācu teātra orķestri spēlēja Franča Lista Klavierkoncertu. Un savai skolniecei diriģēja – Otto Loze. Vēlāk Elīze Pēkšēna studēja Pēterburgas konservatorijā un 1894. gadā absolvēja Antona Rubinšteina klavieru klasi. Var teikt – viņa bija tikusi pie izcila pedagoga! Ap šo 1894. gadu viņa kopā ar Antonu Rubinšteinu braukusi koncertceļojumā uz Vāciju, un Drēzdenē abi kopā snieguši koncertu. Elīze diezgan daudz uzstājusies arī Latvijā. Jau studiju gados viņa uzstājās Rīgā un Liepājā. Iespējams, arī kaut kur citur, bet var teikt, ka Latvija viņu bija iepazinusi. 1896. gadā Elīze Pēkšēna koncertējusi Berlīnē un saņēmusi ļoti labas atsauksmes, kas par šo koncertu publicētas arī Rīgas presē. Pēc tam viņas koncertceļi veduši uz Kairu, pa visu Eiropu un pasauli. Elīze Pēkšēna ieradās Rīgā arī 1931. gadā. Tolaik viņa šeit ieradās jau kā Amerikas pilsone, viešņa no Ņujorkas, lai atpūstos Ķemeros. 1933. gadā viņa atkal viesojās Latvijā un dzīvoja pie sava radinieka Aucē, kur pavadīja vasaru. Tur viņu intervējis arī laikraksta „Pēdējā brīdī” korespondents. Elīze Pēkšēna pastāstījusi, kā viņas karjera ir veidojusies, kam viņa spēlējusi, un starp minētajiem bijis ļoti daudz slavenību. Pianiste muzicējusi Amerikas miljonāra Kornēlija Vanderbilta ģimenei, Morganiem, turku sultānam un bijusi pieprasīta Eiropā. Šodien daudzi zina mūsu slaveno arhitektu Konstantīnu Pēkšēnu. Tāpēc var rasties jautājums, vai arī Elīzei bija kāds sakars ar šo arhitektu? Atbilde ir „jā,” jo pati Elīze apgalvojusi, ka viņa esot rados ar Konstantīnu Pēkšēnu. Tāda bija Elīze Pēkšēna – viena no mūsu pirmajām koncertējošajām pianistēm.

Stāsta mūziķe, folkloras skolotāja, mūsdienu tautas mūzikas grupas "Iļģi" vadītāja Ilga Reizniece  Šos variantus atradīsim nevis tautasdziesmu izlasēs, bet zinātniskos sējumos un folkloras krātuves materiālos. Melodijas šiem variantiem mēdz būt vairāk vai mazāk atšķirīgas, arī vārdi. Bieži vien folkloras materiālos zem notīm uzrakstīta tikai viena teksta rindiņa. Gadās, ka teicējām kāds pants aizmirsies. Gadās, ka teicēja nemaz negrib visus pantus dziedāt. Ne jau par velti Emilim Melngailim, braucot folkloras ekspedīcijās, līdzi bija mazas liķiera pudelītes, kas dažai labai teicējai palīdzēja atraisīt sirdi un mēli… Par tādu kā iekšējo pašcenzūru aizdomājos, atrodot kādas ļoti populāras bērnu dziesmas daudzos teksta variantus. Man tas bija liels pārsteigums... Šī dziesma ir labi zināmā bērnu dziesma "Kur tad tu nu biji, āzīti manu". Jautājumu un atbilžu dziesma, ko bieži iet arī kā rotaļu. Mani mazie audzēkņi to ļoti iemīļojuši, jo katram dalībniekam ir iespēja pabūt apļa vidū kā solistam. Piecus šīs dziesmas variantus atrodam jau Jurjānu Andreja "Latvju tautas mūzikas materiālu" 2. grāmatā, kas izdota Rīgā, 1903. gadā. Tur mūsu izcilais komponists un folklorists atzīmē, ka dziesmas motīvi izplatīti arī pie kaimiņu tautām. 1971. gadā izdotajā "Bērnu dziesmu ciklā" no Jēkaba Vītoliņa vadībā izveidotās sērijas "Latviešu tautas mūzika" atrodam šīs dziesmas 28 melodijas variantus. Tieši puse – 14 meldijas – ir no Latgales. Un tur "ōzeitis miltus maļ" un "bīdelē patmaļās". Skaists un saprotams dzirnavu nosaukums. Patmaļas – pašas maļās. Par sudmalu vārda cilmi joprojām nav izdevies iegūt skaidru atbildi. Skaidrs, ka tās ir dzirnavas. Visi zinām tautas deju "Sudmaliņas". Bet paša vārda etimoloģija nav skaidra. Viedoklis, ka tās varētu būt sutmalas, nav vēsturiski pamatots, jo "sudmalas" rakstu avotos minētas sen pirms sutas jeb tvaika dzirnavām. Konstantīns Karulis savā Etimoloģijas vārdnīcā min versiju, kur "-sud" vietā būtu senākais kuršu "-sub", kas nozīmējot "pats", bet šo versiju savukārt apšaubījis Endzelīns. Visas 28 melodijas (iespējams, ka šobrīd melodiju variantu ir krietni vairāk, jo kopš 1971. gada ir notikušas jo daudzas folkloras ekspedīcijas) ir mažorā un itin priecīgas, lai gan notikums nemaz nav tik priecīgs. No bērnības zināms, ka āzīti pēra un viņš brēca. Bet kāpēc? Ilgu laiku domāju – laikam tāpēc, ka to alu par daudz iedzēra. Tā nodarbībās skaidroju arī bērniem, ja kāds prasīja. Un tāpēc, lai āzīti nepērtu, reizumis mainījām tekstu, un alus vietā dziedājām par skaidravota ūdentiņu, limonādi, vai ko citu; ko nu kuro reizi izdomāja rotaļas dalībnieki.  Taču pirms kāda laika sāku pētīt dziesmas teksta daudzos variantus, kas atrodami akadēmiskā izdevuma "Latviešu tautasdziesmas" sestajā, bērnu folklorai veltītajā sējumā. Un atklāju interesantas lietas. Kāpēc tad āzīti pēra? Daļā variantu atklājās, ka viņš bija zadzis. Un, kad nu viņu noķēra, tad sita vai nu "ar stibiņu pa ribiņu", vai "ar pagali pa pakali", un brēca arī viņš dažādi. Gan "buku bē", gan "miku mē", gan "mekmek mē". Un pat "bukum bē, tilli vai"!  Taču daudz vairāk variantos āzīti pēra, kūla vai sita par ko citu. Un proti, pēc tam, kad āzītis bija pamielojies… Un mielasts bijis varens – āzītis ēda ne tikai pienu, medu vai baltu maizi. Jo daudzos variantos – cepešus. Gan cāļu, gan zosu un pīļu. Vienā Kurzemes variantā savukārt – sklandu raušus. Un dzēra viņš gan alu, gan vīnu, gan brandavīnu… Tātad, pēc tam, kad āzītis pamielojies, seko jautājums – kur tad viņš gulēja. Un atbildes ir pārsteidzoši daudzveidīgas. Piemēram, pie mamzeles, pie gaspažas, pie meitām kambarī, pie meldermeitiņām. Ar "gaspažys paduškēņos", "uz jumprovas paduškeņas"… Atbildes ir daudzveidīgas, bet tā lieta, kāpēc āzīti sita, nu paliek skaidrāka. Un skaidrs arī tas, kāpēc dažādās bērnu dziesmu un rotaļu grāmatās šīs rindas neparādās. Arī es ar bērniem šos pantus nedziedāšu. Ne tikai šos. Pēc gadījuma, kad dzirdu – bērni dzied "miltus malu, bībelēju", izvēlos variantu "miltus malu, miltus malu". Nevis bīdelēju. Uzziņas avoti: Konstantīns Karulis. Latviešu Etimoloģijas vārdnīca. Rīga, "Avots", 1992. Jēkabs Vītoliņš. Bērnu dziesmu cikls. Bēru dziesmas. Rīga. "Zinātne", 1971. “Latviešu tautasdziesmas” 6.sēj., Rīga, "Zinātne", 1993. Jurjānu Andrejs. "Latvju tautas mūzikas materiāli". 2. grāmata. Rīga, 1903.

Stāsta tulkotāja Māra Poļakova  Mēs zinām, ka Ukrainā lieto t. s. kirilisko alfabētu, kura radīšanu tradīcija piedēvē kristiešu mūkiem Kirilam un Metodijam no Solunas, tagadējiem Salonikiem, taču cilvēki tagadējā Ukrainas teritorijā rakstīja arī pirms tam. 9. gs. beigās – 10. gs. sākumā dzīvojušais bulgāru mūks "Melnsvārcis Hrabrs" – vai varbūt "Drosmīgais Mūks" – traktātā "Stāsts par rakstzīmēm" (Сказание о писменех) raksta par trim nosacītiem slāvu rakstības attīstības periodiem: “Tātad vispirms slāviem nebija burtu. Pagāni būdami, viņi lasīja un zīlēja pēc svītrām un robiem (чръты и рѣзы, črŭty i rězy; 9. gs. tekstā, kuru dēvē par "Filozofa Kirila dzīvesstāstu", teikts, ka šādi slāvi bija pierakstījuši arī Jauno derību un psalmus). Kristījušies viņi mēģināja slāvu valodu rakstīt ar romiešu un grieķu burtiem bez sakārtošanas (безъ устроениа) – proti, nepielāgojot savas valodas fonētiskajām iezīmēm. Kijivas Sv. Sofijas katedrālē 11. gs. pirmajā pusē sienā ieskrāpēts alfabēts, kuru veido 27 burti: 23 grieķu un četri slāvu, iespējams, vietējais – rusu alfabēts. Arī jau 8. gs. ar Bizantiju slēgtie līgumi liecina, ka slāvu ciltīm bijušas alfabētiskas rakstības sistēmas, taču senākie saglabājušies rakstu pieminekļi rakstīti glagoliskajā un kiriliskajā rakstībā; austrumslāvu ciltīs izplatītāka bija pēdējā. Abu pamats bija Bizantijas grieķu rakstzīmes, alfabētu papildinot ar jauniem burtiem, no kuriem mūsdienu kiriliskajā alfabētā saglabājušies simboli skaņu "c", "č", "š" un "ju" apzīmēšanai; trīs pirmie nav atvasināti ne no viena grieķu alfabēta burta un to izcelsme joprojām ir mīkla. Ukraiņu alfabēta burti lielā mērā tādi izskatās vēl joprojām, tajā ir tikai divi burti, kuru sākotnējā kirilicā nebija: 16. gs. ieviestais burts skaņas "ґ" skaņas "g" apzīmēšanai un burts "ї", ar kuru apzīmē skaņu "ji". Rakstīts tika arvien vairāk, un burtu veidols laika gaitā mainījās, kļuva ērtāks ātrai rakstīšanai. Lielais lēciens uz nostabilizēšanos notika 1574. gadā, kad Ivans Fedorovs Ļvivā nodrukāja pirmo ukraiņu grāmatu – "Ābeci" – vai varbūt "Gramatiku": ne titullapas, ne priekšvārda nav. Grāmatas pirmajā lappusē ir alfabēts: 45 kirilicas mazie burti; tālāk nāk zilbes, vārdu locīšanas paraugi un mazi lasāmgabaliņi.   Kārtības ieviešanu baznīcslāvu valodas ukraiņu versijā uzņēmās augsti skolotais mūks un ārkārtīgi interesanta personība Meletijs no Smotričas jeb Meletijs Smotrickis. 1619. g. Ievē (Vievē tagadējā Lietuvā) iznāca viņa darbs "Slāvu gramatikas pareizā sintagma" ("Грамматіки славє́нскиѧ пра́вилноє Сѵ́нтаґма"): pamatīgs akadēmisks darbs ar nodaļām par ortogrāfiju, etimoloģiju (domāta morfoloģija), sintaksi un prosodiju. Meletijs ieviesa alfabētā jaunu burtu "ґ" skaņas "g" apzīmēšanai,  sistematizēja burta "й" lietošanu, patskaņu un līdzskaņu apzīmēšanu, lielo burtu lietošanu utt. Liela daļa viņa likumu joprojām ir spēkā. Tiesa, "Ґ" vietā praksē vēl ilgi rakstīja "кг". Kad Pēteris I 1708-1710. g. reformēja krievu rakstību, arī no ukraiņu alfabēta tika izvākti nevajadzīgie burti "ω", "ψ", "ξ", "ѕ", "v" un citi, sakārtota jotēto burtu rakstība. 19. gadsimtā tika ieviesti jauni burti: "і" "є" "ї",  izvākti vairāki ar krievu alfabētu kopīgie burti ("ы", "ь", "е", "ъ"). 1876. g. imperators Aleksandrs II aizliedza lietot ukraiņu alfabētu: cenzūras atļautie ukraiņu teksti bija jādrukā krievu alfabēta burtiem. Līdztekus bija mēģinājumi ukrainiski rakstīt latīņu burtiem. Lielākoties to darīja poļu autori, taču pirmā zināmā teksta, starp 1609. un 1618. g. Rakuvā (ciems Mazpolijā, Kelces apriņķī: tajā bija atļauta ticības brīvība, un tur bija apmetušies neparasta netrinitārā protestantisma jeb sociniāņu strāvojuma piekritēji) nodrukātās komēdijas "Tragedya Ruska", autors, domājams, bijis ukrainis. 17.-18. gs. Halīcijā latīņu alfabētā nodrukāti ukraiņu teksti atrasti pat Harkivā. Te jāpiemin, ka tās pašas Polijas-Lietuvas kopvalsts Baltkrievijas daļā latīņu alfabētu renesanses un Reformācijas gaitā – kopš 16. gs. – izmanto arvien vairāk, lielākoties katoļu autori: vairāki nozīmīgi 17. gs. baltkrievu teksti rakstīti tieši lacinkā. Lacinku baltkrievi lieto arī pēc iekļaušanas krievijas impērijā, kaut gan kopš 1859. g., kad latīņu alfabētā iznāca Mickeviča asi pretkrieviskās poēmas "Pans Tadeušs" baltkrievu atdzejojums, "rakstīt krievu valodā, pielietojot poļu alfabētu" (šāds bija impērijas cenzora formulējums) bija aizliegts. Lacinka ir baltkrievu atdzimšanas literatūras rakstība tās sākumposmā: tajā Kastuss Kaļinouskis drukā laikrakstu Mużyckaja prauda, kuram 1862. –1863. gados iznāca 7 numuri. "19. gs. baltkrievu valodas konkordancē 1" fiksēti 309 teksti lacinkā un 188 – kirilicā. (Kā rakstīja Baltkrievijā 2023. g. par ekstrēmistu atzītais 1884. g. mirušais dzejnieks Vincents Duņins-Marcinkevičs, 19. gs. sākumā Baltkrievijā ap 89,9 % iedzīvotāju bija analfabēti, un tikai 1 % no lasītpratējiem prata lasīt kirilicā.) 19. gs. vispirms Polijai iedalītajā Ukrainā, pēc tam arī Austrijai piešķirtajā tapa ierosinājumi pārcelt ukraiņu valodu uz latīņu alfabētu, attiecīgi, poļu un čehu versijā; abu gramatiku autori uzsvēra, ka vēlas panākt atbilsmi laikmetīgajai ukraiņu valodai un norobežoties no baznīcslāvu arhaikas un krievu ietekmēm. Par to rietumu apgabalos dzīvojošo ukraiņu vidē sākās ļoti asas diskusijas – nodēvētas par "alfabēta kariem" –, kurās uzvarēja viedoklis, ka kirilica ir nesaraujami saistīta ar ukrainisko identitāti. Taču ideja par pāriešanu uz latīņu alfabētu neizzuda: 1927. gadā lielajā pareizrakstības konferencē, kas notika Harkivā, par to runāja 2 dienas; par labu pārejai izteicās vairāki cienījami valodnieki, tostarp rakstnieks un profesors Maiks Johansens – viņš esot izteicies, ka tas jādara, lai ātrāk pārgrieztu maskavisko nabassaiti –, tomēr galīgajā balsošanā 20 bija par pāreju un 25 par palikšanu pie kirilicas, ar apsvērumiem, ka alfabēta maiņa būs ārkārtīgi dārga, nošķirs ukraiņus no krieviem un veicinās Rietumukrainas ukraiņu pārpoļošanos. Šajā konferencē tika izstrādāta vienota ukraiņu valodas pareizrakstība – tā saucamā "Harkivas" (jeb tālaika izglītības ministra Mikolas Skripnika vārdā "Skripnika") pareizrakstība, ieskaitot alfabētu, kurā bija 33 burti. Pareizrakstību apstiprināja valdība un Ukrainas Zinātņu akadēmija. Taču jau 1933. gadā tā tika aizliegta, pasludinot, ka šīs pareizrakstības mērķis esot ukraiņu valodas mākslīga nošķiršana no strādnieku un zemnieku masu un no krievu valodas. Tika izveidota jauna komisija, kura atmeta šo "mākslīgo norobežošanos", primitivizēja vārdu rakstību, likvidēja "nacionālistiskus pareizrakstības likumus, kas orientēja ukraiņu valodu uz poļu, čehu buržuāzisko kultūru". Viens no acīmredzot nacionālistiskajiem likumiem bija burts "ґ", skaņas "g" apzīmēšanai: tas no alfabēta tika izsvītrots un atgriezās tikai 1990. gadā. Bija vajadzīga "proletariāta valoda", tādēļ no ukraiņu valodas tika izdzēstas divskaitļa formas ("дві книзі" -> "дві книги"), no paralēlformām ("становисько" / "становище") atstātas tikai tās, kas sakrita ar krievu sastopamajām, no datīva un lokatīva paralēlformām ("святові" / "святу",  "серцеві" / "серцю", "сонцеві" / "сонцю", "у русі" / "у рухові") – tikai tās, kas sakrita ar krievu valodu. Aizgūto vārdu rakstība tika pārtaisīta pēc krievu šnites: nevis "Европа", "Еспанія", "Геллада", bet "Європа", "Іспанія", "Еллада"; nevis "Букарешт", "Кахівка", "Маріюпіль", "Озівське море", "Сіверський Дінець", bet "Бухарест", "Каховка", "Маріуполь", "Азовське море", "Сіверський Донець". Nevis "носталгія", bet "ностальгія"; nevis "моххамеданин", bet "магометанин". Un viss tikai sākās: tika nīdētas neatbilstošas sintaksiskas konstrukcijas: "капітал, що функціонує" nedrīkstēja rakstīt, pareizi bija "функціонуючий капітал"; "робота дома" bija nepareizi, pareizi – "робота на дому". Tika pārrakstītas vārdnīcas, lai tajās "atspoguļotos krievu valodas lietderīgā ietekme uz ukraiņu valodu", proti, vārdi, kas nesakrita ar krievu vārdiem, tika marķēti kā arhaismi, polonismi, mākslīgi radīti, novecojuši, masu runai neraksturīgi utt. Pie "аби" norādīts: "štamps, kas zaudējis stilistisku izteiksmību", un likts tā vietā lietot "щоб", pie "відбивач" – "mākslīga ukraiņu un krievu valodas nošķiršana, nacionālistiska tendence", tā vietā lietojams "рефлектор". 1980. gada akadēmiskajā izdevumā "Українське термінознавство" vārds "громада" minēts pie piemēriem apgalvojumam: "kā termini izmantoti tikai izloksnēs, dialektos lietoti vārdi, neveiksmīgi aizguvumi" u.tml., jālieto "община". "Zvaigznāja nosaukums "Великий Віз" tika pārlabots par vВелика Ведмедиця", vārds "городина" (dārzeņi, no "город – sakņu dārzs) ir izskaužams, tā vietā jālieto "овочі", vārds "садовина" (augļi, no "cад" – augļu dārzs) ir izskaužams, tā vietā jālieto "фрукти", vārds "живе срібло" (dzīvsudrabs) ir izskaužams, tā vietā jālieto "ртуть", vārda "родзинки" vietā jālieto "ізюм". Vairāk nekā pusgadsimtu ilga šī ukraiņu valodas rūnīšana un sagānīšana. Neatkarību atguvušajā Ukrainā, vēl jo vairāk patlaban, kara laikā, sociolingvisti vēro pretēju procesu: bez norādījumiem no augšas sāk izzust vārdi un formas, kas sakrīt ar krievu valodu, piemēram, praktiski izzuduši ir vārdi "машина" un "дзвонити" – cilvēki saka un raksta "автівка", "телефонувати". Un tas ir vairāk nekā saprotams: kuram tad gribas, lai viņam būtu jelkas kopīgs ar “krievu pasauli".

Arī mūziklu vēsturē un šodienā pastāv aizspriedumi par šo žanru: tas jau tāds lēts, lipīgu melodiju šovs vien ir. Un nav jau tālu no patiesības – daudzi mūzikli patiešām tika radīti izklaidei, lai, piemēram, pagājušā gadsimta karu ēnā dzīvojošie kaut uz stundu varētu aizmirst savu trauksmi, ko ģeopolitiskā situācija radīja ikviena iedzīvotāja dzīvē. Taču paralēli izklaidējošiem mūzikliem tika radīti arī tādi, kas ar neaptveramu simboliku un zemtekstiem iemieso konkrētās desmitgades sociālo, politisko un visādi citādi cilvēka dzīvē svarīgo. Viens no šādiem darbiem ir Stīvena Sondheima (Sondheim) 80. gadu mūzikls "Reiz mežā" ("Into the Woods") pēc Džeimsa Lapina (Lapin) lugas ar tādu pašu nosaukumu. Mūziklā satiekas tādi labi pazīstami pasaku tēli kā Pelnrušķīte, Džeks (ar garo pupu), Sarkangalvīte un Vilks, Salātlapiņa un Ragana, kā arī ne viens vien izskatīgs Princis. Divi jauni tēli – Maiznieks un Maizniece –, ir galvenie un vienojošie tēli šajā stāstā, un katram no tiem ir sava vēlme: Maiznieks un Maizniece cer ieņemt bērniņu, Pelnrušķīte vēlas apmeklēt Karaļa balli, bet Džeks cer, kaut viņa labākā draudzene, gotiņa, būtu spējīga viņam un mammai gādāt pienu. Kad Maiznieks un Maizniece uzzina, ka viņu neveiksmīgie centieni ieņemt bērniņu saistīti ar Raganas lāstu, abi dodas avantūrā, lai to lauztu. Visticamāk, pasaku pievilcība slēpjas to komforta pilnajā būtībā: pasakas rada tādas pasaules, kurās pastāv tikai labs un ļauns, pareizs un nepareizs, balts un melns… Tikums tiek turēts augstā godā, savukārt netikums – tiek sodīts, karstākās vēlmes piepildās un princis ierodas glābt princesi. Lai gan arī šajos stāstos tiek atspoguļota vardarbība, vientulība, nāve, galvenie varoņi, "labie", vienmēr uzvar un mūžam dzīvo laimīgi. Man nav jums jāstāsta, ka pieaugšanas procesā dzīve kļūst krietni sarežgītāka un neparedzamāka. Taču šī pāreja: no fantastikas uz realitāti, no bērnības uz pieaugušu vecumu, no atkarības uz pilnīgu brīvi ir mūzikla "Reiz mežā…" pašā pamatā. Mūzikla pirmās daļas beigās visu galveno varoņu vēlmes un cerības ir piepildījušās: Pelnrušķīte ir kopā ar savu princi, Džeks atgūst savu gotiņu, Maiznieks un Maizniece kļūst par vecākiem utt. Bet kas nāk pēc leģendārajiem vārdiem "un viņi dzīvoja ilgi un laimīgi”? Mūzikla otrajā un, manuprāt, svarīgākajā daļā, mežā atgriežas milzis, kurš gatavs izpostīt un nogalināt visu, kas stājas tam ceļā. Pelnrušķītes Princis savukārt atrod mīlestību citās sievietēs, bet Maiznieks un Maizniece nevar beigt strīdēties. Neviens tā īsti laimīgi nemaz nedzīvo… Bet ko šis mūzikls ar to cenšas mums pateikt? Pirmkārt un galvenokārt tas ceļo pa vecāku un bērnu attiecību sarežģītajiem līkločiem un runā par nepieciešamību bērnu pareizajā brīdī "palaist" lielajā pasaulē. Ragana savu meitu, Salātlapiņu, 14 gadus turējusi ieslodzījumā un šobrīd jaunajai sievietei ir ap 20 gadu. Te pēkšņi viņas māte uzzina, ka Salātlapiņa satikusi Princi un vēlas ar viņu doties pasaulē. Viņa kļūst nekontrolējami nikna. Un ne jau par vīrieša ienākšanu meitas dzīvē, bet gan to, ka Salātlapiņa ir atļāvusies satricināt Raganas tik rūpīgi celto mūri ap meitu. Salātlapiņa vairs nav bērns, viņa vēlas redzēt pasauli, bet Ragana vairākas reizes sauc “bērni neklausa!” un ir pārāk satraukta par pasaulē esošajiem vilkiem, lāčiem un cilvēkiem, lai redzētu to, ka pasaulē ir arī zaķi, stirnas un prinči. Bailes no kontroles zaudēšanas pār kādu var novest pie neparedzētām sekām un, par spīti savām bailēm, bērna sargāšana no pasaules var nodarīt tieši pretējo – tā var nodarīt bērnam pāri. Vai atminaties Raganas izsaucienu "Bērni neklausa!"? Šī ir galvenā mūzikla vadtēma, kas viscaur stāstam vēstī, ka "bērni neklausa" un "bērniem ir jāklausa". Taču mūzikla finālā šis epitets pārtop par "bērni dzird", "bērni ieklausās". Amerikāņu televīzijas kanāla HBO 2013. gadā uzņemtajā dokumentālajā filmā "Six by Sondheim" ("Seši Sondheima darbi"), Stīvens Sondheims atklāti runā par savām sarežģītajām attiecībām ar māti, jo bērnībā cietis no verbālas vardarbības. Neviens stāsts nerodas tukšā vietā un ir skaidrs, ka pasaka "Reiz mežā…" ir ja ne biogrāfiska, tad Sondheima pieredzes alūzija gan. Mūzikla pēdējā dziesma aicina būt uzmanīgiem ar to, ko sakām, jo bērni ieklausās. Tā aicina pievērst uzmanību savai uzvedībai, jo bērni arī novēro. Un tā vēstī, ka, neatkarīgi no mīļo cilvēku atrašanās vietas, tu nekad neesi viens. Maizniece noslēgumā vēsta, ka cilvēki pusceļā mežam mēdz mūs pamest. Viņa aicina neļaut tam sevi pazudināt, jo neviens cilvēks neizgaist pavisam,” tādējādi liekot mums saprast, ka mežs šajā stāstā ir metafora dzīvei. Dažādie, sarežģītie pasaku varoņu piedzīvojumi mežā patiesībā ir grūtības ar kurām sastopamies augot, pieaugot, pieredzot un cilvēka dzīvi dzīvojot.

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte, muzikoloģe, Dr.art. Inese Žune Melngailis interesējies arī par latviešu valodas jautājumiem. Tāpat kā viņa mūzikā, kas izaugusi no tautas melodiju dzīlēm, arī valodā viņam bijis savs stils. Iespējams, ka arī Melngaiļa īpatnējo, bet ļoti bagāto latviešu valodu ietekmējusi viņa iedziļināšanās senatnes garamantās. Pierakstot teicēju dziedātās melodijas, Melngailis papīra malās centies piefiksēt arī viņu īpatno valodu, atzīdams: "Pulku vairāk esmu apskurbis no viņu sarunas valodas dziļā latviskuma." (Melngailis, Emilis. "Senatnes sudrabu vācot". "Tilts", 1975.04.01.). Komponists priecājies arī par senajiem, īpaši Kurzemē dzirdētajiem māju nosaukumiem: Endris, Ķaups, Kuršis u.c. un arī neparastajiem cilvēku uzvārdiem: Gauris, Telešis, Zubris u.c. Savu dziesmu tekstos Melngailis atdzīvina senās izteiksmes formas, kādas saklausījis, vākdams tautas melodijas un meistarīgi apvienojis visus latviešu dialektus. Mariss Vētra savā grāmatā "Sestā kolona" atzīst: "Melngailis prata runāt un rakstīt kā neviens cits. Viņam bija daudz īpatnēju izteicienu, īpatnēja teikumu uzbūve un pat ortogrāfija." Neviens Melngaiļa dzīves laikā neuzdrošinājās rakstīt viņa vārdu ar garumzīmi – bija tikai Emilis, jo citādi būtu gaidāmas asas pārrunas. Šo komponista vēlmi visi ievēro līdz pat mūsu dienām. Melngailis vispār gandrīz nemaz nelietoja garumzīmes, jo viņam nav bijusi pieņemama jaunā rakstības sistēma, kas, kā viņš teicis, "sarežģina rakstibu ar jaunizgudrotam garumzimem" (Kince, Velga. "Jubilārs ārpus mūzikas. Dziesmusvētki: tautas māksla, kultūrvide", 1999.05.01). Arī saikli "un" viņš uzskatīja par nelatvisku, atvietoja ar "i", kā viņa dziesmu krājumos "Birzēs i norās". Savus rakstus presē Melngailis atļāva iespiest tikai savā "pareizrakstībā". Komponists jutās tik pārliecināts par savām atziņām, ka savās dziesmās laboja arī dzejnieku tekstus. Piemēram, Raiņa "Senatnē" – "Tur burvīgā gaismā viss zaigo i laistās". Harmonizējot pazīstamo Ziemassvētku dziesmu, viņš raksta nevis "klusa nakts", bet "stilla nakts". Cēsis un Cesvaine pēc Melngaiļa domām būtu jāraksta "Caesis" un "Caesvaine". Arī latviešu tautasdziesmas formas Melngailis gribējis ieviest visā latviešu valodā. Piemēram, Aspazijas "Mazā sirmā kumeliņā / Jāj pa ceļu pasaciņa" viņš pārveidoja: "Jāj uz sirma kumeliņa / Pa celiņu pasaciņa." Melngailis neatzina sieviešu dzimtas galotni uzvārdos. Kad reiz viņa paša meita Rūta uz skolas burtnīcas bija uzrakstījusi savu uzvārdu "Melngaile", komponists dusmīgi izsaucies: "Ja vajag sieviešu kārtā, tad raksti "Melnā vista"!" Valodnieki speciālisti viņa domas kritizēja, bet viņš palika nelokāms un visiem veidiem centās pierādīt savu taisnību. Laikraksta "Jaunākās Ziņas" redaktors Jānis Kārkliņš (1891–1975) atceras, ka Melngailis laikrakstam nav rakstījis par mūziku, bet neatlaidīgi par kaut ko gribējis cīnīties ar profesoru Jāni Endzelīnu, uzskatīdams viņu par lielāko kaitēkli latviešu valodai. Profesors gan Melngaiļa rakstus vispār atstājis bez ievērības un nekad nav atbildējis (Kārkliņš, Jānis. "Latvijas preses karalis". "Grāmatu draugs": 1962). 1928. gadā Melngailis uzsāka mēnešraksta "Austrums" izdošanu, kas piedzīvoja vien septiņus ļoti bagātīgus izdevumus: te ir gan Melngaiļa apceres un ieskats mākslas aktualitātēs, gan angļu valodas pašmācība pēc viņa paša izstrādātas, modernas metodes un šaha spēles smalkumi, gan arī dziesmu notis, kur visi teksti publicēti bez garumzīmēm, piemēram: "kas butu kazas bez dudu, kokļu, stabuļu, bez ruditu, attapigu teiceju?" Būdams izcils šahists, viņš latvisko arī šaha figūru nosaukumus: Karalis pārtop par Kundziņu, Zirgs – par Jātnieku, Bandinieki nu ir Gājēji, bet Laidnis – Sulainis. Mēnešraksts "Austrums" glabā arī visai interesantus Melngaiļa atzinumus par lībiešiem un latviskajiem dieviem. Ar laiku pie Melngaiļa valodas dīvainībām visi bija pieraduši, tāpēc daudz nebrīnījās, tomēr nebeidzami kari notika ar nošu izdevējiem, kuri negribēja ievērot Melngaiļa ortogrāfiju...

Stāsta vijolnieks, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas emeritētais profesors Juris Švolkovskis Ar Lūciju Garūtu tuvāk iepazinos 1969. gada nogalē, kad trio sastāvā ar Valdi Janci un Māri Villerušu gatavojām Garūtas Klavieru trio mūsu Konservatorijas 50. gadadienas jubilejas koncertam. Pēc koncerta komponiste katram no mums uzdāvināja Silvijas Stumbres sarakstīto monogrāfiju par Lūcijas Garūtas dzīvi un darbu ar ļoti skaistu ierakstu: "Mūsu mīļās J. Vītola Latvijas konservatorijas 50 gadu svētkos Jurim Švolkovskim  sirsnīgā pateicībā par manam Trio dāvāto sirsnību – Lūcija Garūta." Man patika tas "Mūsu mīļās Latvijas konservatorijas…" Tolaik bija Latvijas Valsts konservatorija, bet viņa to "Valsti" izlaida, lai nosaukums būtu  kā pirmsākumā. 1976. gadā, pāris gadu pirms Lūcijas Garūtas nāves, man piedāvāja sakārtot latviešu komponistu skaņdarbu krājumu. Biju dzirdējis – tiesa, spēlējis nebiju –  Lūcijas Garūtas vijoļdarbu "Dramatisks moments". Iedomājos, ka būtu vērtīgi šo darbu ielikt arī krājumā, ko gatavoju izdošanai. Aizgāju pie komponistes un lūdzu viņai "Dramatiskā momenta" notis.  Bet viņa ar nožēlu saka: "Jaunais cilvēk, man klavieru partija pazudusi, ir tikai vijoles partija." Tomēr es nezaudēju cerības: sāku aptaujāt mūziķus un pie vijolnieces Daces Bērzājas  atradu gan vijoles, gan klavieru partiju! Kad to pateicu Garūtai, viņa bija ārkārtīgi priecīga. "Dramatiskais moments" tika izdots krājumā, līdz ar to tas kļuva pieejams visiem vijolniekiem un tagad to daudzi arī spēlē – tas ir īsts repertuāra gabals! Pēc Lūcijas Garūtas nāves vērsos pie viņas māsas, lai man atļauj iepazīties ar citiem komponistes skaņdarbiem, jo zināju, ka tādi ir, taču tie plašāk nebija pieejami. Man atļāva, visu parādīja, un izpētīju gan "Lūgšanu", gan "Andante religioso", gan "Rudenī". Un nejauši  ieskatījos arī Lūcijas Garūtas "Elēģijā" čellam. Šķirstot šīs notis, pēdējā lappusē ieraudzīju kādu atšifrējumu. Izrādās, tur Lūcijas Garūta atšifrējusi savu uzvārdu un vārdu "Rūdolfs", izmantojot dažāda veida nošu apzīmējumus: gan burtu, gan zilbju, reizumis no zilbēm izmantojot tikai pirmo burtu, un to visu sakombinējot un izveidojot motīvus.  Man šķiet, ka Lūcija Garūta to turēja lielā noslēpumā... Viņa to neatklāja ne man, ne arī Silvijai Stumbrei. Domāju, ka tur slēpās kas romantisks, ko viņa nevienam negribēja atklāt. Tātad uzvārds "Garūta": "G-A" (tas ir sol – la), no "Re" viņa paņem tikai pirmo burtu un "tu" – tas ir "do". Un iznāk "GARUT". Sarežģītāk ir ar "Rūdolfu". No "Re" viņa paņem pirmo burtu, "Ut" pirmo burtu, "Do" pilnu zilbi, un iznāk "Rudo". Tad no "La" pirmo burtu "L", no "Fa" pirmo burtu "F", no "Sol" pirmo burtu "S", un iznāk motīvs ar šiem burtiem! Un to viņa  iekomponē nelielā darbiņā "Teika"… Garūtas arhīvā ir arī ļoti skaists šīs "Teikas" eksemplārs zilos vākos ar uzrakstu: "Draugam Miķelītim vārda dienā."  Rūdolfs Miķelsons ir ļoti pazīstams tā laika latviešu vijolnieks. Viņš mācījies Pēterburgas konservatorijā,. Ar Lūciju Garūtu viņus saistījusi cieša draudzība: viņš atskaņojis vairākus viņas vijoļdarbus, arī nozaudēto Vijolsonāti, kurai, par nožēlošanu, nav izdevies atrast klavieru partiju. Vēlāk Rūdolfs Miķelsons emigrējis.  Domāju, ka Lūcijai Garūtai pret viņu bijušas īpašas jūtas, ko viņa turējusi pie sevis. Bet – pasvītroju: ne jau viņa man to atklāja – tas ir mans atradums uz Garūtas notīm, kas saglabājies uz "Elēģijas čellam" manuskripta pēdējās lappuses. Klātpievienota Lūcijas Garūtas "Teika" Jura Švolkovska un Venta Zilberta ieskaņojumā, kur šis Garūtas un Rūdolfa kods iešifrēts.

Stāsta mūziķe, folkloras skolotāja, mūsdienu tautas mūzikas grupas "Iļģi" vadītāja Ilga Reizniece  Vai zini, kas ir bandinieki? Ne tie, kas šahā. Kaut gan, arī ar viņu nosaukumu nav bijis tik vienkārši. Pirmais šīs šaha figūras nosaukums latviešu valodā 1885. gadā bija "bauris" (no vācu valodas – Bauer, t.i., zemnieks.). Šā vārda nievīgās nokrāsas dēļ nākamie autori izvēlējās citus apzīmējumus: kalps, zemnieks, zaldāts, kājnieks. Lai saglabātu simbolu atbilstību latviešu un vācu valodā, t.i., lai abi vārdi sāktos ar vienu un to pašu burtu, ieviesa nosaukumu "bandinieks". Šo paveica latviešu leksikogrāfs, grāmatizdevējs, skolotājs Jēkabs Dravnieks. Ko tad nozīmē šis jocīgais vārds – bandinieks? Vārdnīcās varam izlasīt – "kalps, kas par atlīdzību saņem bandu". Kas ir banda? Jā, šī jēdziena viena nozīme ir tā, ko zinām šodien – noziedzīgu cilvēku grupa. Bet otra nozīme – galīgi cita. Ņemot palīgā Etimoloģijas vārdnīcu, noskaidroju, ka banda ir arī "kalpa atalgojums – noteikts lauks vai tā raža". Dziļāks vārda skaidrojums – lappuses garumā. Ja interesē – sameklējiet. Taču tautasdziesmas rāda citu ainu. Bandinieks vis nav vienkāršs kalps. Dziesmās viņš ir tāds kā meiteņu sapņu puisis un vēlamais precinieks. Dod, Dieviņ, ka es būtu Bandenieka līgaviņa, Es mācetu stalti braukt Bandenieka kumeliņu... Vai arī Bandenieka līgaviņa Saujā naudu žvadzināja; Saimeniece, nabadzīte, Kulīt' lāpa, raudādama. Kāpēc tā? Lūk, ko raksta profesors Pēteris Šmits: "… citādu stāvokli ieņem kalps jeb bandinieks, kas dabū savu algu no paša apstrādātiem bandu laukiem. Kā jau jaunas saimniecības iesācējs, bandinieks audzina labību un linus tikai sev pašam, un viņš nav arī spiests iet uz muižu kungam par darbinieku. Daudziem bija cerība uzcelt arī savu māju. Vācu kungiem jaunu māju celšana bija taisni pa prātam, kādēļ viņi nāca tiem pretim, pagaidām atsvabinādami no klaušām un nodokļiem. Jaunam saimniekam vajadzēja arī saimnieces, kādēļ tautu meitai tas bija parasti labākais precību kandidāts." Jāpiebilst, ka Pēteris Šmits raksta par 16. gadsimtu. Šis bija ievads, lai pietuvotos kādam savam minējumam (neuzdrošinos teikt – atklājumam), par kuru  gribu pastāstīt. Proti, visiem zināmā dziesma "Seši mazi bundzinieki". Jau vairākus gadu desmitus ar "Iļģiem" dziedot dziesmas, kur pieminēti bandinieki, arī seši jauni bandenieki, esmu ar aizdomām sākusi raudzīties uz mums tik mīļajiem sešiem bundziniekiem. Kur, kad, no kurienes mums tādi uzradušies? Grāmatās par latviešu tautas mūzikas instrumentiem nekur nav minēts, ka mums bijušas tik varenas bungotāju grupas. Tad jau nebūtu dzirdamas ne vijoles, ne stabules, ar ko parasti dziesmās bungas kopā minētas. Varbūt kāds gaišreģis jau ieraudzījis "Auļus" bungojam?... Bet varbūt tie sākotnēji bijuši bandinieki, kuri, viņu laikam vēsturiski beidzoties, pārtapuši par ļaudīm saprotamākajiem bundziniekiem? Atveru Dainuskapis.lv un skaitu. Bandenieki jeb bandinieki (dažādos locījumos) minēti 118 dainās. Bundzinieki – tikai 8. Tās ir dziesmas, kas dziedātas 19. gadsimtā un, protams, senāk. Izšķirstu Emiļa Melngaiļa "Latviešu mūzikas folkloras materiālu" pirmo, Kurzemes grāmatu (vairāk nekā 1000 dziesmu), kas izdota 1951. gadā. Saskaitu 12 dziesmas par 6 maziem bundziniekiem, 12 – par 6 jauniem bandiniekiem, un 4 – par bandinieku sētajiem rudziem. Turklāt interesanti, ka no Rucavas, ko Melngailis nosaucis par "senās latvietības dzīvo muzeju", pa ceļu ziņģēdami jāj tikai "seši bandenieki" un neviens bundzinieks. Folkloras krātuves digitālajā arhīvā Garamantas.lv lielākais vairums dziesmu jau par sešiem bundziniekiem, ne bandiniekiem. Te pārsvarā pagājuša gadsimta 60. gadu ieraksti, kā arī jaunāki. Secinu, ka – jo tuvāk mūsdienām, jo bandinieki gan kā ļaužu kārta, gan kā dziesmu varoņi tikuši aizmirsti. Nekas traģisks jau tas nav. Kā ļaužu kārta ieplūst zemniekos, kā dziesmu varoņi kļūst par bundziniekiem. Vai tas nozīmē, ka nedziedāšu par bundziniekiem? Taču nē! Tā ir viena no bērnu mīļākajām dziesmām, un izcili noder, ievadot bērnus ritma pasaulē. Ritmi, saukti arī par rakstiem. Cimdu rakstus izadīju, bungu rakstus klausīdama… Uzziņas avoti: Konstantīns Karulis. Latviešu Etimoloģijas vārdnīca. Rīga, “Avots”, 1992. Pēteris Šmits. “Ļaužu šķiras jeb kārtas”. Raksts izdevumā “Latvju tautas daiņas”. Rīga, “Literatūra”. 1928. Emilis Melngailis. Latviešu mūzikas folkloras materiāli”, 1.grāmata”Korsa”. Latvijas Valsts izdevniecība, 1951. Dainuskapis.lv Garamantas.lv  

Stāsta tulkotāja Māra Poļakova  Vai zini, kāpēc Ukrainas galvaspilsētas nosaukumam latviski jābūt "Kijiva", ja ukrainiski ir gan "мій Київ", gan "Києве мій"? Ukrainas galvaspilsētu, kas šogad svinēs 1542. gadskārtu, ukraiņu valodā sauc "Київ", un leģenda vēsta, ka šis nosaukums radies no tās leģendārā dibinātāja, cilts vadoņa Kija vārda: teiksmainie Kijs kopā ar brāļiem un māsu dzīvojuši Dņipras krasta kalnos un augstajā labajā krastā uzcēluši pilsētu, kuru nosauca Kija vārdā par "Київ" [городъ] – Kija, teiksim, "pils". Līdzīgi tapuši nosaukumi Jēkabpils, Daugavpils, Salaspils utt., taču nomenklatūras vārda šajā nosaukumā, kā diezgan daudzos no cilvēka vārda veidotos apdzīvotu vietu nosaukumos, šeit nav. Pilsētu nosaukumā palīdz "iedomāt iekšā" citas pilsētas – Ļvivas – nosaukums: Rusu zemes karalis (kopš 1253. gada) Danilo savu pilsētu nosauca par godu dēlam Levam, un senos dokumentos lasām, piemēram, "городъ Льва, Львигород" (Leva pilsēta), "на городъ на Львовъ" – "uz Leva pilsētu" (1283. gadā), "городъ Львовъ" (1684. g.) u. c., kā arī nosaukuma tulkojumi latīņu valodā "Leopolis", vācu "Lemberg", kas nāk no "Leonburg". Līdzīgi – no cilvēka vārda un uzvārda – radies nosaukums Ivanofrankivska – par godu dzejniekam Ivanam Franko, un no uzvārda vien – Doneckas pirmais nosaukums Juzivka – par godu velsiešu rūpniekam Džonam Hjūzam. Tomēr kādēļ tad ir Ļviva, ja reiz senos tekstos rakstīts "городъ Львовъ", un kādēļ Kijiva, ja reiz, kā dziesmā dzied, ir "Києве мій"? Te mums ir darīšana patskaņu miju. Patskaņu mija latvietim nav nekāds debesu brīnums, tā sastopama arī valodā: "ī" kļūst par "ie" (likt – lieku), "e" – par "ē" vai "ā" (plest – plēšu, plātu), "u" – par "ū" un "au" vai "o" (kust – kūst – kausēt). Ukraiņu valodai raksturīgākā patskaņu mija notiek, patskaņiem "o" un "e" noteiktās pozīcijās pārtopot par "i". Pirmām kārtām šī mija sastopama slēgtās zilbēs (slēgta zilbe ir tāda, kas beidzas ar līdzskani; atvērta – beidzas ar patskani), piemēram, kaķis: "кіт" – "кота" vai kaķēns – "кошеня", sāls: "сіль" – "солі", akmens: "камінь" – "каменя". Vai mēs zinām, kad šī patskaņu mija ukraiņu valodā izveidojusies? Un cik tālu pagātnē jāatskatās? Senajā Kijivā runāja īpatnējā koinē: tas bija mikslis no visa iespējamā, ieskaitot grieķu un senskandināvu valodas, – viss, kas bija dabūjams, lai saprastos pilsētā, kurā notika rosīga tirgošanās. Kijivas valsts perifērijā savukārt cilvēki runāja dažādos dialektos; tie bija savstarpēji saprotami.  Senie teksti – tie, kuri ir līdz mums nonākuši – gan nepavisam nav ukraiņu, pat ne senukraiņu valodā. Tie ir izglītotās elites valodā – valodā, kas tika lietota baznīcā, kā arī valodā, kurā tika rakstītas diplomātiskas vienošanās, darījumu dokumenti u. tml. oficiāli teksti, proti, mēs zinām, kādu valodu cilvēki lietoja oficiālā saziņā cits ar citu un kādā valodā viņi runāja ar Dievu; tajā mazmazdrusciņ, laika gaitā arvien vairāk, iekļuva arī runātā valoda. Par dzīvo valodu agrīnajā viduslaiku Ukrainas vēstures posmā – t.i., par dialektiem, profesionālajiem žargoniem, lamuvārdiem, slengu – mēs zinām no nedaudziem artefaktiem, piemēram, no grafiti Kijivas Sofijas katedrālē; no tiem var secināt, ka tā bija pavisam citāda valoda, un, salīdzinot šos grafiti – senākie ir no 11. gs. paša sākuma –, redzams, ka to iezīmes sakrīt ar mūsdienu ukraiņu valodas iezīmēm, proti, 11. gadsimtā pavisam noteikti jau var runāt par seno ukraiņu valodu. Visbiežāk tur ieskrāpētas lūgšanas: "Господи, помози рабу Божому!" ("Ak, Kungs, palīdzi Dieva kalpam!"), arī "О горе тобі Андрониче ох тобі небоже" ("Ak, posts tev, Andronik, ak, tev, nabags!") Ja pirmajā piemērā redzam ukraiņu valodai raksturīgo "o" vārda "Бог" atvasinājumā, tad otrajā redzams joprojām lietotais vokatīvs, kā arī personu vietniekvārda forma "тобі". Otrs un, iespējams, nozīmīgākais avots, kas ļauj iegūt ziņas par seno runāto valodu, ir pārrakstītāju kļūdas: kopējot baznīcslāvu valodā vai seno rusu oficiālās saziņas valodā rakstītus tekstus, pārrakstītājs neuzmanības pēc ieraksta skaņu, kuru viņš šajā vārdā ikdienā dzird, un neviļus pielāgo vārdu savai izrunai. Teiksim, t. s. Reimsas evaņģēliju, kuru, kā uzskata, uz Parīzi aizvedusi nākamā Francijas karaliene Kijivas Anna, kņaza Jaroslava meita (dzīvojusi apt. 1032-1075), pārrakstītājs, visticamāk, kopējis no glagoliskajā rakstībā tapuša teksta, un tajā, piemēram, rakstīts "отроча же ростяше" ("bērnu audzināja"), kurpretī visos citos tālaika tekstos, no kuriem viņš būtu varējis pārrakstīt, bija rakstīts "растяше". Viņš uzrakstīja tā, kā dzirdēja, un tāpat ukraiņi saka joprojām – "ростити". Senākā rakstītā liecība, ka tur, kur būtu bijis jābūt "o", ukraiņi izrunājuši "i", ir no 1460. gada: ukraiņu rakstītājs uzrakstījis "Jablincza" tur, kur nepārprotami būtu jābūt "o"; senākie teksti par "i" izrunāšanu "e" vietā ("шистьдєсѧтъ", "шисть") ir no 14. gs. otrās puses. Ņemot vērā, ka rakstos pārmaiņas parādās ar nokavēšanos, var pieņemt, ka skaņa "e" kļuvusi par "i" ne vēlāk par 13. gs. otro pusi – 14. gs. sākumu. Izcilais valodnieks Jurijs Ševeļovs uzskata, ka jau pieminēto karaļu Danilo (1201 – 1264 ) un Leva (1228 – c. 1301) valodā – Halīcijas-Podiļļas dialektā – "o" un "e" slēgtās zilbēs jau bija kļuvuši par "i", proti, viņi, jājot karā, jau teikuši "війна", ne vairs "война". Citur šī pāreja notika vēlāk, un vēl vēlāk tā atspoguļojās rakstos: pat 15. gs. beigās sastopama rakstība "Києв", taču  ir diezgan droši noprotams, ka izrunu tā vairs neatspoguļo. Arī turpmākajos gadsimtos rakstība ir dažāda, jo ukraiņu valodā nav vienotas pareizrakstības sistēmas. Kad 19. gs. tāda tiek izveidota, par normu kļūst princips "Київ" – nominatīvā un akuzatīvā (jo otrā zilbe ir slēgta), "Ки́єва", "Ки́єву", "Ки́євом", "на/у Ки́єві", "по Ки́єву", "Ки́єве!" pārējos locījumos. Latviešu valodā vārdus atveidojam, vadoties pēc nominatīva – nosaucošā locījuma. Tad nu ir skaidrs, ka kijivietis, sacīdams "мій Київ", savu pilsētu nosauc – "mana Kijiva". Taču pavisam citādas jūtas viņš pauž, kad viņa – vai viņas – sirds dzied: "Як тебе не любити / Києве мій" ("Kā tevi nemīlēt / mana Kijiva!" Starp citu, Kijivas iedzīvotāji ukrainiski ir "кияни" ("киянин", "киянка").

Ir vēsīgs 1985. gada oktobris, un britu teātra producents Kamerons Makintošs (Mackintosh) savā klēpī tur rīta avīzi. Iepriekšējā vakarā pirmizrādi piedzīvojis kāds viņa producēts mūzikls. Šajā pašā 1985. gadā franču komponista Kloda Mišela Šēnberga radīto koncertuzvedumu "Nožēlojamie" pēc Viktora Igo romāna motīviem Londonas vestendieši pārveidojuši savā mēlē un nu ar krāšņu skatuvi, leģendāriem aktieriem un satriecošu mūziku iepriekšējā vakarā tas piedzīvojis pirmizrādi.  Tomēr nākamajā rītā "Svētdienas telegrāfa" kritiķis Frensiss Kings (King) vakar dzirdēto un redzēto apraksta kā "traku Viktorijas laikmeta melodrāmu". Savukārt kritiķis Maikls Retklifs (Ratcliffe) no "The Observer" avīzes izrādi apraksta kā "nesaprātīgu un mākslīgu izklaidi". Vēlāk literatūrzinātnieki nāk klajā ar savu sodu: klasiskas literatūras pārvēršana "kaut kādā mūziklā" ir vienkārši nepieņemama. Mūzikla producentam Kameronam Makintošam pleci sašļūk. Kā gan viņi varēja tik ļoti kļūdīties? Taču ilgi skumt nebija lemts, jo publikas viedoklis bija aiztecējis tik tālu no kritiķu domām, ka sāka rasties jautājums: vai šie cilvēki maz redzējuši vienu un to pašu mūziklu? Sākotnējais, 1985. gada iestudējums, Londonas Vestendā nodzīvoja līdz 2019. gadam, šo 34 gadu laikā izrādot 13.000 "Nožēlojamo" izrādes, kļūstot par otro visilgāk rādīto mūziklu pasaulē un visilgāk rādīto mūziklu Vestendā. Divus gadus pēc Londonas pirmizrādes mūziklu sāka baudīt arī amerikāņu publika. Viņiem izrāde bija pieejama 16 gadus, un kopš 2022. gada tā ir sestā visilgāk rādītā izrāde monumentālajā Brodvejas vēsturē. Kāpēc tāda sašķeltība? Kā mūzikls par Franču  revolūciju kritiķus varēja sadusmot, bet publiku - aizraut tik ļoti, ka tas kļuva par vienas nakts sensāciju un vienu no populārākajiem mūzikliem pasaules vēsturē?  Izrāde "Nožēlojamie" iemieso sevī tās tēmas un vērtības, kas stāv pāri laikiem: drosme, mīlestība, sirdssāpes, cilvēka gara spēks un vēl, un vēl. Tomēr, iespējams, pāri tām stāv tēmas, kas saistītas ar pašcieņu un cieņu pret citiem, kas, galu galā, paver durvis uz tādiem sarežģītiem konceptiem kā līdzjūtība, empātija, žēlsirdība.  Igo darba mūzikla versija ir iekļāvusi vairākus cilvēka cieņas aizskārumus, kuru dēļ galvenie varoņi jūtas salauzti, atstumti un vientuļi. Žans Valžāns, zogot maizi, lai pabarotu savu izsalkušo ģimeni, tiek paverdzināts, fiziski un emocionāli iekaustīts. Inspektors Žavērs savā būtībā dehumanizē Žanu Valžānu, atsaucoties uz viņu tikai ar notiesātā numuru "24601" un uzstājot, ka, ja jau vienreiz zaga, tad zags arī otru un trešo reizi.  Vai nav kas izteikti pazīstams arī mums, mūsdienās?  Tāpat, lai nopelnītu naudu meitas dzīvības glābšanai, šuvēja Fantīna nododas prostitūcijai. Vīrieši viņu ne tikai izmanto kā lietu, bet līdz ar šo lēmumu viņu atstumj visa sabiedrība.  2012. gadā arī Holivuda iesaistās šajā stāstā, veidojot mūzikla filmas versiju… Ticiet vai nē, arī todien kritiķi un publika bija tikpat sašķelta kā 1985. gadā. 2013. gada 3. janvāra "The New York Times" numurā Deivids Denbijs raksta: "Viscaur filmas simttpiecdesmitseptiņām minūtēm savā krēslā sēdēju mīcīdamies un locīdamies, cenzdamies nenoslīkt kaunā un skumjās. Šī filma nav tikai slikta. Tā ir šausmīga. Pārgalvīga, pretencioza un neprātīgi repetitīva. Samulsums bija divtik liels pēc filmas noskatīšanās – cilvēki bija sajūsmā. Daži bija arī klusi un skumji. Es nevarēju vien nobrīnīties, kas, pie velna, ir noticis ar mūsu tautas gaumi – amerikāņu (amerikāņu!) gaumi, kuri ir radījuši un attīstījuši pasaulē labākos mūziklus." Pirms pāris nedēļām es pati atkārtoti noskatījos šī mūzikla filmas versiju. Viscaur simtpiecdesmitseptiņām minūtēm manā galvā rībēja tikai viens vienīgs teksts: "Слава Україні! Героям Слава!" Secināju, ka šis un citi mūzikli runā cilvēka šībrīža pieredzes valodā tik tieši, ka, ļaujoties stāstam kā mākslas patērētājs, ne kritiķis, mēs katrs kļūstam par konkrētā stāsta daļu.  Tāpat kā latvieši un revolucionāri noskaņotie Francijas studenti vēsturē un mūziklā būvēja savas barikādes, tāpat arī Ukrainas prezidents Volodimirs Zelenskis emocionāli mūs visus ir paņēmis sev līdzi uz Kijivas barikādēm.  "The Washington Post" komentētājs Deivids Ignatijs raksta: "[Zelenskis] atsaucas uz to pašu tautas sacelšanās ideālismu, kas Eiropu pārņēma 19. gadsimtā un iedvesmoja Viktoru Igo uzrakstīt romānu "Nožēlojamie"." Un, galu galā, viens no aizkustinošākajiem numuriem visā mūziklā ir kora numurs "Do you hear the people sing?" Šīs dziesmas četrrinde... Vai dzirdi cilvēkus dziedam Dusmīgo cilvēku dziesmu? Tā ir to cilvēku mūzika, Kuri vergi vairs nebūs nekad! ... tikpat labi pārveidojama par šādu: Vai dzirdi ukraiņus dziedam Dusmīgo ukraiņu dziesmu? Tā ir to ukraiņu mūzika, Kuri vergi vairs nebūs nekad!

Stāsta Rakstniecības un Mūzikas muzeja mākslas eksperte Inese Žune Emili Melngaili, kuram 15. februārī apritēs 150, atceramies un godinām galvenokārt kā folkloristu un komponistu, kuram bijusi principiāli jauna attieksme pret latviešu tautas gara mantojumu. Liekas pat savādi, ka šo skarbo, škautnaino cilvēku tā varējusi savaldzināt vienkārša tautasdziesma, kāda jauna, līdz tam vēl nedzirdēta melodija. Sākotnēji, kad jau 1896. gadā Raunā Emilis pierakstījis divas melodijas no savas muzikālās, ar labu balsi apveltītās mātes Līzes Melngailes, kas dzimusi Mežaka (1851–1932), viņš vēl neizjuta tautas dziesmu kā sava mūža aicinājumu. 25 gadu vecumā, pavadījis vienu gadu Lietuvā, Keidānu pilī kā mājskolotājs Totlēbena ģimenē, Melngailis pierakstījis 120 ebreju melodijas ar visiem tekstiem, kas, pēc viņa vārdiem ir vecas kā Dāvida kokle. Lielāko daļu no šī vākuma viņš vēlāk Pēterburgā nodevis Ķeizariskajai Ģeogrāfijas biedrībai, ko vēlāk nožēlojis. Tieši studiju laikā Pēterburgā jaunais mūziķis apjautis tautas dziesmu daili un to neaizstājamo vērtību latviešu mūzikas pasaules veidošanā. Viņš pierakstījis latgaliešu dziesmas no Antona Skrindas (1881 – 1918) kurš Pēterburgā studējis medicīnu, daži vākumi viņam piesūtīti arī no Latvijas  (M. Dravnieks no Saldus apgabala, J. Šmits no Ilmājas un J. Graubiņš no Grienvaldes). Trimdas laikā Vidusāzijā, kalnu  apgabalā pie Taškentas Melngailis pierakstījis savdabīgās Kirgīzu un uzbeku melodijas, kas kādā muitas punktā atceļā uz Latviju konfiscētas. Kopš 1913. gada gandrīz katru vasaru Emilis Melngailis pēc melodijām devies arī uz Latviju. Sistemātiski ceļojumi pa dažādiem Latvijas novadiem gadu desmitus turpinājušies, kad 1920. gadā viņš atgriezies dzimtenē pavisam. Melngailis nenoguris apstaigājis zemnieku sētas un nespējnieku patversmes gan Kurzemē, gan Vidzemē, gan Latgalē, aiznesdams sev līdzi daudzus tautā krātus dārgumus, kas slēpj sevī vienkāršo cilvēku sirsnīgās jūtas. Emili Melngaili interesē ne tikai tautas melodijas, bet arī dabas skaistums, apvidus vēsture, sadzīves ieražas, māju iekārtojums, kā arī koklētāji, āžragu pūtēji, stabuļu un somu dūdu spēlētāji un citi tautas muzikanti. Viņš saka: "Senatnes skaņu māksla ir centusies būt i koša, i grezna, i dažāda savā pilnatnībā." Sākumā Melngailis savās ekspedīcijās devies kājām, bet vēlāk, kad meldiju pierakstīšanai jau vajadzējis brilles, viņš paļāvies uz dujriteni, kā viņš saucis velosipēdu. Tā kā parastajam ritenim Melngailis bijis par smagu un to kalpošanas mūžs bijis īss, Ozolnieku velosipēdu fabrika, kas bija viena no vadošajām pirmskara Latvijā,  uzkonstruēja komponistam īpaši celtspējīgu velosipēdu. Savas folklorista gaitas E. Melngailis sulīgā, sev vien raksturīgā valodas izteiksmē savulaik aprakstījis dažādos laikrakstos. Viņš stāsta par vidi, kurā tautas mūzika smelta, apraksta vecās teicējas, viņu latvisko seno valodu, mājas, kurās iegriezies, to iekārtu, visu apkārtnē raksturīgo. (Mūsu rajona notēlojums literatūrā.1984.08.16 Ļeņina Ceļš (Liepājas raj.)Birzniece, M.) Sevišķi komponists iemīļojis Kurzemes piekrasti, novadu, kas, pēc viņa vārdiem, "kā bāztin piebāzts ar mūziku". Tomēr melodiju pierakstīšana ne vienmēr noritējusi gludi. Tā prasījusi gan laiku, gan  pacietību, jo īstie teicēji bijuši cienījamā, 80-90 gadu vecumā. Tad bija jāpielieto dažādas viltības, lai pamudinātu vecos ļaudis uz dziesmas teikšanu. Melngailis ņēmis palīgā gan glaimus un  laipnus vārdus, gan kādu konfekti, bet visbiežāk pudelīti salda šnabīša... "I kad tie iereibuši no salda malka i pašu dziesmām, tad spēj tikai rakstīt," saka Melngailis. Bet kad arī tas nav līdzējis, gara mantu vācējs pats uzsācis kādu dziesmu un priecīgs konstatē: "Kad tas dvēseles aizžogs zem manu dziesmu atraismes sāk brukt, tad dziesmām nav gala." Komponists Aldonis Kalniņš par Melngaili teicis: "Visu mūžu senatnes sudrabu brienot, Melngailis līdz matu galiem piesūcās ar tautas mūziku, gan to pierakstot, gan to dzirdot un klausoties teicēju dzīvajā priekšnesumā. Dabiski, ka Melngaiļa kokle pati no sevis sāka skanēt kā no tautas mutes, ka viņa radītie oriģināli bija tautiskuma pārpilni." (žurnāls "Māksla", Nr. 1-1974. Aldonis Kalniņš. "Ticības apliecinājums Emllim Melngailim") Melngailis bijis pirmais, kurš uzstāja, ka tautasdziesma un muzicēšana ir pilnvērtīga un aizraujoša arī bez apdarināšanas un aicinājis koncertos uzstāties tautas dziedātājus un muzikantus. 1925. gadā Melngaiļa un Skaņu mākslinieku kopas aicināti, uz galvaspilsētu  devušies suiti,  lai Konservatorijas zālē un vēl dažviet iepazīstinātu rīdziniekus ar Sensuitu vedību jeb kāzu dziesmām un mūziku. Vēlāk, jau 1935. gadā pēc Viļa Lāča scenārija ir uzņemta filma "Dzimtene sauc", kur atainotas senās kāzu ierašas suitu novadā, bet 1939. gadā suiti savu mākslu rādījuši pat Zviedrijā.

Stāsta Rakstniecības un Mūzikas muzeja mākslas eksperte, muzikoloģe, Dr.art. Inese Žune Emili Melngaili, kuram 15. februārī apritēs 150, atceramies un godinām galvenokārt kā folkloristu un komponistu, kuram bijusi principiāli jauna attieksme pret latviešu tautas gara mantojumu. Liekas pat savadi, ka šo skarbo, šķautnaino cilvēku tā varējusi savaldzināt vienkārša tautasdziesma, kāda jauna, līdz tam vēl nedzirdēta melodija. Sākotnēji, kad jau 1896. gadā Raunā Emilis pierakstījis divas melodijas no savas muzikālās, ar labu balsi apveltītās mātes Līzes Melngailes (dzim. Mežaka 1851–1932), viņš vēl neizjuta tautas dziesmu kā sava mūža aicinājumu. 25 gadu vecumā, pavadījis vienu gadu Lietuvā, Ķēdaiņu pilī kā mājskolotājs Eduarda Totlēbena (1818–1898) ģimenē, Melngailis pieraksta 120 ebreju melodijas ar visiem tekstiem, kas pēc viņa vārdiem ir vecas kā Dāvida kokle. Lielāko daļu no šī vākuma viņš vēlāk Pēterburgā nodevis Ķeizariskajai Ģeogrāfijas biedrībai, ko vēlāk nožēlojis. Tieši studiju laikā Pēterburgā jaunais mūziķis apjautis tautas dziesmu daili un to neaizstājamo vērtību latviešu mūzikas pasaules veidošanā. Viņš pierakstījis latgaliešu dziesmas no Antona Skrindas (1881–1918) kurš Pēterburgā studējis medicīnu, daži vākumi viņam piesūtīti arī no Latvijas  (M. Dravnieks no Saldus apgabala, J. Šmits no Ilmājas un J. Graubiņš no Grienvaldes). Trimdas laikā Vidusāzijā, kalnu apgabalā pie Taškentas Melngailis pierakstījis savdabīgās kirgīzu un uzbeku melodijas, kas kādā muitas punktā atceļā uz Latviju konfiscētas. Kopš 1913. gada gandrīz katru vasaru Emilis Melngailis pēc melodijām devies arī uz dzimteni. Sistemātiski ceļojumi pa dažādiem Latvijas novadiem vairākus gadu desmitus turpinās, kad 1920. gadā viņš atgriežas dzimtenē pavisam. Melngailis nenoguris apstaigā zemnieku sētas un nespējnieku patversmes gan Kurzemē, gan Vidzeme, gan Latgalē, aiznesdams sev līdzi daudzus tautā krātus dārgumus. Emili Melngaili interesē ne tikai tautas melodijas, bet arī dabas skaistums, apvidus vēsture, sadzīves ieražas, māju iekārtojums, kā arī koklētāji, āžragu pūtēji, stabuļu un somu dūdu spēlētāji un citi tautas muzikanti. Viņš saka: "Senatnes skaņu māksla ir centusies būt i koša, i grezna, i dažāda savā pilnatnībā." ("No atziņu pūra. Emilis Melngailis." "Māksla", 1974.01.01.) Sākumā Melngailis savās ekspedīcijās devies kājām, bet vēlāk, kad meldiju pierakstīšanai jau vajadzējis brilles, viņš paļāvies uz dujriteni, kā viņš saucis velosipēdu. Tā kā parastajam ritenim Melngailis bijis par smagu un to kalpošanas mūžs bijis īss, Ozolnieku velosipēdu fabrika, kas bija viena no vadošajām pirmskara Latvijā, uzkonstruēja komponistam īpaši celtspējīgu velosipēdu. Savas folklorista gaitas E. Melngailis sulīgā, sev vien raksturīgā valodas izteiksmē savulaik aprakstījis dažādos laikrakstos. Viņš stāsta par vidi, kurā tautas mūzika smelta, apraksta vecās teicējas, viņu latvisko seno valodu, mājas, kurās iegriezies, to iekārtu, visu apkārtnē raksturīgo (Birzniece, M. Mūsu rajona notēlojums literatūrā. Ļeņina Ceļš (Liepājas raj.) 1984.08.16). Sevišķi komponists iemīļojis Kurzemes piekrasti, novadu, kas, pēc viņa vārdiem, "kā bāztin piebāzts ar mūziku" (Ojārs Zanders. "Dziesmu sudraba vācējs". "Skolotāju Avīze", 1974.02.06). Tomēr melodiju pierakstīšana ne vienmēr noritējusi gludi. Tā prasījusi gan laiku, gan  pacietību, jo īstie teicēji bijuši cienījamā, 80-90 gadu vecumā. Tad bija jāpielieto dažādas viltības, lai pamudinātu vecos ļaudis uz dziesmas teikšanu. Melngailis ņēmis palīgā gan glaimus un  laipnus vārdus, gan kādu konfekti, bet visbiežāk pudelīti salda šnabīša. "I kad tie iereibuši no salda malka i pašu dziesmām, tad spēj tikai rakstīt," saka Melngailis (Jānis Cīrulis. "Emilis Melngailis. Latvija Amerikā", 1958.03.08). Bet, kad arī tas nav līdzējis, gara mantu vācējs pats uzsācis kādu dziesmu un priecīgs konstatē: "Kad tas dvēseles aizžogs zem manu dziesmu atraismes sāk brukt, tad dziesmām nav gala…" (Emilis Melngailis. "Senatnes sudrabu vācot". "Tilts", 1975.04.01.). Komponists Aldonis Kalniņš par Melngaili teicis: "Visu mūžu senatnes sudrabu brienot, Melngailis līdz matu galiem piesūcās ar tautas mūziku, gan to pierakstot, gan to dzirdot un klausoties teicēju dzīvajā priekšnesumā. Dabiski, ka Melngaiļa kokle pati no sevis sāka skanēt kā no tautas mutes, ka viņa radītie oriģināli bija tautiskuma pārpilni. (Kalniņš, Aldonis. Ticības apliecinājums Emllim Melngailim. Māksla, 1974.01.01.) Melngailis bijis pirmais, kurš uzstāja, ka tautasdziesma un muzicēšana ir pilnvērtīga un aizraujoša arī bez apdarināšanas un aicinājis koncertos uzstāties tautas dziedātājus un muzikantus. 1925. gadā Melngaiļa un Skaņu mākslinieku kopas aicināti, uz galvaspilsētu  devušies suiti,  lai Konservatorijas zālē un vēl dažviet iepazīstinātu rīdziniekus ar Sensuitu vedību jeb kāzu dziesmām un mūziku. Vēlāk, jau 1935. gadā, pēc Viļa Lāča scenārija ir uzņemta filma "Dzimtene sauc", kur atainotas senās kāzu ierašas suitu novadā, bet 1939. gadā suiti savu mākslu rādījuši pat Zviedrijā.

Stāsta vijolnieks, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas emeritētais profesors Juris Švolkovskis Vai zini, ka Latvijas mūzikas vēsturē zināmas divas sievietes, kas jau tālajā 19. gadsimtā augstskolā studējušas vijoļspēli? Šoreiz pastāstīšu par vienu no viņām – Mariju Feders. Par viņu kaut ko uzzināt man palīdzēja mūzikas pētnieks Elmārs Zemovičs, vēsturnieks Ainārs Radovics un arī pianists Ventis Zilberts. Pirmais, kas deva impulsu uzzināt kaut ko par Mariju Feders, bija slavenā Sanktpēterburgas vijoļspēles profesora Leopolda Auera studentu un absolventu saraksts. Tur es ieraudzīju šo vārdu. Mums ir ļoti ievērojams gleznotājs Jūlijs Feders.  Ieinteresējos, vai arī Marija Feders nav viena no Federu ģimenes? Un – jā! Izrādījās, ka Marija Feders ir Jūlija Federa brāļa meita! Pie reizes jāpasaka, ka Marijas Feders brālis ir mūsu ievērojamais arhitekts Pēteris Feders, kas piedalījies gan Brāļu kapu izveidē, gan ilgus gadus bijis Latvijas Mākslas akadēmijas prorektors un Vilhelma Purvīša palīgs. Ko izdevies uzzināt par Mariju Feders? To, ka no 1876. līdz 1881. gadam viņa studējusi pie Leopolda Auera – tā paša profesora, kurš mūsu Jāzepu Vītolu izmeta no kvarteta klases jau pēc pirmā mēģinājuma (Vītols kvartetā spēlējis altu). Pēc studiju gadiem par Mariju Feders nekas daudz vairs nav zināms. Viņa acīmredzot nav meklējusi latviešu sabiedrību. Vienlaikus ar Mariju Feders Sankpēterburgas Konservatorijā mācās arī Jurjānu Andrejs, 1880. gadā studiju gaitas sāk Jāzeps Vītols, bet viņi savās atmiņās Mariju Feders nepiemin ne ar vienu vārdu. Dzirdētas leģendas, ka viņa bijusi iecienīta cara galmā, kur spēlējusi un bijusi pazīstama ar cara ģimenes locekļiem. Taču tās ir leģendas, ko apstiprināt nav izdevies.  To, ko izdevies atrast, ir trīs Marijas Feders pases. Viena no tām 1908. gadā izdota Valmierā, bet nodota šī pase ir 1921. gadā, Marijai Feders kā bēglei ierodoties Latvijā.  Kas Mariju Feders saistīja ar Valmieru, pateikt grūti, taču tajā laikā tur strādāja mācītājs Georgs Feders – varbūt viņas radinieks? Šo pasi Marija Feders, Latvijā ierodoties kā bēgle, nodod un saņem savu otro pasi – Latvijas pasi. Tajā viņa ierakstīta kā Latvijas (Valmieras) pilsone. Pateicoties šai pasei, varam uzzināt Marijas Feders dzimšanas gadu: tas ir 1863. gads, kaut arī baznīcu grāmatās ir citi dati. Šajā pasē ir arī fotogrāfija – kundze gados –, un atzīmēts, ka viņa ir "artiste", bet pēc tautības – latviete. Taču paraksts – krievu burtiem. Nākamā Marijas Feders pase izdota 1927. gadā Rīgas Jūrmalā. Pēc šīm pasēm uzzinām arī, kur Marija Feders dzīvojusi. Viņas dzīvesvieta (pēc pases) bijusi Asaros, Parka ielā 2. Mēģināju  Asaros meklēt Parka ielu – nav! Izrādās,1935. gadā, sakārtojot Jūrmalas ielu nosaukumus, Parka iela pārdēvēta par Induļa ielu, mainīts arī mājas numurs un tagad šī māja atrodas Induļa ielā 4. Nams ir saglabājies, apdzīvots un atrodams arī internetā. Šajā mājā Marija Feders dzīvojusi līdz 1933. gadam, kad mirusi, un tad nams pārgājis viņas brāļa arhitekta Pētera Federa īpašumā. Interesanti, ka Asaru staciju (arī Bēnes, Gulbenes, Siguldas, Dobeles, Saldus u.c.) projektējis tieši Pēteris Feders. Pēteris Feders 1868. gadā ir dzimis Kazaņā. Tas liecina par to, ka Marijas Feders bērnība nav pagājusi tikai Latvijā. Viņa ir dzimusi Rīgā, bērnība pagājusi ārpus Latvijas un savu pirmskonservatorijas vijoļspēles izglītību Marija Feders, visticamāk, ir ieguvusi Kazaņā. Tomēr šī izglītība ir bijusi pietiekami laba, lai Marija varētu iestāties Sanktpēterburgas konservatorijā un pie tam – paša Leopolda Auera klasē! Viņa ir vienīgā latviete, kas mācījusies pie profesora Auera, un, manuprāt, arī vienīgā vijolniece no Baltijas, kas mācījusies Auera klasē. Tas ir ievērojams Latvijas vijoļvēstures fakts. No Marijas Feders darbības Latvijā zināmas vismaz divas uzstāšanās: tās notikušas 1892. un 1923. gadā Ķemeru vasaras sezonā un tas ir arī atspoguļots presē. Attiecībā uz Pēteri Federu – viņš dzimis Kazaņā, bet studējis Ķeizariskajā Mākslas akadēmijā Sanktpēterburgā. Kā redzams, viņu vecāki bijuši pietiekami turīgi, lai augstskolā varētu izskolot divus savus bērnus, kas tolaik nebija lēts prieks. Tas prasīja daudz līdzekļu, un mēs zinām, cik grūti gāja daudziem latviešiem ar augstākās izglītības iegūšanu Sanktpēterburgā. Pēteris Feders ir absolvējis Sanktpēterburgas Mākslas akadēmiju un pēc tam lielāko mūža daļu, līdz atgriezies Latvijā, darbojies Varšavā. Tāpēc arī viens no mūsu gleznotājiem – Kārlis Neils – savās atmiņās Pēteri Federu uzskatījis par krievu profesoru Latvijas Mākslas akadēmijā, jo viņam bijušas diezgan lielas grūtības ar latviešu valodu. Laikā, kad Marija Feders dzīvojusi Jūrmalā, pie viņas mācījušies divi pazīstami latviešu vijolnieki: Otto Amoliņš (viņš gan vēlāk ir nodarbojies ne tik daudz ar vijoli, cik pūtēju orķestriem Madonas rajona Cesvainē un mūža nogalē Limbažos) un Roberts Zommers. Roberts Zommers bija vijolnieks un ļoti populārs dziedātājs! Abi šie mūziķi saistīti ar Jūrmalu. Otto Amoliņš, cik man zināms, ir dzimis Slokā, Roberts Zommers – Tukuma rajonā, Slokā viņam bijusi vasarnīca un apglabāts viņš ir Jaundubultu kapos. Savās atmiņās Otto Amoliņš un Roberts Zommers piemin, ka viņi mācījušies pie Marijas Feders. Vai nu tīri bez pēdām būtu pazudis Marijas Feders arhīvs? Man ir izdevies tikt tikai pie Pētera Federa personīgās lietas, kas no Latvijas Mākslas akadēmijas nonākusi Valsts arhīvā. Es ceru, ka pēc šī raidījuma varbūt kāds varētu atsaukties un palīdzēt meklējumos, jo Marijas Feders piemiņa noteikti ir uzturama, un es nedaudz brīnos, ka mūsu pētnieki tik maz ir par viņu interesējušies viņas dzīves laikā.

Stāsta folkloriste un pedagoģe, mūsdienu tautas mūzikas grupas "Iļģi" vadītāja Ilga Reizniece Vai zini, ka ir kāds teiksmains motīvs latviešu folklorā, par ko dzied dziesmas un stāsta pasakas? Tā ir Garā pupa. Pasaka par bārenīti, kas uzkāpj debesīs pa pelnos izdīgušās pupas zariem, domāju, visiem zināma. Meklēdama to savā pasaku grāmatu plauktā, uzduros mazai pelēcīgi brūnganai grāmatiņai "Brīnumzeme. Latviešu tautas pasakas un teikas". Šis kabatas izmēra grāmatu formāts labi zināms – tādas, lielākoties latviešu rakstnieku un dzejnieku grāmatiņas, latviešu izdevēji laida klajā dīpīšu nometņu laikā pēckara Vācijā. Vienmēr esmu tās apbrīnojusi un jutusi dziļu cieņu pret to izdevējiem. Konkrēti šo pasaku grāmatiņu 1947. gadā kopīgi izdevuši Pētera Mantnieka un Edgara Ķiploka apgādi. Bet pasakas sakārtojis un plašu priekšvārdu sarakstījis Kārlis Dziļleja. (Ļaujos vēlmei noskaidrot, vai šis dzejiskais uzvārds ir rakstnieka pseidonīms. Izrādās, nē, tas ir tiešs vāciskā uzvārda latviskojums. Līdz 1940.gadam Kārlis bijis Tīfentāls. Taču pseidonīmu viņam nav trūcis. Iesaku visiem iepazīties kaut vai tikai ar viņa biogrāfiju. Cik gan daudz viens cilvēks var izdarīt savas tautas kultūras un sabiedrības labā!) Pasaku par Garo pupu atrodu minētās grāmatas sadaļā ar didaktisku nosaukumu "Tikumības pasakas" (te Kārlis Dziļleja sekojis Teodora Zeiferta pasaku sadalījuma paraugam). Par tām savā apcerējumā Kārlis Dziļleja raksta: "Tikumības pasakas visspilgtāk izteic dzīves ētiskos principus un rāda, ka krietnie tikumi arvien ved pie laimes un labklājības, bet nekrietnajam cilvēkam jākrīt kaunā vai jāiet bojā." Skan pārāk pareizi. Bet atrodu Latvijas Radio ierakstu no 2019. gada, kur Latviešu pasaku gada ietvaros Vaira Vīķe-Freiberga stāsta ne tikai pašu pasaku par Garo pupu, bet atklāj arī to, kāpēc tā ir viņas mīļākā latviešu tautas pasaka un kā tā ietekmējusi viņas dzīvi. Garās pupas tēls latviešu kultūrā izmantots daudzveidīgi. Tas iedvesmojis Kārli Skalbi, Annu Brigaderi, Uldi Ausekli. Varbūt jums acu priekšā ir Niklāva Strunkes brīnišķīgais zīmējums… Tieši Uldis Auseklis 20. gadsimta 80. gados izveidoja latviešu dzejas antoloģiju bērniem "Garā pupa", un 90. gadu sākumā – arī grāmatu apgādu ar tādu pašu nosaukumu. Bērnu dzejas gadagrāmatas "Garā pupa" izdošana pēc ilgāka pārtraukuma tika atjaunota 2014.gadā. Bet nu par dziesmām. Akadēmiskā izdevuma "Latviešu tautasdziesmas" sestajā sējumā, kas veltīts bērnu folklorai un klajā nāca 1993. gadā, atrodams vispilnīgākais Garās pupas tekstu apkopojums. 28 pamatdziesmas ar milzumdaudziem variantiem! Savulaik man neizpratni radīja fakts, ka šīs dziesmas ievietotas pie bērnu dziesmām. Ir taču skaidrs, ka tās ir mitoloģiskās dziesmas! Taču bija jāsamierinās, jo "Latviešu tautasdziesmas" 15 sējumos, no kuriem līdz šim iznākuši 12, atsevišķs sējums mitoloģijai nav paredzēts. Tāpēc arī es neanalizēšu šos tekstus šādā aspektā; nepiesaukšu ne pasaules koku, ne iniciācijas rituālus. Tikai pārlūkošu, ko tad mūsu senči cerēja ieraudzīt, uzkāpjot debesīs pa Garo pupu. Vispirms – ne vienmēr tā ir pupa. Ir dziesmas, kur kāpšana notiek pa baltas puķes, baltas rozes, liepas, arī zirņa zariņiem. Tomēr visbiežāk tiek iesēta pupa, un tieši balta. Taču – arī liela, diža, zelta, cūku un turku pupa. Pēdējā pārceļojusi arī uz labi zināmo bērnu skaitāmpantiņu. Kur tad pupu sēj? Rožu dārziņā, Augstajā vai baltu smilšu kalniņā. Jūras, purva, Daugaviņas maliņā.  Bet visinteresantākais, protams, ir tas, ko kāpējs debesīs ierauga un sastop. Visbiežāk – Dievu, Dieva dēlu vai dēlus, retāk – mīļo vai svēto Māru. Ko tik viņi tur nedara – koklē zelta kokles, seglo vai gana zirgus, siekiem naudu mēra, Saules meitai kāzas dzer…Vairumā variantu dziesmas varonis sastaptajām dievībām jautā pēc tēva un mātes. Un saņem atbildes, lielākoties nomierinošas – sak', labi viņiem iet. Strādā vieglus darbus. Vai – "Tēvs ar māti Vāczemē / Saules meitai kāzas dzer". Vai šīs dziesmas ir klausāmas teicēju, ne modernu mūsdienu izpildītāju sniegumā? Jā, mums ir dota tāda iespēja. Jāapmeklē Folkloras krātuves digitālais arhīvs Garamantas.lv. Atverot audio sadaļu un meklētājā ierakstot, piemēram, vārdu "pupa" vai  "pupu", atvērsies faili ar notīm un klausāmām dziesmām. Senākās – no 1927. gada, Artūra Salaka kolekcijas. Tiesa, ļoti grūti saklausāmas. Toties no 60. gadu ekspedīcijām pieejami brīnišķīgi ieraksti. Visām dziesmām ir interesanti, neparasti piedziedājumi. Iesaku paklausīties. Un nobeigumā – cerams, redzējāt to Garo pupu, ko pagājušā gada nogalē kā visu laiku augstāko gaismu instalāciju varēja vērot Latvijas Etnogrāfiskajā Brīvdabas muzejā. Bija jādomā par visiem mūsu senčiem, kuri debesīs varēja pacelties tikai ar dziesmas palīdzību. Uzziņas avoti: "Brīnumzeme". Latviešu tautas pasakas un teikas. Vācija, Pētera Mantnieka apgāds. Edgara Ķiploka apgāds. 1947. "Latviešu tautasdziesmas". 6. sējums. Rīga, "Zinātne", 1993. Garamantas.lv

Stāsta Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātes profesore Janīna Kursīte. Gleznotājs Vilhelms Purvītis (1872–1945) 20. gs. sākumā bija biežs viesis Kārlim Vilhelmam Manteifelim (1872–946) piederošajā Kazdangas muižā, tur gleznoja, izveidoja arī piemiņas medaļas metu pils īpašnieka veiksmīgai pārnākšanai no krievu-japāņu kara (1904–1905). Šādu medaļu bijis ap simtu, un Manteifelis tās dāvājis labākajiem latviešu lauksaimniekiem. Valtaiķu baznīcā, kas celta 18. gs. beigās, atrodas 15 mākslinieciski vērtīgas vitrāžas (viena gan esot vandāļu sabojāta), ko baznīcai 20. gs. sākumā dāvināja jau pieminētais Kazdangas barons Manteifelis (kazdandznieki piederēja un joprojām pieder pie Valtaiķu draudzes). Četrās no vitrāžām attēloti bruņinieku tikumi – drošsirdība, dievbijība, labdarība un žēlsirdība. Vieni uzskata, ka vitrāžas darinājis Rīgas vācbaltu vitrāžists Ernests Tode (1858–1932), citi – ka tās darinātas Itālijā, vēl citi – ka Vācijā. Pēc nostāstiem, katra no vitrāžām  toreiz izmaksājusi 700 zelta rubļus, par ko varējis nopirkt 240 govis. Ja parēķina, ka bija kopumā 15 vitrāžas, tātad 240 x 15 ir 3600 govis, kas sanāk fantastisks skaitlis! Vitrāžu meta autors, saskaņā ar dažām versijām, varētu būt jau pieminētais Vilhelms Purvītis. Mākslas zinātnieks Ojārs Spārītis gan to apstrīd, jo tas neesot Purvīša stils. Ne dokumentāru apstiprinājumu, ne noliegumu versijai par Purvīša līdzdalību nav. Ir gan vācu valodā pārpublicētas ziņas no Manteifeļu dzimtas hronikas, ka “tika uzbūvēta cūku kūts pēc Purvīša meta.” („Aizkulises”, 1929, Nr. 36) Diez vai ēku projektēšana bija Purvīša stils un talanta tiecība, taču pateicība Manteifelim par laipno uzņemšanu varēja izpausties arī šādā veidā. Līdz 1905. gadam attiecības starp vācbaltiešiem un latviešiem Kazdangā, arī Valtaiķos bijušas visumā pieņemamas. Manteifeļi vairākās paaudzēs atbalstījuši un ieviesuši progresīvas lauksaimniekošanas metodes, zivsaimniecību. 1905. gadā viss sagriezās ar kājām gaisā. Kazdangas pili dumpinieki nosvilināja (pēc vairākiem gadiem tā tika atjaunota), un Manteifelis pats kļuva par soda ekspedīcijas kvēlu atbalstītāju. Ja var ticēt 1938. gadā „Kurzemes Vārdā” publicētai ziņai, Manteifelis pēc 1905. gada sagatavojis ziņojumu Krievijas premjerministram Pjotram Stolipinam par nepieciešamību latviešus pārvietot uz Sibīriju, viņu vietā nometinot no Vācijas ievestus kolonistus. Projekts atsaucību neguva, bet Manteifelis gan Valtaiķu, gan Kazdangas apkaimē savas zemes īpašumos izmetināja vairākus tūkstošus kolonistu no Vācijas. Valtaiķu baznīcā pirms kara bija prāva vācu draudze. Un vēl – 1919. gadā Manteifeļa vienība bija apņēmības pilna gāzt Ulmaņa valdību, kas neizdevās. Ko darīt ar šo vēsturisko būšanu – Manteifelis kā Purvīša un Valtera mākslas cienītājs un pirmais atzinējs, un Manteifelis – Kurzemes pārvācotājs? Manuprāt, svarīgi zināt un kritiski vērtēt abas iesaistītās puses. Kārļa Vilhelma Manteifeļa priekštecim, arī Kārlim vārdā (K1820–1884) vietējie latviešu zemnieki pie Kazdangas skolas bija uzcēluši pieminekli it kā pateicībā par to, ka barons 1876. gadā uzbūvējis skolu. Latvijas pirmās brīvvalsts gados rakstīts, ka patiesībā barons vietējiem zemniekiem licis par brīvu vest akmeņus skolas celtniecībai un talkās celt skolu. 1940. gadā pēc padomju okupācijas pieminekļa augšdaļu demontēja, postaments palika. 2020. gadā fotogrāfs Aigars Prūsis vietnē „Facebook” ielika vairākas bildes un aprakstu, aicinot nekraut malku uz postamenta – cienīt pagātnes piemiņu.

Tiesa, pētījumos „laime” reti ir viena no galvenajām sociologu interesēm. Biežāk to noreducē uz apmierinātību ar dzīvi, jo grūti atrast pētījuma marķierus tik gaistošai parādībai kā laime. Par laimi sarežģīti ir ne tikai pētīt, bet vispārinoši aptvert jebkādus parametrus vai izpausmes, jo laime ir individuāla izpratne, piedzīvojums, arī pārdzīvojums. Laimīgi cilvēki nav interesanti literatūrai, mūzikai, nevienai no mākslām. Te vietā atcerēties Ļeva Tolstoja izteikumu, ka visas laimīgās ģimenes ir vienādas, bet nelaimīgās – katra citādāka. Tad paveras iespējas drāmai, melodrāmai utt., kas rada līdzpārdzīvojumu, jo sirdī esam ar tiem, kuri risina savas dzīves samilzušās problēmas. Bet ko darīt ar laimīgajiem? Laime ir subjektīva nevis objektīva, un par to, kas to nosaka, var strīdēties līdz bezgalībai. Citējot Zigmundu Freidu: „Laime ir īslaicīgs stāvoklis, sprādzienbīstams stāvoklis, netverams, īslaicīgs, ārkārtīgi nestabils...”. Tātad tas, ko mēs saucam par laimi tiešākajā nozīmē (vēlams, pēkšņi), ir tādu vajadzību apmierināšana, kuras tikušas aizsprostotas. Tas rada iespaidu, ka laime pēc savas būtības ir iespējama tikai kā epizodiska parādība, tāpēc laimes izpēti vairāk atstāj psiholoģijas jomai. Vēl viens iemesls varētu būt tas, ka socioloģija iegūst savu jēgu tieši sociālā fakta dēļ, ka cilvēki (vismaz tā tiek pieņemts) nonāk kaut kādā nelaimē (t. i., ir apspiesti, atsvešināti, nomākti, nebrīvi, bezspēcīgi). Tad nelaimē nonākušos varētu pētīt kā sociālus faktus, bet laimi? Tomēr apzinīgām būtnēm ir dabiski tiekties pēc laimes, jo, dzīvojot savu atvēlēto laiku uz zemes, saskaramies ar sāpēm, ciešanām, trūkumu, atsvešinātību, atstumtību, īsāk sakot, esam nelaimīgi. Sociologs Zigmunds Baumans piekrīt, ka, tiecoties pēc laimes, šis apstāklis vienlaikus liek mums būt sistemātiski neapmierinātiem. Un te ir lielas iespējas mums, latviešiem, jo „viss ir slikti” sajūta mums  ir labi pazīstama. Esam gatavi būt neapmierināti un nelaimīgi par jebko, jebkad un daudz. Vai to nosaka D vitamīna trūkums, nepietiek saulainu dienu, kad ķermenis reaģē daudz savādāk nekā apmākušās dienās? Katrā ziņā nelaimīgas izjūtas ir kā enerģijas lādiņš, kas liek tiekties pēc laimes! Zigmunds  Baumans ir viens no retajiem, kurš skaidro laimes izpētes socioloģisko nozīmi, jo ir analizējis un aprakstījis t. s. “laimes postu” mūsdienu individualizētajā un patērniecības diktētajā “plūstošajā modernitātē”. Varam jautāt arī, vai laikmets ir deformējis laimes izpratni? Vai laimi var definēt tikai negatīvi, kā nelaimes stāvokļa pārvarēšanu, izaicināšanu, sakaušanu vai noliegšanu? No sengrieķu un romiešu filozofiem esam mantojuši izpratni, ka laimi rada tikums, ka laime ir dzīves virzītājspēks. Cilvēciskā, respektīvi, arī sociālā nozīmē, laime ir pilnībā saistīta ar tās meklēšanas stimulēšanu un ilgstošo meklējumu ietekmi. Lielāko tiesu Eiropas valodās termins laime ir veiksmes sinonīms, līdzīgi kā laimi saprata arī „dainu latvieši” – laime bija veiksme, kas nāk pie tikliem ļaudīm. Ja laime ir kaut kas saistīts ar indivīda iekšējo pasauli, tad, sekojot konsekvencei, mēs iegūstam noteiktu paplašinājumu – indivīdi veido grupas un grupas veido sabiedrību. Tātad sabiedrībām ir spēja izjust un referēt par sevi kā laimīgām vai nelaimīgām. Ja spēja apzināties savu iekšējo patības kodolu un atpazīt  savu laimi ir stabilas, veiksmīgas, uz attīstību vērtas sabiedrības svarīgs noteikums, tad laimes izpratne kļūst arī par valstisku uzdevumu – kā veidot politiku, lai pavalstnieki identificētu savu dzīvi ar apmierinājumu un pat laimi.  Pasaulē ir zināmi valstu laimes indeksi.  Ir arī Laimīgās planētas indekss (Happy Planet Index – HPI) , cilvēka labklājības un ietekmes uz vidi indekss, ko 2006. gada jūlijā ieviesa Jaunās ekonomikas fonds (New Economics Foundation – NEF). Indekss piešķirt pakāpeniski augstākus punktus valstīm ar zemāku ekoloģiskās pēdas nospiedumu. Indekss ir izveidots, lai apstrīdētu vispāratzītus valstu attīstības indeksus, piemēram, iekšzemes kopproduktu (IKP) un tautas attīstības indeksu (Human Development Index – HDI). Socioloģiskie pētījumi secina, ka lielākajai daļai cilvēku galvenais mērķis parasti nav būt bagātam, bet gan laimīgam un veselam. Vai labklājība ir vienāda ar laimi? Ne vienmēr, bet tas noteikti palīdz. Vai esat apmierināts ar savu dzīvi? Iespējams, ka esat apsvēris šo jautājumu, atrodoties sastrēgumā savā automašīnā. Tad laimes indekss piedāvā atrast darba vietu tuvāk dzīvesvietai (vai otrādi). Tas palielina laimes sajūtu. Laimes pētījumi rāda, ka sociāli ekonomiskās attīstības līmenis Rietumos un Ziemeļos ir augstāks nekā Rietumos, tāpat attiecīgi Austrumi un Dienvidi. Rietumeiropai un jo īpaši tās ziemeļu un centrālajai daļai ir ilgāka stabilas demokrātijas vēsturiskā pieredze, salīdzinot ar dienvidiem (Spāniju un Portugāli) un Austrumi (īpaši Krievija un Ukraina). Otrajā demokrātisko pārmaiņu desmitgadē Austrumeiropā bija vērojams apmierinātības ar dzīvi pieaugums – Polijā vairāk nekā citur. Viens no interesantākajiem šī pētījuma rezultātiem ir augstā korelācija starp ziņojumiem par apmierinātību ar dzīvi un ziņojumiem par māku “kontrolēt savu dzīvi”, kā arī “starppersonu uzticēšanās”. Māka kontrolēt nozīmē spēju atpazīt un pašam arī harmonizēt. Savstarpēja uzticēšanās ir arī ģeogrāfiski diferencēta, un tā ir visaugstākā Rietumeiropas ziemeļu zemēs – parādība izskaidrojama ar lielāku demokrātijas stabilitāti un protestantu kultūras ietekmi; pārējās rietumvalstīs savstarpējā  uzticēšanās ir tikai nedaudz augstāka nekā Austrumeiropā, kur apmierinātība ar dzīvi pieaugusi pēdējā desmitgadē. Spēcīgāku apstiprinājumu pētījumos ir saņēmušas hipotēzes, kas izriet no psiholoģiskajām teorijām, kas izceļ pārliecības ietekmi uz spēju kontrolēt savu dzīvi. Tomēr modernai informatīvo tehnoloģiju laikmets padara cilvēku savstarpējo saiknes  trauslākas, notiek šo saikņu tāda kā „pulverizācija”. Individualizēšanās process nes līdzi sociālās solidaritātes mazināšanos. Šai entropijai mēs Latvijā pretdarbojamies, palīdzot viens otram, ziedojam gan te, gan Ukrainai. Tas stiprina individuālo laimi un “polisas” laimi kopumā. Pētnieki secina, ka mūsdienās demokrātiskā sabiedrībā katram indivīdam ir jāatrod veids, kā individuāli risināt sociāli radītas problēmas. Te jāatgādina, ka kultūra ļauj mums īsajā mūsu dzīves laikā spēt tajā ievietot mērķi, bezjēdzīgo padarīt jēgpilnu, lai laimīgu mirkļu plūdumā izšķīdinātu cilvēka eksistenciālo nelaimes sajūtu. Varbūt palīdz klasika: kad Johanam Volfgangam Gētem tika vaicāts, vai viņam ir “laimīga dzīve”? Gēte atbildēja, ka viņam ir laimīga dzīve, lai gan viņš nevarēja atcerēties nevienu laimīgu nedēļu savā mūžā.

Atmiņās dalās vijolnieks, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas emeritētais profesors Juris Švolkovskis. „Viens no dižgariem, ar kuru man ir bijis tas gods un laime sadarboties, ir Leonīds Vīgners. Viņš pēcgara gados bija neapšaubāma autoritāte – gan kā operas diriģents, gan simfoniskās mūzikas diriģents. Viņš bija cilvēks, kurš patiešām drīkstēja nest vārdu "maestro". Necerēju, ka iepazīšu viņu tuvāk, bet pienāca 1956. gads, kad es biju Dārziņskolas pēdējās klases audzēknis, un sākās gatavošanās Vispasaules jauniešu un studentu festivālam Maskavā. Es nezinu, kam bija šī iecere, ka vajadzētu braukt un nodibināt simfonisko orķestri, bet tas beigās ļoti veiksmīgi realizējās. Un sākums tam bija 1956. gada nogalē, kad tika salasīti visi spējīgākie audzēkņi no mūzikas skolām, no Dārziņskolas, no Jāzepa Mediņa skolas, un Vīgnera vadībā notika pirmais mēģinājums. Iznāca tā, ka mani nosēdināja pie pirmās pults. Mēs spēlējām ļoti sarežģītu skaņdarbu – Sergeja Prokofjeva „Klasisko simfoniju”. Man bija diezgan labas iemaņas lasīšanā no lapas, un es to visu nospēlēju, nolasīju no lapas, un laikam Vīgners saprata, ka, kā saka, ar mani var rēķināties. Ar jauno simfonisko orķestri Vīgners strādāja ar milzīgu patiku. Viņam patika ar jauniešiem. Viņš arī paļāvās, un mēs visi jaunie mūziķi izgājām viņa vadībā ļoti stingru skolu. Pat varētu teikt, ka esmu svētīts ar Vīgnera sviedriem, jo, sēžot pie pirmās pults, viņš strādāja un diriģēja ar diezgan lielu spēku, svīda, un bieži viņa sviedru piles man pilēja gan uz instrumenta, gan sejas. Atceros vienu gadījumu, kad mēs jau bijām savus skaņdarbus apguvuši tik labi, šķiet, ka tā bija Ādolfa Skultes Horeogrāfiskā poēma, kad Vīgners tikai iedeva tempu, lepni izgāja ārā un mēs visu Horeogrāfisko poēmu orķestrī nospēlējām bez diriģenta – ļoti labi bijām to visu apguvuši. Bet ne vienmēr viss gāja tik gludi. Bija arī viens tāds incidents – man ar Vīgneru bija gatavošanās koncertam universitātes aulā, kad divas dienas pirms koncerta viņš kļuva diezgan nervozs, nerēķinājās ar laikiem – mēģina un mēģina, sen jau pauzes laiks, kad es kā koncermeistars tomēr uzskatīju, ka man ir tiesības piecelties un pateikt, ka nu ir laiks pauzei. Viņu tas sadusmoja. Tādās reizēs viņš piesita kāju: "Tu, piena puika, man te aizrādīsi! Ārā!" Kas man atlika! Paņēmu savu vijolīti, sakrāmēju, eju ārā no zāles, bet man sekoja viņa dzīvesbiedre, kas arī atradās zālē. Viņa sāka mani mierināt: "Nu, Juri, neņemiet ļaunā, viņš kādreiz ir tāds dusmīgs, bet viss būs kārtībā!" No tā es sapratu, ka man ir bijusi taisnība. Sāpināts gan aizgāju mājās, bet tagad – ko darīt nākošā dienā? Viens no tādiem veciem mūziķiem deva padomu – izliecies, ka nekas nav bijis! Atnāc otrā dienā, sēdi savā vietā un miers! Tā es arī izdarīju – otrā dienā aizgāju uz mēģinājumu, atradu savu vietu, no Vīgnera neviens vārds, it kā nekas nebūtu noticis. Vienkārši šis incidents parādīja, ka dabrīd viņš bija tāds drusku valdonīgs. Es vienmēr pēc tam esmu pārdomājis, ka neviens no vecākiem mūziķiem, kas tolaik tur sēdēja, kas vairāk nebija "piena puikas", neiestājās par mani. Arī tas, kurš sēdēja man aiz muguras, Vīgners tikai pateica: „Sēdies viņa vietā!” un viņš – nevienu vārdu – apsēdās manā vietā, it kā viss būtu pareizi. Jutu, ka man nebija atbalsta. Ar Vīgneru kā diriģentu man sanāca sadarboties jau studiju laikā, bet pēc otrā kursa beigšanas Maskavā 1959. gadā vasarā, kad biju sagatavojis Arama Hačaturjana koncertu, man piedāvāja nospēlēt ar radio simfonisko orķestri, tagadējo Nacionālo simfonisko orķestri, šo koncertu dzīvajā raidījumā. Toreiz vēl bija dzīvie raidījumi – nospēlēju raidījumu, bet pilnīgi pašās beigās, kādas divas taktis pirms kodas, man drusku kaut kas samisējās. Bet es pēc tām divām taktīm biju atpakaļ uz ceļa un spēlēju, un nobeidzām, viss bija labi. Piegāju pie Vīgnera un teicu, ka atvainojos par to, ka man tāda kļūme gadījās. Vīgners teica: "Zini, ko, nospēlēt bez kļūdām nav liela māksla, bet kļūdīties un tikt atpakaļ uz ceļa, tas jau kaut kas ir!" Es vienmēr atceros šo teicienu un saku to arī saviem studentiem, ka jāprot vienmēr tikt uz ceļa. Vīgners tādā ziņā kā diriģents prata tikt ārā no šādām sarežģītām situācijām.  Maskavā Vīgnera vārds bija ļoti lielā cieņā. Viņam katru gadu tur bija kāds koncerts, un es kā students centos uz visiem šiem koncertiem būt. 1959. gadā Maskavā aspirantūrā mācījās arī Valdis Jancis un Māris Villerušs, un šos koncertus mēs apmeklējām trijatā. Viņi dzīvoja un īrēja istabu ārpus Maskavas, bet es Maskavā biju lietas kursā, kādas ir afišas. Tad es vienmēr viņiem zvanīju un teicu, kad Vīgners būs Maskavā, kad jānāk uz koncertu. Tā mēs visus šos koncertus vienmēr apmeklējām.  Mums bija arī cita interese, jo Vīgners mūs vienmēr pēc koncertiem aicināja uz viņa iemīļotu gruzīnu restorānu pašā Maskavas centrā. Pēc koncerta mēs tikām uzaicināti uz vakariņām ar gruzīnu ēdieniem un gruzīnu vīnu – tas mums arī bija savs iepriecinājums! Interesanti, ka šajās vakariņās viņš nekad neaicināja nevienu no Maskavas funkcionāriem, kas varēja viņam nodrošināt kādus koncertus vai kaut ko tamlīdzīgu. Nē, tie bija trīs latviešu studenti, kas sastādīja viņam kompāniju. Viņš, protams, sen bija pazīstams gan ar Janci, gan ar Villerušu, gan mani – mēs visi bijām viņa vadībā spēlējuši, viņš mūs ļoti labi zināja. Tā ka esmu ļoti pateicīgs Leonīdam Vīgneram: vispirms, viņš ir tas, kas mani pēc skolas gadiem faktiski izcēla no vides un ielika atbildīgā postenī, koncertmeistara vietā, iedeva kopā ar orķestri spēlēt Pētera Čaikovska koncertu, un tas man iedeva stimulu gan strādāt, gan censties – ceļa maizi visai manai nākamajai dzīvei un darbībai. Es viņam par to esmu ļoti pateicīgs."

Stāsta Dita Jonīte, Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūta Mākslas zinātņu nodaļas zinātniskā asistente. Reizēm horeogrāfs ir tikpat svarīga persona kā režisors. Bet vispirms gan jāpasaka, kas saprotams ar vārdiem “horeogrāfs” un “dramatiskais teātris”. Horeogrāfs ir kustību mākslinieks, kas strādā ar ķermeni laikā un telpā. Tā var būt gan deju sacerēšana un iestudēšana, gan sīku, ikdienišķu kustību partitūru veidošana. Dramatiskais teātris ir tāda teātra forma, kurā galvenais izteiksmes veids un jēgas nesējs ir vārds un dramatiskais teksts (līdzās kustību vai dejas teātrim, mūzikas vai muzikālajam teātrim u. c.). Mūsdienās gan itin bieži sastopamies ar tādām izrādēm, kurās nemaz īsti vairs nevar pateikt, kas tad ir galvenais – teksts, skaņu telpa, vizuālās zīmes vai kustība. Šajā jaunajā teātrī horeogrāfa loma, salīdzinot ar ierasto dramatisko teātri, ir stipri mainījusies. Latvijas teātrī šīs pārmaiņas teātra horeogrāfijā notiek gan tāpēc, ka pats teātris (tostarp pasaulē) mainās, gan tāpēc, ka teātros lielākoties strādā laikmetīgās dejas horeogrāfi. Līdz pat gadu tūkstošu mijai teātros, ja arī bija nepieciešams horeogrāfs, tad lielākoties kā kustību režisori vai konsultanti tika aicināti baleta mākslinieki, kuru uzdevums bija iestudēt raksturdejas, veidot vajadzīgajam laikmetam piemērotu kustību partitūru. Dažkārt, protams, bija arī kādi pārsteidzošāki risinājumi, kad iestudējumu veidošanā piedalījās, piemēram, Modris Tenisons vai Ansis Rūtentāls, aktīvu un oriģinālu horeogrāfiju dramatiskā teātra iestudējumos savulaik veidoja Tamāra Ēķe. Līdz ar laikmetīgās dejas mākslinieku ienākšanu tiek strādāts arī ar aktieru ķermeņiem individuāli, meklējot un atrodot katram tieši viņam īpašo, ērto un loģisko kustību partitūru. Kā spilgti piemēri minami režisora Viestura Kairiša lielie inscenējumi “Karalis Līrs” un “Mumū” Mihaila Čehova Rīgas krievu teātrī, “Uguns un nakts” un “Pērs Gints” Latvijas Nacionālajā teātrī, “Smiļģis” Dailes teātri. Tajos līdzās režisoram bijušas horeogrāfes Elīna Gediņa vai Jana Jacuka. Tāpat – tieši sadarbībā starp režisoru Elmāru Seņkovu, mākslinieci Moniku Pormali, skaņu mākslinieku Tomu Auniņu un horeogrāfiem Jāni Purviņu un Agati Bankavu (te vajadzētu nosaukt visu lielo radošo komandu) – varēja tapt tik iespaidīga dzīvā scenogrāfija, kāda tā bija Latvijas Nacionālā teātra iestudējumā “Pūt, vējiņi!”. Horeogrāfu darbs bija gan vajadzīgajā dinamikā un apjomā sakārtot 150 dejotāju “kori” uz podestiem, gan palīdzēt aktieriem atrast to fiziskās eksistences formu, lai šajā dejotāju piepildītajā skatuves kārbā nepazustu, spētu nospēlēt savu Raiņa uzrakstīto lomu un nepazaudētu kontaktu ar visu lielo ansambli. Protams, aizmirstas nav horeogrāfu prasmes strādāt izteikti muzikālajās izrādēs, kad aktieri gan dzied, gan runā, gan dejo. Tā kā mums jau vairākus gadu desmitus nav pastāvīgi strādājoša muzikālā teātra, šajā nišā strādā arī dramatiskie teātri, kas ik pa laikam iestudē mūziklus un rokoperas. Te bez horeogrāfa ļoti grūti iztikt. Vēl viena pieredze, kā dramatiskajā teātrī var strādāt horeogrāfs – veidot izrādes kustībā, bez vārdiem. Tā viesmākslinieks Sergejs Zemļanskis Liepājas teātrī, par pamatu ņemot Raiņa lugu “Indulis un Ārija” un Nikolaja Gogoļa “Precības”, iestudēja kustībā ilustrētus stāstus. Līdzās šiem darbiem, kur kustību dinamika ir acīmredzama un līdzinās “īstām dejām”, nereti teātru iestudējumu veidošanā horeogrāfi piedalās arī izteikti dramatiskās izrādēs. Daļēji šis ir kā režisora asistenta darbs, kurā kustību mākslinieks palīdz aktieriem atrast labāko eksistences veidu – atbilstoši savam tēla raksturam kopā ar režisoru veidojot iecerēto iestudējuma temporitmu.

Stāsta arfiste un koklētāja, Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra arfu grupas koncertmeistare Ieva Šablovska. Ķeltu arfa atšķiras no mūsdienu koncertinstrumenta – tā ir mazāka, klēpī turama un tās īpašā atšķirība ir lokveida kolonna. Ķeltu arfa ir svarīgs īru tautas simbols, kuras tēls tiek ļoti bieži izmantots – Īrijas ģerbonī attēlota zelta arfa ar sudraba stīgām uz zila vairoga. Ģerboņa aizsākumi datējami ar 1530. Gadu, kad arfu par īru nacionālo simbolu pasludināja karalis Henrijs VIII, izlaižot monētas ar iekaltu arfas attēlu. Savukārt mūsdienu Īrijas ģerbonis tika noteikts 1945. gada 9. novembrī, kurā par arfas prototipu izmantots konkrēts 14.–15. gadsimta instruments. Šī ir viena no retajām tā laika ķeltu arfām, kura saglabājusies līdz mūsdienām – arfai ir 36 stīgas, un tās konstrukcija ir veidota, ievērojot senās instrumenta būves tradīcijas. Šī arfa šobrīd atrodas Dublinas Trīsvienības koledžā, to sauc par Braiena Boru (Brian Boru) arfu – par godu slavenam īru karavadonim. Leģenda vēsta, ka karavadonis spēlējis arfu pirms saviem karagājieniem, tostarp pirms savas pēdējās kaujas, kurā viņš tika nogalināts. Lai gan paša Braiena Boru arfas spēlēšanai nav nekādu vēsturisku pierādījumu, šī arfa tiek izmantota kā simbols, kas saistīts ar viņa vēsturisko personību. Ķeltu arfa ir attēlota arī uz Īrijas eiro monētām, dažādiem valsts zīmogiem, emblēmām, Īrijas pilsoņu pasēm, tas ir arī viens no populārākajiem Īrijas suvenīriem. Ķeltu arfa atainota pat slavenā īru alus „Guinness” logotipā. Kā šis instruments īsti nokļuva Īrijā? Ķeltiem pašiem ir leģendas, ka instrumentu viņiem dāvinājuši dievi, tomēr pastāv pieņēmumi, ka arfu pirms kristietības pieņemšanas no Ēģiptes kopā ar citām precēm atveduši feniķieši. Valda uzskats, ka pirmo arfu stīgas bija izgatavotas no zelta un sudraba stieples. Ķeltu arfas rāmis, līdzīgi kā Baltijas jūras reģiona etnogrāfiskās kokles tipa instrumenti, parasti bija izgrebts no viena baļķa gabala. Tās izveidošanai izmantoti vītoli, papeles un alksnis. Un arī pašas arfas vienmēr tika bagātīgi izgreznotas. Tās bija dekorētas ar mozaīkām, perlamutru un pat dārgmetāliem. Ķeltu arfas zelta laiki Īrijā bija Viduslaikos, kad instrumentu popularizēja ceļojošie mākslinieki – bardi, kas nodarbojās ar dzejošanu, dziesmu izpildīšanu un stāstniecību. Visbiežāk arfists pavadīja savu dziedājumu vai piedalījās varoņteiku, seno stāstījumu izdziedāšanas pavadīšanā. Viņi bija svarīga senās īru kultūras daļa, un viņu uzdevums bija ne vien izklaidēt, bet arī nodot caur savu mākslu tautas mantojumu un vēsturi – viņu mūzikas izpildījums un stāstījumi bieži bija saistīti ar īru mitoloģiju, vēsturi un dzīvi. Kaut arī nacionālas arfas skolas vēl nebija izveidojušās, tieši Britu salu valstīs 14. gadsimtā parādījās pirmās liecības par arfas spēles apmācību. Arī šodien Īrijā var sastapt māksliniekus, kas seko šīm senajām tradīcijām, izpildot īru tradicionālo mūziku un dziesmas. Interesants ir fakts, ka ķeltu arfu spēlēja nevis ar pirkstu galu spilventiņiem, kā to dara šodien, bet ar īpaši ataudzētiem nagiem. Tas skanējumam deva savdabīgu nokrāsu. Bet arfisti, kas bija nogrēkojušies, saņēma bargu sodu – viņiem apgrieza nagus… Arfas zelta laikmets beidzās pēc ķeltu un britu apdzīvoto teritoriju iekarošanas. Tad tika izdots liels skaits aizliegumu, kuru mērķis bija izskaust vietējo iedzīvotāju kultūru. Viņiem nebija atļauts valkāt tautastērpus, izmantot tradicionālos simbolus, bija aizliegts spēlēt arfu, nereti viņu instrumenti tika sadedzināti. Par spīti ierobežojumiem arfas spēles tradīcijas saglabājās un arfa kā simbols Īrijā mirdz vēl šodien.  

Ne vairāk, ne mazāk tā ir Mirdza Ķempe! Atgādināšu, ka viņa bija pirmā Latvijas Radio spīkere, savu karjeru uzsākot nu jau tālajā 1928. gadā. Savas humorspējas Ķempe izkopa jau 1930. gados, tulkojot un pielāgojot ārzemju šlāgeru tekstus skaņuplašu fabrikas "Bellacord" vajadzībām. Pāvils Ieviņš (1926 – 2016), atceroties darba gadus pirmskara Latvijas radiofonā, piemin (gan it kā ar skatu no augšas) Ķempes organisko spēju sacerēt jautrus pantiņus: "Palaikam Ķempei patika niekoties ar lētas gaumes pantiņu kalšanu, un tolaik šādi pantiņi izrādījās itin vajadzīgi. Skaņuplašu  ražošanai arvien vairāk attīstītoties, deju mūzikas nozarē parasti iedziedāja skaņuplatēs jaunākos citzemju grāvējus jeb šlāgerus, kuriem steidzīgi bija vajadzīgi latviskoti teksti. Kādu laiku visos Rīgas nostūros patafoni skandināja lipīgā meldijā iedziedātu dziesmiņu ar vārdiem: "Manu mazu mērkaķīti, ū-ū-ū, nepaliec par vientulīti viens pats tu...", un reti kāds interesējās, kas ir šī latviskotā teksta autore. Mirdza stāstīja, ka reiz, slimnīcā gulēdama, tik tikko valdījusi smieklus, kad istabā ienākusi žēlsirdīgā māsiņa, pie sevis dziedādama: Manu mazu mērkaķīti, ū– ū-ū..., pat nenojauzdama, ka teksta autore tepat guļ un klausās." (Ieviņš 2009: 41 – 42). Bez jau minētā "Mazā mērkaķīša" Ķempes darināti vārdi ir arī dziesmām "Dejo, dejo, pagriezies!", "Šņāci, Minna!" un vēl virknei citu. Minēto dziesmu popularitāti tautā nodrošināja gan iecienīti dziedātāji, gan viegli uztveramas melodijas un asprātīgi, ar humora pieskaņu veidoti teksti. Tulkoto tekstu autores – Ķempes – vārds nekur publiski neparādījās. Ķempei padomju laikā ir laba mīlestības lirika, bet pilnīgi nebaudāma sabiedriski tendētā dzeja. Pie tam viņa pati apzinājās, ka raksta muļķības, jo viņai bija izcila humora izjūta. Rakstnieks Jānis Liepiņš atceras kādu negadījumu ar dzejnieci, ko viņa spējusi pārvērst jokā un nedaudz vēlāk iemiesot dzejoļu grāmatas nosaukumā: "Reiz [Ķempe] sacīja, ka esot aizkritusi kreisā auss un pasliktinājusies dzirde. Ko nu lai darot? Es mierināju, teikdams, ka tas droši vien būs auss sēra dēļ. Mudināju vairāk runāt, kustināt žokļus, jo sērs ausīs krājas tikai klusētājiem. Tad dzejniece gandrīz iekliedzās no prieka un pavēstīja, ka savu jauno dzejoļu grāmatu nodēvēšot "Es nevaru klusēt." (Liepiņš 1982: 157). Dzejoļu krājumu ar nosaukumu "Es nevaru klusēt" Ķempe patiešām 1959. gadā uzrakstīja, kaut dzeja tajā tur pārsvarā tāda, ka labāk būtu turpinājusi klusēt. Ar ilgstošu radio diktores pieredzi viņai nevarēja būt problēmu publiski uzstāties, bet tuvai paziņai Ainai Kļaviņai (1923-2014) viņa atzinusies, ka "šausmīgi baidās kāpt tribīnē, jo visu laiku liekoties, ka tūlīt nokritīs bumbierenes". (Kļaviņa; Kļaviņš 2008: 100). Vizma Belševica (1931-2005) tāpat kā daudzi neatzina Ķempes sabiedrisko darbošanos un dzeju, atzinīgi vērtēja viņas mīlestības liriku, bet pāri par visu dzejnieces personības spilgtumu: "[Mirdza Ķempe] ir grūti izprotams cilvēks. Manā uztverē laba bija viņas pirmā grāmata ("Rīta vējš", 1946, kur sakopoti trīsdesmito gadu un kara laika dzejoļi). Pēc tam tā dzeja, par kuru viņai jau titulu iedeva, un viss, ko viņa tālāk darīja, manā uztverē nav nekāda dzeja. Kā cilvēks viņa bija ļoti tieša, vaļsirdīga, skaļu balsi. Viņa ienesa dzīvību Rakstnieku savienības saietos ar savu diktores balsi, ar savu zināmu bērnišķību, tiešumu. Kad viņa nomira, pēkšņi es jutu, ka Rakstnieku savienība ir kļuvusi tāda kā pelēkāka, kā kartupeļu lauks, no kura izrauta magone." (Belševica 2002: 203) Pēc Erika Ādamsona Mirdzas Ķempes  nākamais vīrs Linards Naikovskis bija gandrīz uz pusi par viņu jaunāks un homoseksuāls, kas padomju laikiem bija kas neiedomājams. Vēl vairāk – dzejniece veltījusi Naikovskim virkni dzejoļu, kas, lai tiktu publicēti, ietverti nelielā aizplīvurojumā, bet garā gana brīvi ("To nemīli", "Tam, kas smejas", "Savādais draugs", "Tik brīvais"). Skolnieces, kurām Naikovskis kādu laiku Rīgas 6. vidusskolā mācījis angļu valodu, reiz iedrošinājušās pajautāt, kāpēc viņš apprecējis gados par sevi stipri vecāku sievu. Uz to Naikovskis atteicis: "Bet ko jūs darītu, ja jūs bildinātu Rainis?" (Kļaviņa; Kļaviņš 2008: 40) Ķempe šai sakarā ne bez pašironijas, apspēlējot tēmu par 1957.gadā un vēlāk kosmosā palaistajiem Zemes mākslīgajiem pavadoņiem, mēgusi teikt, ka "Zeme ir veca, bet sputņiks jauns." (Kļaviņš,2023) Ķempe brīvi pārvaldīja vismaz 5 valodas, no kurām arī tulkoja. Starp viņas tulkojumiem ir Servantesa "Atjautīgais idalgo Lamančas Dons Kihots" (1956), Svifta "Lemjuela Gulivera sākumā ķirurga, vēlāk vairāku kuģu kapteiņa, ceļojumi pie dažām tālām pasaules tautām" (1959), Defo "Robinsons Krūzo" (1966) un vēl daudzi citi pasaules klasikas darbi. Starp tiem – arī angļu vēlīnā romantisma dzejnieces Kristīnas Džordžinas Roseti (1830-1894) dzeja. Roseti dzejoļa "Vienīgā atziņa" tulkojums: Viss niecība, ko vari ieraudzīt, Teic Mācītājs. Un it nekas nav tavs — Ne tas, ko saredz acs, vai sadzird auss. Tik īsu brīdi rīta rasa spīd. Un cilvēks zūd kā vējš, kā zāle krīt, Ar bailēm jāvada tam mūžs ir savs. Kur cerība, ko nāve neatraus? Drīz paiet prieks, un viņš starp pīšļiem mīt. Viss šodien ir tāpat kā vakardien, Un rītdiena to pašu redzēs vien, Zem saules jauns vairs nevar būt nekas. Ir laika gājums mūžam nemainīgs — No vecām saknēm vecie ērkšķi dīgs, Rīts dzestrais nāks pēc ausmas pelēkas. (Brīvā Zeme, 1939, Nr.246, 9.lpp.)

Stāsta kultūras socioloģe, LU Filozofijas un socioloģijas institūta vadošā pētniece Dagmāra Beitnere-Le Galla Kultūrā iedibinātā prakse kādam novēlēt "Daudz laimes dzimšanas dienā!" meklējama senos laikos. Arī apsveikuma veids ir attīstījies no dažādu kultūras un vēstures tradīciju sintēzes. Senatnē Austrumu imperatori bija uzsākuši tradīciju rīkot svētkus dzimšanas dienās. Hērodots (5. gadsimts p.m.ē.) rakstīja, ka cilvēki Senajā Persijā svin savu dzimšanas dienu, ja tur nav citu svētku dienu. Atcerēsimies, ka Senajā Grieķijā pazina ciklisko laiku: vienu Olimpisko gadu veidoja četri astronomiskie gadi. Savukārt lineāro laika skaitīšanu pazina romieši, ko pēc savas tradīcijas vēlāk turpināja kristīgā baznīca un gada ritmu veidoja baznīcas svētki. Kristīgajā kultūrā, kuras aizsākuma gadsimtos dominēja askēze, svinības uzlūkoja kā lieku greznību. Aleksandrijas Origens (apm. 185–253) aicināja kristiešus atturēties no dzimšanas dienu svinēšanas, jo tā esot pagānu paraža. Viduslaiku Eiropā tika atzīmētas karaļu dzimšanas dienas, tās svinēja pilīs ar mielastu. Ierindas cilvēku dzimšanas datumus priesteri sāka pierakstīt samērā vēlu. Pēc reformācijas cilvēku uzskaite tika regulēta baznīcas grāmatās ar dzimšanas un miršanas atzīmi, bet pat tajās datumi dažkārt ir izdzisuši. Tomēr ir dažas norādes, ka, iespējams, kāda veida dziesmas tika dziedātas agrīnā vēsturē. Bet nav bijis pietiekami daudz pētījumu, lai apstiprinātu šo jautājumu. Jāpiemin, ka pat mūsdienu sabiedrībā dažas reliģiskās grupas nesvin dzimšanas dienas, izņemot varbūt reliģiskās grupas dibinātāju.   Vēl šodien Tuvo Austrumu kultūrā sakarā ar bērna piedzimšanu tiek nokauts mājdzīvnieks, kā to nosaka reliģiskie priekšraksti – ka piedzimšana ir svētku brīdis ģimenē un tas ir jāsvin ar mielastu. Tuvāk pie mūsdienu prakses Daudzās senajās kultūrās, tostarp grieķu un romiešu, dzimšanas dienas tika uzskatītas par galvenajiem notikumiem, ar dāvanām un laba vēlējumiem. Laika gaitā attīstījās arī apsveikuma formas un novēlējumi gaviļniekam dzimšanas dienā. 19. gadsimtā modernās sabiedrības veidošanās laikmetā vēlējums "Laimīgu dzimšanas dienu!" ieguva popularitāti un izplatījās izglītotās sabiedrības vidē. Frāzes "laimīgs" un "dzimšanas diena" jau tika regulāri lietotas, lai sazinātos par prieku un pieminētu cilvēka dzimšanas gadadienu. Šo frāžu apvienošana frāzē "Sveicu dzimšanas dienā!" kļuva par īsu un vispāratzītu veidu, kā novēlēt kādam daudz laimes dzimšanas dienā un izbaudīt šo īpašo dienu. Vairumā gadījumu, ja kādam dzimšanas dienā nepasaka "Sveicu dzimšanas dienā!", tas būtiski cilvēka dzīvi it kā neietekmē. Tomēr dzimšanas dienas atpazīšana un laba vēlēšana tiek uzskatīta par pieklājīgu un jēgpilnu žestu. Novēlot kādam "Laimīgu dzimšanas dienu!", jūs izsakāt atzinību par viņu īpašo dienu un simboliski pievienojaties viņa patīkamajam notikumam. Cieņa pret cilvēku viņa dzimšanas dienā var uzlabot sakarus un veicināt veselīgu sociālo klimatu. Liela daļa cilvēku, kas nodarbojas ar sociālajiem medijiem, ir radījuši jaunu veidu  šāda veida apsveikumiem – respektīvi, "Daudz laimes dzimšanas dienā!" kļuvis par "Laimīgu dzimšanas dienu!", nereti lietojot angļu valodā pieņemto vēlējumu, kas kļuvis internacionāls: "Happy Birthday!" Analizējot šo sveicienu, mēs iegūstam ainu – cilvēkam ir viena piedzimšanas diena un daudzas jo daudzas dzimšanas dienas kā ikgadēja reference uz šo vienu pašu svarīgāko. Un tagad par slaveno dziesmu Dziesmas "Daudz laimes dzimšanas dienā!" pirmsākumi meklējami 1893. gadā, kad Mildreda Hila, bērnudārza audzinātāja Luisvilā, Kentuki štatā, izveidoja tradīciju bērniem ar dziesmu sveicināt dzimšanas dienā gaviļnieku. Saglabājies stāsts, ka dziesma radās spontāni, ieliekot jaunu sveiciena tekstu sen zināmās dziesmas "Labrīt tev!" melodijā. Melodija ar tekstu dziesmai "Happy Birthday to You" pirmo reizi drukātā veidā parādījās 1912. gadā. Nevienā no dziesmu "Daudz laimes dzimšanas dienā!" dziesmu vārdiem nebija iekļauti titri vai autortiesību paziņojumi, līdz uzņēmums "Summy Company" reģistrēja autortiesības 1935. gadā. 1988. gadā "Warner/Chappell Music" par 25 miljoniem ASV dolāru iegādājās kompāniju, kurai piederēja autortiesības, un dziesmas "Happy Birthday" vērtība tiek lēsta 5 miljonu ASV dolāru apmērā. Tās autortiesību termiņš beigsies 2030. gadā. Tāpēc dziesmas neatļauta publiska atskaņošana ir nelikumīga, ja vien netiek maksāta autoratlīdzība…   2010. gada februārī autoratlīdzība par vienu lietošanu (piemēram, filmās un citos pelnošos projektos) bija 700 ASV dolāru. Ir uzskats, ka tā ir visvairāk pelnošā dziesma vēsturē. Interesanti, ka Eiropas Savienībā dziesmas autortiesības beidzās 2017. gada 1. janvārī. Laimes vēlējums latviski Nupat atzīmējot Raimonda Paula dzimšanas dienu, sociālajos medijos bija arī latviskais variants apsveikumam. Jo latviešu sabiedrībā ir tāda kā goda lieta ne tikai uzdziedāt internacionālo "Happy Birthday to You", bet vienmēr sākt ar latvisko laimes vēlējuma dziesmu ar trim pantiem "Daudz baltu dieniņu!", kuru sacerējis komponists Jēkabs Graubiņš 1935. gada 30. decembrī. Paldies viņam par latvisko versiju dzimšanas dienas bērniem!  

Stāsta kultūras socioloģe, LU Filozofijas un socioloģijas institūta vadošā pētniece Dagmāra Beitnere-Le Galla Kultūrā iedibinātā prakse kādam novēlēt "Daudz laimes dzimšanas dienā!" meklējama senos laikos. Arī apsveikuma veids ir attīstījies no dažādu kultūras un vēstures tradīciju sintēzes. Senatnē Austrumu imperatori bija uzsākuši tradīciju rīkot svētkus dzimšanas dienās. Hērodots (5. gadsimts p.m.ē.) rakstīja, ka cilvēki Senajā Persijā svin savu dzimšanas dienu, ja tur nav citu svētku dienu. Atcerēsimies, ka Senajā Grieķijā pazina ciklisko laiku: vienu Olimpisko gadu veidoja četri astronomiskie gadi. Savukārt lineāro laika skaitīšanu pazina romieši, ko pēc savas tradīcijas vēlāk turpināja kristīgā baznīca un gada ritmu veidoja baznīcas svētki. Kristīgajā kultūrā, kuras aizsākuma gadsimtos dominēja askēze, svinības uzlūkoja kā lieku greznību. Aleksandrijas Origens (apm. 185–253) aicināja kristiešus atturēties no dzimšanas dienu svinēšanas, jo tā esot pagānu paraža. Viduslaiku Eiropā tika atzīmētas karaļu dzimšanas dienas, tās svinēja pilīs ar mielastu. Ierindas cilvēku dzimšanas datumus priesteri sāka pierakstīt samērā vēlu. Pēc reformācijas cilvēku uzskaite tika regulēta baznīcas grāmatās ar dzimšanas un miršanas atzīmi, bet pat tajās datumi dažkārt ir izdzisuši. Tomēr ir dažas norādes, ka, iespējams, kāda veida dziesmas tika dziedātas agrīnā vēsturē. Bet nav bijis pietiekami daudz pētījumu, lai apstiprinātu šo jautājumu. Jāpiemin, ka pat mūsdienu sabiedrībā dažas reliģiskās grupas nesvin dzimšanas dienas, izņemot varbūt reliģiskās grupas dibinātāju.   Vēl šodien Tuvo Austrumu kultūrā sakarā ar bērna piedzimšanu tiek nokauts mājdzīvnieks, kā to nosaka reliģiskie priekšraksti – ka piedzimšana ir svētku brīdis ģimenē un tas ir jāsvin ar mielastu. Tuvāk pie mūsdienu prakses Daudzās senajās kultūrās, tostarp grieķu un romiešu, dzimšanas dienas tika uzskatītas par galvenajiem notikumiem, ar dāvanām un laba vēlējumiem. Laika gaitā attīstījās arī apsveikuma formas un novēlējumi gaviļniekam dzimšanas dienā. 19. gadsimtā modernās sabiedrības veidošanās laikmetā vēlējums "Laimīgu dzimšanas dienu!" ieguva popularitāti un izplatījās izglītotās sabiedrības vidē. Frāzes "laimīgs" un "dzimšanas diena" jau tika regulāri lietotas, lai sazinātos par prieku un pieminētu cilvēka dzimšanas gadadienu. Šo frāžu apvienošana frāzē "Sveicu dzimšanas dienā!" kļuva par īsu un vispāratzītu veidu, kā novēlēt kādam daudz laimes dzimšanas dienā un izbaudīt šo īpašo dienu. Vairumā gadījumu, ja kādam dzimšanas dienā nepasaka "Sveicu dzimšanas dienā!", tas būtiski cilvēka dzīvi it kā neietekmē. Tomēr dzimšanas dienas atpazīšana un laba vēlēšana tiek uzskatīta par pieklājīgu un jēgpilnu žestu. Novēlot kādam "Laimīgu dzimšanas dienu!", jūs izsakāt atzinību par viņu īpašo dienu un simboliski pievienojaties viņa patīkamajam notikumam. Cieņa pret cilvēku viņa dzimšanas dienā var uzlabot sakarus un veicināt veselīgu sociālo klimatu. Liela daļa cilvēku, kas nodarbojas ar sociālajiem medijiem, ir radījuši jaunu veidu  šāda veida apsveikumiem – respektīvi, "Daudz laimes dzimšanas dienā!" kļuvis par "Laimīgu dzimšanas dienu!", nereti lietojot angļu valodā pieņemto vēlējumu, kas kļuvis internacionāls: "Happy Birthday!" Analizējot šo sveicienu, mēs iegūstam ainu – cilvēkam ir viena piedzimšanas diena un daudzas jo daudzas dzimšanas dienas kā ikgadēja reference uz šo vienu pašu svarīgāko. Un tagad par slaveno dziesmu Dziesmas "Daudz laimes dzimšanas dienā!" pirmsākumi meklējami 1893. gadā, kad Mildreda Hila, bērnudārza audzinātāja Luisvilā, Kentuki štatā, izveidoja tradīciju bērniem ar dziesmu sveicināt dzimšanas dienā gaviļnieku. Saglabājies stāsts, ka dziesma radās spontāni, ieliekot jaunu sveiciena tekstu sen zināmās dziesmas "Labrīt tev!" melodijā. Melodija ar tekstu dziesmai "Happy Birthday to You" pirmo reizi drukātā veidā parādījās 1912. gadā. Nevienā no dziesmu "Daudz laimes dzimšanas dienā!" dziesmu vārdiem nebija iekļauti titri vai autortiesību paziņojumi, līdz uzņēmums "Summy Company" reģistrēja autortiesības 1935. gadā. 1988. gadā "Warner/Chappell Music" par 25 miljoniem ASV dolāru iegādājās kompāniju, kurai piederēja autortiesības, un dziesmas "Happy Birthday" vērtība tiek lēsta 5 miljonu ASV dolāru apmērā. Tās autortiesību termiņš beigsies 2030. gadā. Tāpēc dziesmas neatļauta publiska atskaņošana ir nelikumīga, ja vien netiek maksāta autoratlīdzība…   2010. gada februārī autoratlīdzība par vienu lietošanu (piemēram, filmās un citos pelnošos projektos) bija 700 ASV dolāru. Ir uzskats, ka tā ir visvairāk pelnošā dziesma vēsturē. Interesanti, ka Eiropas Savienībā dziesmas autortiesības beidzās 2017. gada 1. janvārī. Laimes vēlējums latviski Nupat atzīmējot Raimonda Paula dzimšanas dienu, sociālajos medijos bija arī latviskais variants apsveikumam. Jo latviešu sabiedrībā ir tāda kā goda lieta ne tikai uzdziedāt internacionālo "Happy Birthday to You", bet vienmēr sākt ar latvisko laimes vēlējuma dziesmu ar trim pantiem "Daudz baltu dieniņu!", kuru sacerējis komponists Jēkabs Graubiņš 1935. gada 30. decembrī. Paldies viņam par latvisko versiju dzimšanas dienas bērniem!  

Stāsta vijolnieks, JVLMA emeritētais profesors Juris Švolkovskis Arvīdu Žilinski no pirmajām reizēm atceros kā pianistu. Bija tādi pedagogu koncerti – droši vien tie bija Dārziņskolas pedagogi, un interesanti, ka no spēlētājiem vislabāk atceros tieši Arvīdu Žilinski: viņš spēlēja savu darbu "Labrenča gadatirgū", tas man likās tāds "feierverks" – pie klavierēm viņš nudien darīja brīnumu lietas! Kad 1957. gadā iestājos iestājos Latvijas valsts konservatorijā, nokļuvu viņa obligāto jeb vispārējo klavieru klasē. Tad jau mūsu saskarsme bija tuvāka: viņš bija ļoti solīds, pārējo pedagogu vidū vienmēr izcēlās ar savu stāju, vienmēr – drusku steidzīgs, vienmēr portfelis rokā. Man viņš deva grūtus darbus spēlēt, ar kuriem bija krietni jāpacīnās. Viņš gan pārāk neiedziļinājās tehniskajās lietās, jo biju izgājis diezgan labu klavieru skolu Dārziņskolas gados – mācījos pie Ernas Kakses, kura bija prasīga: dabūju spēlēt vingrinājumus, gammas, arpēdžijas, tāpēc viņa mani bija diezgan labi sagatavojusi. (..)  Arvīds Žilinskis mani iesaistīja savos koncertos. 1959. gadā, pirmā kursa otrajā pusē, viņš man iedeva savus skaņdarbus: galvenokārt spēlēju otro daļu no viņa Pirmās sonatīnes un Mazurku, tie man bija tie galvenie skaņdarbi. Braucām ar viņu uz koncertiem: bijām Raunā, Smiltenē, Vidzemes pusē. Būtībā tieši viņš mani iesaistīja koncertdzīvē, un kā students ar to lepojos. Tur iepazinos ar mūsu tālaika ievērojamajiem dziedātājiem – Veru Davidoni, Edgaru Plūksnu, Pēteri Grāveli, Artūru Plēpi un citiem. Nākamajā gada jau biju students Maskavā. Arvīda Žilinska labs paziņa bija Jānis Brodelis – izdarīgs vīrs, kas vadīja Darba rezervju apvienību: Padomju Savienībā bija tāds iestādījums... Un Jānis Brodelis bija noorganizējis Arvīda Žilinska autorkoncertus Maskavas Darba rezervju kultūras namā un Galvenajā pārvaldē. Bija divi koncerti. Un tad Žilinskis vērsās pie manis – lai arī es piedalos koncertos. Tajos piedalījās arī Vera Singajevska, Margarita Pērkone un vēl kādas arodskolas meiteņu ansamblis no Rīgas, un vienā no koncertiem piedalījās arī Josifs Kobzons. Koncerti noritēja ļoti veiksmīgi, un tad uz kādiem gadiem sadarbība ar Žilinski pārtrūka. Pēc atgriešanās Rīgā atkal diezgan bieži piedalījos Arvīda Žilinska autorkoncertos dažādās vietās. Viens no pēdējiem koncertiem bija 1985. gadā, viņa 80 gadu jubilejā Rīgas 3. vidusskolas zālē. Tā arī bija mūsu pēdējā kopīgā uzstāšanās. Ar Žilinski bija viegli spēlēt, viņš bija ļoti iejūtīgs koncertmeistars.  Manā skatījumā Arvīds Žilinskis bija patiešām īsts tautas mākslinieks nevis pēc nosaukuma, bet pēc būtības. Viņam ļoti patika būt kopā ar publiku, un publikai patika arī viņš. Viņš bija ļoti aktīvs koncertu rīkošanā: viens no aktīvākajiem komponistiem, kurš bija gatavs braukt uz jebkuru vietu, pat visattālāko, un muzicēt jebkuros apstākļos, vedot līdzi arī labus dziedātājus un galvenokārt atskaņojot viņa paša skaņdarbus. Man liekas, tieši no Arvīda Žilinska nāk tas teiciens – "dodiet kaut vai ēvelbeņķi, arī tad es spēlēšu". Arvīda Žilinska mūzika bija ļoti demokrātiska, viņš necentās meklēt kādus sevišķus jaunus ceļus: viņš juta, ko cilvēki grib klausīties, un tā arī viņš rakstīja. Un tam palika uzticīgs visu savu mūžu.  

Stāsta LU Literatūras folkloras un mākslas institūta Mākslas zinātņu nodaļas zinātniskā asistente, dejas un teātra kritiķe Dita Jonīte Vai zini, ko laikmetīgajā skatuves mākslā mēs saprotam ar vārdu "performants"? Tas ir mākslinieks, kas reizē ir izpildītājs un autors, pats var būt radījis gan dramaturģiju, gan muzikālo partitūru, pats arī var būt bijis savas izrādes režisors vai horeogrāfs. Vēl šo jēdzienu iespējams izmantot, lai vienā īsā vārdā nosauktu visus tos izpildītājus, kas piedalās izrādes notikumā: uz skatuves izrādē var būt nodarbināti aktieri, dziedātāji, dejotāji, mūziķi, cirka mākslinieki. Un ar vārdu “performants” ērti varam pateikt, ka izrādē piedalās dažādu mākslu pārstāvji. Dažkārt katrs no viņiem darbosies tikai savā jomā – dziedās, dejos, muzicēs vai spēlēs konkrētu dramatisko varoni, bet dažkārt viens un tas pats mākslinieks vienas izrādes ietvaros var ieņemt vairākas lomas – gan dejot, gan muzicēt, gan runāt. Šajā gadsimtā teātris ir strauji mainījies un tajā nereti tiek stāstīti ļoti personīgi un autentiski stāsti, kurus piedzīvojuši paši performanti. Tas ir viens no atslēgas punktiem, kādēļ izrādes dalībniekus vairs nevaram saukt tikai par izpildītājiem, aktieriem vai priekšnesumu sniedzējiem. Latviešu valodā aktieris primāri saistās ar iepriekš uzrakstītas dramaturģijas lomu atveidotāju, kamēr laikmetīgajā teātrī aktieri itin bieži ir savu izrāžu līdzautori visdažādākajos līmeņos. Arī izrāžu formas ir dažādas – tās var būt dokumentālas izrādes, dejas izrādes, kustību teātra vai cirka izrādes, performances vai dejas un vizuālās instalācijas…  Pie vārda "performants" teātra kopienas pētnieki ir nonākuši, mēģinot latviešu valodā pēc iespējas precīzāk iztulkot teātrim veltītus teorētiskos darbus. Jau vairākus gadus Latvijas Kultūras akadēmijā – sadarbībā ar citām mākslu augstskolām un humanitāro zinātņu institūcijām – strādāts pie šādas tulkojumu bibliotēkas veidošanas. Patlaban tulkotie darbi un darbu fragmenti lasāmi LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta Humanitāro un mākslas zinātņu digitālajā platformā HUMMA.lv. Paralēli arī tiek izstrādāta laikmetīgā teātra terminoloģijas vārdnīca, kurā tiek skaidroti gan esošie jēdzieni mūsdienu teātra kontekstā, gan jēdzieni, kas ir jauni un ienākuši reizē ar laikmetīgā teātra praksēm.[1] Laikmetīgais teātris diktē nepieciešamību atrast labus vārdus esošās teātra realitātes precīzākai aprakstīšanai, un vienlaikus tas kalpo latviešu valodas attīstībai un spēkam būt līdzvērtīgai citām pasaules valodām. Būtu iespējams angļu valodas vārdu performer joprojām lietot šī vārda līdzšinējā tulkojumā – "performeris" (dažkārt "performators" vai "performētājs"), bet tam savā ziņā ir arī nedaudz sarunvalodas un slenga intonācija (līdzīgi kā "būmeris" vai "influenceris"). Piemēri: "Pazaudētās dziesmas" (ĢIT, 2020) – performanti Agate Bankava un Artūrs Čukurs izdzīvo konkrētu kustību partitūru, muzicē un runā, vienlaikus viņi kopā ar režisoru Andreju Jarovoju bija idejas autori. "Kalpa zēna vasara. Sākums" (JRT, 2018) (kas tapa 2018. gada rudenī) – Alvja Hermaņa vadībā aktiermeistarības 1. kursa studenti pārmaiņus stāsta gan Jāņa Akuratera stāstu, gan dalās ar saviem dzīves pieredzējumiem. "Malleus Maleficarum. Jaunais līgums" (Initium, 2023) – izrādē redzam dažādu mākslas jomu pārstāves, kas reizē bijušas gan iestudējuma līdzautores, gan pašas piedalās izrādē, kopā piedzīvojot un aizpildot šo pašu radīto mītisko mākslas telpu. Avoti: Fischer-Lichte, Erika (2008). Transformative Power of Performance. A New Aesthetics. Routledge. Lehmann, Hans-Thies (2006). Postdramatic Theatre. Routladge. Pavis, Patrice (2016). The Routledge Dictionary of Performnace and Contemporay Theatre. Routldedge. Resursi: Skatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija (humma.lv) [1] Valsts pētījumu programmas projekts "Kultūras kapitāls kā resurss Latvijas ilgtspējīgai attīstībai" (nr. VPP-KM-LKRVA-2020/1-0003) [1] Valsts pētījumu programmas projekts "Kultūras kapitāls kā resurss Latvijas ilgtspējīgai attīstībai" (nr. VPP-KM-LKRVA-2020/1-0003)

Stāsta arfiste un koklētāja, Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra arfu grupas koncertmeistare Ieva Šablovska Arfa vienlaikus ir viens no vissenākajiem un arī visjaunākajiem mūzikas instrumentiem. Kāpēc tā? Neraugoties uz arfas seno izcelsmi, kas meklējama senajās civilizācijās, instruments attīstījies ļoti lēnām un eksperimentēšanas rezultātā mūsdienu klasiskā koncertarfa izveidojusies tikai 1801. gadā. Kā jau stāstījām iepriekš, arfas rašanās datēta vismaz ar trešo gadu tūkstoti pirms mūsu ēras. Tā kā vienīgās liecības par senajiem instrumentiem ir tikai arheologiskajos izrakumos atrastie mākslas darbi – freskas, zīmējumi, trauki, kā arī pašu instrumentu fragmenti, var tikai iztēloties, kā instruments reāli izskatījās, kā skanēja un kā to pielietoja. Visticamāk, ka Āzijā un Eiropā arfa tika ievesta no Tuvajiem Austrumiem, precīzāk – no Ēģiptes. Viduslaikos tagadējās Britu salās klejojošie muzikanti attīstīja ķeltu arfu. Neskatoties uz to, ka arfa bija izplatīta visā Eiropā, tik lielu arfas uzplaukumu kā Britu salās tā neguva nekur. Un ķeltu arfas kā tautas instrumenta nozīme ir liela vēl šodien. Par to stāstīsim nākamajā sērijā. Paralēli Eiropai Dienvidamerikā attīstījās Paragvajas arfa, kas ir ļoti populāra arī mūsdienās. Arfa turp aizceļoja ar spāņu imigrantiem. Parasti tai ir 32-46 stīgas, un to pārsvarā spēlē ar nagiem, atskaņojot tautas mūziku. Ir zināms, ka arī citur pasaulē  arfveidīgos instrumentus lieto kā tradicionālos instrumentus. Piemēram, koru izmanto Rietumāfrikas zemēs dažādos rituālos, pavadot dziedātājus. Savukārt klasiskās koncertarfas attīstība noritēja tieši Eiropā. Viduseiropas valstīs arfa gan izskata, gan pielietojuma un spēles manieres ziņā atšķīrās no ķeltu arfas, to dēvēja par gotu arfu jeb gotisko arfu. Tā atšķīrās ar īpatnējo izskatu un skaņu – tā bija slaida, ar gotisku dekoratīvo elementu klāstu. No viduslaikiem saglabājušies arī pirmie nošu pieraksti, kas ļauj izzināt tā laika spēles tradīcijas. Lai gan šobrīd vēl tiek izmantotas gotiskās arfas, uz šīs arfas bāzes sākās eksperimenti, lai radītu mūsdienās zināmo koncertarfu. 16. gadsimtā tika izveidota hromatiskā arfa, bet tā neiegāja arfistu apritē sava neērtuma dēļ. Arfa bija krasi jāuzlabo, dodot iespēju arfistiem spēlēt ne tikai diatoniski (nemūziķu valodā – tikai pa klavieru baltajiem taustiņiem), bet arī ar hromatismiem (jeb melnajiem taustiņiem). Tā 1660. gadā tapa pirmā āķu mehānismu arfa, kuru izveidoja kāds nezināms tiroliešu meistars. Spēles laikā arfisti ar kreiso roku pārslēdza āķus, lai paaugstinātu vai pazeminātu katru konkrēto skaņu, bet tas radīja neērtības spēlētājam. Lai arī tas bija ļoti liels progress arfas pilnveidē, tomēr instruments vēl bija nepilnīgs. 1720. gadā bavāriešu meistars Jakobs Hohbrukers konstruēja pirmās vienas darbības pedāļu arfas. Pedālis ļāva pa pustoni pārslēgt konkrētās skaņas visās oktāvās uzreiz. Sākumā viņš konstruēja piecu, bet vēlāk - septiņu pedāļu arfas. Pedāļu arfas izgudrojums bija ļoti nozīmīgs uzlabojums, tomēr vēl nebija iespēja spēlēt skaņdarbus visās tonalitātēs. Pēc Hohbrukera veiksmīgāku arfu konstruēja franču meistaru Kuzino ģimene, izgudrojot pat 14 pedāļu arfu. Tā deva iespēju spēlēt visās tonalitātēs, taču tik liels pedāļu skaits apgrūtināja arfistu spēli un instruments netika pielietots. Un tikai 1801. gadā pēc arfista Žana Batista Krumholca idejām un ierosinājumiem franču klaviermeistars Sebastjans Erārs konstruēja pirmo pedāļu arfu ar dubultdarbības pedāļiem. Tāpat kā mammai gammai ir septiņi bērni – do, re, mi, fa, sol, la un si, tāpat arfai nu bija septiņi pedāļi – ar tādiem pašiem nosaukumiem. Tā bija sensācija! Tas ļāva katrai stīgai atskanēt trīs pustoņu pozīcijās – kā diēzā, tā bekarā un bemolā. Kad esat rokas stiepienā no arfas, papētiet, kā tas izskatās un palūdziet arfistam parādīt, kā tas darbojas… Tā nu ir tapusi klasiskā koncertarfa, bet ar to eksperimenti nebeidzas. Jāpiemin arī hromatiskā arfa, kuru Francijā 1895. gadā izgudroja Gustavs Laiens (Lian). Šis ļoti komplicētais instruments tā arī netika iemīļots. Hromatiskā bezpedāļu arfa ieinteresēja vairākus komponistus, taču pedāļu trūkums, kas atviegloja arfistu spēli, liedza iespēju atskaņot uz arfas vienu no galvenajiem efektiem – glissando. 20. gadsimta 70., 80. gados tika radīta arī elektriskā arfa, kas ir aprīkota ar elektromagnētiskiem noņēmējiem, lai pārvērstu skaņu un dotu iespēju pieslēgties pastiprinātājiem.

Stāsta arfiste un koklētāja, Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra arfu grupas koncertmeistare Ieva Šablovska Arfa vienlaikus ir viens no vissenākajiem un arī visjaunākajiem mūzikas instrumentiem. Kāpēc tā? Neraugoties uz arfas seno izcelsmi, kas meklējama senajās civilizācijās, instruments attīstījies ļoti lēnām un eksperimentēšanas rezultātā mūsdienu klasiskā koncertarfa izveidojusies tikai 1801. gadā. Kā jau stāstījām iepriekš, arfas rašanās datēta vismaz ar trešo gadu tūkstoti pirms mūsu ēras. Tā kā vienīgās liecības par senajiem instrumentiem ir tikai arheologiskajos izrakumos atrastie mākslas darbi – freskas, zīmējumi, trauki, kā arī pašu instrumentu fragmenti, var tikai iztēloties, kā instruments reāli izskatījās, kā skanēja un kā to pielietoja. Visticamāk, ka Āzijā un Eiropā arfa tika ievesta no Tuvajiem Austrumiem, precīzāk – no Ēģiptes. Viduslaikos tagadējās Britu salās klejojošie muzikanti attīstīja ķeltu arfu. Neskatoties uz to, ka arfa bija izplatīta visā Eiropā, tik lielu arfas uzplaukumu kā Britu salās tā neguva nekur. Un ķeltu arfas kā tautas instrumenta nozīme ir liela vēl šodien. Par to stāstīsim nākamajā sērijā. Paralēli Eiropai Dienvidamerikā attīstījās Paragvajas arfa, kas ir ļoti populāra arī mūsdienās. Arfa turp aizceļoja ar spāņu imigrantiem. Parasti tai ir 32-46 stīgas, un to pārsvarā spēlē ar nagiem, atskaņojot tautas mūziku. Ir zināms, ka arī citur pasaulē  arfveidīgos instrumentus lieto kā tradicionālos instrumentus. Piemēram, koru izmanto Rietumāfrikas zemēs dažādos rituālos, pavadot dziedātājus. Savukārt klasiskās koncertarfas attīstība noritēja tieši Eiropā. Viduseiropas valstīs arfa gan izskata, gan pielietojuma un spēles manieres ziņā atšķīrās no ķeltu arfas, to dēvēja par gotu arfu jeb gotisko arfu. Tā atšķīrās ar īpatnējo izskatu un skaņu – tā bija slaida, ar gotisku dekoratīvo elementu klāstu. No viduslaikiem saglabājušies arī pirmie nošu pieraksti, kas ļauj izzināt tā laika spēles tradīcijas. Lai gan šobrīd vēl tiek izmantotas gotiskās arfas, uz šīs arfas bāzes sākās eksperimenti, lai radītu mūsdienās zināmo koncertarfu. 16. gadsimtā tika izveidota hromatiskā arfa, bet tā neiegāja arfistu apritē sava neērtuma dēļ. Arfa bija krasi jāuzlabo, dodot iespēju arfistiem spēlēt ne tikai diatoniski (nemūziķu valodā – tikai pa klavieru baltajiem taustiņiem), bet arī ar hromatismiem (jeb melnajiem taustiņiem). Tā 1660. gadā tapa pirmā āķu mehānismu arfa, kuru izveidoja kāds nezināms tiroliešu meistars. Spēles laikā arfisti ar kreiso roku pārslēdza āķus, lai paaugstinātu vai pazeminātu katru konkrēto skaņu, bet tas radīja neērtības spēlētājam. Lai arī tas bija ļoti liels progress arfas pilnveidē, tomēr instruments vēl bija nepilnīgs. 1720. gadā bavāriešu meistars Jakobs Hohbrukers konstruēja pirmās vienas darbības pedāļu arfas. Pedālis ļāva pa pustoni pārslēgt konkrētās skaņas visās oktāvās uzreiz. Sākumā viņš konstruēja piecu, bet vēlāk - septiņu pedāļu arfas. Pedāļu arfas izgudrojums bija ļoti nozīmīgs uzlabojums, tomēr vēl nebija iespēja spēlēt skaņdarbus visās tonalitātēs. Pēc Hohbrukera veiksmīgāku arfu konstruēja franču meistaru Kuzino ģimene, izgudrojot pat 14 pedāļu arfu. Tā deva iespēju spēlēt visās tonalitātēs, taču tik liels pedāļu skaits apgrūtināja arfistu spēli un instruments netika pielietots. Un tikai 1801. gadā pēc arfista Žana Batista Krumholca idejām un ierosinājumiem franču klaviermeistars Sebastjans Erārs konstruēja pirmo pedāļu arfu ar dubultdarbības pedāļiem. Tāpat kā mammai gammai ir septiņi bērni – do, re, mi, fa, sol, la un si, tāpat arfai nu bija septiņi pedāļi – ar tādiem pašiem nosaukumiem. Tā bija sensācija! Tas ļāva katrai stīgai atskanēt trīs pustoņu pozīcijās – kā diēzā, tā bekarā un bemolā. Kad esat rokas stiepienā no arfas, papētiet, kā tas izskatās un palūdziet arfistam parādīt, kā tas darbojas… Tā nu ir tapusi klasiskā koncertarfa, bet ar to eksperimenti nebeidzas. Jāpiemin arī hromatiskā arfa, kuru Francijā 1895. gadā izgudroja Gustavs Laiens (Lian). Šis ļoti komplicētais instruments tā arī netika iemīļots. Hromatiskā bezpedāļu arfa ieinteresēja vairākus komponistus, taču pedāļu trūkums, kas atviegloja arfistu spēli, liedza iespēju atskaņot uz arfas vienu no galvenajiem efektiem – glissando. 20. gadsimta 70., 80. gados tika radīta arī elektriskā arfa, kas ir aprīkota ar elektromagnētiskiem noņēmējiem, lai pārvērstu skaņu un dotu iespēju pieslēgties pastiprinātājiem.

Stāsta literatūrzinātniece, valodniece, publiciste, rakstniece, Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātes profesore Janīna Kursīte Vai zini, ka Valtaiķu mācītājmuižā dzimuši divi izcili luterāņu mācītāji – brāļi Katerfeldi, kuri netiešā veidā sekmējuši Jaunlatviešu kustību? Johanns Katerfelds (1794-1869) bija mācītājs Valtaiķu draudzē. Vairākkārt palīdzēja materiālās grūtībās nonākušajam Māteru Jurim, romāna "Sadzīves viļņos" (1879) autoram, pirmā lauksaimniecības laikraksta "Baltijas Zemkopis" (1875-1880) redaktoram. Viņš arī izdeva pirmo latviešu juridisko laikrakstu "Tiesu Vēstnesis" (1880 - 1884). Māteru Juris ir autors vairākiem juridiskiem terminiem (laulības pārkāpšana, sodu likumi u.c.). Johanns Katerfelds veicināja arī pašdarbības teātra veidošanos Kurzemē. Valtaiķu mācītājmuižā 1841. gadā ar panākumiem esot izrādīta kāda latviešu vai uz latviešu valodu pārtulkota luga. Katerfelds arī 1830. gados panāca, ka Kurzemē sāka lietot dzelzs arklus. Hermanis Ērenfests Katerfelds (1797–1876) – mācītājs Durbē, jaunlatvieša Ata Kronvalda audžutēvs (ap 1850-57), viens no pirmajiem, kurš pievērsa uzmanību latviešu tautasdziesmām ("Ueber das lettische Volkslied // Magazin, Mitau,1835, Bd.5, No.1-2), vāca tautā saklausītus augu nosaukumus. Attiecībā uz tautasdziesmām viņš rakstīja, ka teicēja parasti esot viena sieviete, kas savu tekstu vairāk rečitējot nekā dziedot. Pārējās sievas, kad teicēja savu daļu pabeigusi, turpinot dziesmu ar skaļi vilktu "ē", kas vasaras naktīs esot verstīm tālu dzirdams. Atis Kronvalds (1837-1875) Katerfelda aizgādībā nonāca 15 gadu vecumā: pateicoties viņa atbalstam, varēja iestāties Durbes privātskolā, vēlāk Liepājas apriņķa skolā. Kronvalda iesauka bijusi Pērkontēvs, jo viņš izcēlies ar pērkondimdošu balsi. Pirmajos vispārīgajos Latviešu dziesmusvētkos Kronvalds uzstājās ar kvēlu runu, vēršoties asi pret Augustu Bīlenšteinu viņa izteikumā, ka latviešu tautasdziesmās jūtams bērnišķības gars, un Jāni Cimzi par viņa izteikumu, ka latviešiem jābūt pateicīgiem vācu skolām. Katram bija sava taisnības daļa. Laikam paejot, nevar noliegt ne Augusta Bīlenšteina ieguldījumu latviešu valodas un folkloras pētniecībā, ne Jāņa Cimzes ieguldījumu kora mūzikas attīstībā. Un, protams, ir augstu vērtējams Ata Kronvalda pienesums tautisko centienu apzināšanā un sekmēšanā. Šodien noteikti atceramies brāļus Katerfeldus saistībā ar mūsu tautisko atmodu.

Stāsta kultūras socioloģe, LU Filozofijas un socioloģijas institūta vadošā pētniece Dagmāra Beitnere-Le Galla Francijā pieņemts uzskatīt, ka kultūra sākas ar ēdienu, respektīvi, galda kultūru. Tās vēsture ir interesanta, jo Francijas virtuves un galda kultūras vēsture sākas ar Gijomu Torelu (Guillaume Tirel, 1310-1395), kurš bija pazīstams ar iesauku "Taiva" (Taillevent) – viņš bija karaļa Kārļa V (Charles V) šefpavārs. Viņa vadībā tika veidota un pārveidota franču virtuve, jo tajā integrēja dārzeņus, jaunas ēdamvielas un garšvielas, ko ceļotāji atveda no Austrumiem. Savā grāmatā "Le Viandier" viņš piedāvā jaunu gatavošanas mākslu – mājputnu un zivju ēdienu bagātināšanu ar mērcēm, kuru pamatā ir safrāns, ingvers, pipari vai kanēlis. Šī grāmata padarīja viņu par pirmo kulinārijas rakstnieku. Tomēr būtisku pavērsienu, iespējams, pat revolūciju radīja karaļa Henrija II laulības ar Katrīnu de Mediči (Catherine de Medici, 1519-1589) 1533. gadā. Ierodoties Francijā, jaunās karalienes bagāžā bija jaunums – divzobu dakšiņas, dažādi fajansa trauki un Murano stikls – glāžu kolekcija. No Itālijas ieradās daudz izsmalcinātu lietu, recepšu un galda tradīciju, kuras Francijā ieguva jaunu izsmalcinātības pakāpi.  Katrīnas de Mediči valdīšanas laikā karaļnama svētki iegūst rafinētību un kļūst par Francijas kulinārijas mākslas un galma dzīves pārākuma zīmolu. Vēsturnieki atceras, ka jaunā karaliene ieradās nedaudz māņticīga, jo atveda līdzi savas zemes receptes un pavārus, taču šis apstāklis deva vēl vienu impulsu slavenajai "franču gastronomijas revolūcijai", kura bija jau aizsākusies un tagad ieguva jaunu spēku. Vienā no pirmajiem kāzu mielastiem, kuri notika [sakarā ar] Katrīnas de Mediči ierašanos Francijas pilsētā Marseļā, ar lielu pompu, klātesot pāvestam, tika pasniegts slavenais šerbets "Tutti Frutti". Šī apbrīnojamā deserta autors bija Rudžeri (Ruggeri) – kāds  mājputnu tirgotājs un pavārs, kurš bija uzvarējis kulinārijas pasākumā Florencē. Laikā, kad Francijas karaļi deva priekšroku ēst ar trim pirkstiem, tos vēlāk noslaukot mitrā dvielī, divzaru dakšiņa bija kļuvusi par Venēcijā un Florencē atzītu galda piederumu. Katrīna de Mediči atveda arī galda servēšanai gan māla plāksnes (kā šķīvjus), gan Murāno salas glāzes, kas pilnībā aizstāja metāla krūzes, sudraba vai alvas kausus. Kultūras eksperti norāda, ka itāļu Renesanses galda kultūras simbols kļuva glāze, kuras stumbrā ir apaļa pumpa.  Francijas vēsturē nebaidās atzīt, ka Katrīna de Mediči, iespējams, ir slavenākā Francijas karaliene, kura no Florences atveda izcilākos itāļu pavārus, no kuriem vēlāk galda izsmalcinātību mācījās franču zemnieces. Pēdējās, balstoties priekšgājēju pieredzē un praksē, izstrādāja klasiskos ēdienus, kuri kulminācijas punktu sasniedza izcilās Antonīnas Karmē (Antonina Karme, 1784-1833) personā. Tādējādi francūži, būdami tikai skolēni kulinārijas mākslā, gala rezultātā pārspēja savus skolotājus un slaveno karalieni. Par atzītu franču dzīves mākslas veidotāju tiek uzskatīts Fransuā Vatels (François Vatel, 1631-1671), kuram piederēja vīna darītava: laikabiedru acīs viņš bijis pavāru ģēnijs. Ar viņa vārdu saistīta arī franču gastronomijas dzimšana. Vatels bija greznu svētku organizators Saules karaļa galmā. Viņa slava un autoritāte bija tik plaši atzīta un cienīta, ka vienā liktenīgā brīdī, baidoties, ka varētu neiespēt uzklāt galdu 3000 personām, kas tika uzaicinātas uz viesībām par godu karalim, viņš izdarīja pašnāvību. Viņa skumjais stāsts ir minēts ir De Sevinjē kundzes vēstulēs meitai (teksts ir Francijas skolu obligātā literatūra), gan arī mūsdienu filmas versijā ar Žerardu Depardjē Gérard Depardieu) un Umu Tūrmani (Uma Thurman) galvenajās lomās. Gardēžu literatūra 16. gadsimtā, attīstoties grāmatu drukāšanai, ēdienu gatavošanas pasaule turpina attīstīties: no Gūtenberga grāmatu izdošanas brīža radās iespēja izplatīt receptes plašākā mērogā. Līdz no aprakstiem par ēšanu un ēdienu rodas gardēžu literatūra. Jaunā kvalitātē ēdiena izpratnes un galda kultūras simbiozi apraksta Žans Antelms Brijā-Savarēns (Brillat-Savarin, 1755-1826) savā darbā "Garšas fizioloģija" (Physiologie du gout, ou, Méditations de gastronomie transcendante, 1826). Viņš ir pirmais, kurš uzsver saikni starp gastronomiju, fiziku, ķīmiju un politisko ekonomiku. Viņa vārdā ir nosaukts viens no izcilākajiem Savojas sieriem, tā godinot cilvēku, kurš Jaunajos laikos teorētiski un vēsturiski nostiprina Francijas ēšanas kultūras meditatīvo raksturu. Viņa laikabiedrs Provansas pavārs Šarls Durans (Charles Durand, 1766-1854) publicē grāmatu "Le Cuisinier Durand", kas izstrādā reģionālās virtuves jēdzienu. Francijas virtuves mākslu var uzlūkot kā vienu no šis valsts integritātes platformām. Ēdienkarte Francijā lieliski parāda, ka francūži ne tikai ēd, bet ēdot apēd, t.i., simboliski ieņem sevī dažādu Francijas novadu ēdienus, iemācās reģionu atšķirības kā daļu no nacionālās identitātes. Katrs reģions radīja savas ēdienu receptes, sieru pagatavošanas veidus un vīnu dažādību, tāpēc ēdot var iepazīties ar Francijas reģionu un novadu kulinārijas dažādību un ēdienu recepšu rašanās vēsturi. Nacionālās piederības procesam caur ēdienu pievienojās arī rakstnieks Aleksandrs Dimā (Alexandre Dumas, 1802-1870), kurš bija pavārs-amatieris. Savas pēdējos dzīves gadus viņš veltīja "Virtuves lielajās vārdnīcas" (Grand Dictionnaire de cuisine) uzrakstīšanai, kurā ir ēdienu sastāvdaļu glosārijs ar vairāk nekā 3000 receptēm! 19. gs sākumā vēl viens no gastronomijas līderiem bija Antonīns Karems (Antonin Carême, 1784-1833), dēvēts arī par sava laika pavāru karali. Viņš atvēra smalku restorānu un ieguva slavu ar ēdiena pasniegšanas  kultūru – tas tika pasniegts kā neparastas arhitektūras struktūras. Vēl viena dīvainība  bija viņa uzvārds – "careme" franču valodā nozīmē gavēnis. Viņu min nupat Rīgā izrādītajā filmā "Dzīves garšas", kura atgādina par franču kultūrā iedibināto tik īpašo attieksmi pret ēdienu. Pirmie gastronomiskie restorāni  Restorāna nosaukums radās no parodijas – no izkārtnes līdzās restaurācijas darbnīcai. Restaurēt var ne tikai mēbeles, bet arī skatu uz dzīvi pēc labām pusdienām. Revolūcijas laikā tie pavāri, kuri kļuva par bezdarbniekiem, jo viņu saimnieki -aristokrāti izceļoja no valsts, atvēra pirmos restorānus. Savukārt to izplatība un attīstība noveda pie jaunas korporācijas – radās gastronomiskā kritika. 19. gs sākumā vēl viens no gastronomijas līderiem bija Antonīns Karems (Antonin Carême, 1784-1833), dēvēts arī par sava laika pavāru karali. Viņš atvēra smalku restorānu un ieguva slavu ar ēdiena pasniegšanas mākslu. Viņu laikabiedrs bija arī dekoratīvās virtuves apustulis Žils Goffē (Jules Gouffé, 1807-1877), kurš bija imperatora Napoleons III pavārs, viņa ēdiena gatavošanas māksla un atstātā  "pavārgrāmata" lielā mērā iedvesmoja virtuves virtuozus vēl 20. gadsimtā. Franču virtuves slavas izplatībai pasaulē jāpateicas ir Ogistam Eskofjē (Auguste Escoffier, 1846-1935), kurš daudzus gadus dzīvoja ārpus Francijas un vadīja daudzus lielus uzņēmumus, sākot no Montekarlo, Lucernas, Londonas, Parīzes līdz Ņujorkai. Viņš modernizēja un kodificēja Antonīna Karēma izsmalcināto virtuvi un izstrādāja brigāžu koncepciju, racionalizējot virtuves uzdevumu sadalījumu pavāru starpā. Viņa "Kulinārijas ceļvedis" satur vairāk nekā 500 receptes un apraksta mūsdienu virtuves tehniskos pamatus. Sava loma bija arī Prosperam Montanjē (Prosper Montagné, 1865-1948), kurš bija šefpavārs un sarakstīja pirmo Gastronomijas Vārdnīcu (Larousse Gastronomique). Franču gastronomijas  moderno vēsturi vainago 1945. gadā izveidotā Gastronomu akadēmija un īpašs izdevums – žurnālu "Cuisine et Vins de France" (Francijas virtuve un vīni). Attīstoties automašīnām un tūrismam, 20. gadsimta sākumā daudzi restorāni tiecās iznākt no anonimitātes un centās piesaistīt pieaugošo klientu skaitu. Pirmais "Michelin" gardēžu ceļvedis tika izveidots jau 1900. gadā. Starpkaru periodā virtuves mākslas virzītāji kļuva tādas personības pavārmākslā kā Fernands Puā (Fernand Point), kurš iedvesmoja šodien tādu zināmu pasaules slavu ieguvušu pavāru kā Polu Bokuzu (Paul Bocuse). Veidojās izcilu pavāru veidoti restorāni netālu no slavenā nacionālā autoceļa (Route National 7), tie kļuva par svarīgiem pieturas punktiem epikūrisma cienītājiem, tie bija ceļotāji ar autoritāti politikā, mākslas un literārās sabiedrībās – Monako princis Renjē, Orsons Vells, Edīte Piafa, Čārlijs Čaplins, Garijs Kūpers, Salvadors Dalī, Rita Heivorde, Bernards Bufē u.c. Svarīgi atcerēties arī pavāri Eiženiju Brazīru (Eugeni Brazieru, 1895-1977),  kuru Pols Bokuzs dēvēja par "La Mère", jo viņa bija pirmā sieviete, kas ieguva trīs Michelin virtuves mākslas novērtējuma zvaigznes. Nav iespējams minēt visus lielos mūsdienu pavārus, kuri ir mācījušies, strādājuši, pārveidojuši un popularizējuši Francijas virtuves un galda kultūru.

Stāsta vijolnieks, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas emeritētais profesors Juris Švolkovskis 1965. gada 18. septembrī Latvijas Radio tapa ieraksts divām Laumas Reinholdes dziesmām. Ierakstā piedalījās Žermēna Heine-Vāgnere (soprāns), Pēteris Grāvelis (baritons), Juris Švolkovskis (vijole) un Vilma Cīrule (klavieres). Mūziķi nebija aicinājuši komponisti būt klāt - par spīti skaņrades izrādītajai vēlmei piedalīties ierakstā... Iesākumā mūzikas atskaņojums nav devies rokā. Pēkšņi atvērušās durvis, un studijā ienākusi komponiste Lauma Reinholde, kaut caurlaide nav bijusi izrakstīta un tāpat vien iekļūt Radio mājā nebūt nevarēja... Reinholde piesēdusies pie klavierēm, sākusi spēlēt, un mūzika atdzīvojusies. Tā Lauma Reinholde devusi savu impulsu dziesmu skanējumam. Diemžēl viņas klavierspēle radio arhīvā nav fiksēta.

Stāsta LU Literatūras folkloras un mākslas institūta Mākslas zinātņu nodaļas zinātniskā asistente, dejas un teātra kritiķe Dita Jonīte Teātru katalogs Izrādes.lv ir privātu entuziastu iniciēts projekts, kas 2019. gadā attīstījies no viena aizrautīga teātra skatītāja Kristapa Skujiņa veidotas "excel" tabulas. Tajā tika atzīmētas noskatītās teātra izrādes, pievienots vērtējums un… kādā brīdī izrādījās, ka Latvijā ir vairāk nekā tikai daži teātri, bet iestudējumu, kas atrodas aktīvajā repertuārā, ir vēl vairāk. Vēl sarežģītāks izrādījās apstāklis, ka režisori strādā dažādos teātros un arī aktieri-brīvmākslinieki ir sastopami vairākos teātros. Radās ideja, ka teātra skatītājiem varētu piedāvāt tādu platformu, kurā vienuviet būtu iespējams atrast informāciju gan par visiem iestudējumiem, gan par visiem māksliniekiem. Patlaban teātru katalogā "Izrādes.lv" atrodama informācija par vairāk nekā 3000 iestudējumiem – pamatā par tiem, kas tapuši šajā gadsimtā. Taču kataloga veidotājiem ir ambīcija apkopot datus par visiem Latvijas profesionālā teātra iestudējumiem kopš tā sākotnes – tas ir 1868. gada 2. jūnijs, kad luga "Žūpu Bērtulis" tika uzvesta Turnhallē, atklājot vācu Strēlnieku biedrības vingrošanas zāli. Mūsdienās katru gadu profesionālajos (gan valsts, gan pašvaldību, gan sabiedriskajos un projektu tipa) teātros top daudz vairāk nekā 100 iestudējumu gadā. Pirms 150 un 100 gadiem, un pat pirms 50 gadiem pirmizrāžu bija krietni mazāk (piemēram, manā dzimšanas gadā – 1973. gadā – visos teātros kopā ir vien 40 jauniestudējumu). Tomēr, lai katalogā apkopotu visu, kas vien Latvijas profesionālajos teātros iestudēts, vēl jāiegulda krietni daudz pūļu. Patlaban primāri šī vietne pilda tādu kā visu teātru kopīga mārketinga funkciju – lai skatītājam palīdzētu orientēties plašajā izvēļu klāstā. Šajā gadā, piemēram, ir ieviesta jauna iespēja – meklēt izrādes kalendārā un atlasīt pēc interesējošā datuma, lai pēc tam ar saites palīdzību nokļūt biļešu tirdzniecības vietnēs. 2023. gadā radīts vēl kāds būtisks risinājums, kas domā tieši par skatītāju – pirmo reizi Gada balvas teātrī “Spēlmaņu nakts” vēsturē skatītāju balsojums varēja notikt neatkarīgi no žūrijas izvēlēm, jo skatītāji savus vērtējumus vietnē Izrades.lv atstāja par visiem sezonas iestudējumiem. Tur arī tika noskaidroti 5 finālisti trīs kategorijās "Gada izrāde", "Gada aktieris" un "Gada aktrise", bet fināla balsojums mēnesi pirms balvu pasniegšanas ceremonijas norisinājās jau sabiedrisko mediju platformā LSM. Arī šajā – 2023./2024. gada sezonā skatītāji aicināti savu vērtējumu visam redzētajam atstāt vietnē Izrades.lv. Pirms nākamās Spēlmaņu nakts – 2024. gada rudenī – atkal tiks izveidots šīs sezonas finālistu saraksts, balstoties tieši uz skatītāju vērtējumiem. Katalogā "Izrādes.lv" līdzās skatītāju vērtējumam un atstātajiem komentāriem atrodamas arī saites uz kritiķu recenzijām (kamēr teātri dažkārt kritiskākus vērtējumu savās mājas lapās nemaz nepublicē). Svarīgi arī, ka katalogā glabājas informācija par senākiem iestudējumiem (mainoties teātru mājas lapām, daļa satura tur mēdz pazust; arī māksliniekiem, aizejot no darba teātrī, informācija ar radošo CV tiek izņemta utt.). Tāpēc vietne ar laiku varētu izrādīties noderīga datu bāze pat pašiem radošajiem – teātra nozarē strādājošajiem visu arodu profesionāļiem. Jo īpaši brīvmāksliniekiem, kas savus darbus veido ārpus konvencionālajām teātra mājām. Savukārt skatītājiem ir pieejama plaša spektra informācija – piemēram, pēc 2023. gada "Spēlmaņu nakts" gada izrādes paziņošanas vietnei "Izrādes.lv" vienā vakarā pēkšņi bija ļoti liels apmeklējums, jo visiem interesēja, kas tā par izrādi – "Malleus Maleficarum. Jaunais līgums"... Kopš 2023. gada vasaras "Izrādes.lv" komanda sadarbojas ar programmu "Skolas soma", un tagad šeit atrodamas arī tādas izrādes, kas tiek spēlētas ārpus teātra ēkām – skolās. Un arī skolēni te var atstāt vērtējumus, veidojot tādu kā ceļa karti citiem visnotaļ plašajā teātra piedāvājumā Latvijā. Burtiski dažu gadu laikā no viena entuziasta "excel" dokumenta projekts pārtapis privātas iniciatīvas (biedrība "Teātra skatītāji") sadarbībā gan ar zinātnisko institūciju (LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta digitālo arhīvu), gan ar teātra ļaudis vienojošo Latvijas Teātra darbinieku savienību. Kā paši "Izrādes.lv" komandas cilvēki uzsver – māksliniekiem, pētniekiem un skatītājiem šādi ir iespēja sadarboties un attīstīties. Un vēl interesantāka nākotne varētu izvērsties, "sadarbojoties" ar mākslīgo intelektu, jo "Izrādes.lv" kopā ar LU LFMI ir uzkrājušas visai lielu datu apjomu, lai vairākus aspektus Latvijas teātrī varētu pētīt jau ar digitālo humanitāro zinātņu pētniecības metodēm.  Resursi: Izrades.lv Humma.lv LTDS.lv 100.teatris.lv

Stāsta arfiste un koklētāja, Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra arfu grupas koncertmeistare Ieva Šablovska Arfa pieder pie pasaulē vissenāk pazīstamajiem mūzikas instrumentiem. Tā tika plaši izmantota jau senajās civilizācijās, par tās izcelsmi stāsta leģendas un mīti. Daži mūzikas vēstures pētnieki apgalvo, ka arfa cēlusies no mednieka loka un radusies tad, kad pirmatnējais cilvēks izjuta nepieciešamību pēc mūzikas un sadzirdēja skaņas no cieši uzvilktas loka stiegras. Nav iespējams noteikt vienu vienīgo arfas izcelšanās valsti, bet jāpiemin Tuvie Austrumi un Tālie Austrumi, kā arī Āfrika un Dienvidamerika. Zīmējumi, freskas, skulptūras, mūzikas instrumenti, kas atrasti arheoloģiskajos izrakumos – tās ir galvenās liecības par instrumenta izcelšanās vēsturi un spēles tradīcijām. Arfas izcelšanās laiku var datēt jau ar trešo gadu tūkstoti pirms mūsu ēras. Gan Ēģiptē, gan Divupē darināja nepārspēti meistarīgas rotaslietas un mūzikas instrumentus, kuru izgatavošanai izmantoti dārgmetāli, dārgakmeņi, perlamutrs, emalja. Arfas forma bija lokveida, kas pakāpeniski pieņēma trīsstūra formu, parasti to darināja no kļavas koka, deku rotāja perlamutrs, ziloņkauls, augstvērtīgu koku šķirņu kokgriezumi. Arfas kronis tika greznots ar sfinksas vai faraona galvu, vai arī lotosa ziedu. Interesanti, ka Tālo Austrumu valstīs, Āfrikā un Amerikā arfveidīgie instrumenti ir izcēlušies neatkarīgi no Tuvo Austrumu Senajām civilizācijām. Izraēlā, piemēram, pazīst arfveidīgos "kinor" un "nebel". Tieši "kinor" spēlējis ķēniņš Dāvids. Indijā pazina "vina", Birmā – "saung". Ķīnā tieši arfa veidoja galveno muzikālo centru, šeit zināmie instrumenti – "khin", "fou-hi". Visbiežāk šos instrumentus izmantoja līdzīgi kā Tuvo Austrumu civilizācijas – kā ansambļa instrumentu dažādos rituālos, svētkos un ceremonijās. Arī Dienvidamerikas indiāņi zināja arfveidīgus instrumentus. Āfrikā, Sahāras tuksneša apkaimē pazina arfas tipa instrumentu koru. Instrumentam attīstoties, palielinājās gan arfas izmērs, gan stīgu skaits. Ja sākotnēji arfu varēja spēlēt, turot uz pleca, tad laika gaitā arfa tika atbalstīta uz ceļiem un uz zemes. Grieķu vāzes ir viens no tiem vēsturiskajiem avotiem, kas liecina par arfas izmantošanu. Tā kā grieķu kultūrai ir raksturīga teksta un mūzikas nedalāmība, Homera eposi netika lasīti, bet gan dziedāti. Un ir liecības, ka nereti tos dziedāja arfas pavadījumā. Eiropā arfa ienāca viduslaikos. Arfas izplatību un popularizēšanu Eiropā sekmēja klejojošie muzikanti: bardi – Īrijā, Skotijā un Velsā; trubadūri un menestreļi – Francijā; meistardziedoņi un vaganti – Vācijā. Arfisti izjuta lielu nepieciešamību instrumenta uzlabošanā un pilnveidošanā. Viduslaiku ķeltu arfai mainījās izmēri, arfas kolonna ieguva tikai ķeltu arfai raksturīgo lokveida formu, palielinājās stīgu skaits. Arfas būve pārējā Eiropā evolucionēja pakāpeniski, turpinājās dažādi arfas uzlabojumi: tika uzlabots arfas skanējums, attīstījās izteikta taisna kolonna, 16. gadsimtā izveidoja dubultstīgu un trīskāršu stīgu arfas, kā arī izveidoja hromatisku arfu ar 12 stīgām katrā oktāvā, kuru izmantoja Klaudio Monteverdi savā operā "Orfejs". 17. gadsimtā nezināms tiroliešu meistars konstruēja pirmo āķu mehānisma arfu. Tomēr tas viss bija tālu līdz pilnībai. Sākās dažādi eksperimenti, parādījās dažādu tipu pedāļu arfas, līdz 1801. gadā tika patentēta 46 stīgu dubutdarbības pedāļu koncertarfa, kādu pazīstam šodien. Bet tagad vairāk par to, no kādiem materiāliem vēsturiski bija pagatavotas arfu stīgas un kādus materiālus koncertarfām izmantojam šodien. Vēstures dati liecina, ka arfas stīgas ir bijušas radītas gan no zirgu astriem, gan kokvilnas, gan lina, gan vara, gan dzīvnieku zarnām. Velsas karaliskās ģimenes piederīgie spēlēja arfas, kas bija ar zelta un sudraba stīgām. 1930. gadā tik radīts jauns sintētisks materiāls – neilons, to ātri sāka izmantot mūzikas instrumentu stīgām. Neilona stīgas piedāvāja stabilitāti, izturību un mazāku ietekmi no laika apstākļiem. Šobrīd ir pieejamas dažādu veidu arfas stīgas, ietverot gan tradicionālos dabīgos materiālus, gan sintētiskos. Nesen tika izgudrotas sintētiskās zarnu stīgas. Un vēl. Arfas stīgas ir iekrāsotas – tas tāpēc, lai arfistam būtu orientieris – Do stīgas ir iekrāsotas sarkanā krāsā, savukārt Fa stīgas iekrāsotas tumši zilā, gandrīz melnā krāsā. Šodien arfisti spēlē uz triju dažādu materiālu stīgām: zemākās 12 basa stīgas ir metāla pinuma stīgas, arfas vidusreģistrā vispopulārākās ir zarnu stīgas, savukārt pašas tievākās, augšējā reģistra stīgas, ir no neilona.

Stāsta literatūrzinātniece, valodniece, publiciste, rakstniece, Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātes profesore Janīna Kursīte Jāatzīstas, ka drošu ziņu par to nav nevienam, arī man. Bet dalīšos ar versijām un izteikšu dažus minējumus no savas puses. Pirmais apraksts par akmens galvu atrodams Tērbatas vācbaltu iknedēļas laikrakstā "Das Inland" (burtiskā tulkojumā – "Iekšzeme") 1852. gadā, nr. 40. Sadaļā "Dienas hronika" tiek ziņots, ka akmens galva, apaugusi ar biezu sūnu kārtu, atrasta 1851. gada rudenī kādā tīrumā, netālu no Salaspils, kas toreiz saukta par Kirkholmu (Kirchholm). Akmens galva bija gandrīz metru (93 cm) augsta, un kā vēlāk tika pārsvērts – ap 780 kg smaga. Akmeņkalis Pauls Ādolfs Hāke (Haache, 1817-1867), kā vēstīja "Das Inland", to nopircis no vietējā zemnieka ar nolūku izmantot kā pamatni kapa piemineklim. Nokaļot nost akmens augšdaļu un attīrot pārējo daļu, viņš ieraudzījis, ka tā ir mākslīgi veidota akmens galva ar izteiksmīgiem vaibstiem, iekaltām acīm, uzacīm, degunu, muti ar uz leju pavērstiem lūpu kaktiņiem. 1852. gadā akmeņkalis tēlu uzdāvinājis muzejam, kas 1890. gadā tapa par Doma muzeju. Pēc 1876. gada nesaprotamā kārtā akmens galva pazuda no redzes loka. Tikai pēc piecdesmit gadiem žurnālā "Latvijas Saule" (1926. gada 37./38. nr.) parādījās fotoattēls ar piezīmi, ka galva, iespējams, aprakta Doma pagalmā laika posmā no 1891. līdz 1894. gadam, kad tur notikuši labiekārtošanas darbi. Izteikts minējums, ka galva, iespējams, uzlūkota par pagānisku un tāpēc traucējošu tēlu. Pagāja vēl vairāki gadu desmiti, līdz 2000. gada rudenī arheologi akmens galvu atrada ieraktu Rīgas Doma dārzā. 2004. gadā Rīgā Līvu laukumā tika uzstādīta mākslinieka Ģirta Burvja izveidota apjomos palielināta akmens galvas kopija granītā. Oriģināls atrodas Doma baznīcas Krusta ejā, ja nav mistiski pazudis, kā mēdzis to jau vairākkārt darīt. Galva saukta gan par Ako, gan lībieša galvu. Tāpēc nav nejauša tās atrašanās vieta Līvu laukumā, kas savu nosaukumu ieguva 2000. gadā (iepriekš tas bija Filharmonijas skvērs). Šaubos, vai pat antropoloģe Rita Grāvere akmens galvas vaibstos varēs saskatīt ko īpatnēji somugrisku. Sejas vaibsti iezīmēti shematiski. Tā kā lūpu kaktiņi vērsti uz leju, tā drīzāk ir galva ar skumju, sērojošu izteiksmi. Par labu versijai, ka galva tomēr ir lībiešu elktēls, liecina tas, ka tā atrasta Vidzemes lībiešu sensenis apdzīvotā teritorijā. Tas viens. Otrs – tā varētu būt atsauce uz Indriķa hronikā aprakstīto Salas lībiešu pretstāvi krustnešiem 1206. gadā: "Līdz ar citiem [Ako] tika nogalināts un viņa galva ar uzvaras vēsti nosūtīta bīskapam." (Indriķa hronika. Rīga: Zinātne, 1993, 89) Liekas briesmīgi, bet nedaudz pirms tam tajā pašā hronikā aprakstīts, kā Salas lībieši sagrāba priesteri Johannesu, "nocirta viņam galvu un pārējo miesu sadalīja locekli pa loceklim." (turpat, 87.lpp.). Te piezīmēšu, ka galvu senākos laikos uzlūkoja par ķermeņa daļu, kurā, kā ticēja, iemiesota cilvēka dvēsele un dzīvības spēks. Galvas nociršana pretiniekam nozīmēja ne tikai viņa fizisku, bet arī garīgu iznīcināšanu. Cienījamam pretiniekam galvu nocirta ar zobenu, mazcienījamam – ar cirvi. Ilgu laiku uzvaras zīme karā vai kaujā bija pretinieka vadoņa galva pie uzvarētāju vadoņa kājām. Tā ir medaļas jeb galvas simbolikas viena puse. Ja pieņemam, ka Salaspils akmens galva simboliski attēlo Ako nocirsto galvu, tad pārņem vairāk nekā dīvaina sajūta. Ko mēs ar šo pieminam? Lībiešu sakāvi un viņu vadoņa nocirsto galvu? Vienlaikus nav gadījies sastapt liecības, ka nogalināto pretinieku galvas speciāli tiktu iemūžinātas akmens tēlos. Otra versija par akmens galvas izcelšanos saistīta ar sentimentālisma un romantisma modi Eiropā 18. gadsimta otrajā pusē un 19. gadsimta sākumā. Tas bija senatnes kulta laiks, kad katra augstdzimušā īpašumā par goda lietu tika uzskatīts atrast senas pilsdrupas, bet ja tādu nebija, uzbūvēt mākslīgas. Atvest no Ēģiptes, Grieķijas vai citurienes senlaiku skulptūras vai uzdot tēlniekiem tādas viltot. Bija iecienīta aizraušanās ar folkloru, mitoloģiju, pagānisma laiku izpēti. Te labi iederējās arī akmens galva kā pagānu laiku relikts. Eiropas tautu pasakās sastopami motīvi, ar kuriem saskaņā galva kalpo par maģisku aizsargu pret ļauniem spēkiem. Pareģošanā (piemēram, Senajā Grieķijā) izmantoja t.s. runājošās galvas, kurām prasīja atbildes. Pastāv iespēja, ka akmens galva izgatavota 18. gadsimtā, kad bija mode uz īstiem vai viltotiem pagāniskajiem elktēliem. Tā, piemēram, Madonas novada Liezērē sastopams rūnakmens viltojums, Āsterē, kas atrodas Limbažu novada Viļķenes pagastā – obelisks ar hieroglifiem, kas, domājams, uzstādīts 19. gadsimtā. Mode mainās, bet kaut kādas zīmes no iepriekšējo laikmetu aizraušanās ar to vai citu paliek. Akmens galva Līvu laukumā nav tā priecīgākā zīme no aizgājušajiem laikiem, bet liek atcerēties, ka katrai tautai – lībiešiem, latviešiem – jārūpējas par savām galvām un jātur piemiņā sava vēsture.

Stāsta kultūras socioloģe, LU Filozofijas un socioloģijas institūta vadošā pētniece, Dr. Dagmāra Beitnere-Le Galla Jau krietnu laiku emocijas tiek uzlūkotas kā absolūti esenciālas zināšanas socioloģijā, jo neviena darbība sabiedrībā nav izprotama bez emociju klātbūtnes. Jau pati sabiedrība ir emociju mijiedarbībā esoša sistēma, līdzīgi kā cilvēka dzīve nav iedomājama bez emocijām. Viens no emociju nozīmes pētniekiem Džeks Barblets (Barbalet, 2002) jautā, kāpēc emociju izpratne ir tik pārpildīta ar nozīmēm, visbiežāk pazeminošām (arī pejoratīvām un devalvējošām). Sak, tās ir tikai jūsu emocijas, ar to dodot saprast, ka ir kaut kas pārāks un svarīgāks, ka cilvēkam jāstāv pāri savām emocijām un jārīkojas saskaņā ar prāta racionāliem lēmumiem. Ir pat pieņemts, ka cilvēks kontrolē emocijas un impulsus, tādējādi demonstrējot paškontroli un noteiktu vērtību aizsardzību. Taču šāda lietu kārtība faktiski ignorē faktu, ka visas cilvēka darbības, lai sasniegtu savus mērķus, un dziļākajā nozīmē arī pats prāts, ir emociju vadītas. Katra cilvēka racionālā darbība ir balstīta emocijās – ticībā, ka problēmas risinājums izdosies un nepieciešamībā pēc pārliecības sevī. Jo arī prāts apstiprina emociju klātbūtni, jo bez tām nebūtu arī prāta – ar mierīguma, drošības, pārliecības sajūtu. Bez atbilstošām emocijām, kas pamato un atbalsta saprātu, saprāts pārvēršas savā opozīcijā (Barbalet, 2002). Emocijas ir sava veida valoda, kas ne vienmēr formulēta vārdos, bet patiesībā ir mūsu būtības izteicēja. Visas mūsu fiziskās darbības ir mūsu domu izpausmes, jūtas attēlojas mūsu uzvedībā. Mēs iemācāmies izteikt savas emocijas ar to valodu un tādā formā, kuras ģimene, kultūra un sabiedrība mums ir iemācījusi. Cilvēks piedzimst saviem vecākiem un iemanto pirmo pašizpratni ģimenē. Un vienlaikus cilvēks piedzimst arī savā kultūrā. Mācās sevi identificēt un saprast no citiem un caur citiem cilvēkiem – vispirms tie ir vecāki, tad bērnu dārzs, skolas, studiju biedri. Mācoties emocionālās reakcijas, mēs pamazām ieraugām emociju izpaušanas veidus, saskaņojam tās ar savu temperamentu. Cilvēks visu dzīvi ir ceļā pie pašizpratnes, ko veido visa sociālā vide – pēc ģimenes tie ir vienaudži,  draugi, literatūra, kinofilmas utt. Viss kultūras arsenāls ir stāsti, jo kultūra pati ir stāstu stāstīšana (McCloskey, 1994). Mēs dzīvojam to kultūras stāstu veidoti, kurus esam internalizējuši sevī – gan pašizpratnē, gan arī rīcībā. Mūsdienu virtuālā vide piedāvā milzīgu apjomu informācijas, ar kuru iepazīties, identificēties un izlemt, kurai piederēt. Socioloģijā jau vairāk nekā simt gadu ir atzīta ideja, ka mēs sevi nemaz bez šī iegūtā kultūras mantojuma – apkārtnes, ģimenes, draugiem, biedriem un viņu stāstiem un rīcības – nemaz nemācētu sevi saprast un arī izstāstīt. Sociologs Pjērs Burdjē  (Bourdieu, 1986) dzimtas pieredzi dēvē par sociālo kapitālu, kuru cilvēks apgūst, klausoties dzimtas locekļu dzīvesstāstus, līdz tie integrējas viņa pašizpratnē, pie kāda stāsta viņš pieder. Teiksim, vecāku izglītība, profesionālie sasniegumi, veiksmīga uzņēmējdarbība vai varonīga rīcība pagātnē ir sociālais kapitāls, kurš virza un iedvesmo nākamās paaudzes. Noklusējuma zonas ģimenes vai dzimtas stāstos atstāj neizprastas pieredzes epizodes, kuras reizēm liek nākamajām paaudzēm ar tām saskarties un meklēt risinājumu. Zigmunda Freida hrestomātiskais izteikums, ka mēs visi nākam no savas bērnības, pasaka, cik svarīgi pētīt un saprast vidi, kurā piedzimām un kas ar mums noticis bērnībā. Cilvēka dzīvē nereti pienāk brīdis, kad rodas eksistenciāla vēlme, saprast, kāpēc ar mani dzīvē notiek tā, kā notiek, ko daru nepareizi. Tas ir brīdis apstāties un pētīt savu bērnību, savus vecākus, viņu pieredzi, arī dzimtas pieredzi. Strādājot ar dzīvesstāstiem, esmu piedzīvojusi brīžus, kad cilvēki stāsta par savu dzīvi, līdz paši atklāj, ka viņu dzīve atkārto kaut ko no vecāku vai dzimtas locekļu likteņiem un piedzīvotā. Būt emocionālā kontaktā ar ģimenes un dzimtas vēsturi nozīmē saprast, ka esam daļa no sistēmas, kurā ir ģimene un arī dzimta, tās pieredze, veselības indikācijas un nereti arī kopīga likteņa pavedieni. Paplašinot šo domu, ir svarīgi būt emocionālā kontaktā ar kultūru, kurā piedzimstam, apgūstam un saprotam redzamos un neredzamos emocionālos kodus. Apgūstot dzimto valodu, uzvedības iemaņas, vienlaikus iemācāmies kultūrā pieņemtās reakcijas un attieksmes, ko socioloģijā sauc par mentalitāti. Pirmā ir valoda, ar kuru mācāmies saprast sevi un pasauli ar tajā iekodētām emocionālām attieksmēm (piemēram, neskaitāmie latviešu valodā lietotie deminutīvi). Tautas dziesmu tēlainība un tautas pasaku morāle ir daļa no dzirdētā  bērnībā, tā kļūst par daļu no mūsu emocionālā kodola, pat ja reizēm to neatpazīstam vai arī noliedzam. Mūsdienu pieredze atvērtajā pasaulē ar mobilitātes dinamiku, iekļaušanos citu valstu, valodas un kultūras vidē saskaras ar diskomfortu, jo nespēj iejusties. Vieni jūtas piederīgi kultūrai, kurā piedzimuši. Turpat līdzās ir otri, kuri labi iekļaujas jaunajā dzīves vietā un jūtas emocionāli piederīgi.  Tātad kultūras teksti – sākot ar šūpuļdziesmām līdz obligātās literatūras apguvei skolā – vieniem veido cilvēka emocionālu pieķeršanos, otriem tas šķiet mazāk svarīgs. Socioloģijā to apraksta sociālā rakstura teorija. Emocijas un veselība Emocijas dzīvo sociālās attiecībās, bet kāda daļa no sociālām attiecībām ir emocijas. Džeks Barblets tāpēc lieto jēdzienu "emocionālais klimats" – lielās un mazās sociālās grupās, un retāk vispārinot –  sabiedrībā. Sabiedrības emocionālais klimats krasāk iezīmējas robežsituācijās, kāda šobrīd ir Covid-19 izplatība ar iegūto apzīmējumu "pandēmija". Moderno laiku vēsturē tā ir pirmā lielākā globālā krīze. Atmiņas par gripas epidēmiju pēc Pirmā pasaules kara ir kļuvušas sporādiskas, un tikai medijos publicētie raksti un fotogrāfijas atgādina, ka sejas maskas lietotas arī toreiz (Estes, 2021). Emocionālais klimats nenozīmē, ka katra persona piedzīvo tās pašas emocijas, kādas ir citiem. Emocionālais klimats ir grupu fenomens un dažādi cilvēki var būt atšķirīgās emociju pieredzēs. Mūsdienu sociālo tīklu burbuļi personas ievelk vienā vai otrā noskaņojumu grupā un turpina sniega bumbas efekta veidā veidot dažādas kolektīvās emocijas. Latviešu sabiedrībā pēc viena novērotāja pieredzes ir izteikta dominance lejup krītošām emociju izpausmēm. Pasivitāte un bezspēcība mijas ar kauna un pazemojuma jūtām. Vēsturiskā identitāte un no tās iegūtā pašizpratne ir veidojusies daudzu sarežģītu notikumu iespaidā, pie kuriem pieskaitāma ir arī valsts neatkarības zaudēšana. Tā radīja neskaitāmas emocionālas traumas – zaudētā valsts neatkarība, deportācijas un civiliedzīvotāju mobilizācija pretējās karojošās armijās polarizēja sabiedrību uz daudziem gadu desmitiem arī pēc kara beigām. Katrai sabiedrībai ir svarīgi attīstīt kopības izjūtas (community feeling), jo tās var radīt enerģiju, kas centrē un saliedē sabiedrību, vai arī var tikt vērsta pret valsts iekārtu (Scheler, 1992). "Modernā nacionālā valstī politiskās emocijas, tie ir arī vēstures stāsti, jo savienoti ar indivīdu pašapziņu, tie veido grupu pašapziņu un identitāti. Pilsoņi definē savas attieksmes pret valsti, tāpat kā pilsoņiem ir tiesības nepārtraukti raidīt emociju izpausmes un definēt piederību valstij, kā arī noteikt valsts politiskās robežas, jo pilsonība ir kaut kas vairāk kā tikai juridiskas attiecības." (Berezin, 1999). Emociju nozīme ir lielāka, nekā to ikdienā [tām] piešķiram. Ar tām nereti sacenšamies, kurš vairāk pārdzīvojis, cietis vai laimīgs bijis. Emocijas veido cilvēku un vienlaikus virza vai arī nobloķē dabisku dzīves ritumu. Ne tikai indivīdu dzīvē, bet lielākām sociālām grupām, kuras veido daļu no sabiedrības. Socioloģijas klasisko teoriju pārstāvji Ogists Konts, Emīls Dirkems, Georgs Zimmels, Maks Vēbers ir piešķīruši nozīmi emociju studijām. Sākot ar socioloģijas dibinātāju, kurš apzinājās jaunā laikmeta iestāšanos ar racionalitātes izvirzīšanu prioritātē – ka emociju nozīme ir sabiedrības katra indivīda pašizpratnes veidošanā. Būt saskaņā ar sevi, sociālo vidi un arī lielo politiku, kura, lai arī to mēģina ignorēt, ir klātesoša katra indivīda dzīvē. Emocijas ir līdzīgas varai, tās ir katra cilvēka dzīvē, un to savstarpējās attiecības ir gan indivīda, gan sabiedrības atbildība. Sistēmiska pieeja pētniecībā ir svarīga ne tikai sociālajās zinātnēs, bet jo īpaši psiholoģijā, jo katra indivīda problēmas ir dziļāk integrētas un izriet no sistēmiskām sociālo attiecību kopuma.

Stāsta vijolnieks, JVLMA emeritētais profesors Juris Švolkovskis Mūzikas akadēmijā strādāju jau kopš 1964. gada, un, kaut arī blakus tam mazliet esmu bijis saistīts arī ar Filharmoniju, patiesībā mana vienīgā pamatdarbavieta vienmēr bijusi Mūzikas akadēmija. Līdz ar to ar visiem mūsu mūzikas dižgariem esmu sastapies vai nu tuvāk, vai tālāk: vai nu kaut kādā veidā sadarbojoties, vai arī vienkārši sasveicinoties gaiteņos.  Par daudziem no viņiem palikušas dažādas atmiņas, un viena no šādā personībām, ar kuru biju netieši saistīts, bija komponiste un pianiste Lauma Reinholde. Ļoti īpatnēja persona... Biju Konservatorijas pirmā kursa students, kad viņa laikam mani bija ievērojusi pārējo vijolnieku vidū un piedāvāja piedalīties viņas autorkoncertā 1958. gada 27. martā Konservatorijas zālē. Tur gan nespēlēju solo, bet gan vienkārši vijoles partiju divās dziesmās. Koncertā piedalījās dziedātājs Ilmārs Šēnfelds, Anita Sevele, [Hermanis] Mikalajūns. Koncerts bija interesants, un par gatavošanos tam manā arhīvā liecina divas trīs fotogrāfijas, kurās esmu kopā ar komponisti un pārējiem dalībniekiem. Pēc koncerta Lauma Reinholde man uzdāvāja divus savus skaņdarbus: "Baigs sapnis" un "Groteska deja" ar ierakstu un autogrāfu. Man gan jāatzīstas, ka savu pienākumu neesmu izpildījis – šos skaņdarbus iestudējis līdz šim neesmu, bet varbūt to varu vēl pacensties izdarīt. Interesanti, ka manā bibliotēkā nonāca arī šo skaņdarbu divi eksemplāri ar veltījumu doktoram Kārlim Brikneram. Ar uzrakstu: Par atmiņu no pēkšņās kopējās uzstāšanās Liepājā 1939. gadā. Tajā laikā Kārlis Brikners jau bija emigrējis no Vācijas, dzīvoja Igaunijā, Tartu, un ļoti bieži viesojās Rīgā. Viņš šeit bija iemīļots solists. Jādomā, tā bijusi abu nejauša tikšanās uz koncertskatuves – Lauma kā koncertmeistare droši vien pavadīja Brikneru. Bet, kā jau teicu, Lauma Reinholde laikam manī bija pamanījusi kādas muzikālās dotības un īpašības, kas viņai bija tuvas, tāpēc viņa mani uzaicināja piedalīties ne tikaijau minētajā koncertā: kad Lauma Reinholde uzzināja, ka mans nodoms ir turpināt studijas Maskavā, viņa man garāmejot izteicās: "Vai jūs Maskavā nepazaudēsiet savu muzikālo izjūtu?" Viņa bija norūpējusies par manām tālākajām gaitām. Protams, manu nodomu tas netraucēja, aizbraucu uz Maskavu un studēju tur. Sāku ar otro kursu. Pirmajā mācību gadā – šķiet, tas bija 1958. gadā, dzīvoju kopmītnē, astoņu cilvēku istabiņā, un kādā vakarā, kad gandrīz visi jau sanākuši mājās, pēkšņi atvērās durvis un tajās parādījās Lauma Reinholde divu jaunu cilvēku pavadībā! Man tas bija tāds pārsteigums, ka vienkārši nevarēju saprast, kas notiek. Izrādās – viņa izbraukusi Sibīriju, ciemojoties pie tolaik, šķiet, izsūtījumu jau izcietušā, bet joprojām tur vēl dzīvojošā dzejnieka Aleksandra Pelēča. Latvijas laikā viņš jau bija labi pazīstams, bet pēc padomju armijas ienākšanas tika izsūtīts uz Sibīriju. (..) Nekādas koordinātes Laumai nebiju devis, taču viņa bija to kopmītni atradusi. Apstākļu īpašai uzņemšanai nebija, kaut kā izgrozījos un atradu kādu vietu, kur aprunāties. Tad nu Lauma Reinholde man izstāstīja, kāpēc viņa ir Maskavā, un kā izbraukusi Sibīriju. Tas bija pārsteigums, bet vienlaikus liecināja par viņas ekspansivitāti – ka izbraukā Sibīriju un vēl iegriežas pie nabaga studenta, kurš dzīvo astoņu cilvēku kopmītnes istabā... Aleksandra Pelēča sakarā gribu pieminēt vēl vienu epizodi no 1981. gada. Togad aprīlī Talsos notika Mūzikas dienas – tādas Mūzikas fons tajā laikā mēdza rīkot dažādās pilsētās. Mūsu grupa Talsos bija diezgan plaša: tur bija Marģeris Zariņš, Aldonis Kalniņš, Pēteris Grāvelis, Ventis Zilberts, arī fonda direktors Alfrēds Amoliņš. Vienā no dienām mūs kā pilsētas viesus iesaistīja tādā kā talkā – novācām kaut kādus gruvešus, atbrīvojot kādu vietu. Man bija līdzi fotoaparāts, nofotografēju mūsu grupu, un vienā no fotogrāfijām redzams, ka stāv mūsu grupa un netālu no tās – kāds cilvēks darba drēbēs, bet tādu inteliģentu seju, diezgan drukns. Tikai vēlāk sapratu, ka tas ir Aleksandrs Pelēcis! Pēc izsūtījuma atgriezies Talsos, viņš strādāja komunālajā saimniecībā par vienkāršu strādnieku. Un interesanti, ka neviens no tās grupas nepiegāja pie viņa… Viņš arī pie mums nenāca runāties, bet domāju – ja ne Pēteris Grāvelis vai Aldonis Kalniņš, tad Marģeris Zariņš viņu noteikti pazina, taču arī nepiegāja parunāties.

Stāsta LU Literatūras folkloras un mākslas institūta Mākslas zinātņu nodaļas zinātniskā asistente, dejas un teātra kritiķe Dita Jonīte Jēdziens "laikmetīgā deja" profesionālās dejas vidē mērķtiecīgi tika adaptēts 2007. gadā, kad Latvijas Profesionālās mūsdienu dejas asociācija aicināja uz diskusiju dejas praktiķus un teorētiķus, lai vienotos par to, kā dažādo dejas virzienu, stilu un formu daudzveidībā nošķirt mākslas veidu, kuru starptautiskajā kontekstā definē kā "contemporary dance". Laikmetīgās dejas mākslas attīstību Latvijā virzīja un sekmēja Olgas Žitluhinas un viņas domubiedru aktivitātes 20. gadsimta 90. gados: 1996. gadā tika izveidota "Olgas Žitluhinas mūsdienu dejas trupa"; 1998. gada rudenī aizsākās pasākumu cikls, no kura vēlāk attīstījās starptautiskais laikmetīgās dejas festivāls "Laiks dejot"; 1999. gadā Latvijas Kultūras akadēmijā tika izveidota bakalaura līmeņa apakšprogramma "Modernās dejas horeogrāfija" (tagad "Laikmetīgās dejas māksla"). Ilgu laiku angļu valodā lietotais "contemporary dance" latviski tika tulkots gan kā mūsdienu deja, gan kā modernā deja un arī kā laikmetīgā deja. Taču žanram attīstoties, kā arī paralēli strādājot gan amatieriem, gan profesionāļiem, radās nepieciešamība definēt to, ka laikmetīgā deja ir uz mākslu vērsts žanrs, bet mūsdienu dejas aptver plašā spektrā daudzus dejas žanrus un stilus, kas patlaban tiek praktizēti (džeza dejas, hiphops, breikings un daudzi citi, kuru popularitāte visuzskatāmāk redzama bērnu un jauniešu vidū). Jēdziena "modernā deja" izmantošana (apzīmējot laikmetīgās dejas notikumus) 90. gadu beigās bija saistīta ar žanra attīstības kontekstu: 1999. gadā jaunās izglītības programmas izveidošanā Latvijas Kultūras akadēmijā atbalstu sniedza klasiskās modernās dejas māksliniece Šarona Perija (Sharon Parry, ASV). Mākslas vēstures kontekstā, tostarp Latvijā, moderno deju vispirms iespējams aplūkot periodā, kad 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā veidojās dažādi modernisma virzieni. Tolaik gan vēl šīs kustību prakses lielākoties dēvēja par "plastisko deju", "mākslas deju", "ritmiku", retāk par "moderno deju". Padomju okupācijas laikā par modernajām dejām tika dēvētas tagad zināmās sporta dejas. Visi dejas mākslinieki, kas 90. gadu otrajā pusē bija ārpus konvencionālajiem dejas žanriem (baletam un skatuviskajai tautas dejai), uz brīdi vienojās zem lietussarga jēdziena "mūsdienu dejas". Pārejas posmam dejā jēdziens "mūsdienu"acīmredzot bija visērtākais, bet pamazām laikmetīgā deja veidojās par spēcīgu un neatkarīgu dejas mākslas žanru, kādēļ bija nepieciešamas stingrākas robežas arī tās apzīmējošā jēdziena lietojumā. Laikmetīgā deja ir jautājumu uzdošana un reakcija uz aktuāliem sociālpolitiskiem notikumiem, un dejas mākslinieks par to reflektē kustību valodā. Laikmetīgās dejas notikumu veidošanā ļoti daudz laika tiek veltīts vērojumam un atbilžu meklēšanai, sekojot katra mākslinieka aktuālajiem jautājumiem. Laikmetīgās dejas darbos var pieredzēt arī atšķirīgus skatpunktus par jautājumiem "kas ir ķermenis? kā tas spēj kustēties? kā tas veic izvēles kustībai?", veidojot dialogu starp mākslinieku un vērotāju/skatītāju, staro mākslinieku un mākslas darbu, starp mākslinieku un viņa dzīves telpu visdažādākajos līmeņos. Pasaulē laikmetīgās dejas vēsturei tiek skaitīti jau aptuveni 50 gadi, bet plašāki pētījumi un populārzinātniski skaidrojumi  parādījušies vien pirms 10 gadiem. Tomēr, lai par mākslas darbiem nodrošinātu refleksiju, jāsaprot, ar kādiem jēdzieniem operēt, kādā kontekstā parādības un fenomenus vērtēt, uz ko atsaukties, kurā atskaites sistēmā katru konkrēto pieredzi ievietot. Diskusijas par to, kas ir un kas nav laikmetīga deja, arvien ir aktuālas un procesam ļoti svarīgas. Latvijā laikmetīgas dejas žanru lielā mērā definē laikmetīgās dejas mākslas horeogrāfu programma Latvijas Kultūras akadēmijā, kas nodrošina pēctecību, kontekstu un nozares attīstību. 2023. gadā (kopš programmas izveides) to būs absolvējuši jau ap 100 jauno mākslinieku. Laikmetīgā deja pēc savas dabas ir izteikts kosmopolīts – tā nepieder vienam stilam vai virzienam, un prot būt dialogā ar jebkuru citu mākslas formu vai pat kļūt neredzama. Tomēr pats būtiskākais – laikmetīgā deja ir mākslas forma, kurā pamatmateriāls darbam (darbībai) un darbu saturs ir cilvēka ķermenis visdažādākajās tā izpausmēs. ------- Izmantotā lieratūra Balode, Inta (2020). "Towards Invisible Choreography. Contemporary Latvian Theatre". Rīga: Zinātne, pp. 100–116. Balode, Inta (2010). "Deja. Studija, piel. Studijas špikeris", Nr. 73., aug./sept. Balode, Inta (2012). "Dance theatre in Latvia. In: Theatre in Latvia". Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, pp. 191.–201. Bakka, Egil (2020). "Can "contemporary dance" be defined? Academia". Pieejams: https://www.academia.edu/44790562/Can_contemporary_dance_be_defined?email_work_card=view-paper [sk. 02.03.2021.] Jonīte, Dita (2020). "Olgas Žitluhinas laikmetīgās dejas skola". No: "Tišheizere E., Rodiņa I., Jonīte D., Mellēna-Bartkeviča, Neatkarības laika teātris. Latvijas teātra parādības un personības gadsimtu mijā un 21. gadsimtā". Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 426.–453. lpp. Jonīte, Dita (2021). "Hronika. Laikmetīgā deja". No: "Jonīte D., Tišheizere, E., Neatkarības laika teātris. Hronika". Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 272.–289. lpp. Lūriņa, Rita (2021). "Žests latviešu dramatiskajā teātrī un aktiera izglītībā (19. gadsimta beigas – 20. gadsimta 30. gadi)". Promocijas darbs. Rīga: Latvijas Kultūras akadēmija. Noisette, Philippe (2011). "Talk about Contemporary Dance". Paris: Flammarion. Vidzemniece, Valda (2021). "Modernā deja Latvijā 20. gs. pirmajā pusē". Promocijas darbs. Rīga: Latvijas Kultūras akadēmija

Stāsta Rundāles pils direktore Laura Lūse 29. jūnijā apmeklētājiem tika atvērta Karalisko kolekciju galerija Madridē, kurā skatāmi pēdējo piecu gadsimtu laikā Spānijas karaļnama uzkrātie mākslas darbi. Spānijā karaliskās mākslas kolekcijas un arhitektūra kopš otrās republikas laika (1931) ir valsts īpašums, un par tā saglabāšanu rūpējas Patrimonio National, ko latviski varētu dēvēt par Nacionālā mantojuma biroju. Mākslas kolekcijas veido gandrīz 170 000 mākslas darbu, kurus Spānijas karaļi pasūtīja izcilākajiem sava laika Eiropas māksliniekiem, lai caur mākslu un kolekciju spožumu demonstrētu varu, sociālo statusu un dinastijas bagātības. Lielākā veiksme ir tā, ka šīs mākslas vērtības ir saglabājušās Spānijā, bet tikai maza daļa bija pieejama publiskai apskatei. Ideja par Karaliskās mākslas galerijas nepieciešamību Spānijā pastāvēja jau kopš 1930. gadiem, bet tās īstenošanai traucēja gan pilsoņu karš, gan tā radītās ekonomiskās sekas. Tāpēc līdz brīdim, kad 1997. gadā plašāk nezināmajā Spānijas dienvidu pilsētiņā Bilbao tika atvērta Gugenheima muzeja filiāle, kas radīja to, ko mēs šobrīd dēvējam par Bilbao efektu, priekšlikums par Nacionālā mantojuma vērtību izrādīšanu valdībā pat netika nopietni apspriests. Redzot to, kā kvalitatīva modernā arhitektūra kopā ar vērtīgu kultūras saturu spēj rosināt sabiedrības interesi un pat masu tūrisma pieplūdumu, 1998. gadā tika pieņemts lēmums par Karalisko kolekciju galerijas būvi. Tai bija jābūt jaunai, mūsdienīgai ēkai pašā Madrides sirdī līdzās karaļa pilij. Vienlaikus tai vajadzēja iekļauties vēsturiskajā apbūvē un nodrošināt ilgtspējības arhitektūras prasības ēkas uzturēšanā. Spānijas karaļa pils ir uzbūvēta pakalnā un atrodas vissenāk apdzīvotajā vietā, tāpēc likumsakarīgi, ka būvniecības gaitā tika atklātas mauru pilsētas apbūves struktūras, kas datējamas ar 9. gadsimtu. Galerijas arhitekti Emilio Tunjons (Emilio Tuñón) un Luiss Moreno Mansija (Luis Moreno Mansilla) atsegto vēsturiskā pilsētas mūra daļu un ēku aprises, veiksmīgi integrējuši jaunās galerijas struktūrā, tā, lai tās varētu redzēt apmeklētāji. Astoņus stāvus augstā ēka piekļaujas pakalnam un pateicoties akmens bloku dalījumam un fasādē uzsvērtajai vertikalitātei, tā gandrīz nolasās kā klints struktūra un vienlaikus arī piedāvā līdz šim nebijušu skatu perspektīvu uz "Casa de Campo" parku. Ēkas būvniecībā ir izmantots tas pats granīts no kā arhitekts Frančesko Sabatini (Francesco Sabatini, 1721–1797) 18. gadsimtā būvēja blakus esošo karaļa pili. Granīts, kombinācijā ar betonu un ozolkoka būvdetaļām ir pamatmateriāli, kas izmantoti galerijas būvniecībā. Tā ir moderna ēka ar plašām, labi izgaismotām telpām, pārdomātiem vides pieejamības risinājumiem un pats galvenais – ļoti vērtīgām mākslas kolekcijām. Galerijas būvniecība ilga 25 gadus un izmaksāja 172 miljonus eiro. Trastamāra, Habsburgu un Burbonu karaļu dinastiju uzkrātās mākslas bagātības ietver skulptūras, mēbeles, gleznas, gobelēnus un dažādus dekoratīvās mākslas objektus, kas nākuši no 19 pilīm un klostera kompleksiem. 650 mākslas darbi ir izvietoti divos galerijas stāvos, ievērojot hronoloģijas principu. Tur skatāmas ievērojamāko spāņu mākslinieku Djego Velaskesa un Francisko Goijas gleznas. Tāpat arī manierisma perioda mākslinieka El Greko darbs, kas gleznots pēc karaļa Filipa II (1556–1598) pasūtījuma un tika izbrāķēts. Kolekcijā ir arī itāļu baroka gleznotāja Karavadžo darbs "Salome ar Jāņa Kristītāja galvu" un Servantesa grāmatas "Dons Kihots" pirmizdevums. Jau pieminētais Spānijas karalis Filipa II bija īpaši iecienījis itāļu un flāmu māsklu, un ir pazīstams kā galvenais flāmu gleznotāja Hieronīma Bosa darbu kolekcionārs. Bosa gleznas var redzēt gan Eskorijala, gan Prado muzejos, bet Karaliskajā galerijā ir iespēja redzēt arī pēc Bosa gleznām "Siena drudzis" un "Pasaulīgo prieku dārzs" austus lielformāta gobelēnus. Zinot to, cik sarežģīta, laikietilpīga un dārga bija gobelēnu aušana 16. gadsimtā, karaļa pasūtījums Briseles-Brabanta manufaktūrā apliecina viņa patieso aizrautību ar Bosa apokaliptisko stilu. Daži mākslas darbi publiskai apskatei ir izlikti pirmo reizi. Starp tādiem jāizceļ pirmās Spānijas galma tēlnieces Luisas Roldanas (Luisa Roldan) koka skulptūra "Ercenģeļa Mihaela cīņa ar velnu" (1692). 17. gadsimtā sieviešu parakstīti darbi bija retums. Pat tad, ja sieviete radīja mākslas darbus, darbnīca un meistara tituls piederēju vīrietim – visbiežāk tēvam vai vīram, un sieviešu darbs palika anonīms. Kopš galerijas atvēršanas dienā to apmeklē vidēji 3000 cilvēku. Un, ja vēl tikai plānojat jaunā gada ceļojumus, tad droši varat iekļaut Karalisko kolekciju galeriju Madridē savu vēlmju sarakstā. Tas ir vēl viens veiksmīgs piemērs mākslas un kultūras spējai piesaistīt cilvēkus. Atskatoties spāņu pieredzē un vēlmē parādīt publiski neredzamo mantojuma daļu plašākai sabiedrībai, saskatu līdzības ar Laikmetīgās mākslas muzeju Latvijā. Arī tas pārstāv šobrīd sabiedrībai neredzamu, bet mūsu kultūrai nozīmīgu mākslas daļu. Ceru, ka mums no idejas līdz muzeja būvniecības sākumam nevajadzēs gaidīt gandrīz 80 gadus.

Stāsta Rundāles pils direktore Laura Lūse 29. jūnijā apmeklētājiem tika atvērta Karalisko kolekciju galerija Madridē, kurā skatāmi pēdējo piecu gadsimtu laikā Spānijas karaļnama uzkrātie mākslas darbi. Spānijā karaliskās mākslas kolekcijas un arhitektūra kopš otrās republikas laika (1931) ir valsts īpašums, un par tā saglabāšanu rūpējas Patrimonio National, ko latviski varētu dēvēt par Nacionālā mantojuma biroju. Mākslas kolekcijas veido gandrīz 170 000 mākslas darbu, kurus Spānijas karaļi pasūtīja izcilākajiem sava laika Eiropas māksliniekiem, lai caur mākslu un kolekciju spožumu demonstrētu varu, sociālo statusu un dinastijas bagātības. Lielākā veiksme ir tā, ka šīs mākslas vērtības ir saglabājušās Spānijā, bet tikai maza daļa bija pieejama publiskai apskatei. Ideja par Karaliskās mākslas galerijas nepieciešamību Spānijā pastāvēja jau kopš 1930. gadiem, bet tās īstenošanai traucēja gan pilsoņu karš, gan tā radītās ekonomiskās sekas. Tāpēc līdz brīdim, kad 1997. gadā plašāk nezināmajā Spānijas dienvidu pilsētiņā Bilbao tika atvērta Gugenheima muzeja filiāle, kas radīja to, ko mēs šobrīd dēvējam par Bilbao efektu, priekšlikums par Nacionālā mantojuma vērtību izrādīšanu valdībā pat netika nopietni apspriests. Redzot to, kā kvalitatīva modernā arhitektūra kopā ar vērtīgu kultūras saturu spēj rosināt sabiedrības interesi un pat masu tūrisma pieplūdumu, 1998. gadā tika pieņemts lēmums par Karalisko kolekciju galerijas būvi. Tai bija jābūt jaunai, mūsdienīgai ēkai pašā Madrides sirdī līdzās karaļa pilij. Vienlaikus tai vajadzēja iekļauties vēsturiskajā apbūvē un nodrošināt ilgtspējības arhitektūras prasības ēkas uzturēšanā. Spānijas karaļa pils ir uzbūvēta pakalnā un atrodas vissenāk apdzīvotajā vietā, tāpēc likumsakarīgi, ka būvniecības gaitā tika atklātas mauru pilsētas apbūves struktūras, kas datējamas ar 9. gadsimtu. Galerijas arhitekti Emilio Tunjons (Emilio Tuñón) un Luiss Moreno Mansija (Luis Moreno Mansilla) atsegto vēsturiskā pilsētas mūra daļu un ēku aprises, veiksmīgi integrējuši jaunās galerijas struktūrā, tā, lai tās varētu redzēt apmeklētāji. Astoņus stāvus augstā ēka piekļaujas pakalnam un pateicoties akmens bloku dalījumam un fasādē uzsvērtajai vertikalitātei, tā gandrīz nolasās kā klints struktūra un vienlaikus arī piedāvā līdz šim nebijušu skatu perspektīvu uz "Casa de Campo" parku. Ēkas būvniecībā ir izmantots tas pats granīts no kā arhitekts Frančesko Sabatini (Francesco Sabatini, 1721–1797) 18. gadsimtā būvēja blakus esošo karaļa pili. Granīts, kombinācijā ar betonu un ozolkoka būvdetaļām ir pamatmateriāli, kas izmantoti galerijas būvniecībā. Tā ir moderna ēka ar plašām, labi izgaismotām telpām, pārdomātiem vides pieejamības risinājumiem un pats galvenais – ļoti vērtīgām mākslas kolekcijām. Galerijas būvniecība ilga 25 gadus un izmaksāja 172 miljonus eiro. Trastamāra, Habsburgu un Burbonu karaļu dinastiju uzkrātās mākslas bagātības ietver skulptūras, mēbeles, gleznas, gobelēnus un dažādus dekoratīvās mākslas objektus, kas nākuši no 19 pilīm un klostera kompleksiem. 650 mākslas darbi ir izvietoti divos galerijas stāvos, ievērojot hronoloģijas principu. Tur skatāmas ievērojamāko spāņu mākslinieku Djego Velaskesa un Francisko Goijas gleznas. Tāpat arī manierisma perioda mākslinieka El Greko darbs, kas gleznots pēc karaļa Filipa II (1556–1598) pasūtījuma un tika izbrāķēts. Kolekcijā ir arī itāļu baroka gleznotāja Karavadžo darbs "Salome ar Jāņa Kristītāja galvu" un Servantesa grāmatas "Dons Kihots" pirmizdevums. Jau pieminētais Spānijas karalis Filipa II bija īpaši iecienījis itāļu un flāmu māsklu, un ir pazīstams kā galvenais flāmu gleznotāja Hieronīma Bosa darbu kolekcionārs. Bosa gleznas var redzēt gan Eskorijala, gan Prado muzejos, bet Karaliskajā galerijā ir iespēja redzēt arī pēc Bosa gleznām "Siena drudzis" un "Pasaulīgo prieku dārzs" austus lielformāta gobelēnus. Zinot to, cik sarežģīta, laikietilpīga un dārga bija gobelēnu aušana 16. gadsimtā, karaļa pasūtījums Briseles-Brabanta manufaktūrā apliecina viņa patieso aizrautību ar Bosa apokaliptisko stilu. Daži mākslas darbi publiskai apskatei ir izlikti pirmo reizi. Starp tādiem jāizceļ pirmās Spānijas galma tēlnieces Luisas Roldanas (Luisa Roldan) koka skulptūra "Ercenģeļa Mihaela cīņa ar velnu" (1692). 17. gadsimtā sieviešu parakstīti darbi bija retums. Pat tad, ja sieviete radīja mākslas darbus, darbnīca un meistara tituls piederēju vīrietim – visbiežāk tēvam vai vīram, un sieviešu darbs palika anonīms. Kopš galerijas atvēršanas dienā to apmeklē vidēji 3000 cilvēku. Un, ja vēl tikai plānojat jaunā gada ceļojumus, tad droši varat iekļaut Karalisko kolekciju galeriju Madridē savu vēlmju sarakstā. Tas ir vēl viens veiksmīgs piemērs mākslas un kultūras spējai piesaistīt cilvēkus. Atskatoties spāņu pieredzē un vēlmē parādīt publiski neredzamo mantojuma daļu plašākai sabiedrībai, saskatu līdzības ar Laikmetīgās mākslas muzeju Latvijā. Arī tas pārstāv šobrīd sabiedrībai neredzamu, bet mūsu kultūrai nozīmīgu mākslas daļu. Ceru, ka mums no idejas līdz muzeja būvniecības sākumam nevajadzēs gaidīt gandrīz 80 gadus.

Stāsta muzikologs Jānis Torgāns  Vai zini, ko rīdzinieki dziedāja 19. gadsimta pirmajā pusē? Vai pat precīzāk – gubernatora Filipo Pauluči (Filippo Paulucci) laikā (1812–1829)? Nu, rīdzinieki jau arī tolaik bija dažādi, visādi, atšķirīgi, bet kodolu tak pavisam droši veidoja vācu pilsoniskās aprindas un lēnām aizejošā aristokrātija. Par šo periodu mums ir izteiksmīgs, dzīvs raksturojums pirmajā Rīgas pagātnei veltītajā grāmatā – tā ir Konstantīna Metiga (Mettig, Constantin) 1897. gadā publicētā Rīgas pilsētas vēsture ("Die Geschichte der Stadt Riga"). Domājams, te būtu īstā vieta un laiks nocitēt vienu kopskatu pilnībā – un tieši par Pauluči laiku. Tika dzīvots teātra un sabiedriskuma priekiem, veidoti almanahi un dziesmu grāmatas tālaika gaumes garā, ļaudis priecājās par Aleksandra kolonu un tās krieviski latīnisko uzrakstu, Aleksandra vārtiem vai jaundibināto Vērmanes dārzu un nekad nejutās vairāk aizgrābti un pacilāti, kā sēžot jautrā ģimenes lokā vasaras namiņā vai pie punša glāzes Eifonijā, Kocebū "Biedrošanās dziesmu" dziedot un apstiprinot tās noslēguma strofā "Ak, kaut jel mūžam tā būtu!" sirsnīgi labticīgo izteiksmi. Te jāņem vērā, ka pati Augusta fon Kocebū (August von Kotzebue) "Biedrošanās dziesma" (Gesellschaftslied, latviskojums arī "Draugu dziesma") ir dzejolis, nevis dziesma – kā dzejolis ar mūziku. Un kas tā par biedrošanos, draudzēšanos vai brāļošanos? Lūk, kontekstam un salīdzinājumam – kas ir "Brāļi, šodien priecāj’ties"? Tas ir "Gaudeamus igitur" agrīns latviskojums. Un kas ir Eiropas savienības himna? Pareizi – "Prieks un līksme šodien dzirkstī" no Frīdriha Šillera vārsmās likts ("Apkampieties, milijoni!") un no Ludviga van Bēthovena daiļi komponēts, un šo pašu biedrošanās, brālības ideju par pamatu ņemošs. Visi šie piemēri pieskaņojas biedrošanās dziesmai kā īpašam mūzikas žanram – no profesionālās jomas līdz tiešai, nepastarpinātai sadzīvei. Mazs ieskats dzejoļa rindās: Tik līksmi un priecīgi sēžam, Un mīlam ikkatru nudien, Un mundrumu sniedzam viens otram, Kaut mūžam tā paliktu vien! Tak nevar tā mūžīgi palikt, Šo prieku tad uzturiet jūs! Kas zina, kad liktens jau izšķirs Uz austrumiem, rietumiem mūs. Jāteic, ka Kocebū dzejoļa muzikālais ietērps ievērojami atpaliek no teksta tonusa un darbīguma. To – mūziku – veidojis Frīdrihs Heinrihs Himmelis (Friedrich Heinrich Himmel), pirmpublicējums 1802. gadā. Iespējams, ka tieši šis demokratizācijas, vispārpieejamības aspekts bijis palīdzīgs Kocebū "Biedrošanās dziesmai" – nu jau ar mūzikas līdzdarbi – aptvert visplašākās (Baltijas vācu) sabiedrības aprindas. Himmelis Rīgā vairākkārt koncertējis kā pianists. Viņa dziesmuspēle "Fanšona, meiča ar liru" (atkal ar Kocebū tekstu) Rīgā pēc pirmizrādes 1805. gadā dzīvoja vismaz gadsimta ceturksni. Un vēl, paplašinot ieskatu vācu kultūras izpausmēs nu jau gluži demokrātiskā veidā un vidē – kas ir "Lustīgais nerris uz tirgus plača", par ko visi esam skolā kaut ko dzirdējuši? Tas ir Kocebū lugas "Vientiesis gadatirgū" ("Der Gimpel auf der Messe, 1805) latviskots lokalizējums (darbība notiek Mītavā / Jelgavā). To, domājams, gadsimta pirmajā trešdaļā veicis Johans Heinrihs Baumanis – vērā ņemams vācbaltu gleznotājs un literāts, tagad atkal aktualizēts ar monogrāfiju. Himmelis un Šillers, Kocebū un Baumanis, Pauluči un Bēthovens, – pa vidu vēl "Biedrošanās dziesma" un "Gaudeamus"… Bet patiesībā tieši tā – krustām šķērsām kārtojās un pretmetīgi līdzsvarojās kultūras – pasarg Die’s – artefakti mūsu raibās vēstures gaitā. Taču – atpakaļ pie Kocebū īsās datu rindās. Tātad – īsts vācietis, kaut uzvārds nemaz tik dikti vācisks neizklausās… Dzimis Veimārā, miris Mannheimā. Kad literāts 1800. gadā nolēmis paciemoties pie radiem Sanktpēterburgā, uz krievu impērijas robežas viņu jau gaidījis priekšraksts īsi un aši saņemt ciet un nogādāt Sibīrijā. Tā arī bez kavēšanās noticis (Toboļska, Kurgāna). Savukārt, kad cars Pāvils I izlasīja Kocebū lugu "Pētera III sirmais kučieris", kas glaimoja viņa patmīlībai, trimdinieks tika atbrīvots, ieradās Pēterburgā, tika uzstutēts dižciltībā (von Kotzebue), un ciešanas kompensētas ar muižu netālu no Narvas toreizējā Rēveles guberņā. Pašam Augustam fon Kocebū trīs laulībās bija 18 bērnu, vīriešu dzimtes pēcteču vidū vairākas ievērojamas un plaši pazīstamas personas. Viena no tām – dēls, slavens jūrasbraucējs Oto fon Kocebū. Viņa vārdā nosaukta Amerikas ziemeļu pirmiedzīvotāju kopiena, mūsdienās plaukstoša ASV Aļaskas štata pilsēta Kocebū pie Čukču jūras Kocebū jūrasšauruma. Augusta fon Kocebū "Kopotie raksti" 40 sējumos. Un brīnišķīgais dzejdarbs "Biedrošanās dziesma"… Rīgā tas klejoja jaunkundžu albumos, preses slejās un jautrās ģimenes saiešanās vai pie punša glāzes līdertāfela biedrībās…

Stāsta Ojāra Vācieša muzeja vecākais speciālists Mārtiņš Bērziņš Ojārs Vācietis Pārdaugavā Ojāra Vācieša ielā 19 (toreiz – Lielajā Altonavas ielā) dzīvoja no 1960. gada līdz mūža pēdējai dienai 1983. gadā. Viņš mīlēja šo māju. Togad [1960. gada] janvārī, pirmoreiz pagalmā ienākot, Ojāru Vācieti un Ludmilu Azarovu pašā tā vidū sagaidījusi milzīga sudrabegle – kā pirmais šīs mājas sveiciens. 1969. gada novembra sākumā rudens vētrā tā tika nolauzta. Kad 1988. gada 3. maijā tika pieņemts LPSR Ministru padomes lēmums par Ojāra Vācieša muzeja veidošanu, Ļeņina rajona (tā tolaik oficiāli sauca šo apkaimi) pašvaldība tēlniekam Ojāram Feldbergam pasūtījusi piemiņas zīmi Dzejniekam. To Ojāra Vācieša topošā muzeja pagalma vidū atklājām 1990. gada 15. maijā. Pēc atklāšanas svētkiem Ludmila Azarova skatījās uz akmenī kalto Ojāra seju un bēdīgi sacīja: "Piemiņas zīme – tas ir labi, bet sudrabegle bija svētums." Mēs, topošā muzeja darbinieki, nolēmām atjaunot šo svētumu. Izsūtījām pa pastu ielūgumus rakstniekiem uz dārza talku. Paši aizbraucām uz Baltezera kokaudzētavu pēc egles. Kokaudzētavas saimnieks Varis Kazāks mums saka, ka Ojāram Vācietim egli pārdot nevarot, tikai dāvināt. Uzdāvināja. Uz rakstnieku talku ieradās Imants Ziedonis, Viktors Avotiņš un Gunārs Janaitis, no visiem aicinātajiem – tikai viņi. Talkas nobeigumā labu domu pavadībā egli iestādīja. Tā labi ieauga, stiepās garumā un kuplumā. Pēc pāris gadiem ap Ziemassvētkiem bija dziļi sniegi. Un muzeja sargs vienrīt ieraudzīja, ka egle līdz sniegam nozāģēta. Nesapratām, ko darīt. Kā lai Imantam Ziedonim, Varim Kazākam un citiem stādītājiem pastāsta par notikušo? Inta Skujeniece, dzejnieka Knuta Skujenieka sieva, teica: "Nesteidzieties! Jaunu iestādīt vēl vienmēr pagūsiet. Uzsieniet atlikušos augšējos zariņus uz augšu, varbūt izveidosies jauna galotnīte!" Un tā notika… Labo domu spēks palīdzēja… Ne Ojāra Vācieša mājai, ne sudrabeglei nav Ojāra Vācieša muzeja krājuma inventāra numura. Bet bez šādām lietām muzeja nebūtu. Vai tas būtu citāds. Ojāram Vācietim ar dabu ir pavisam ciešas attiecības. Koki, putni, akmeņi viņam ārkārtīgi būtiski. Putni vispār gandrīz kā apsēstība. Pirmajā ziemā, sākot dzīvot namā toreizējā Altonavas ielā 19, viņš paņem no mazā dēla Žaņa koka rotaļlietu autobusiņu un pārtaisa to par putnu barotavu. Pilns autobuss putniem! Šī barotava tiek novietota pie darbistabas loga, lai Dzejnieks rakstot varētu vērot putniņus. Dažas dienas vēlāk viņš šo putnu barotavu tomēr aiznes uz mājas otru pusi. Dzejnieks tā nespēj strādāt. Putni novērš uzmanību, viņš nespēj koncentrēties, nespēj rakstīt, nespēj radīt. Pie Vāciešu dzīvojamās istabas loga, gandrīz no pašiem pamatiem, aug mežābele. Prātīgi ņemot, āboli mazi, cieti, ne visai garšīgi, bet Ojārs Vācietis neļāva šo ābeli zāģēt. “Lai putniņiem būtu ko ēst,” viņš teica, jo zeltainie āboli šajā ābelē ir līdz pat agram pavasarim. Uz rakstāmgalda stūra Ojāram allaž stāv 1936. gadā izdota grāmata "Latvijas putni". Ojārs Vācietis kādā reizē teicis, ka tā viņam ir pati svarīgākā grāmata. Nevis kāda dzejas grāmata, bet gan grāmata, kas viņam palīdz atpazīt visus putnus. Dzejnieka rakstāmgalda atvilktnē glabājas mazas (apmēram 10x17 centimetrus lielas), krāsainas, apzīmētas dienasgrāmatas lapiņas. Ojārs Vācietis nerakstīja dienasgrāmatas, bet tikai šādas lapiņas. Uz tām dažādi skaitļi. Neviens nezina, ko tie nozīmē. Tomēr uz visām lapiņām arī uzskaitījums – putni. Piemēram: "6. janvāris – zīlītes, zvirbuļi, baloži, kovārņi, melnie strazdi, vārnas, kaijas, 19. februāris – zīlītes, zvirbuļi, melnais strazds, baloži, vārnas, kaijas, kovārņi, meža pīles!!! 5!" Ojāra Vācieša muzeja dārzā zem ceriņkrūma ir soliņš. Dzejniekam tur reizēm ļoti patika sēdēt un skatīties uz putniem. Caur kokiem redzams arī Māras dīķis jeb Māras ezers, kā teica pats dzejnieks. Dzeju gan viņš tur neraksta. Dzeju Ojārs Vācietis raksta darbistabā, sēžot pie sava rakstāmgalda.

Stāsta Rundāles pils muzeja direktore Laura Lūse    Valdnieka pienākums bija nodrošināt dzimtas turpināšanos pa vīriešu līniju, tāpēc dēlu piedzimšanu īpaši gaidīja, un troņmantinieka nākšanu pasaulē atzīmēja ar svinībām. Laikā, kad Bīroni pēc trimdas varēja atgriezties Kurzemē, Ernsta Johana vecākajam dēlam princim Pēterim bija jau gandrīz 40 gadu, un jautājums par dzimtas turpināšanu kļuva īpaši aktuāls. Īsā laka posmā no 1764. gada līdz 1779. gadam Pēteris paguva apprecēties trīs reizes, un tikai pēdējā savienība ar 18 gadus jauno un apburošo Annu Šarloti Doroteju fon Mēdemu bija svētīta ar pēcnācējiem – piecām meitām un dēlu. Pirmās trīs hercogu ģimenē piedzima meitas – Vilhelmīne Katrīna (1781), Marija Luīze Paulīne (1782) un Johanna Katrīna (1783). Troņmantinieks princis Pēteris nāca pasaulē 1787. gada 23. februārī Vircavas pilī, un tas sagādāja prieku ne vien hercoga ģimenei, bet arī pavalstniekiem. Par godu prinča Pētera piedzimšanai pāris mēnešus vēlāk 15. aprīlī hercogistes galvaspilsētā Jelgavā tika rīkotas svinības ar izgreznotām mājām un iluminācijām jeb izgaismotiem objektiem. Īpaša loma bija atvēlēta hercogienes Dorotejas klātbūtnei svinībās, viņa karietē pulksten deviņos vakarā devās apskatīt pilsētas grezno rotu, uzkavējoties pie sveicējiem un izsakot tiem pateicības. Iepretim pilij Lielupē bija noenkurota hercoga laiva, un to rotāja krāsainas lampu ugunis, kas atspīdēja ūdenī. No laivas ik pa laikam atskanēja lielgabalu zalves. Spoži izgaismotas bija skaistās un nesen uzceltās mājas pie Driksas. Mums jāatceras, ka 18. gadsimta beigās pilsēta vakara stundās bija diezgan tumša, tāpēc ēku logos izliktās gaismiņas spēja radīt svētku noskaņu. Dažās ēkās, piemēram, akadēmijā un rātsnamā, pilnīgi visos logos bija saliktas lampiņas. Starp Driksas piekrastes namiem izcēlās pulkvežleitnanta Līvena atraitnes māja, kuras priekšā bija novietoti trīs simboliski gleznojumi. Centrālajā attēlā bija parādīta zem veca ozola sēdoša Kurzemes personifikācija ar kroni galvā, kas simbolizēja sargājošu dievieti. Labajā rokā tā turēja hercogistes ģerboni, bet pie tēla kājām gulēja cerību enkurs. Dieviete cauri tēvzemes ozolu mežam lūkojās uzlecošā saulē. Šajā gadījumā saule simbolizēja princi un hercogistes turpinājumu, ko paskaidroja lozungs: "Līdz ar uzlecošo sauli arī tēvzemei aust jaunas cerības." Divos citos gleznojumos hercogistes turpinājumu simboliski izteica lauru koku atveidi: vienā kociņš bija parādīts mazs, bet otrā jau lielāks un kopā ar Kurzemes lauvu un Zemgales alni. Netālu no tirgus laukuma, pie Zilās gvardes kapteiņa fon Tīdena dzīvokļa, uz kopīgu mielastu bija pulcējušies virsnieki un gvardes locekļi. Hercogienei tuvojoties, viņi nostājās parādes ierindā, lai, zvaniem zvanot, taurēm skanot un lielgabalu zalvēm rībot, varētu izrādīt cieņu un godu kroņprinča mātei. Hercogiene gvardes kapteini paaicināja karietē un izteica personīgu pateicību. Pēc šādas laipnības virsnieki un sardzes locekļi uzskatīja par pienākumu hercogieni tādā pat veidā sagaidīt arī pulksten vienpadsmitos vakarā, kad viņa jau devās atceļā uz pili. Hertela kunga mājas ieeju rotāja izgaismots hercoga kronis, bet zem tā starp lauru un palmu zariem atradās uzraksts: "Vivat Petrus!" Kancelejas padomnieka Rezona mājas priekšā bija piramīdas formā izkārtoti lukturi, kas izgaismoja caurspīdīgu gleznu. Gleznā bija attēlota gudrības dieviete Atēna Pallāda, kura, tāpat kā savulaik jauno Telemahu, sargāja guļošo pirmdzimto princi, apsedzot to ar savu vairogu. Saskaņā ar mītu, tie, kuri atradās dievietes aizbildnībā, bija pasargāti no visiem netikumiem un tika apdāvināti ar spēku un tikumu vairojošām īpašībām un viscildenāko likteni. Hercoga Pētera gvarde pie kapteiņa mājas bija izveidojusi simbolisku altāri, pie kura sievietes figūra upurēja vīraku. Alegoriskajā skulptūrā bija atveidota Kurzemes patronese ar mūra kroni galvā, bet uz pleciem tai bija apmetnis gvardes krāsās – salmu dzeltenā un debess zilā tonī. Hercoga galma kalpotāja Bērenta mājas priekšā bija izbūvētas lielas sastatnes, ko rotāja zaļu augu vijas. Centrālajā portālā atradās hercogienes portrets, virs tā – apzeltīta Apollona statuja, bet sānos esošajās arkādēs bija izvietotas zeltītas vāzes un lozungi. Hercogienes ierašanās tika sagaidīta ar bungu rīboņu, trompetēm un dzejas rindām, ko noskaitīja astoņgadīgā Bērenta meita ganītes tērpā. Apgaismotas, vijām, simboliskām ainām un lozungiem rotātas bija arī citu pilsoņu mājas. Visbiežāk atkārtojās Kurzemes personifikācijas tēls, kā arī Cerības un Fortūnas alegorijas. Un visur pilsētā tika slavināts: "Lai dzīvo hercogs! Lai dzīvo mūsu hercogiene! Lai dzīvo kroņprincis! Sveiks! Sveiks! Sveiks!" Diemžēl prieks par kroņprinci un hercogistes mantinieku nebija ilgs. Princis Pēteris mira 3 gadu vecumā 1790. gadā un tika apbedīts Kurzemes hercogu kapenēs Jelgavas pilī. Hercogu ģimenē piedzima vēl divas meitas – Šarlote Frīderike (1789–1791) un Doroteja (1793). Lai arī četrām Kurzemes princesēm bija spožs liktenis Eiropas galmos, hercoga Pētera dzimtas līnijai tiešo mantinieku vairāk nebija.

Stāsta Rundāles pils muzeja direktore Laura Lūse    Valdnieka pienākums bija nodrošināt dzimtas turpināšanos pa vīriešu līniju, tāpēc dēlu piedzimšanu īpaši gaidīja, un troņmantinieka nākšanu pasaulē atzīmēja ar svinībām. Laikā, kad Bīroni pēc trimdas varēja atgriezties Kurzemē, Ernsta Johana vecākajam dēlam princim Pēterim bija jau gandrīz 40 gadu, un jautājums par dzimtas turpināšanu kļuva īpaši aktuāls. Īsā laka posmā no 1764. gada līdz 1779. gadam Pēteris paguva apprecēties trīs reizes, un tikai pēdējā savienība ar 18 gadus jauno un apburošo Annu Šarloti Doroteju fon Mēdemu bija svētīta ar pēcnācējiem – piecām meitām un dēlu. Pirmās trīs hercogu ģimenē piedzima meitas – Vilhelmīne Katrīna (1781), Marija Luīze Paulīne (1782) un Johanna Katrīna (1783). Troņmantinieks princis Pēteris nāca pasaulē 1787. gada 23. februārī Vircavas pilī, un tas sagādāja prieku ne vien hercoga ģimenei, bet arī pavalstniekiem. Par godu prinča Pētera piedzimšanai pāris mēnešus vēlāk 15. aprīlī hercogistes galvaspilsētā Jelgavā tika rīkotas svinības ar izgreznotām mājām un iluminācijām jeb izgaismotiem objektiem. Īpaša loma bija atvēlēta hercogienes Dorotejas klātbūtnei svinībās, viņa karietē pulksten deviņos vakarā devās apskatīt pilsētas grezno rotu, uzkavējoties pie sveicējiem un izsakot tiem pateicības. Iepretim pilij Lielupē bija noenkurota hercoga laiva, un to rotāja krāsainas lampu ugunis, kas atspīdēja ūdenī. No laivas ik pa laikam atskanēja lielgabalu zalves. Spoži izgaismotas bija skaistās un nesen uzceltās mājas pie Driksas. Mums jāatceras, ka 18. gadsimta beigās pilsēta vakara stundās bija diezgan tumša, tāpēc ēku logos izliktās gaismiņas spēja radīt svētku noskaņu. Dažās ēkās, piemēram, akadēmijā un rātsnamā, pilnīgi visos logos bija saliktas lampiņas. Starp Driksas piekrastes namiem izcēlās pulkvežleitnanta Līvena atraitnes māja, kuras priekšā bija novietoti trīs simboliski gleznojumi. Centrālajā attēlā bija parādīta zem veca ozola sēdoša Kurzemes personifikācija ar kroni galvā, kas simbolizēja sargājošu dievieti. Labajā rokā tā turēja hercogistes ģerboni, bet pie tēla kājām gulēja cerību enkurs. Dieviete cauri tēvzemes ozolu mežam lūkojās uzlecošā saulē. Šajā gadījumā saule simbolizēja princi un hercogistes turpinājumu, ko paskaidroja lozungs: "Līdz ar uzlecošo sauli arī tēvzemei aust jaunas cerības." Divos citos gleznojumos hercogistes turpinājumu simboliski izteica lauru koku atveidi: vienā kociņš bija parādīts mazs, bet otrā jau lielāks un kopā ar Kurzemes lauvu un Zemgales alni. Netālu no tirgus laukuma, pie Zilās gvardes kapteiņa fon Tīdena dzīvokļa, uz kopīgu mielastu bija pulcējušies virsnieki un gvardes locekļi. Hercogienei tuvojoties, viņi nostājās parādes ierindā, lai, zvaniem zvanot, taurēm skanot un lielgabalu zalvēm rībot, varētu izrādīt cieņu un godu kroņprinča mātei. Hercogiene gvardes kapteini paaicināja karietē un izteica personīgu pateicību. Pēc šādas laipnības virsnieki un sardzes locekļi uzskatīja par pienākumu hercogieni tādā pat veidā sagaidīt arī pulksten vienpadsmitos vakarā, kad viņa jau devās atceļā uz pili. Hertela kunga mājas ieeju rotāja izgaismots hercoga kronis, bet zem tā starp lauru un palmu zariem atradās uzraksts: "Vivat Petrus!" Kancelejas padomnieka Rezona mājas priekšā bija piramīdas formā izkārtoti lukturi, kas izgaismoja caurspīdīgu gleznu. Gleznā bija attēlota gudrības dieviete Atēna Pallāda, kura, tāpat kā savulaik jauno Telemahu, sargāja guļošo pirmdzimto princi, apsedzot to ar savu vairogu. Saskaņā ar mītu, tie, kuri atradās dievietes aizbildnībā, bija pasargāti no visiem netikumiem un tika apdāvināti ar spēku un tikumu vairojošām īpašībām un viscildenāko likteni. Hercoga Pētera gvarde pie kapteiņa mājas bija izveidojusi simbolisku altāri, pie kura sievietes figūra upurēja vīraku. Alegoriskajā skulptūrā bija atveidota Kurzemes patronese ar mūra kroni galvā, bet uz pleciem tai bija apmetnis gvardes krāsās – salmu dzeltenā un debess zilā tonī. Hercoga galma kalpotāja Bērenta mājas priekšā bija izbūvētas lielas sastatnes, ko rotāja zaļu augu vijas. Centrālajā portālā atradās hercogienes portrets, virs tā – apzeltīta Apollona statuja, bet sānos esošajās arkādēs bija izvietotas zeltītas vāzes un lozungi. Hercogienes ierašanās tika sagaidīta ar bungu rīboņu, trompetēm un dzejas rindām, ko noskaitīja astoņgadīgā Bērenta meita ganītes tērpā. Apgaismotas, vijām, simboliskām ainām un lozungiem rotātas bija arī citu pilsoņu mājas. Visbiežāk atkārtojās Kurzemes personifikācijas tēls, kā arī Cerības un Fortūnas alegorijas. Un visur pilsētā tika slavināts: "Lai dzīvo hercogs! Lai dzīvo mūsu hercogiene! Lai dzīvo kroņprincis! Sveiks! Sveiks! Sveiks!" Diemžēl prieks par kroņprinci un hercogistes mantinieku nebija ilgs. Princis Pēteris mira 3 gadu vecumā 1790. gadā un tika apbedīts Kurzemes hercogu kapenēs Jelgavas pilī. Hercogu ģimenē piedzima vēl divas meitas – Šarlote Frīderike (1789–1791) un Doroteja (1793). Lai arī četrām Kurzemes princesēm bija spožs liktenis Eiropas galmos, hercoga Pētera dzimtas līnijai tiešo mantinieku vairāk nebija.

Stāsta muzikologs Jānis Torgāns Vai zini, kur ir Šopēna sirds? Tas ir garāks stāsts, kurā jo spēcīga arī traģiskā komponente. Un arī tuvosimies šim kodolam palēnām… Friderika Šopēna dzīves nogale nebija gaiša. Visvairāk ļauna, protams, nodarīja slimība (tuberkulozei tolaik nebija efektīvas terapijas). Šajā laikposmā daudz palīdzēja komponista senie draugi no Varšavas liceja laikiem. Jau kopš 1830. gadiem Šopēna praktisko dzīvi ievērojami atviegloja ārsts Jans Matušiņskis (Jan Edward Aleksander Matuszyński, 1808–1842), un vēlāk (1836–1838) – pianists un komponists Julians Fontana (Julian Fontana, 1810–1869). Viņi uzņēmās savdabīgu Figaro lomu – veica daudzus nepieciešamos ikdienas darbus, tostarp tādus, ko citi nevarētu veikt: nošu pārrakstīšanu, aranžēšanu, sadarbību ar izdevējiem un koncertorganizācijām; Julians Fontana izglāba no bojāejas vairākus Friderika Šopēna darbus, ko komponists bija vēlējis iznīcināt – tostarp brīnišķīgo Fantāziju-ekspromtu. Pēdējais nepilnais dzīves gads Parīzē (kādu laiku arī piepilsētā) bija grūts un tumšs, neraugoties uz draugu, tostarp daudzu aristokrātu rūpēm un nesavtīgu palīdzību. Frideriks Šopēns nomira 1849. gada 17. oktobrī. Pēc komponista jau iepriekš izteikta stingra vēlējuma ārsts daļējā autopsijā izņēma viņa sirdi, kuru Šopēna māsa Ludvika slepus (Krievija taču!) nogādāja Varšavā. Mūsdienās urna ar to atrodas Sv. Krusta baznīcas (Kościół Świętego Krzyża) kolonnā (kas īsti nav kolonna, bet masīvs balsts, itin kā pīlārs). Pēc Vācijas iebrukuma Polijā Otrā pasaules kara sākumā poļu patrioti to rūpīgi noslēpa – relikvijai draudētu tāds pats liktenis kā F. Šopēna piemineklim Lazenku parkā: tas tika vienkārši sagrauts, iznīcināts (pēc kara atjaunots). Bet Friderika Šopēna sirds atrodas tur, kur tā vienmēr ir bijusi – dzimtenē. Pats mākslinieks apglabāts Parīzes Perlašēza kapsētā (Cimetière du Père-Lachaise). Iespaidīgs ir komponista kapa piemineklis Parīzē (skumstošā mūza Eiterpe, uz postamenta paliels komponista bareljefs). Tas negaidīti atgādina arī to, cik samezglotas un negludas bija tuvu cilvēku attiecības. Pieminekļa skulptors ir Ogists Klezenžē (Jean-Baptiste Auguste Clésinger). Viņš vienubrīd bija bijis Žoržas Sandas partneris, bet vēlāk – rakstnieces meitas Solanžas vīrs; māte un meita attiecības neuzturēja, un tieši Frideriks Šopēns nejauši satikto Žoržu Sandu informēja, ka viņa – Žorža Sanda – kļuvusi par vecmāmiņu. Īpatnējs arī stāsts par slaveno Ežēna Delakruā veidoto ekspresīvo Friderika Šopēna portretu (1833). Sākotnēji tas veidots kā Šopēna un Žoržas Sandas nepabeigts dubultportrets, taču pēc gleznotāja nāves 1863. gadā sadalīts divās atsevišķās daļās: mūziķis Parīzē, Luvrā (Musée du Louvre), bet rakstniece Kopenhāgenā, Valsts Mākslas muzejā (Statens Museum for Kunst). Savdabīga versija par Šopēna dzīves noslēgumu ir poļu režisora Ježija Antčaka (Jerzy Antczak) 2002. gadā divās paralēlās – poļu un angļu – versijās veidotajā filmā "Ilgas pēc mīlas" (angl. "Desire for Love", poļu "Pragnienie miłości"). Lente guva mērenu starptautisku rezonansi. Taču filmas fināls varēja radīt katarsi. Tajā no komponista bērēm Parīzē atpakaļ uz Krievijas sastāvā esošo Varšavu braucošajai  Friderika Šopēna māsai Ludvikai muitā krievu zaldātiņš, lūkojot dokumentus, it labdabīgi jautā: "Ko vedat mājup?" Viņa atbild: "Sirdi." Jo tā ir patiesība arī tiešā, burtiskā nozīmē: Ludvika sudraba biķerī ved uz dzimteni Friderika Šopēna sirdi.

Stāsta Mārtiņš Bērziņš, O. Vācieša muzeja vecākais speciālists Ojāra Vācieša dzīvokļa viesistabas plauktos glabājas vairāk nekā trīsdesmit termosu. Tā ir dzejnieka vispraktiskākā kolekcija. Termosus ar karstu tēju vai kafiju viņš reizēm ņēma līdz savās garajās pastaigās. Reizēm, kad nāca viesi viņam uz galda jau bija termoss ar karstu kafiju. Tomēr visvairāk termosi Ojāram Vācietim noderēja tieši vakaros. Ojārs Vācietis savā būtībā bija izteikts rīta cilvēks. Viņš cēlās piecos sešos no rīta, nesa malku, kurināja krāsnis un tad strādāja. Ojāra Vācieša dzeja lielākoties top tieši no rītiem. Tomēr reizēs, kad vajadzēja strādāt vēlu vakaros, dzejniekam uz galda bija termoss ar stipru kafiju. Paralēli dzejas rakstīšanai Ojārs Vācietis visu dzīvi strādāja arī algotu darbu, visilgāk bērnu žurnālā “Draugs” kā redaktors. Rakstāmgalda atvilktnēs satītus avīžpapīros vai vecās cukura pakās O. Vācietis glabāja akmeņus un minerālus. Dzīves laikā Ojāram Vācietim izveidojās visai apjomīga iežu un minerālu kolekcija, kas glabājas muzeja krājumā. Par daļu no kolekcijas jāpateicas draugam Gunāram Grāvim, kurš bija ģeologs un no savām ekspedīcijām uz Sibīriju un Tālajiem Austrumiem Ojāram nereti atveda dažādu iežu paraugus. Viņa kolekcijā atrodami dažādi marmori, kvarci, lazurīts, amazonīts, kimberlīts, ametisti, vulkāniskā bumba un arī dzejnieces Veltas Tomas dāvināts krams no Kanādas. Dzejnieka sieva Ludmila Azarova sauca viņu par akmenssērdzīgu, bet arī pati ar lielāko prieku piedalījās šajā akmenssērdzībā un no pastaigām pa Rīgu bieži nesa mājas akmeņus. Kopā ar Ojāru Vācieti viņa braukusi komandējumos uz Sibīriju un Tālajiem Austrumiem un tur savāktos iežus un minerālus pa pastu sūtījusi uz Latviju. Un Dzejnieka sievasmāte tos līku muguru nesusi mājās no pasta 1963. gada 19. decembrī vēstulē Gunāram Grāvim Ojārs Vācietis raksta: „Ļuda ģībst no taviem akmeņiem. Es arī. Akmeņi pilnīgi atbilst manai diletanta gaumei – ir ļoti krāšņi un efektīgi.” Bet dzejniekam bija vēl citi vaļasprieki – viņš kolekcionēja nozīmītes, pastmarkas, kārtis, sērkociņu kārbiņu etiķetes. Šīs kolekcijas atklāj ne tikai Vācieša daudzpusīgās intereses, bet arī raksturo padomju laiku kopumā. Pastmarku sērijas attēlo padomju cilvēku sasniegumus, nozīmīšu kolekcijas vēstī par vietām, kuras apmeklētas, un tā laika nozīmīgajiem notikumiem, piemēram, 1978. gada futbola čempionātu vai Maskavas olimpiskajām spēlēm 1980. gadā. Ojārs Vācietis gan nav kārtīgs kolekcionārs, bet drīzāk vācējs. Viņa kolekcijā simtiem vienādas četrkapeiku pastmarciņas ar tā laika ģerbonī vai simtiem vienādas sērkociņu kastīšu etiķetes ar klasisko zirdziņu.  Vēstulē Imantam Ziedonim 1975. gada 25. februārī Ojārs Vācietis raksta: „No Tevis man ir vajadzīga 1 leišu sērkociņu kastīte, uz kuras virsū vai nu kas no zālaugiem, kokveidīgiem vai zīdītājiem. Sliktākā gadījumā virsū var būt pats dabas kronis. Un labākā gadījumā kastītes var būt trīs. Atkārtoju, man nav svarīgi, kas iekšā, bet kas virsū – un vispār pati virsa. Šo atskaņotprasošo virsu man ir ap 12 tūkstoši, un krāmēties ap tiem es taisos, kad mani izolēs no sabiedrības.” Dzejnieks parasti strādāja no rītiem, bet pēcpusdienās nodarbojās ar visādiem niekiem. Piemēram, tvaicēja sērkociņu astītes, lai dabūtu nost etiķetes. Pēc tam tās žāvēja. Viņam ne tik ļoti ir svarīga pati kolekcija, bet drīzāk tieši process. Lai atpūstos no dzejas rakstīšanas, lai koncentrētos dzejas rakstīšanai. Ojārs Vācietis labprāt arī zīmēja. Viņš zīmējis, piemēram, tādus košus apļus, kādus mūsdienās mēdz dēvēt par mandalām, bet pats dzejnieks teicis apļi jeb šķīvji. Reizēm dzejnieks no plānā rakstāmpapīra vai no koppapīra griezis sniegpārsliņas. Šos zīmējumus un sniegpārsliņas viņš pēc tam reizēm izmeta papīrkurvī, un daļa no tiem nav gājusi bojā tikai tādēļ, ka sieva Ludmila tos reizēm vēlāk vilkusi laukā no papīrkurvja un saglabājusi.

Stāsta dziedātāja Annija Putniņa. Ērvina Berlina (Irving Berlin) īstais vārds ir Izreals Beilins, un viņš dzimis 1888. gadā Sibīrijas pilsētā Tjumeņā. Ebreju izcelsmes dēļ viņa ģimenei nācās pamest dzimto pilsētu, lai emigrētu uz tālo Ameriku. Berlinam bija tikai pieci gadi, kad ģimene ieradās Ņujorkā. Savu pirmo dziesmu “Mērija no saulainās Itālijas” viņš publicēja 1907. gadā, bet 1911. gadā izdotā dziesma “Alexander’s Ragtime Band” padarīja Berlinu ļoti populāru. Ar šo hitu aizsākās viņa veiksmes ceļš. Berlinu dēvē par amerikāņu dziesmu rakstīšanas meistaru, un viņš patiešām ir sarakstījis simtiem dziesmu, kas zināmas visā pasaulē – “Blue Skies”, “Puttin’ on a Ritz”, “Cheek to Cheek”, “There’s No Business Like Show Business” un daudzas citas. Viņa melodijas dzirdamas Holivudas filmās, kas veicinājis vēl lielāku to atpazīstamību līdz pat mūsdienām. Lai gan savas dzīves laikā Ērvins Berlins piedzīvojis tā saucamo Brodvejas zelta laikmeta ēru, komponists sarakstījis tikai dažus mūziklus: “Call Me Madam” (1950), “Mr. President” (1962) un Amerikā iemīļoto un populāro “Annie Get Your Gun” (1946), kas 1950. gadā piedzīvoja ekranizējumu kā filma. Berlina dziesmas iekļautas arī citos mūziklu stāstos, piemēram “Top Hat”, kas 1935. gadā radīta kā filma, bet tikai 2011. gadā piedzīvo pirmizrādi kā mūzikls. Savukārt 1942. gada filmā “Holiday Inn”, kura stāstu veidojis pats Berlins, iekļauta viņa dziesma “White Christmas”, kas mūsdienās atzīta par fiziski pārdotāko singlu pasaules vēsturē.* Filmā to izpilda populārais amerikāņu dziedātājs un aktieris Bings Krosbijs. “Kad dziesma kļuva populāra pirmo reizi, pirms tā tika iekļauta filmā “Holiday Inn”, to radot es domāju par kara pārņemto pasauli un faktu, ka Ziemassvētki nozīmē mieru,” – tā kādai avīzei stāstījis pats Ērvins Berlins. Tomēr Ziemassvētku laiks Berlina ģimenei nozīmēja arī sēras. 1928. gadā, tieši Ziemassvētku dienā, pēkšņi saslimis, no šīs pasaules aizgāja viņa jaundzimušais dēls. Vēlāk, 1954. gadā, iznāk jauna, muzikāla filma “White Christmas”, kurā iekļautas Berlina dziesmas, tai skaitā tituldziesma “White Christmas”, tomēr šoreiz tā iekļauta citā stāstā nekā iepriekš filmā “Holiday Inn”. Un tikai 2000. gadā pirmizrādi piedzīvo mūzikls ar tādu pašu nosaukumu “White Christmas”, kas veidots pēc 1954. gada filmas “Holiday Inn” sižeta. Komponists Ērvins Berlins nodzīvojis garu un radoši piepildītu mūžu, kas ilga 101 gadu. Un, lai gan viņš slikti pārzinājis mūzikas teoriju, nošu lasīšanu un savas kompozīcijas  pārsvarā atskaņojis tikai Famažorā, Berlins tik un tā kļuvis ne tikai par Amerikas, bet visas pasaules mūzikas leģendu. * https://faroutmagazine.co.uk/20-best-selling-singles-all-time/

Stāsta vēsturniece, grāmatu "Skaists bij’ tas laiks" un "Kā var aizmirst" autore Anita Bormane Dzīvo ātri, baudi un priecājies, nekam pārāk nepieķeries, jo it visam ātri var pienākt gals – šīs izjūtas bija labi pazīstamas daudziem pasaules kara postu, nāvi un iznīcību piedzīvojušajiem. 20. gadsimta 20. gados vecie kārtu un dzimumu kanoni zaudēja nozīmi. Karā savu morālo un nereti arī fizisko spēku apliecinājušās sievietes drosmīgi grieza īsus matus, krāsoja spilgtas lūpas un acis, greznākajās dinejās viņas varēja sastapt, arī tērpušās 30. gadu sākuma modernākajā "sieviešu uzvalkā" – smokingā ar kravati. Sievietes pašas kļuva par naudas pelnītājām, un daudzos gadījumos – arī ģimenes galvenajām apgādniecēm. "Mūsu laikos laimīgas laulības sastopamas ļoti reti, jo cilvēki dodas laulībā visdažādāko motīvu dēļ, kas reti sakrīt ar to, kas būtu vajadzīgs laimīgai laulības dzīvei. Vairums jaunavu precas, lai sagādātu sev bezrūpīgu un bezbēdīgu dzīvi. Vīrieši parasti dodas laulībā tā sauktās mīlas dēļ un bieži arī – kā jaunavas – aprēķina dēļ. Lai nu kā – nelaimīgas laulības ir parasta, lai gan ļoti bēdīga parādība," 1926. gada 20. augustā rakstīja izdevums "Sieviete". Preses izdevumi analizēja pretējā dzimuma iekarošanas taktiku un apdraudējumus laulībai, neskopojās ar visdažādākajiem novērojumiem un padomiem.  "Modernai sievietei ir divi bērni, zēns un meitene. Abi vēl mazi. Vīrs strādā bankā, arī viņa pati strādā līdzīgu darbu – teiksim, turpat ir rēķinvede," tā jaunā laika parādību 1931. gada 24. janvārī izdevumā "Modernā Sieviete" raksturo Paula Jansons. Viņa arī turpina: "Viņa strādā kopā ar vīriešiem, kas ir vecāki par viņu  un kuriem daudz vecākas sievas nekā viņa. Tad nu kādu dienu modernās sievietes skaistums, viņas krāsotās lūpas, kas zied un smaržo kā mākslīgās zīda papīra magones, savaldzina bankas direktoru." Ja kādu nosauca par "modernu sievieti", tas parasti nebija uzskatāms par komplimentu. Jo Latvijas sabiedrība, kuras lielākā daļa (vismaz 60%) dzīvoja un strādāja laukos, savā būtībā bija un palika dziļi patriarhāla, un apzīmējums "modernā sieviete" asociējās ar jaunlaikiem raksturīgo pagrimumu un tikumu zudumu. Tomēr viens no pirmajiem darbiem, ko karstos strīdos paveica jaunās valsts likumdevēji, bija būtiskas izmaiņas Laulības likumā, ieviešot civillaulību iespēju – turpmāk pašām galvenajām saitēm varēja vienoties ne vien baznīcā garīdznieka klātbūtnē, bet arī civilaktu reģistrācijas nodaļā. Savukārt lai izšķirtos, pietika tikai pierādīt, ka laulātie trīs gadus dzīvo šķirti. Vēlāk tas Latviju padarīja par vienu no šajā ziņā progresīvākajām valstīm, par "precēšanās un šķiršanās Meku", kur laulības slēdza un šķīra arī daudzi ārzemnieki. 1938. gadā skandālu Rīgā raisīja itāļu grāfa Emanuela Kastelbarko prāva, kurš bija izmantojis Latvijas liberālo šķiršanās likumu, lai tiktu vaļā no pirmās sievas un apprecētos ar savu kaislību – slavenā diriģenta Arturo Toskanīni (1867-1957) meitu Valiju. Pirmajai sievai tomēr izdevās pierādīt, ka abi nav dzīvojuši šķirti trīs gadus, un tā nu grāfs izrādījās par divsievi un beigās pēc vairākām prāvām bija spiests šķirties no savas jaunās mīlas.  1921. gadā pieņemtais likums tika vērtēts dažādi. Aspazija no Satversmes sapulces tribīnes pauda: "Liels solis progresa ceļā, lēciens pāri veciem laikiem." Pretējās domās bija latgaliešu pārstāvis Francis Trasuns uzsverot, ka "šis likums vajadzīgs tiem, kas Dievam netic, baznīcā neiet un bērnus grib audzināt nevis kristīgās ticības garā, bet pēc savas ētikas". 1925. gada 1. maijā žurnālā "Sieviete" pārdomas par laulības krīzes cēloņiem pauda Latvijas Universitātes teoloģijas fakultātes dekāns Voldemārs Maldonis: "Tagad mēs redzam, ka ne tikai vīri vien, bet arī daudzas sievas laužas ārā no ģimenes apkampieniem. Krogi, viesnīcas, restorāni mudž vien. Tur domā prieku atrast mūsu ģimenes "galvas" un "sirdis", dzerdami, smēķēdami, tērzēdami. Jau restaurācijās un biedrību zālēs dzer kristības, kāzas un bēres. Ģimenes telpas par klusu nervozajam "kultūras cilvēkam". Bet mēs lai neaizmirstam – laime mīl klusumu." 1921. gada 25. aprīlī vien Rīgas apgabaltiesas 1. Civilnodaļā aiz slēgtām durvīm tika iztiesātas 39 laulību šķiršanas lietas, tāpat arī Liepājā un citur ārpus Rīgas. Bet 1935. gada 31. janvārī laikraksts "Rīts" vēsta – katrs piektais cilvēks Latvijā vienkārši neprecas. Par vecpuišu nodokli, kas parādītos kā īpaša progresīva likme ienākumu, mantojuma u.c. nodokļiem, sāka spriest jau 20. gadsimta 20. gadu vidū, bet jo sevišķi šis jautājums aktivizējās saimnieciskās krīzes laikā, kad neprecētie dabūja ciest no lielākiem algas atvilkumiem: vecpuiši un vecmeitas, arī šķirteņi un bezbērnu pāri, kas nedeva ieguldījumu tautas "dzīvā spēka" vairošanā, kļuva par iedzīvotāju kategorijām, kam pienācās valstij vairāk dot un mazāk ņemt...

Stāsta Rundāles pils muzeja direktore Laura Lūse Kurzemes hercogs Pēteris (1724-1800) bija kaislīgs mākslas kolekcionārs. 18. gadsimtā viņam piederēja mūsdienu Latvijas teritorijā lielākā un vērtīgākā gleznu un grafikas darbu kolekcija, ko papildināja arī tēlniecība, dekoratīvās mākslas priekšmeti un laikmeta modei atbilstošas mēbeļu garnitūras. Iztēlojoties hercoga kolekciju bagātības, jāpatur prātā, ka viņam Kurzemē vien piederēja sešas pilis (Jelgavā, Vircavā, Svētē, Lustē, Zaļā muižā un Rundālē), un katru no tām vajadzēja atbilstoši iekārtot... Mākslas darbus viņš iegādājies, gan izmantojot starpnieku pakalpojumus, gan izvēloties tos ceļojumu laikā, gan arī pārpērkot veselas kolekcijas. Piemēram, Itālijas ceļojuma laikā 1785. gadā hercogs Pēteris ar galma un ceļojumu maršala Heinriha fon Ofenberga palīdzību, piesaistot mākslas tirgotāju Johanu Frīdrihu Reifenšteinu un abatu Džuzepi Antonio Guatano, iegādājās gan romiešu marmora skulptūras, sarkofāgus un kamejas, gan moderno mākslinieku gleznas un gravīras. Šī paša ceļojuma laikā viņš noslēdza pasūtījuma līgumu ar diviem tolaik labi zināmiem māksliniekiem – žanra gleznotāju un portretisti Angeliku Kaufmani un ainavistu Jakobu Filipu Hakertu par divām gleznām gadā. Tās gan nenonāca Kurzemē, bet palika hercoga pilīs citviet Eiropā. Kad hercogs atteicās no Kurzemes troņa un pameta hercogisti, viņš aizveda līdzi arī mākslas kolekcijas, kas galvenokārt nonāca Sagānas un Nāhodas pilīs. Šobrīd mums atliek vien teorētiski rekonstruēt tās kolekcijas daļas, kas savulaik atradušās Latvijā. Kā laikabiedra liecība kalpo šveiciešu zinātnieka Johana Bernulli (1744–1807) 1779. un 1780. gada ceļojuma piezīmes, kurās aprakstīts viņa brauciens uz Pēterburgu caur Kurzemi un gleznu kolekciju apskate hercoga Pētera pilīs. Bernulli bija lietpratējs mākslas jautājumos, un, raksturojot hercoga gleznas, viņš sniedzis arī atsevišķiem darbiem savu vērtējumu. Piemēram, skatot lielformāta "Danajas" gleznu Svētes pils gleznu galerijā, kas katalogā bijusi atzīmēta kā Korredžo darbs, viņš norāda, ka otas triepiens gluži neatbilst meistara manierei un vairāk atgādina nīderlandiešu glezniecību, par ko liecina arī paraksts uz zelta kasetes "H. Goltz. Nīderlandiešu mākslinieka Hendrika Golciusa darbu "Dusošās Danajas sagatavošana Jupiteram" hercogs Pēteris nopirka no Rīgas rātskunga Johana Krisitiana Bērensa vien dažus gadus pirms Bernulli viesošanās. Kopā ar šo gleznu viņš iegādājās visu Bērensa kolekciju, kurā bija arī citi nīderlandiešu meistaru darbi. Šobrīd Danajas glezna atrodas Losandželosas apgabala mākslas muzeja krājumā. Mēs varētu vēlēties, lai Bernulli līdzīgā manierē būtu pastāstījis arī par Rundāles pilī sastopamajiem darbiem, bet diemžēl šis brauciens viņam izpalika, jo hercogs pats tobrīd uzturējies Rundālē. Atzīmēts vienīgi, ka Rundāles pilī bijusi plaša holandiešu mākslinieku gleznu kolekcija. Šī norāde, hercoga Pētera pēcnāves gleznu kolekcijas inventārs no Sagānas pils un pēcnācēju kolekcijas, kā arī liecības par hercoga gaumi kopumā noteica to, kādā veidā tika komplektēta Rundāles pils muzeja gleznu kolekcija. Jāprecizē, ka, runājot par holandiešu mākslas kolekcionēšanu 18. gadsimtā, tiek domāts Nīderlandes glezniecības ziedu laiks 17. gadsimtā, kad līdzās tādiem mākslas vēsturē labi zināmiem vārdiem kā Franss Halss, Rembrants van Reins, Jans Stēns, Jans Vermērs, kuru tēmu diapazons bija plašāks, darbojās vēl simtiem citu labu mākslinieku, kuri izkopa kāda konkrēta sižeta glezniecību un kurus vienkopus mēdz dēvēt par "mazajiem holandiešiem". Viņi lielākoties gleznoja lauku, pilsētu un ūdens ainavas, klusās dabas jeb "brokastis" un sadzīves ainas interjerā. Sižeti varēja būt gan skicēti no dabas, gan mākslinieka iztēles auglis. Saskaņā ar tā laika mākslas teoriju – cilvēka heroisks vai morāls atveidojums (vēsturiskā vai reliģiskā žanra glezniecība) tika uzskatīts par augstāko mākslas vērtību. Žanru hierarhijā ainava un klusā daba atradās pašā apakšā. Tomēr tas nesaskanēja ar kolekcionāru gaumi, kuri ļoti labprāt pirka arī šādus darbus. Hercoga Pētera kolekcijā ir bijuši gan atsevišķi šedevri, gan virkne neidentificētu mākslinieku darbu. Starp šedevriem noteikti jāatzīmē Rembranta glezna "Simeons un Anna templī" (1627, Kurzemes hercogs to nopircis izsolē Amsterdamā 1777. gadā) un Jana Stēna darbs "Tēva prieks" (1668), abi darbi šobrīd atrodas Hamburgas Kunsthalles krājumā. Savukārt no mazajiem holandiešiem, kuri specializējas noteiktā žanrā un bija pārstāvēti hercoga kolekcijā, jāizceļ ainavists un veiklais zirgu gleznotājs Filipss Vauvermans ar gleznu "Zirga apkalšana pie ciema smēdes" (1640–1650), kas tagad ir Nacionālajā galerijā Londonā, un ainavists Jans van Gojens ar gleznu "Dzirnavas pie Utrehtas", kas atrodas Leipcigas Mākslas galerijā. Protams, šie darbi Rundāles pils muzeja krājumā nenonāks, bet muzejs var lepoties ar diezgan plašu 17. gadsimta holandiešu glezniecības kolekciju, un tostarp arī ar hercoga Pētera autoru darbiem. Muzejā ir gan Filipsa Vauvermana glezna "Tirgotāji ostā" (17.gs. vidus; iegādāta izsoļu namā Hampel, 2016), gan arī salīdzinoši nesen – 2020. gadā Šveices izsoļu namā Koller iegādāta Jana van Gojena glezna "Upes ainava ar skatu uz Amerongenu" (1651). Telpā ar holandiešu gleznām šobrīd ir eksponētas 37 gleznas, bet vēl vairāk nīderlandiešu mākslinieku, tostarp hercogam reiz piederējušu autoru darbu, ir izvietots citās pamatekspozīcijas telpās, lai radītu sajūtu, ka Rundāles pilī plaši pārstāvēta ir tieši šī glezniecības skola.

Stāsta muzikologs Jānis Torgāns  Droši vien gandrīz jebkurš mūsdienu cilvēks zinās, pazīs un būs redzējis klavieru pedāļus (tādu mēdz būt no diviem līdz pat četriem). Pats galvenais no tiem iedarbojas ar stīgu slāpēšanas atcelšanu, kas skaņu paildzina, padara apjomīgu, daudzkrāsainu un dzīvu. Tā parasti tomēr ir salīdzinoši īslaicīga – visbiežāk pieskaņota attiecīgajā brīdī dominējošajam akordam / harmonijai, bet var būt arī ilgāka. Pianistu aprindās klīst spoku stāsts par studentu, kurš labi iemācījies Mocarta sonātes tekstu, bet nospēlējis visu skaņdarbu uz viena pedāļa… Radies skaņu jūklis, putra, bezjēdzība. Vai tā bijusi tehniska kļūme, vai medicīniskas iedabas negadījums (spazmas, krampji), vai arī demonstratīvs izlēciens – par to vēsture klusē… Bet mūsu uzmanībai šodien runa par ko pavisam citu. Par klavierēm, kurām ir ne tikai parastā klaviatūra, bet arī pedāļu klaviatūra ar savu nošu tekstu. Pirmās ziņas – bet tikai ziņas – par to figurē jau no 15. gadsimta, kad nekādu klavieru šī vārda īstajā nozīmē vēl ne tuvu nebija, bet bija vajadzīgs instruments ērģeļspēles mācīšanai un priekš vingrināšanās. Pirmais saglabājies instruments arī ir ar galvenokārt tehnisku iedabu – tas ir 1760. gadā būvētās pedāļklavieres, kas glabājas Leipcigas mūzikas instrumentu muzejā, esmu tās redzējis un aptaustījis… Tomēr ap šo laiku interese par šādu muzikālu kentauru pakāpeniski aug. Par kentauru es to nosaucu tālabad, ka patiesībā tas ir divu instrumentu apvienojums. Vienkāršības un skaidrības labad – būtībā tās ir divas klavieres (flīģeļi) viena virs otrām, un apakšējās spēlējamas ar pedāļu palīdzību, līdzīgi kā ērģeles. Arī skaņu apjoms / diapazons šīm apakšējām ir apmēram trīs reizes mazāks nekā pamatklaviatūrai. Apakšējās klavieres var tikt izvietotas uz grīdas, bet tām klāt / virsū uzbūvētais otrs instruments parasti pacelts uz tādiem kā pīlāriem. Ir arī instrumenti, kur abi instrumenti ir uz savām kājām, tikai ar atšķirīgu fizisko augstumu. Katrā ziņā tie ir stacionāri būvējumi. Nevajadzētu iedomāties, ka tā ir vienkārši ekstravagance: vairāki vai pat daudzi komponisti izmēģinājuši spēkus šāda instrumenta apguvē. Viens no pirmajiem šajā ziņā bija Roberts Šūmanis, kurš ap 1845. gadu sacerējis vairākus darbus modīgajam štrumentam, tostarp Sešas fūgas par BACH tēmu (arī vēlāka versija īstām ērģelēm). Figurē arī Ferencs Lists, Šarlvalentīns Alkāns, Šarls Guno, Kamijs Sensānss… Šarls Guno, šķiet, bijis īpaši aizrautīgs instrumenta bīdītājs. Viņš sarakstījis gan Klavierkoncertu, gan Rumāņu deju (ar orķestri), gan Fantāziju par Krievijas himnu "Bože, carja hraņi" (ar orķestri)… Pavisam Vikipēdija mums ziņo par 20 komponistu izlasi, kuri veltījuši uzmanību šādām pedāļklavierēm. Un – diezgan negaidīti – 10 no tiem ir mūsdienu autori. To vidū iezīmējas Ennio Morrikone un viņa dēls Andrea Morrikone. Ar skaņierakstiem gan ir diezgan švaki. Daži esošie skan diezgan jocīgi, itin kā viegli deformēti vai ar atskaņojušos, nedaudz ķērkstošu skaņu.

Stāsta Ojāra Vācieša muzeja vecākais speciālists Mārtiņš Bērziņš Ojāram Vācietim ārkārtīgi patika pastaigāties. Mazie pastaigu loki turpat Pārdaugavā – uz Arkādijas parku, uz Āgenskalnu, apkārt Māras ezeram. Oficiāli tas, protams, ir Māras dīķis, bet Ojārs Vācietis teica – Māras ezers. "Un dīķis nav dīķis, jo dīķis ir līķis, tev būs to par ezeru saukt," viņš raksta vienā no saviem dzejoļiem. Dzejnieks Aivars Neibarts teica – Māras okeāns, bet Ojāram Vācietim bija Māras ezers. Garie pastaigu loki Ojāram Vācietim reizēm bija pāri visai Rīgai. Desmit, piecpadsmit, arī divdesmit vai vairāk kilometru dienā. Viņam bija tādas pastaigas "no govīm līdz govīm". Reizēm Dzejnieks kopā ar sievu – dzejnieci Ludmilu Azarovu – kāpis taksometrā vai sabiedriskajā transportā un abi braukuši uz Rīgas nomalēm, līdz ieraudzījuši govis, un tad kājām gājuši pāri visai Rīgai, līdz atkal ieraudzījuši gotiņas. Pēc pastaigām Ojārs Vācietis un Ludmila Azarova gājuši mājās un pētījuši savus noietos maršrutus vēl ulmaņlaikos izdotajā Rīgas plānā. Viņiem interesēja sajust noieto ceļu nedaudz vēsturiskā perspektīvā. Šajā plānā Rīga vēl ir krietni mazāka un, piemēram, Brīvības iela ir Brīvības iela, ne tā kā Vācieša laikā, kad tā bija Ļeņina iela. Atgriežoties no pastaigām, vakaros Ojārs Vācietis reizēm mēdzis spēlēt klavieres. Viņš nebija mācījies mūzikas skolā, bet klavierspēli apguvis pašmācības ceļā. Klavieres pēc būtības bija sievas Ludmilas, bet Ojārs reizēm piesēdies un labprāt uzspēlējis. Ne nu gluži Šopēnu, bet, piemēram, dziesmu "Miglā asaro logs" ar dzejnieka Aleksandra Čaka vārdiem. Aleksandrs Čaks Ojāram Vācietim ir ļoti nozīmīgs dzejnieks. It īpaši sešdesmitajos gados: kad pie Dzejnieka atnāca viesi, viņš ļoti labprāt piesēdās pie klavierēm un nedaudz uzspēlēja. Garās pastaigas ietekmējušas arī Ojāra Vācieša dzeju. Viņš daudzējādā ziņā ir urbāns dzejnieks. Viņam ir tādi dzejoļi kā "Arkādija", "Pārdaugavas pasāžas", "Māras minivīzijas", "Zaķusala", "Lucavsala", "Āgenskalna tirgus rīts... Ar laiku Pārdaugava Ojāram Vācietim kļuvusi aizvien nozīmīgāka. Kā stāstījusi Ludmila Azarova, šī vieta sākusi veidot viņa uztveri, izglītot dvēseli. Viņa raksta: "Uzradās kaimiņi. Laika robežas neeksistēja, tāpēc tepat Dārtas ielā varēja satikt Krišjāni Baronu, domās iegrimušu. Johans Kristofers Broce stāvēja ezera krastā ar molbertu un pasteļu krītiņiem. Kopā ar Raini un Aspaziju varēja pastaigāties zem arkas Arkādija parkā. Rihards Vāgners drūms sēdēja pie galda un domāja, ka pienācis laiks bēgt no Rīgas. Cenders, Stradiņš, Straubergs, Dārziņš, Purvītis, Tone, Plūdons, Merķelis, Kants, jā arī Kants, pavisam tuvu – Karalaučos, Akuraters – pāri ielai, Brīvzemnieks tepat aiz stūra." Kādā no pastaigām Ojārs Vācietis redzējis, ka tiek lauzts ārā bruģis, lai varētu noasfaltēt ielu. Dzejnieks jautājis strādniekiem, ko darīs ar šiem akmeņiem. Viņam atbildējuši, ka vedīs uz kādu purvu vai mežmalu. Ojārs Vācietis nav bijis ar mieru. Viņš samaksājis ceļu strādniekiem 25 rubļus un akmeņus aizvedis uz savām mājām un uzdāvinājis savai Ludmilai. Pie Ojāra Vācieša dzīvokļa logiem joprojām stāv divas bruģakmeņu kaudzes. Ludmila Azarova šo dāvanu patiesi spēja novērtēt. Kā viņa reiz teica: "Nebūtu mēs satikušies filoloģijas fakultātē, iespējams, mēs būtu satikušies ģeogrāfijas fakultātē." Gan Ojāram Vācietim, gan viņa sievai Ludmilai ļoti interesēja visa dzīvā un nedzīvā daba – koki, putni, dzīvnieki un arī akmeņi. Turklāt bruģakmeņi jau nav vienkārši akmeņi, tiem ir arī simboliskā, kultūrvēsturiskā nozīme. Tas ir bruģis, pa kuru reiz, iespējams, staigājuši tie paši iepriekšminētie – Dārziņš, Rainis vai Aspazija.  

Stāsta dziedātāja Annija Putniņa Vai zini, ka hiphopa stilistikā veidotais amerikāņu mūzikls "Hamilton" ieņēmumu ziņā sācis pārspēt Endrū Loida-Vebera slaveno mūziklu "Kaķi"? Arī muzikālā teātra pasaule dodas straujiem soļiem uz priekšu. Tiek radīti jauni mūzikli, kas pārsteidz klausītājus un pārspēj labi zināmos, klasiskos mūziklus. Mēs diezgan maz pārzinām jaunās Brodvejas mūziklu tendences, kas krietni atšķiras no Eiropas iedzīvotāja priekšstata par mūzikliem. Varētu šķist, ka "Operas spoks" mūžam paliks numur viens šajā žanrā. Un, kaut arī izrāžu skaita ziņā šis Loida-Vebera mūzikls patiešām ir pirmajā vietā, tā ieņēmumi nav tik lieli, lai noturētu pirmo pozīciju. "Operas spoku" pārspēj salīdzinoši jaunais Stīvena Švarca mūzikls "Wicked", kas ierindojas otrajā vietā, bet pārliecinošs uzvārētājs ir mūzikls "Lion King" jeb "Karalis Lauva": tā ieņēmumi sasniedz 1 539 318 552 ASV dolāru. Kā minējis laikrasts "The New York Times", "šim mūziklam vienkārši nav nekā līdzīga, tas ir kas īpašs". Un patiešām, tā scenogrāfija un leļļu teātra elementi padara “Karali Lauvu” neaizmirstamu un atšķirīgu no citiem mūzikliem. Šajā biļešu ieņēmumu TOP10 ierindojas arī 2015. gada mūzikls "Hamilton", kas turpina slavas gājienu Londonā un Eiropā, jau pārspējot mums tik labi zināmo komponista Endrū Loida-Vebera mūziklu "Kaķi", kas pirmizrādi piedzīvoja 1981. gadā. Ar ko tad ir īpašs salīdzinoši jaunais mūzikls "Hamilton"? Tā radītājs Lins Manuels Miranda (Lin-Manuel Miranda) jau pirms šī mūzikla bija atpazīstams mākslinieks, kurš veiksmīgi iekļuvis apritē ar mūziklu "In the Heights", kas ieguvis Grammy balvu un 4 Tony balvas. Neilgi pēc šī mūzikla Miranda nolēma veidot jaunu darbu par revolūciju, izvēloties Aleksandru Hamiltonu kā simbolu un galveno varoni stāstam, kas risinās laika periodā no 1755. līdz 1855. gadam. Lins Manuels Miranda šim mūziklam ir gan mūzikas, gan vārdu, gan arī stāsta autors, kas ir ļoti īpašs talants, jo reti kuram māksliniekam izdevies radīt visu mūzikla materiālu vienam pašam. Pazīstamākais ir Stīvens Sondheims, kas ir viens no Mirandas favorītiem un autoritātēm. Hamiltona mūzikas valoda ir ļoti daudzviedīga. Tajā dominē repa, soulmūzikas, popmūzikas un gospeļmūzikas elementi. Šo mūziklu var saukt par pirmo veiksmīgo hiphopa mūziklu. Brodvejas vēsturē tikai dažas reizes bijusi tāda situācija, kad kāds mūzikls transformē muzikālā teātra pasauli un rada jaunas tendences. Hamiltons pievienojas tādiem iestudējumiem kā "Show Boat", "Oklahoma" un "Vestsaidas stāsts", kas bijuši inovatīvi un mainījuši Brodvejas standartus. Šis mūzikls ieguvis ļoti daud balvu, nominēts 16 Tony balvām, uzvarot 11 kategorijās, tai skaitā 2016. gadā atzīts par labāko mūziklu. Pārsteidzošs fakts – biļešu cenas uz mūziklu "Hamiltons" ir ārkartīgi augstas, tomēr joprojām izrādes ir izpirktas un noskatīties šo performanci nav nemaz tik viegli. Pati dārgākā biļete maksā 998 ASV dolārus: līdz šim tik augsta biļešu cena nav bijusi nevienam mūziklam.

Stāsta vēsturniece, grāmatu "Skaists bij’ tas laiks" un "Kā var aizmirst" autore Anita Bormane "Tiem, kuriem nav tekošu rēķinu un diskonta vekseļu lielās kredītiestādēs. Te nevajag ne obligāciju, ne vekseļu, ne galvinieku, bet tikai kādu mantu un pasi," 1936. gadā vēstīja laikraksts "Rīts". Kaut kas līdzīgs lombardam Rīgā izveidojās jau 1806. gada janvārī, kad rātskungs Georgs Štrezovs ziedoja tūkstoš Alberta dālderu iestādei, kas pret ķīlām izsniegtu aizdevumus ierēdņiem, amatniekiem un strādniekiem. Par īsto Rīgas pilsētas lombarda dzimšanas dienu uzskata 1895. gada 10. februāri. Tolaik lombardā varēja ieķīlāt visdažādākās mantas uz laiku no viena līdz 12 mēnešiem, tomēr aizdevums nedrīkstēja būt mazāks par diviem rubļiem. Par aizdevumu bija jāmaksā apmēram 18% gadā. Aizņemties naudu lombardā nebija lēts prieks, tomēr rīdzinieki izjuta īstu kaislību pret šo maciņa papildināšanas veidu. Drīz atvēra arī lombarda nodaļu Āgenskalnā, kuras noliktavas gandrīz tūlīt izrādījās pārpildītas. 1915. gadā 64 vagoni dārgāko lombarda ķīlu aizceļoja uz Maskavu. Rīgā palikušās ķīlas 1919. gada sākumā atņēma Stučkas valdība. 20. gadu sākuma smagajos saimnieciskajos apstākļos ne viens vien gan Rīgā, gan citviet Latvijā izpārdeva paaudzēs krātās mantas un mākslas vērtības... Rīdziniekiem, kuri 20. gados vēlējās kaut ko ieķīlāt, izvēles iespējas nebija pārāk plašas. Līdzās veterānam – Pilsētas lombardam – 1924. gadā Rīgā darbojās Latvijas Privātais lombards, pirmā Latvijas krājaizdevumu kase un Rīgas Privātlombards. Kā 1924. gadā atzīmēja laikraksts "Segodņa", visos šajos uzņēmumos vismaz sākotnēji kapitālu īpašnieki bija latvieši. Vēl lombardi darbojās arī Liepājā un Jelgavā. Iemesli, kas cilvēkus spieda doties uz lombardiem, varēja būt visdažādākie. Ne jau visiem šajā laikā bija iespēja saņemt fiksētas algas un pensijas, daudziem bija arī citu kredītu nasta. Ļaudis nevarēja iztikt bez lombardiem – šiem puslabdariem, pusaugļotājiem –, tomēr arī kautrējās no šīs apmātības. Laikraksti vēstīja, ka Rīgā "klienti, uz lombardu ejot, vispirms apmet riņķi pa 18. novembra bulvāri un tikai tad iznāk uz Kaļķu ielas un nemanot piepeši vienā brīdī pazūd – lombardā iekšā gan!" Nereti gan nācās vilties, jo nepielūdzamā taksatora aprēķini izrādījās pieticīgāki par cerēto. Tāpēc gadījās kā šajā ainiņā, kas 1935. gada 2. maijā aprakstīta avīzē "Rīts": "Steidzīgs jauneklis, izmeties žaketē, mēteli uz rokas, nervozēdams gaida savu kārtu. Par mēteli sola tikai piecus latus. "Jā, bet iepriekšējo reizi devāt 20!" "Var jau būt," teic vērtētājs, "bet tad vēl mētelim bija visas pogas un audumam nevarēja cauri redzēt oderi..." Kā 1933. gadā vēstīja žurnāls "Ekonomists", lombardi parasti aizdevumos izsniedza vien pusi un vēl mazāku daļu lietas taksētās vērtības, jo baidījās, ka milzīgais zemas vērtības ķīlu īpatsvars un arī tas, ka klienti tās visbiežāk nevis izpirka, bet pāratjaunoja, tos pašus ātri novedīs līdz bankrotam. Procenti lombardos bija augsti – 20. gadu pirmajā pusē, kad vēl nebija nostiprinājies lats, tie sasniedza pat 36%. Visvairāk aizdevumu izsniedza maijā, kad uz lombardu nesa ieķīlāt ziemas apģērbus, jo pilsētniekiem vajadzēja līdzekļus, lai brauktu uz vasarnīcām un iegādātos vasaras tērpus. Ne velti tolaik mēdza teikt: "Kad pavasara saulīte spoži spīd un parkos jau var dzirdēt melnos strazdus svilpojam, gandrīz trešdaļai Rīgas iedzīvotāju pēkšņi iešaujas galvā viena doma: "Būtu jāaiziet uz Kaļķu ielu pēc pavasara mēteļa!" Otra aizdevumu izsniegšanas kulminācija pienāca novembrī, kad ļaudis iepirka ziemas drēbes un gatavojās Ziemassvētkiem. Pēc žurnāla "Ekonomists" aprēķiniem, 1929. gadā 77% aizdevumu bija samērā nelieli un nepārsniedza 25 latus. Pēc vairākiem skaļiem skandāliem privātlombardi Rīgā daudziem asociējās galvenokārt ar liela mēroga finanšu mahinācijām. 1935. gada 25. oktobra rītu Rīgā ieskandināja vēsts par privāto lombardu slēgšanu: īpašnieki tos uzskatot par tīriem peļņas uzņēmumiem, bet tie taču patiesībā esot mazturīgo kredītiestādes. Privāto lombardu klienti ieķīlātās mantas varēja pārķīlāt pilsētas lombardā, kura darba apjoms drīz dubultojās, peļņai 1936. gadā sasniedzot 150 tūkstošus latu. 1938. gadā tika arī nolemts sagādāt lombardam plašākas telpas, pārbūvējot un paplašinot tā namu Kalķu ielā. Vērienīgo nodomu īstenošanu turpmākajos gados iztraucēja kara apstākļos Latvijā ieviestais stingrais taupības režīms. 1940. gada jūnijā ar okupācijas varas dekrētu visus lombarda īpašumus nacionalizēja.

Stāsta Rundāles pils muzeja direktore Laura Lūse Tuvojas Ziemassvētku laiks, un parasti tas saistās ar došanos ciemos vai viesu uzņemšanu pie sevis. Kopīgas maltītes ne tikai svētkos, bet arī ikdienā mūsdienās kļūst arvien retākas. Toties agrāk tā bija ikdienas norma, un pat viens no varas un statusa simboliem. Kurzemes un Zemgales hercogistes laikā hercogam bija pienākums parūpēties par saviem galminiekiem, aicinot tos pie kopīga gada, bet tie, kuri “dalīja ēdienu ar valdnieku” varēja lepoties ar savu sabiedrisko statusu. Jo lielāks bija galms, jo augstāks valdnieka prestižs. Galma dzīves organizēšanā noteicošā loma bija galma maršalam. To parasti iecēla no augstākās muižniecības vidus, un šis amats varēja kalpot par pakāpienu turpmākajai karjerai. Galma maršalam bija uzdots kontrolēt hercoga virtuvi un dzērienu pagrabu un uzraudzīt ēdienu gatavošanu un tīrību virtuvē. 17.gs. vidū, hercoga Jēkaba laikā, galma pusdienām tika klāti 18 galdi, kas bija izvietoti dažādās vecās Jelgavas pils telpās. Pie 1. un 2. galda sēdēja hercogs ar savu ģimeni un hofmeistariem, pie 3. galda – augstākās galma dāmas (augstāko ierēdņu laulātās draudzenes un hercogienes galma hofmeistariene), 4. galds bija atvēlēts hercogienes galma dāmām augstāko ierēdņu pieaugušajām meitām, bet sākot ar 5. galdu tika servētas vietas tā sauktajiem pēcēdājiem – pirmo galdu pārziņiem, piegriezējiem, hercoga un hercogienes ēdienu pasniedzējiem, galma virtuves kungiem, sudraba pārzinim un pārējiem galminiekiem. Hercogu jeb 1. galdā pasniedza 20 ēdienus. Lūk, ēdienkarte: 1) vistas frikasē; 2) auna gaļa ar ķiļķeniem; 3) speķota auna gaļa; 4) vārīti zandarti ar speķi un rozīnēm; 5) sālītas līdakas; 6) saldi kāposti ar žāvētām desām; 7) mazas pastētes ar teļa gaļu; 8) sviesta kūka; 9) cepti tītari ar mērci; 10) speķotas irbes; 11) sivēns; 12) medījumi; 13) vārīta vērša gaļa; 14) auna gaļa ar citroniem; 15) zivis sviestā; 16) cukurriecenīši; 17) aitas cepetis; 18) cūkas karbonāde; 19) ceptas zivis; 20) sviestkūku riecieni. Pārējiem galminiekiem ēdienu daudzveidība mazinājās un pēdējo pēcēdāju galdā tika sniegtas putras un virumi. Arī pusgadsimtu vēlāk saglabājās līdzīga ēdienkarte. Pēc tēva hercoga Frīdriha Kazimira nāves 6 gadu vecumā par hercogu kļuva jaunais Frīdrihs III Vilhelms. Viņš ilgstoši uzturējās pie aizbildņiem, bet Jelgavas pilī mitinājās viņa māsas princeses Marija Doroteja, Eleonora Šarlote un Amālija Luīze. No 18. gs. sākuma ir saglabājušās vairākas galma pavāru Johana Volhelma Brimera (Johan Wölhelm Brümer) un Andreasa Preisa (Andreas Preiß) princesēm sastādītas ēdienkartes pa nedēļām gan ziemas, gan vasaras mēnešos. Princesēm tika servētas divas maltītes dienā – brokastis un vakariņas (ziemā)/pusdienas un vakariņas (vasarā). Katra sastāvēja no 6-10 ēdienu kārtām. Lielākoties tie ir dažādi gaļas ēdieni cepešu, šmorējumu, pastēšu, mērču, viru, zupu veidā. Interesanti, ka līdzās teļa, putnu un cūkas gaļas ēdieniem, daudz lietota arī aitas un jēra gaļa. Retu reizi gaļu pasniedza kopā ar rīsiem, biežāk tai klāt ēda maizi, kāpostus, burkānus un citus sakņaugus, kā arī pākšaugus. Protams, šajā laikā vēl nav mūsdienu virtuvē iecienīto kartupeļu. Zivis ziemas ēdienkartē bija ik pāris nedēļas, bet vasarā katru dienu. Deserti bija ļoti rets maltīšu papildinājums. Tortes un pīrāgus pārsvarā gatavoja tikai vasarā un no vietējām ogām – ķiršiem, jāņogām, āboliem, ērkšķogām, plūmēm un arī citroniem. Kurzemes hercogistes beigu posmā 18. gs. 3. ceturksnī – Bīronu valdīšanas laikā – ēdienkartes pamatsastāvdaļas nav pārāk mainījušās, bet klāt nāca daudz vairāk saldumu. 18. gadsimta otrā puse ir laiks, kad visos Eiropas galmos īpašu vietu sāka ieņemt cukuroti ēdieni un dažādi deserti. Tā kā cukurs tajā laikā kalpo kā viena no luksusa un prestiža precēm, tad to izmantoja ne tikai desertos, bet dažādas saldas garšvielas pievienoja arī pamatēdieniem. Kurzemes hercoga galmā no 1768. gada līdz 1778. gadam algoja franču konditoru Johanu Jozefu Leinhāsu (Johan Joseph Leinhaas). Viņš bija atbildīgs par īpaši greznu saldumu galdu noformēšu oficiālajās svinībās pēc hercoga Pētera vai hercogienes Dorotejas pasūtījuma. Prata pagatavot saldumus dažādu figūriņu, piemēram, putniņu veidolā. 1771. gada 7. februārī Prūsijas prinča Heiriha vizītes laikā Jelgavas pilī, Leinhāsam bija jāservē trīs deserta galdi ar franču konfektēm un citiem saldumiem uz 80 šķīvjiem. Šāds komplekts bija jānodrošina gan pusdienās, gan vakariņās. Konditors atbildēja arī par atspirdzinošo dzērienu pagatavošanu. Tos mērija putelēs un enkeros [Poutel, poute – apm. 15 litru, Ancker 38,806 litru]. Viesi varēja veldzēties gan ar limonādēm (vienreiz konkretizēta dzērveņu limonāde), gan holandiešu orgadi (miežu un mandeļu dzērienu). Hercoga galmā baudīja arī labu vīnu. To ieveda no vīna ražotājvalstīm. Norēķini par galmam piegādātām precēm liecina, ka vīns regulāri ticis ievests no Francijas. Īpaši iecienīti bija Burgundijas vīni un muskata šampanietis. Šīs ir vien epizodiskas piezīmes par ēdināšanas kultūru Kurzemes hercoga galmā, kas veidotas, balstoties arhīvu materiālos. Tomēr tās rada priekšstatu par augstākajās aprindās baudītajām maltītēm, desertiem un atspirdzinājumiem 17. un 18. gadsimtā un ceru, ka iedvesmo arī svētku galdam.

Stāsta Rundāles pils muzeja direktore Laura Lūse Tuvojas Ziemassvētku laiks, un parasti tas saistās ar došanos ciemos vai viesu uzņemšanu pie sevis. Kopīgas maltītes ne tikai svētkos, bet arī ikdienā mūsdienās kļūst arvien retākas. Toties agrāk tā bija ikdienas norma, un pat viens no varas un statusa simboliem. Kurzemes un Zemgales hercogistes laikā hercogam bija pienākums parūpēties par saviem galminiekiem, aicinot tos pie kopīga gada, bet tie, kuri “dalīja ēdienu ar valdnieku” varēja lepoties ar savu sabiedrisko statusu. Jo lielāks bija galms, jo augstāks valdnieka prestižs. Galma dzīves organizēšanā noteicošā loma bija galma maršalam. To parasti iecēla no augstākās muižniecības vidus, un šis amats varēja kalpot par pakāpienu turpmākajai karjerai. Galma maršalam bija uzdots kontrolēt hercoga virtuvi un dzērienu pagrabu un uzraudzīt ēdienu gatavošanu un tīrību virtuvē. 17.gs. vidū, hercoga Jēkaba laikā, galma pusdienām tika klāti 18 galdi, kas bija izvietoti dažādās vecās Jelgavas pils telpās. Pie 1. un 2. galda sēdēja hercogs ar savu ģimeni un hofmeistariem, pie 3. galda – augstākās galma dāmas (augstāko ierēdņu laulātās draudzenes un hercogienes galma hofmeistariene), 4. galds bija atvēlēts hercogienes galma dāmām augstāko ierēdņu pieaugušajām meitām, bet sākot ar 5. galdu tika servētas vietas tā sauktajiem pēcēdājiem – pirmo galdu pārziņiem, piegriezējiem, hercoga un hercogienes ēdienu pasniedzējiem, galma virtuves kungiem, sudraba pārzinim un pārējiem galminiekiem. Hercogu jeb 1. galdā pasniedza 20 ēdienus. Lūk, ēdienkarte: 1) vistas frikasē; 2) auna gaļa ar ķiļķeniem; 3) speķota auna gaļa; 4) vārīti zandarti ar speķi un rozīnēm; 5) sālītas līdakas; 6) saldi kāposti ar žāvētām desām; 7) mazas pastētes ar teļa gaļu; 8) sviesta kūka; 9) cepti tītari ar mērci; 10) speķotas irbes; 11) sivēns; 12) medījumi; 13) vārīta vērša gaļa; 14) auna gaļa ar citroniem; 15) zivis sviestā; 16) cukurriecenīši; 17) aitas cepetis; 18) cūkas karbonāde; 19) ceptas zivis; 20) sviestkūku riecieni. Pārējiem galminiekiem ēdienu daudzveidība mazinājās un pēdējo pēcēdāju galdā tika sniegtas putras un virumi. Arī pusgadsimtu vēlāk saglabājās līdzīga ēdienkarte. Pēc tēva hercoga Frīdriha Kazimira nāves 6 gadu vecumā par hercogu kļuva jaunais Frīdrihs III Vilhelms. Viņš ilgstoši uzturējās pie aizbildņiem, bet Jelgavas pilī mitinājās viņa māsas princeses Marija Doroteja, Eleonora Šarlote un Amālija Luīze. No 18. gs. sākuma ir saglabājušās vairākas galma pavāru Johana Volhelma Brimera (Johan Wölhelm Brümer) un Andreasa Preisa (Andreas Preiß) princesēm sastādītas ēdienkartes pa nedēļām gan ziemas, gan vasaras mēnešos. Princesēm tika servētas divas maltītes dienā – brokastis un vakariņas (ziemā)/pusdienas un vakariņas (vasarā). Katra sastāvēja no 6-10 ēdienu kārtām. Lielākoties tie ir dažādi gaļas ēdieni cepešu, šmorējumu, pastēšu, mērču, viru, zupu veidā. Interesanti, ka līdzās teļa, putnu un cūkas gaļas ēdieniem, daudz lietota arī aitas un jēra gaļa. Retu reizi gaļu pasniedza kopā ar rīsiem, biežāk tai klāt ēda maizi, kāpostus, burkānus un citus sakņaugus, kā arī pākšaugus. Protams, šajā laikā vēl nav mūsdienu virtuvē iecienīto kartupeļu. Zivis ziemas ēdienkartē bija ik pāris nedēļas, bet vasarā katru dienu. Deserti bija ļoti rets maltīšu papildinājums. Tortes un pīrāgus pārsvarā gatavoja tikai vasarā un no vietējām ogām – ķiršiem, jāņogām, āboliem, ērkšķogām, plūmēm un arī citroniem. Kurzemes hercogistes beigu posmā 18. gs. 3. ceturksnī – Bīronu valdīšanas laikā – ēdienkartes pamatsastāvdaļas nav pārāk mainījušās, bet klāt nāca daudz vairāk saldumu. 18. gadsimta otrā puse ir laiks, kad visos Eiropas galmos īpašu vietu sāka ieņemt cukuroti ēdieni un dažādi deserti. Tā kā cukurs tajā laikā kalpo kā viena no luksusa un prestiža precēm, tad to izmantoja ne tikai desertos, bet dažādas saldas garšvielas pievienoja arī pamatēdieniem. Kurzemes hercoga galmā no 1768. gada līdz 1778. gadam algoja franču konditoru Johanu Jozefu Leinhāsu (Johan Joseph Leinhaas). Viņš bija atbildīgs par īpaši greznu saldumu galdu noformēšu oficiālajās svinībās pēc hercoga Pētera vai hercogienes Dorotejas pasūtījuma. Prata pagatavot saldumus dažādu figūriņu, piemēram, putniņu veidolā. 1771. gada 7. februārī Prūsijas prinča Heiriha vizītes laikā Jelgavas pilī, Leinhāsam bija jāservē trīs deserta galdi ar franču konfektēm un citiem saldumiem uz 80 šķīvjiem. Šāds komplekts bija jānodrošina gan pusdienās, gan vakariņās. Konditors atbildēja arī par atspirdzinošo dzērienu pagatavošanu. Tos mērija putelēs un enkeros [Poutel, poute – apm. 15 litru, Ancker 38,806 litru]. Viesi varēja veldzēties gan ar limonādēm (vienreiz konkretizēta dzērveņu limonāde), gan holandiešu orgadi (miežu un mandeļu dzērienu). Hercoga galmā baudīja arī labu vīnu. To ieveda no vīna ražotājvalstīm. Norēķini par galmam piegādātām precēm liecina, ka vīns regulāri ticis ievests no Francijas. Īpaši iecienīti bija Burgundijas vīni un muskata šampanietis. Šīs ir vien epizodiskas piezīmes par ēdināšanas kultūru Kurzemes hercoga galmā, kas veidotas, balstoties arhīvu materiālos. Tomēr tās rada priekšstatu par augstākajās aprindās baudītajām maltītēm, desertiem un atspirdzinājumiem 17. un 18. gadsimtā un ceru, ka iedvesmo arī svētku galdam.

Stāsta muzikologs Jānis Torgāns Nu, un kas? Kas mums daļas par viņu metropolitēna esamību vai neesamību? Izrādās, ka daļa ir gan, it īpaši jau "Klasikas" publikai, kura radināta un radusi pie Ņujorkas Metropolitēna operas – viena no lielajiem, vadošajiem, nozīmīgākajiem opermākslas centriem pasaulē. Pazemes dzelzceļš Ņujorkā ir gan – viens no vecākajiem, senākajiem pasaulē. Taču tas saucas New York City Subway, – nu, burtiskojot tas iznāktu kā apakšzemes ceļš, apakšceļš, zemceļš. Savukārt slavenā opernama New York Metropolitan Opera –  nosaukums [metro`politen] atvasināts no sena grieķu pirmvārda, salikteņa, kas pirms mūsu ēras veidots no mētēr – māte un polis – pilsēta. Jāpiebilst, ka šis polis ir pamatā arī latviešu valodas vārdam "polisa", kas apzīmē galvenokārt senās pilsētvalstis, kuru mūsdienu analogs būtu, piemēram, Monako, Vatikāns vai Singapūra. Un, jā, arī vārds polise – dokuments / apliecība un policija, kas uz mūsdienām nāk pastarpināti no viduslaiku latīņvalodas politia – ar nozīmi "valsts iekārta". Un vēl tālāki atvasinājumi – kā politika ar veselu nozīmju vēdekli… Nemaldīsimies tālāk valodu pazemes gaņģos un atgriezīsimies pie Ņujorkas Metropoles operas. Nu, tātad, "metropole" mūsdienās parasti saprotama kā lielpilsēta, galvenā, vadošā, centrālā – ne tieši galvaspilsēta, ar valstisku statusu, nē. Tādēļ mūsu mīļā opera Ņujorkā ir vienkārši pirmā, lielākā, vadošā un virzošā opera – faktiski visā reģionā vai pat kontinentā. Interesanti, ka otra lielākā Ņujorkas opera saucas Ņujorkas Pilsētas opera (New York City opera), jo bija vajadzīgs abu Ņujorkas galveno opernamu nosaukumu nošķīrums (2013. gadā Pilsētas opera bankrotēja, taču 2016. gadā tika atpakaļ uz kājām). Un – arī Ņujorkas grandiozais tēlotājmākslas muzejs ir Metropolitan Museum of Art, un tieši tāpat latviskojams kā Metropoles, nevis komiskais Metropolitēna muzejs. Arī, atsevišķi ņemot, salikteņa "metropole" pirmā daļa mētēr – māte – laiku gaitā piedzīvojusi lielas pārmaiņas. Nu, piemēram, vārds metrdotels. Tagad gan to vienkāršojam un pat pazeminām, saucot par zāles pārzini. Svešvārdu vārdnīca sniedz drusku smalkāku skaidrojumu – galvenais oficiants restorānā, viesnīcā. Bet franču pirmvārds nozīmē mājas, mājokļa, dzīvesvietas īpašnieks, saimnieks. Un pēc būtības tas tiešām ir gan īpašnieks, gan saimnieks, gan pārzinis (apsaimniekotājs, kārtības uzturētājs). Mātes vārds te jau pavisam izkliedējies. Taču – kā savulaik jauki paskaidroja Mihails Bahtins – žanrs dzīvo tagadnē, taču vienmēr atceras savu pagātni. Izcelsmi, cilmi, biogrāfiju. Tas attiecas ne tikai uz žanru, bet arī uz vārdu. Un arī mums, meklējot kāda apzīmējuma, nosaukuma, titula nozīmi, vislabāk vērsties pie tā izcelsmes. Tad viegli nošķirsim metropolitēnu no metropoles.

Stāsta Ojāra Vācieša muzeja vecākais speciālists Mārtiņš Bērziņš Vai zini, ka Ojārs Vācietis dzīvoja mājā, kas pirms vairāk nekā 240 gadiem celta kā traktieris "Jeruzaleme"? Laikā, kad celts nelielais krodziņš, Pārdaugava vēl nebija blīvi apbūvēta. Krodziņš šeit pastāvējis vairākas desmitgades un šajā laikā šeit viesojies arī, piemēram, jaunais Garlībs Merķelis. Viņš to piemin vienā no saviem darbiem. Vairākos zīmējumos 18. gadsimta beigās traktieri "Jeruzaleme" iemūžinājis arī etnogrāfs un mākslinieks Johans Kristofs Broce. Ojāra Vācieša dzīvesbiedre, dzejniece Ludmila Azarova pat sacerējusi Brocem veltītu dzejoļu ciklu, ko Ojārs Vācietis vēlāk atdzejojis latviski. Par mājas vēsturi Ojāram Vācietim izstāstījis komponists un rakstnieks Marģeris Zariņš. Viņš arī stāstījis, ka šajā namā savā laikā "parādus taisījis" komponists Rihards Vāgners. Nekādu dokumentālu pierādījumu par šo faktu gan nav. Par to vēsta tikai Marģera Zariņa leģenda. Stāsts par nama vēsturi Ojāram Vācietim tik ļoti paticis, ka reizēm viņš vēstulēs parakstījies kā Pārdaugavas pilskungs. Pēc traktiera darbības izbeigšanās ēka piedzīvojusi daudzas pārmaiņas un saimniekus. 19. gadsimta sākumā māju un gruntsgabalu iegādājās tirgotājs Teodors Heinrihs fon Šrēders un nodēvēja šo vietu par Šrēdermuižiņu. Skaisti iekoptajā dārzā skatu saistīja sakoptā ēka, kurā skanēja mūzika, dzeja un filosofiskas sarunas. Savukārt 19. gadsimta otrajā pusē par mājas īpašnieku kļūst viens no Rīgas-Dinaburgas dzelzceļa kompānijas īpašniekiem Heinrihs Robinsons. Viņa laikā namam piebūvēta mājas daļa, kurā tagad iekārtota muzeja zāle, kas tā arī tiek saukta – par Robinsonzāli. 20. gadsimta sākumā nams tiek sadalīts dzīvokļos un 1960. gadā viens dzīvoklis ar Rakstnieku savienības palīdzību tiek piešķirts tobrīd jaunajam, bet jau atzinīgi novērtētajam dzejniekam Ojāram Vācietim. Dzejniekam sacīts, ka mājoklis nav īpaši labs, patālu no Rīgas centra, bez centrālapkures, bez siltā ūdens, bet dzejnieks bijis priecīgs, jo beidzot ticis pie sava kārtīga mājokļa. Ojāram Vācietim šis nams bija ārkārtīgi būtisks. Līdz tam Ojārs Vācietis dzīvojis lielā šaurībā. Viņš ir dzimis Trapenē, Igaunijas pierobežā. Bērnībā dzīvojis diezgan lielā šaurībā un vairākkārt nācies mainīt dzīvesvietu. Vidusskolā jaunais dzejnieks dzīvoja skolas kopmītnēs, vēlāk dzīvojis universitātes kopmītnēs. Pēc kāzām ar Ludmilu Azarovu jaunā ģimene dzīvoja Maskavas ielā vienistabas dzīvoklī pie Ludmilas mammas. Arī tur bija diezgan šauri... Ojārs Vācietis vēstulē savam draugam Gunāram Grāvim raksta tā: "Dzīves mantiskajā sektorā ir viena sekojoša lieta: dzīvoklis man tagad ir 89 m2 un tajā var spēlēt futbolu, bet pats labākais ir vieta, kurā tas atrodas – starp Māras dīķi un Arkādiju. Pilnīgi brīvā dabā un no galvaspilsētas piecpadsmit minūšu braucienā." Ojāram Vācietim šī vieta ļoti patīk un vēlāk, kad viņam piedāvā dzīvokli jaunā mājā, dzejnieks atsakās: "Neiešu jau dzīvot tajā rakstnieku kolhozā!" Kādā no saviem dzejoļiem Ojārs Vācietis raksta: "Ja Mārupītes vidū cirkuļsmaili liek / Un apvelk riņķi – te ir Rīgas centrs." Šajā namā tapusi Ojāra Vācieša dzejas lielākā un nozīmīgākā daļa. Dzejniekam te lemts nodzīvot līdz savas dzīves pēdējai dienai – 1983. gada 28. novembrim.

Stāsta dziedātāja Annija Putniņa Ričards Rodžerss ir viens no 20. gadsimta pazīstamākajiem amerikāņu komponistiem. Sarakstījis 43 mūziklus, no tiem ļoti zināmos "Mūzikas skaņas", "Oklahoma", "Karuselis", kā arī vairāk kā 900 dziesmu. Ieguvis prestižās Emmy, Grammy, Tony un "Oskara" balvas. Tādus panākumus grūti pārspēt, tomēr viņa mazdēls Adams Getels (Adam Guettel) arī kļuvis par zināmu komponistu, dziesmu vārdu un stāstu autoru, kā arī skolotāju. Adams Getels dzimis 1964. gadā Amerikā. Šobrīd viņam ir 58 gadi, un viņa mājas joprojām ir Ņujorkā. Jau agrā vecumā Adamam bija interese komponēt. Savus skaņdarbus viņš paspējis parādīt arī vectēvam Ričardam Rodžersam, kurš pozitīvi novērtējis mazdēla talantu. Vidusskolas un koledžas laikā Adams spēlējis basģitāru dažādās rokgrupās un džeza apvienībās, bet vēlāk sapratis, ka viņa īstais aicinājums ir muzikālā teātra žanrs un kompozīcija, tālab turpinājis iegūt izglītību prestižajā Džuljarda skolā Ņujorkā. Lielāku slavu Adams Getels ieguva laikā, kad pasaule iepazina viņa sarakstīto mūziklu "The Light in the Piazza", kas pirmizrādi Brodvejā piedzīvoja 2005. gadā. Mūzikla darbība risinās Itālijas pilsētā Florencē un stāsts ir par jaunu amerikāņu meiteni, kura iemīlas itāļu puisī. Šis mūzikls ieguvis 6 "Tony" balvas un turpina būt uz skatuvēm ne tikai Amerikā, bet arī citur pasaulē. Viņa radīto mūziklu sarakstā ir arī "Floyd Collins" un "Saturn Returns", kā arī citi darbi, tomēr ar nepacietību tiek gaidīta Brodvejas pirmizrāde pavisam jaunam Adama Getela mūziklam "Days of Wine and Roses", ko būs iespējams redzēt un dzirdēt 2024. gada janvārī. Tajā piedalās arī slavenā mūziklu dziedātāja un aktrise Kellija O'Hara. Adams Getels iedvesmojies ne tikai no sava vectēva Ričarda Rodžersa radītajiem darbiem, bet arī no tādiem komponistiem kā Bendžamins Britens, Igors Stravinskis, Stīvens Sodheims, Stīvijs Vonders, Bjorka un vēl daudziem citiem māksliniekiem, turklāt ne tikai mūzikas jomā, bet arī arhitektūrā, žurnālistiskā un mākslas vēsturē.

Stāsta vēsturniece, grāmatu "Skaists bij’ tas laiks" un "Kā var aizmirst" autore Anita Bormane Vai zini, kad pār Latviju vēlās pirmais skaistuma konkursu vilnis? Tas notika 20. un 30. gados, kad dažnedažādus skaistuma konkursus teju ik gadu rīkoja pilsētas, biedrības, dansingi, avīzes, žurnāli. Notika arī vīriešu un pat bērnu skaistuma konkursi, tāpat frizūru skaistuma un veselības konkursi. Kad valsti pārņēma skaistuma konkursu drudzis, vispārpieņemts atzinums skanēja: "Mēs esam cilvēki, kas tiecas pēc rekordiem – arī sievietes skaistumā!" Pēc Pirmā pasaules kara skaistuma konkursu biznesā ar lielu noteiktību ienāca Holivudas un Berlīnes filmu studijas, rīkojot konkursus dažādās valstīs – arī Latvijā. 1926. gada ziemā Rīgas lielākajos kinematogrāfos dāmām bija iespēja sīvā konkurencē ar daudzu citu valstu pārstāvēm  pretendēt uz viena gada filmēšanās līgumu Berlīnē. Trīs gadus vēlāk latviešu daiļavas varēja piedalīties arī franču laikraksta "Journal" rīkotajā visas Eiropas skaistuma konkursā. Par tā dēvētajām sieviešu skaistuma sacīkstēm gan baumoja, ka "tieši nesmukās lien visos konkursos, uz katrām desmit nesmukām viena smuka". Viņu vidū daudz rēviju dejotāju un bārdāmu. 1927. gadā, pati sarīkojusi skaistuma konkursu, avīze "Pēdējā Brīdī" sūrojās: "Skaistuma konkursi pie mums nav pareizi nostādīti un viņos piedalīties skaita par kaunu." Eļļu ugunī pielēja dzeltenā prese – avīze "Aizkulises", norādot: "Arī sabiedriskā ziņā skaistuma konkursiem nav nekādas nozīmes, jo skaistākās dāmas skaita zem sava goda piedalīties." 1926. gadā avīzes "Jaunā Nedēļa" rīkotajā konkursā, kurā, iesūtot savu ģīmetni, varēja piedalīties jebkura Latvijas sieviete, laureātēm pienācās zelta rokaspulkstenis, sudraba rokassomiņa vai zelta gredzens ar briljantu un šīs godalgas jau laikus varēja apbrīnot L. Rozentāla veikala skatlogā Kaļķu ielā 1. Konkursā laurus plūca Bauskas apriņķa saimnieka meita Gaiļunas jaunkudze, Tukuma viesnīcas līdzīpašniece Zosaras jaunkundze un mājsaimniece no Vaiņodes pagasta M. Valdmanes jaunkundze. Daži vērotāji nekavējās paust, ka konkurss "zaudējis no tā, ka tajā piedalījusies tikai lauku darba tauta". Par to liecinājis tas, ka avīzes redakcijā kuplā skaitā pulcējušās jaunavas ar "sarkanām, sapampušām rokām (…) un melniem ceļgaliem". Toties pagasti gan atbalstījuši savas skaistules, cītīgi balsojot, un uzvarētājas nu varot pacelt savus sarkanos degunteļus cerībā uz bagātiem preciniekiem. Ar skaudības un pat naida pilnu attieksmi nācās saskarties arī 1927. gada "Latvijas skaistulei" – Dzelzceļa virsvaldē strādājošajai Zentai Ozolas jaunkundzei, kurai nācās ne tikai taisnoties par to, ka gājusi pie frizierstudentēm "par brīvu ondulācijas taisīt", bet arī uzklausīt neskaitāmas sev veltītas "anekdotes". 1928. gadā avīzei "Aizkulises" nelaimīgā skaistule pauda: "Es jau sevi neskaitu par skaistāko sievieti Latvijā, jo tā ir garšas lieta. Un tiešām skaistuma karalienes tituls man vairāk atnesis sāpes nekā priekus. Es domāju, ka man šāds tituls palīdzēs dzīvē, bet pārliecinājos, ka taisni otrādi. Tā bija mana kļūda, un es to nožēloju, lai gan ir jau par vēlu." 1929. gadā, kad par "latvju skaistumkaralieni" kļuva Biruta Andersone, viņas tēvu, bagātu Rīgas linu tirgotāju, to uzzinot, ķērusi sirdslēkme. Jo meita, gan par "īstas sievišķības iemiesojumu" atzīta, tomēr izpelnījās arī kritiskus vārdus par "modernā laikmeta garam un prasībām" drusku par mazu un apaļu augumu, un skaistām, bet ne graciozām kājām… Kad 30. gados tā dēvēto "darba Venēru" konkursu rīkoja laikraksts "Segodņa", žūrijā tika aicināti pat mākslinieki, kuru vidū bijis pat Sigismuds Vidbergs, jo vērtēt vajadzējis ne vien dalībnieču sejas skaistumu, bet arī ķermeņa estētisko uzbūvi un proporcijas. Nogurdinošā konkursa laikā jaunkundzēm no darba tautas bija iespēja kaut reizi mūžā greznoties ar vissmalkāko firmu cepurēm un uzvilkt īstus kurmja, karakula, ūdeles, lapsas kažokus, ar kuriem rīkotājus bagātīgi apgādāja Rīgas smalkākie modes saloni – kopsummā par trijiem miljoniem latu. Tomēr, atšķirībā no ārzemju konkursu uzvarētājām, kurām firmas piesūtīja vērtīgas dāvanas, skaistus tērpus, smaržas, zelta rokassprādzes un pulksteņus, Latvijas skaistulēm nebija ne vismazāko cerību uz tamlīdzīgām balvām. Arī "darba Venērām" no kažokiem un cepurēm nācās šķirties, pirms konkurss vēl bija beidzies. Var teikt, ka skaistuma konkursi pirmās brīvvalsts laikā radīja lielu ažiotāžu dzeltenajā presē un visai piesardzīgu interesi pārējā sabiedrībā, kas tos uzskatīja par amerikānisku paražu, kas "profanē sievietes skaistumu, un norāda uz tikumības un daiļuma jūtu pagrimšanu".  

Stāsta mākslas zinātniece Ināra Bula Aukstā ūdensdziedniecība Eiropā savu renesansi piedzīvoja 18. gs. beigās – 19. gs. sākumā, kulmināciju sasniedzot pagājušā gadsimta sākumā. Rīgas jūrmalā no 18. gs. pamazām attīstījās dziedniecisko ūdeņu un dūņu ārstēšanas iespējas un metodes, kuras baudīt un izmēģināt brauca Kurzemes muižniecības pārstāvji. Vēlāk Jūrmalas, īpaši Ķemeru ārstniecības atpūtas labumus, atzinīgi novērtēja arī Krievijas armijas virsnieki. Vēsturniece Dace Cepurīte sekojusi ūdensdziedniecības attīstības līkločiem Cēsu pilsētā jau no pirmsākumiem, kad ārsts Johans Gabriels Eislebens 1839. gadā vienā no Cēsu gravām uzbūvēja aukstā ūdens dušas, tādējādi aizstājot t. s. "jūras peldes" tiem pacientiem, kam rocība neatļāva doties uz jūrmalu. Vēlāk kara ārsts Georgs Meiers, izmēģinot tieši aukstā ūdens ārstniecības procedūras Bavārijā un redzot pārsteidzoši labos rezultātus, veica Cēsu ūdens analīzes. Rezultāti izrādījās līdzīgi tolaik labi pazīstamajam Grēfenbergas ūdenim Vāczemē. Ārsta meita slimoja ar limfmezglu tuberkulozi, ko izdevās izārstēt, pateicoties Cēsu ūdens temperatūrai un ķīmiskajām sastāvam. Ārsts, rezultātu iedvesmots, lūdza atbalstu Cēsu pilsmuižas īpašniekam Krievijas ģenerālleitnantam, senatoram, grāfam Karlam Gustavam fon Zīversam ūdensdziedniecības iestādes izveidei. 1839. gadā izstrādāja projektu ūdensvada izveidei pie tagadējās Akmens gravas uz Alekša parku, ik pa posmam ierīkojot arī ūdens rezervuārus. Pēc gada sistēmu papildināja ar koka cauruļu ūdensvadu ūdens pievadei akai un trīs dušām.  2004. gadā vēsturiskās koka ūdens caurules fragmentāri atrada gar Maija parka dīķa malu. 1841. gada vasarā grāfs fon Zīverss savā pilī atvēra apmeklētājiem aukstā ūdens dziedniecības iestādi pēc Prīsnica metodes. Tas bija vairāku metožu kopums, kurā ietilpa diētas, kustības, svīšana un galvenais akcents – uz aukstā ūdens procedūrām. Procedūras piekopa dažādas – kopējās vannas, pusvannas, sēdvannas, kāju, galvas u. c. ķermeņa daļu vannas, dušas, apsmidzināšana, iekšķīgai lietošanai u. c. Cēsu ūdensdziedniecības iestādes pirmajos trijos pastāvēšanas gados no 248 slimniekiem 219 atveseļojās, 6 nebija rezultātu, bet 23 bija vērojama daļēja atlabšana. Šajā iestādē ārstējās cilvēki ar gastrītu, nervu drudzi, caureju, rozi, nieru iekaisumu, hronisku reimatismu u. c. Diemžēl nav saglabājies slimnieku vārdu reģistrs, līdz ar to nav iespējams noteikt, no kādām vietām slimnieki brauca. Ārstējoties Cēsu pilsmuižā, pacientam bija jāievēro daži noteikumi, ko noteica grāfs fon  Zīverss. Piemēram, pirms dušu un dzeramā ūdens akas lietošanas bija jāsaņem ārsta atļauja, kas rezultējās ar biļeti no muižas pārvaldnieka. Grāfs fon Zīverss kā saimnieks deva atļauju ārstam samazināt vai atbrīvot no maksas mazturīgos, nabadzīgos saimniekus. Rūpējās arī par karā iesaistīto rehabilitāciju, nodrošinot kara invalīdiem un viņu ģimenēm bezmaksas dzeramā ūdens akas lietošanu. Kopumā pacientiem piedāvāja tam laikam atbilstošu servisu – dzīvokli ar vannu, pārtiku un kalpotāju īpaši iekārtotā "daktera mājā" pilsētā. Saskaņā ar vēsturiskiem plāniem, noprotams, ka Cēsu ūdensdziedniecības iestāde sastāvēja no dažādiem objektiem – akas, trīs dēļu mājiņas dušām, dārza – vairākās Cēsu pilsmuižas teritorijas vietās. Tomēr neatbildēts paliek jautājums, vai grāfs fon Zīverss atļāva nodarboties ar ārstniecības procedūrām Cēsu Jaunajā pilī, un, ja tā, vai telpu izvietojums bija tam tehniski piemērots.

Stāsta juridisko zinātņu doktore un zinātniskās monogrāfijas "Latvijas valsts apbalvojumi: vēsturiskā izcelsme un tiesiskais regulējums" autore Sintija Stipre Satversmes Sapulce jau 1920. gada septembrī bija apstiprinājusi Lāčplēša Kara ordeņa statūtus un tā paša gada 11. novembrī jau tika pasniegti pirmie ordeņi, tomēr Latvija saskārās ar diplomātiskām grūtībām ordeņu apmaiņas jautājumā: kad Latvijas apsardzības ministram Kārlim Ulmanim, ģenerālim Balodim, pulkvežiem Krišjānim Berķim un Ludvigam Bolšteinam tika pasniegts Francijas Goda leģiona ordenis, Latvijai nebija ar ko atbildēt. Ne visos gadījumos ārvalstu amatpersonām varēja piešķirt Lāčplēša Kara ordeni – daudzas ārvalstu amatpersonas bija sekmējušas Latvijas valsts dibināšanu un starptautisko de iure atzīšanu politiski, nevis kaujas laukā, tādēļ Latvijai bija pienācis laiks domāt par civilā apbalvojuma dibināšanu. 1921. gada 18. martā Ministru prezidents Kārlis Ulmanis iesniedza Satversmes Sapulcei pirmā civilā apbalvojuma – Ozola vainaga ordeņa – statūtu projektu. Ordeņa statūtus veidoja 15 panti. Statūti noteica, ka "ordenis dibināts par piemiņu Latvijas valsts pasludināšanai 1918. gada 18. novembrī", un paredzēja, ka "ar Ozola vainaga ordeni apbalvo par sevišķiem nopelniem valsts labā, vai tas būtu valsts pārvaldes, aizsardzības, saimnieciskās dzīves vai mākslas laukā". Ordeņa kavalieru skaits nebija ierobežots un apbalvojumu bija paredzēts piešķirt "valsts darbiniekiem, karavīriem un privātpersonām, neskatoties uz ieņemamo stāvokli un dzimumu, bet ņemot vērā tikai nopelnus valsts labā", kā arī ārvalstniekiem. Ozola vainaga ordenim bija paredzētas trīs šķiras un apbalvošana būtu jāsāk ar ordeņa zemāko šķiru, līdzīgi kā Lāčplēša Kara ordenim. Ordeņa augstāku šķiru personai par jauniem nopelniem varētu piešķirt ne ātrāk kā pēc trim gadiem. Priekšlikumus par apbalvošanu Ministru kabinetam varētu iesniegt Ministru prezidents un ministri. Bija arī paredzēts, ka ordeni piešķir Valsts prezidents uz Ministru kabineta lēmuma pamata, un lēmums par apbalvošanu būtu pieņemams vismaz ar 2/8 klātesošo kabineta locekļu balsu vairākumu. Ordeņa zīme bija iecerēta kā "balts emaljas krusts ar zelta malām, vidū uz sarkana fona trīs zelta zvaigznes, ap sarkano fonu zelta loks un ap pēdējo zaļš ozola vainags". Ordeņa zvaigzne bija iecerēta kā "sudraba dubultzvaigzne, vidū uz sarkana fona trīs zelta zvaigznes, ap sarkano fonu zaļš ozola vainags". Ordeņa lente bija paredzēta valsts karoga krāsās un krāsu proporcijās. Satversmes Sapulcē, skatot Ozola vainaga ordeņa statūtus, sociāldemokrātu pārstāvis Bruno Kalniņš norādīja, ka Kara lietu komisijā šis likumprojekts pieņemts tikai ar vienas balss pārsvaru un komisijas mazākums likumprojektu nav atbalstījis, pirmkārt, formālu iemeslu dēļ – jautājumu, vai Latvijā būs vai nebūs ordeņi, izšķiršot Latvijas Satversme, pie kuras jau strādā Satversmes komisija. Pieņemot likumu par Ozola vainaga ordeņa nodibināšanu, Satversmes Sapulce aizsteigtos priekšā valsts pamatlikumam un rezultātā Latvijas Republikas Satversmi nāktos pieskaņot ordeņu likumiem, kas nav pieļaujams. Tāpat Kalniņš uzsvēra, ka Satversmes komisijas vairākums vispār iebilst pret civilo ordeņu dibināšanu Latvijā. Kā otru iemeslu Ozola vainaga ordeņa neatbalstīšanai komisijā Kalniņš minēja faktu, ka iepriekš visi Lāčplēša Kara ordeņa aizstāvji esot teikuši, ka Lāčplēša Kara ordenis būšot vienīgais ordenis Latvijā un ka civilo ordeņu Latvijā nebūšot – būtu ļoti dīvaini, ja tie paši cilvēki tagad balsotu par pretējo. Tāpat Kalniņš izteica bažas, ka civilā ordeņa nodibināšana būtu cariskās Krievijas vai citu monarhiju tradīciju pārņemšana Latvijā, no kā Satversmes Sapulce tik ļoti centusies izvairīties, pieņemot lēmumus arī citās jomās. Kalniņš pieminēja, ka vienā no Kara lietu komisijas sēdēm bija ieradies arī ārlietu ministrs Zigfrīds Anna Meierovics un norādījis uz vairākiem diplomātiskiem argumentiem par labu Ozola vainaga ordeņa pieņemšanai, minot, ka daudzās citās valstīs civilie ordeņi pastāv. Meierovics aicinājis sekot šim piemēram, jo esot nepieciešams izrādīt pateicību augstām ārvalstu amatpersonām un Ozola vainaga ordenis būtu tam piemērotākais veids. Kalniņš norādīja: "Es neesmu diplomāts un nekādus diplomātiskus noslēpumus pie šīs lietas neatzīstu. Es saku, ka šāda rakstura arguments ir pats vājākais. (..) Latvijas valdībai ir daudz un dažādas iespējas šinī ziņā reaģēt uz atsevišķu personu nopelniem. Priekš tam nav vajadzīgs jauns civilais ordenis." Rezultātā Satversmes Sapulces locekļi noraidīja valdības izstrādāto likumprojektu un jautājums tika slēgts. Taču Meierovics, kurš laiku no 1918. gada rudens līdz 1919. gada jūlijam bija pavadījis Londonā un Parīzē, dibinot pirmos diplomātiskos kontaktus, zināja par apbalvojumu nozīmi diplomātisko attiecību veidošanā. Būdams vēl ārlietu ministra amatā, Meierovics par civilā ordeņa nepieciešamību bija vairākkārt runājis ar Satversmes Sapulces prezidentu Jāni Čaksti. To apliecina Čakstes 1921. gada 13. septembra vēstule Meierovicam, kurā viņš tikai trīs mēnešus pēc Ozola vainaga ordeņa statūtu noraidīšanas Satversmes Sapulcē Meierovicam raksta, ka Lāčplēša Kara ordeņa domē ir pārrunāts jautājumu par civilā apbalvojuma dibināšanas iespējām un dome esot nonākusi pie secinājuma, ka karavīru civilo nopelnu godināšanai un ārvalstnieku apbalvošanai būtu jādibina atsevišķs ordenis. Šī Jāņa Čakstes vēstule bija pagrieziena punkts civilā apbalvojuma lietā. Lai izstrādātu pirmā civilā ordeņa statūtus, Ārlietu ministrija lūdza Latvijas diplomātiskajām pārstāvniecībām ārvalstīs atsūtīt informāciju par savā mītnes zemē esošajiem apbalvojumiem – to aprakstu, statūtus un nēsāšanas kārtību. Par pamatu Triju Zvaigžņu ordeņa statūtiem tika ņemti 1919. gadā apstiprinātie Somijas Baltās Rozes ordeņa statūti, savukārt vizuāli Triju Zvaigžņu ordenis līdzinājās Beļģijas Leopolda ordenim un Francijas Goda Leģiona ordenim. Triju Zvaigžņu ordeņa idejas autors bija pats Meierovics. Arhīvu materiālos nav izdevies atrast nepārprotamu norādi uz Triju Zvaigžņu ordeņa statūtu autoru, taču, iespējams, vienu statūtu projektu izstrādāja pats Meierovics, bet otru viņa uzdevumā – Meierovica kabineta vadītājs Jānis Lazdiņš. Ņemot vērā Lazdiņa amatu un diplomātiskā protokola tradīciju pārzināšanu, kā arī abu ciešo sadarbību, iespējams, ka Meierovics tieši Lazdiņam bija uzticējis izstrādāt ordeņa statūtu projektu. Triju Zvaigžņu ordeņa zīmes un zvaigznes zīmējumus veidoja tēlnieks Gustavs Šķilters. Saeima Triju Zvaigžņu ordeņa statūtus apstiprināja 1924. gadā un pirmie Triju Zvaigžņu ordeņi tika pasniegt Igaunijas valsts vizītes laikā Rīgā 1925. gada 9. maijā.  

Stāsta ērģeļbūves meistars Jānis Kalniņš Ērģeļmeistara darbu padomju laikā apgrūtināja vesela virkne ierobežojumu: nebija iespējas iegādāties kvalitatīvus materiālus un detaļas, ērģeles baznīcā pat tika apzināti postītas kā ateisma kampaņas sastāvdaļa – smagākais zaudējums ir Lestenes baznīcas ērģeles; lieli projekti bija jāsaskaņo ar Maskavu, tostarp arī Rīgas Doma Valkera ērģeļu restaurācija, kuru 1984. gadā izcili pabeidza Flentropp firma Nīderlandē. Bet tikai retajam būs zināms, kā tomēr nonāca līdz līguma slēgšanai ar šo firmu… Šo stāstu man atstāstīja mans skolotājs Gunārs Dālmanis. To grūti iztēloties, ka pagājušā gadsimta 80. gados pat LPSR valdībai, nerunājot jau par filharmoniju, nebija iespēju norēķiniem ar ārvalstīm, to visu darīja caur Maskavu. Tāpat arī līgums ar Flentropa firmu varēja tikt noslēgts tikai ar PSRS galvenā ērģeļu lietu kuratora Maskavas konservatorijas profesora Leonīda Roizmana starpniecību. Kaut kādu iemeslu dēļ viņš ļoti kavējās ar atbalstu Rīgas Doma ērģeļu restaurācijai. 1981. gadā viņš kārtējo reizi atbrauca koncertēt Rīgā. Gunārs Dālmanis tovakar dežurēja un tūlīt viņam dzima ideja, kā pastimulēt profesoru ātrāk izlemt. Koncerts sākās ar Johana Sebastiāna Baha prelūdiju un fūgu Mibemol mažorā. Kamēr asistente saslēdz visus reģistrus, tikmēr Dālmanis neuzkrītoši pazūd ērģelēs. Profesors nospiež pirmo vareno akordu uz pilnām ērģelēm ar visām pedāļa bazūnēm – pedālī lielās oktāvas mibemols. Tomēr pirmais akords skan briesmīgi, jo reizē skan arī mazā sekunda – re! Protams, tas ir Dālmanis, kurš ērģeļu iekšpusē parauj attiecīgo skalu. Starpbrīdī ar pilnīgi nevainīgu sejas izteiksmi viņš pienāk pie asistentes un pajautā, kas tur īsti notika. Viņa parausta plecus – droši vien profesoram kāja nošļuka. It kā saprazdams, viņš krieviski teica – nē, nē, es paskatījos, es trāpīju precīzi! Pēc koncerta notika saruna par ērģeļu tehnisko stāvokli un pēc nedēļas līgums bija parakstīts! Cik grūti bija iegādāties pat pavisam parastu inventāru, man atstāstīja mans otrs skolotājs Rimants Gučs. Viļņā 1972. gadā pie Lietuvas valsts restaurācijas uzņēmuma tika nodibināta arī ērģeļu restaurācijas darbnīca. Protams tur vajadzēja gan telpas, gan aprīkojumu. Tā nu sagadījās, ka ērģeļbūvētājiem iedalītā giljotīna beigu beigās bija atdota citiem un Rimants ar lielu sašutumu gāja pie priekšniecības. Priekšnieks bija ar labu humora izjūtu un atvainodamies sacīja, ka dažkārt gadās, ka pašam mazākajam sivēnam pietrūkst pupa. Neko darīt, pēc pusgada viņš kaut kādā ceļā tika pie giljotīnas, bet tad otra problēma – kur iekārtot stabuļu darbnīcu. Viņam blakus bija telpa, kurā atradās ventilatori, kuri nekad netika darbināti, bet tik un tā tiem tur bija jābūt. Rimants visus ventilatorus izmeta ārā un tur tapa lieliska stabuļu darbnīca. Nu bija reize priekšniekam dusmoties un viņš izsauca Rimantu pie sevis. Uzklausījis pārmetumu vētru, viņš ar smaidu sejā atbildēja: "Zini, pa šo pusgadu tas mazais sivēns izauga par lielu cūku!" Grūti bija priekšniekam neizplūst smieklos, tādēļ tika nekavējoties parādīts uz durvīm. Par šo incidentu Rimants tika atalgots ar komandējumu uz Vāciju restauratoru brigādes sastāvā. Bet tomēr bija viens veikals Rīgā, kurā reizēm varēja atrast šo to derīgu arī ērģelēm – uz Ļeņina ielas, tagadējās Brīvības ielas, iepretim Vidzemes tirgum bija veikaliņš “Čaklās rokas”. Tajā uzņēmumi pārdeva visādus ražošanas atlikumus. Tur mēs atradām gan ādas, gan audumus, gan visādas stieples, ar ko tad nu meistarojām, cik labi vien pratām. Vēl tagad izmantoju melhiora stiepli, kuru toreiz nopirku pilnīgi visu, cik bija. Tās laikam pietiks līdz mūža galam! Kad strādāju Jelgavas sadzīves pakalpojumu kombinātā, Sātu baznīcas ērģeļu remontam bija vajadzīgs vara skārds. Kad sagādnieks uzzināja, ko man vajag, viņš smagi noelsās un teica, lai pats braucot uz ministriju un gādājot ko man vajag. Kas tad man, 22 gadus vecam jauneklim, braucu ar’. Sēžot ministrijā gaitenī rindā uz pieņemšanu, sarunājoties ar sagādnieku par ērģelēm, piepeši pienāca klāt jauka sieviete, sakot, ka biedrs ministrs aicina gaiteņa galā sēdošos divus vīriešus ienākt pie viņa. Manam sarunu biedram kājas trīcēja, bet es vēl laikam nebiju čekas iebaidīts. Ministrs Jāzeps Tumovs-Beķis ļoti laipni iesāka sarunu, sacīdams: "Es dzirdēju par jūsu problēmām, ļoti interesanti. Ejiet pie sagādes daļas un pēc tam man izstāstiet, kā jums gāja, man taču jāpārbauda savi darbinieki!" Saprotams, ka mana tālākā runa pie sagādnieka bija ļoti drosmīga un es dabūju visu, ko man vajadzēja!

Stāsta ārsts, infektologs, Rīgas Stradiņa universtitātes profesors, grāmatas "Pasaule mikrobu acīm" autors Raimonds Sīmanis Viena no sugām, kas evolūcijas laikā maz mainījusies, ir pīle, kura izdzīvojusi miljonu gadu garumā un labi piemērojas mainīgajiem apstākļiem. Tas varētu būt arī cilvēka sapnis – peldēt, nirt un lidot. Miljongadu ilgdzīvotāji ir arī sīkie vannas istabas iemītnieki – zvīņenes, kuru senči piedzīvojuši dinozauru laikmetu. Evolūcijā dzīvās radības izskats mainās selekcijas rezultātā. Balto zvirbuli parasto brūno zvirbuļu vidū vanags ieraudzīs pirmo, un izdzīvošanas likmes baltajam ievērojami samazināsies. Piemērošanās un mainīšanās procesā ir īstermiņa un ilgtermiņa uzdevumi, bet viens ir skaidrs: izdzīvos tas, kurš piemērosies.

Stāsta Talsu novada muzeja direktors Uldis Jaunzems-Pētersons  Vai zini, ka Vilkmuižas ezers 1936. gadā valsts mērogā kļuva slavens kā pirmā vieta, kur Latvijas teritorijā atrasta aizvēsturiska vienkoča laiva? Talsu Vilkmuižas ezerā atklātie senkapi glabā daudz noslēpumu un senlaiku liecības. Par šīm vēsturiskajam bagātībām kļuva zināms kādā aukstā februāra dienā. Tas bija 1928. gada 24. februāris, kad ezeru vēl klāja ledus kārta. Ludvigs Šinkunas, daiļkrāsotājs un mehāniķis, nebija apmierināts ar to, ka viņa zvejas vissvarīgākais elements, vizulis, pazudis ledus apakšā. Ludvigs nolēma darīt to, kas tikai retajam meklētājam varētu ienākt prātā. Viņš izgatavoja dzelzs grābekli, pievienojot tam līkus zarus, un centās ar tā palīdzību atgūt savu vērtīgo zemledus makšķerēšanas aksesuāru. Bet ezera dzīlēs atrastais izrādījās daudz interesantāks. No ezera dziļumiem tika izceltas bronzas un dzelzs senlietas. Nav gan zināms, vai zemledus makšķerniekam izdevās atgūt pazaudēto vizuli. Tā sācies stāsts par Talsu Vilkmuižas ezera senkapiem, kas turpinās līdz pat mūsdienām. 1936. gada 27. maijā sakarā ar izrakumiem Talsu pilskalnā pilsētā ieradies Pieminekļu valdes darbinieks Pēteris Stepiņš. 22 gadus vecais jaunietis pildījis arhivāra palīga pienākumus Brīvdabas muzejā un studējis vēsturi Latvijas Universitātē. Pieminekļu valde viņu sūtījusi aizvest uz Talsu pilskalnu mērāmos instrumentus arheologam Ādolfam Karnupam un piedalīties pilskalna izrakumos. Noteiktas ziņas par Vilkmuižas ezerā nogrimušo vienkoča koka laivu Pieminekļu valdei sniedza Talsu pulksteņu taisītājs Jānis Freibergs. Viņš savā bērnībā, ap 19. gadsimta astoņdesmitajiem, deviņdesmitajiem gadiem, kopā ar citiem zēniem ezerā atradis laivu un to izvilcis krastā. Laiva esot bijusi melna, cieta. Pēc laivas aplūkošanas tā esot iestumta atpakaļ ezerā, tomēr Freibergs spējis noteikt aptuvenu laivas atrašanās vietu. 28. maijā Pēteris Stepiņš ar palīgiem pēc minētā Freiberga norādījumiem laivu no ezera izvilcis. Ziņojumā Pieminekļu valdes priekšsēdētājam Pēteris Stepiņš raksturojis laivas atrašanas apstākļus. Laiva meklēta, ar diviem palīgiem braucot laivā gar ezera krastu un ar ugunsdzēsēju ķekšiem pārmeklējot ezera dienvidu galu. Meklējumus apgrūtinājušas dūņas un siekstas. Tā kā ūdens nav bijis dziļš, vīri iebriduši ūdenī un gan ar rokām, gan ķekšiem, gan kājām aptaustījuši un pārbaudījuši ezerā guļošos koku gabalus. Dūņās iegrimušo laivu Pēteris Stepiņš atradis dažus metrus no krasta, kur no pilsētas puses ezerā ietecējis strautiņš no grāvja. Šeit ezermala bijusi sevišķi staigna, ūdens – duļķains un zāļains. Laivas viens gals – ar nodalījumu – bijis saslējies uz augšu, tāpēc vairāk satrūdējis. Vīri izrausuši no laivas dūņas, ar lāpstām attīrījuši tās apakšu, ap galu apmetuši virves cilpu, un, spēcīgi airējot un stumjot, vilkuši krastā. Pēteris Stepiņš min, ka laiva likusies ļoti veca, gatavota no ozola koka, kas bijis pavisam melns, bet ciets. Laiva novietota vēsajā elektriskās spēkstacijas šķūnī Ezera ielā. Par tās iepakošanu un nosūtīšanu uz Pieminekļu valdi Rīgā nākamajā dienā gādāja Valsts vēsturiskā muzeja darbinieki. Pēc reģistrācijas laiva nodota Valsts vēsturiskajam muzejam (pašreizējam Latvijas Nacionālajam vēstures muzejam), kur masīvā un smagā 3,44 m garā un ap 55 cm platā laiva tiek glabāta vēl aizvien. Jau nākamajā dienā pēc atrašanas par laivu ziņoja laikraksts "Jaunākās Ziņas". Arheologs Ādolfs Karnups izteica pieņēmumu, ka pirmās Latvijā atrastās aizvēsturiskās laivas savādā un arhaiskā forma, kā arī ozolkoka melnā krāsa liecinot, ka tā gulējusi dzelmē daudzus gadsimtus un, iespējams, lietota Vilkmuižas ezera apbedījumu paražās. Tās 1934. gadā konstatējis arheologs Eduards Šturms. Viņa vadībā pārmeklējot ezera dibenu, izcelti ap 80 kilogramiem 11.–14. gs. lietotu senlietu, kas lielākoties salauztas, saliektas un degušas. Pašlaik arheologu vidū nav viennozīmīga skaidrojuma par Vilkmuižas ezera atradumiem un laivas kādreizējo pielietojumu. Līdz ar to pieņēmums, ka laiva lietota Vilkmuižas ezera apbedījumu paražās, pagaidām paliek neapstiprināts. Otru Vilkmuižas ezera laivu atrada nejauši, 1937. gada 8. decembrī rokot notekūdeņu kanālu netālajai stērķeļu fabrikai. Ziņas par laivas atrašanas apstākļiem saglabājušās Pieminekļu valdes dokumentos. 5,20 m garo vienkoča laivu atraduši strādnieki, rokot grāvi kanalizācijai 10 metrus no ezera ziemeļaustrumu krasta. Laiva gareniski gulējusi zemē, tieši grāvī, ar dobumu uz leju. Domādams, ka laiva ir vienkāršs baļķis, viens no strādniekiem iedūris tajā stieni un gareniski pāršķēlis. Kad sapratuši, ka tā ir laiva, ziņots Talsu pilsētas valdei. Fabrikas mehāniķis Freimanis izmērījis, ka laivu sedzis 0,35 m biezs kūdras slānis. Laiva nofotografēta un pārvesta uz elektriskās spēkstacijas šķūni. Talsu pilsētas valde telefoniski ziņojusi Valsts vēsturiskajam muzejam par atradumu un lūgusi Pieminekļu valdei rūpēties par laivas nogādāšanu drošībā. Vēsturisku vienkoča laivu iespējams apskatīt Talsu novada muzeja arheoloģijas ekspozīcijā "Ceļojums senatnē". Šo laivu kā pirmo ziedojumu jaundibināmam pilsētas muzejam 1939. gadā nodevis Fricis Teibe (1901–1941) – tolaik Talsos dzīvojošais stērķeļu fabrikas strādnieks, kaismīgs vēstures interesents un senlietu vācējs. Fricis Teibe sniedzis ziņas, ka laiva atrasta viņa dzimtajā pusē – Ventspils apriņķa Popes pagasta Klāņu ezerā, tā līdzīga Vilkmuižas ezera laivai. Vilkmuižas ezera mantojuma izpēte turpinās. To veic arī Latvijas Universitātes Latvijas vēstures institūts, kas ļauj cerēt, ka nākotnē varēsim uzzināt vairāk par Vilkmuižas ezera atradumiem un to nozīmi.

Stāsta mākslas zinātniece Ināra Bula  Viena no spilgtākajām laikmeta personībām, kuras izpratne par pieminekļu aizsardzību apvienojumā ar spēcīgu intuīciju pārsniedza tā laika  ierastās robežas, bija Cēsu Vēstures un mākslas muzeja zonas kultūras pieminekļu aizsardzības sektora vadītāja (vēlāk muzeja kultūras pieminekļu nodaļas vadītāja) Dace Puķīte (1942–2001). Viņas atstātās dokumentārās liecības atklāj mantojuma saglabāšanas izpratni, objektu atjaunošanas praksi un procesus, ikdienas cīņu ar padomju ideoloģijas skartiem varas pārstāvjiem un radošus paņēmienus, kā likumīgi apiet sistēmu. Cēsu Vēstures un mākslas muzeja krātuves plaukti piepildīti  ar mapēm, kurās inspektore cītīgi vākusi arhīva informāciju, veikusi fotofiksācijas, dokumentējusi tā brīža esošo situāciju, nepieciešamības gadījumā arī zīmējot plānus. Tāpat savāktas arī arhitektoniski mākslinieciskās izpētes. Tomēr viena no vērtīgākajām liecībām ir Puķītes dienasgrāmatas, ko viņa rakstījusi no savas pirmās darba dienas līdz pat 20. gadsimta deviņdesmitajiem gadiem. Pirmo piecu gadu dienasgrāmatas rakstītas literāri saistošā valodā, vēlāk tās pārtop par tādu kā darba atskaites melnrakstu, tik sīki neizrakstot un neizstāstot brīžam traģikomiskās ikdienas darba situācijas. Tikko uzsākot darbu muzejā, Dacei Puķītei bija jāpiedalās un jānodrošina Cēsu viduslaiku pils atjaunošanas procesu vadīšana. Cēsu viduslaiku pils restaurācijā 1973. gadā galvenokārt iesaistījās vietējie speciālisti un entuziasti. Dace Puķīte 1973. gadā savā dienasgrāmatā rakstīja: "Jo vairāk skatu Cēsu pili, jo vairāk mani satriec tā lielā jūtība pret apkārtējo dabu, kurā iekausēta, no kuras izaug celtne, jūtība pret formu un formu kopu. Tas viss savukārt pakļauts loģiskai konstrukcijai, jūtība pret detaļu. Ja runājam par arhitektūras un tēlotājas mākslas sintēzi – te tā ir, pie kam savā augstākajā izpausmē, kad mēs jau vairs neapjaušam, kur beidzas arhitektūra un sākas tēlniecība: masu un proporciju kopums tverams no dažādiem skatu punktiem aizvien jaunā atklāsmē, pārsteidzot ar savu emocionalitāti. Jebšu, smalki izsakoties, masu un proporciju kopums ieguvis nevien tehnisku un ideoloģisku, bet arī emocionālu attaisnojumu. Tas neattiecas tikai uz lielām masām un proporcijām, bet arī uz detaļām – līdz vissīkākai. Un tad nu pienāk tas brīdis, kad mums šajā filigrānajā kopumā kaut kas ir jāpieliek jeb jāatņem, jebšu, kā mēs šodien sakām – jāpārveido, jāpiemēro mūsdienu prasībām… Gandrīz lielāko tiesu ar to pašu pietiek, lai celtne būtu mirusi: Valmieras baznīca – koncertzāle, Gaujienas parks – izķidātā kapliča, Alūksnes palmu māja... Smukas lelles, bet dvēselīte nokauta… rakņājāmies ar mēslu dakšām. Katrs jaunievedums vai nu lielāks vai mazāks ir tikai butaforija, kuru iesēdināt mūsdienu aprēķinātājam, bet ne "jutējam" ir grūti. Balansējot starp vietējās varas ideoloģiskajiem uzstādījumiem un materiālā mantojuma saglabāšanas tradīcijām, Dace Puķīte centās īstenot kaut nedaudz no tās kultūras pieminekļu teorijas un prakses, ko bija dzirdējusi un lasījusi.

Stāsta juridisko zinātņu doktore un Latvijas valsts karoga likuma autore Sintija Stipre Spricis Paegle savā 1923. gadā izdotajā atmiņu grāmatā "Kā Latvijas valsts tapa" raksta: "1918. gada 17. novembrī plkst. 10 vakarā Rīgā, Suvorova ielā 3, Rīgas Latviešu amatnieku krājaizdevumu kases telpās, astoņu latviešu politisko partiju un vienam Latgales priekšstāvim vienojoties, tika dibināta Latvijas Tautas Padome kā augstākā valsts varas iestāde ar uzdevumu – izvadīt Latvijas valsts un latvju tautas likteņus līdz Satversmes Sapulces sanākšanai." Pretējā ielas pusē atradās "Centrāl-viesnīca", kur naktī no 17. uz 18. novembri, izmantojot Krievijas revolucionāru sarkano karogu, tika pagatavots Latvijas karogs, kuram nākamajā dienā bija jāgrezno jaunās valdības ēka – Latviešu amatnieku krājaizdevumu kases nams. Taču sarkanbaltsarkanais karogs bija nepieciešams arī II Rīgas pilsētas teātra telpu dekorēšanai, kur 18. novembrī bija plānota Tautas Padomes svinīgā sēde un Latvijas valsts proklamēšana. Zāles dekorēšana bija uzticēta māksliniekam Jānim Kugam, kura atmiņa stāstus pierakstījis Alberts Brīvkalns: "Ar dziļu saviļņojumu Jānis Kuga atcerējās Latvijas valsts neatkarības pasludināšanu 1918. gada 18. novembrī. Rīta pusē pie viņa ieradies Atis Ķeniņš un teicis, ka četros pēcpusdienā Rīgas pilsētas Krievu teātrī Nacionālā Padome pasludinās brīvu un neatkarīgu Latvijas valsti. Viņš uzaicinājis profesoru šim vēsturiskajam gadījumam dekorēt teātra skatuvi, uz kuras pasludināšana notikšot. Nekādas sevišķas vēlēšanās Ķeniņš neesot izteicis, tikai norādījis, ka jaunās Latvijas karogs būšot sarkanbaltsarkans, un visu pārējo atstājis profesora ziņā. Profesors ar kundzi steigušies uz teātri, lai redzētu, kādi materiāli tur atrodami dekorēšanas vajadzībām. Izrādījies, ka teātrī neatraduši neko tādu, ko šinī gadījumā varētu izmantot. Profesoram pēkšņi iekritis prātā, ka vienīgā dekorācija, ko tik īsā laikā varētu radīt, būtu liels jaunās Latvijas karogs, kas kā mātes villaine pāri visai skatuvei aptvertu un tātad simboliski sargātu visus tos Latvijas tautas pārstāvjus, kas šinī svinīgajā aktā pasludinātu sengaidītās Latvijas neatkarību. Skatuves sānos un priekšā, ja dabūtu, varētu novietot lauru kokus un citus zaļumus. Bet kur ņemt drēbi karogam? Profesors ar kundzi apskrējuši visus lielākos veikalus, bet nekur nav atraduši tādu daudzumu sarkanās drēbes. (..) Beidzot kādā Iekšrīgas veikaliņā vajadzīgo drēbi sameklējuši. Ar dārgo nastu steigušies uz teātri, kur Kugas kundze ar teātra šuvēju Tillu Siliņu, profesora attālu radinieci, ķērušās pie karoga šūšanas. Profesors ar Ernestu Ūdri un pārējiem gājuši sagatavot skatuvi. (..) Tā kā karoga krāsu proporcijas netikušas pateiktas, tad šuvējas sagriezušas visas trīs svītras vienādā platumā. Dekorēšana notikusi tādā steigā, ka vācu skatuves strādnieki nepaspējuši piestiprināt kādu līsti un ceremonijas laikā vieni sāni noslīdējuši uz leju (..)." Šis fakts ir labi redzams arī slavenajā Viļa Rīdzenieka fotogrāfijā, kurā iemūžināta Latvijas valsts proklamēšanas svinīgā sēde. 1918. gada 19. novembra rītā Rīgas ielās bija redzami tikai daži nacionālie karogi, taču dienas laikā to skaits pieauga. Laikraksts "Baltijas Ziņas" 1918. gada 20. novembrī rakstīja: "Ar latvju tautas karogiem vakar bij pušķoti daudzi latviešu iestāžu un privāti nami, tādējādi godinot pilsētā izziņoto brīvās Latvijas demokrātiskās republikas nodibināšanos un Pagaidu Valdības sastādīšanos. Publikā dziļa sajūsma. Tautas karogu vispār ir vēl maz, jo ļoti grūti dabūjama priekš viņiem vajadzīgā drēbe, kuru jau vakar veikalos stipri izpirka" Tādējādi, lai gan Latvijas valsts jau oficiāli bija nodibināta, presē sarkanbaltsarkano karogu vēl arvien dēvēja par "tautas karogu" un saukt to par Latvijas valsts karogu vēl nebija ierasts...  

Stāsta ērģeļbūves meistars Jānis Kalniņš Lai kādu mūzikas instrumentu drīkstētu saukt par ērģelēm, tam ir jābūt stabulēm, kuras skan, kad tajās iepūš gaisu. Vismazākās ērģeles sauc par portatīvu. To novieto uz galda, vai pat tur klēpī. Ar vienu roku mūziķis spiež taustiņus, ar otru roku darbina plēšas. Klaviatūras apjoms reti kad pārsniedz 2 oktāvas. Jau lielākās ērģeles sauc par pozitīvu. Šis nosaukums cēlies no latīņu vārda positus – novietots. Dažkārt gadās redzēt latviski rakstām “ērģeļpozitīvs” vai pat vēl aplamāk “pozitīvērģeles”. Var jau saprast vēlmi izvairīties no vārda “pozitīvs” izpratnes nozīmē labs, tomēr tas norāda vien uz zemu valodas kultūru. Tad jau jālieto arī nosaukums “flīģeļklavieres”, jo vārds “flīģelis” arhitektūrā senāk tika lietots, lai apzīmētu ēkas izvirzījumu. Tātad pozitīvs ir samērā viegli pārvietojamas ērģeles ar reti kad vairāk par 5 – 7 reģistriem, vienu manuāli, ļoti kompaktu stabuļu novietojumu, taustiņš atrodas tieši virs stienīša, kurš atver ventili, nospiežot taustiņu. Šādus instrumentus izmanto kameransambļos, nereti continuo partijām orķestros klavesīna vietā, baznīcās kā kora ērģeles. Baznīcu ērģeles nereti kļūst tik lielas, ka sākas diskusijas: vai ērģeles ir kustamais vai nekustamais priekšmets. Lai cik tas nebūtu dīvaini, šis jautājums ir ļoti aktuāls mūsdienu grāmatvedībā un visādos iepirkumos. Jāteic, ka viennozīmīgas atbildes uz šo jautājumu pagaidām vēl nav. Kopš 19. gadsimta beigām pastāv dalījums baznīcas ērģeles un koncertērģeles. Tas gan ir visai nosacīti, jo koncertu var nospēlēt uz ikviena laba instrumenta. Pie tam mūsdienu instrumentos arī baznīcās lielākoties ir iebūvētas modernas vadības sistēmas, kuras atvieglo ērģelnieka darbu. Kad sākās mēmā kino laikmets, lielajos, greznajos konoteātros tika iebūvētas kino ērģeles. Šeit monopols piederēja amerikāņu firmai Wurlitzer, kuras izgatavotie instrumenti tika uzstādīti visā pasaulē. Wurlitzer ērģelēm bija jau elektropneimatiska traktūra, multipleksa sistēma – tas nozīmē, ka vienu un to pašu stabuli izmantoja vairākos reģistros. Tas nekādā ziņā netraucēja, jo šo instrumentu repertuārā bija kino un teātra mūzika; tajos bija visdažādākie skaņu efekti kā pērkona dārdi, lapu čaboņa, vēja šalkšana utt., lai ilustrētu mēmā kino epizodes. Tomēr paradoksālā kārtā pasaules lielākās Wurlitzer ērģeles atrodas nevis teātrī, bet gan picērijā, Arizonā! Gluži tāpat kā pasaules lielākās ērģeles, kurām ir 7 manuāļi, divas pedāļu klaviatūras, 450 reģistri un pāri pār 30 000 stabulēm, atrodas nevis kādā gigantiskā koncertzālē, bet lielveikalā Filadelfijā! Nu, ko lai saka – amerikāņi... Baznīcas, koncertzāles, kapličas, lielveikali un picērijas – vai ir kāda vieta, kur ērģeles nevar atrasties? Nē, nav – ja ne citādi, tad tās var aizvest ar pajūgu vai auto uz jebkuru pagalmu, tirgus laukumu vai skvēru. Protams, es runāju par ielu ērģelēm, angliski street organ, pie mums sauktas par leijerkastēm. Varbūt kāds vēl atcerās ainu no filmas "Vārnu ielas republika", kur pagalmā ienāca leijerkastnieks. Tās arī ir ērģeles, tikai tur taustiņus nospiež nevis meistarīga ērģelnieka pirksti, bet vienkāršā rullī iedzītas nagliņas vai pneimatisko sistēmu darbina perforēta papīra lente. Esmu dzirdējis nostāstu, ka slavenākais Berlīnes leijerkastu būvētājs Džovanni Badžigalupo (Giovanni Badjigalupo) esot pārbaudījis savu instrumentu skanīgumu tādējādi, ka licis to spēlēt savam palīgam otrpus Šprē upei. Ja visu varēja labi dzirdēt, instruments atzīts par labu esam un laists pārdošanā. Dažkārt šādi instrumenti sasniedza ļoti ievērojamus izmērus un to plēšu darbināšanai bija vajadzīga tvaika mašīna vai jaunākos laikos elektromotors. Atšķirībā no iepriekšējiem, angliski tos sauc fairground organ, latviski pat grūti iztulkot šo nosaukumu, jo mūsu zemē tādi nebija pazīstami. Vakareiropā šādi instrumenti skanēja tirgus laukumos, tie bija neatņemami karuseļu pavadoņi – visur, kur tauta lustējās, skanēja šīs ērģeles. Bet vēl senāk mehāniskās ērģeles iebūvēja pat pulksteņos – gan tādos kuri stāvēja istabās, gan arī baznīcu torņos. Šādiem pulksteņiem, kuri vāciski saucas Flötenuhr, burtiski tulkojot "flautu pulkstenis", skaņdarbus rakstīja daudzi izcili komponisti, tostarp Haidns, Mocarts un Bēthovens. Mūsu uzskaitījums būtu nepilnīgs, ja nepieminētu kaliopi (calliope) – tvaika ērģeles, kur stabulēs pūta nevis gaisu, bet īstu, karstu tvaiku! Tādēļ saprotams, ka stabulēm un vējlādēm vajadzēja būt no metāla, lai tvaiks neko nesabojātu. Tvaika avots bija visparastākais tvaika katls, kurš atradās ikvienā tvaikonī. Kaut ko tādu, protams, varēja izdomāt tikai amerikāņi – šādas ērģeles atradās uz lepnākajiem tvaikoņiem, kuri kursēja pa Misisipi upi. Iebraucot ostā, sagaidītājus apsveica ne vien kuģa svilpe, bet arī vesels ērģeļkoncerts!

Stāsta ārsts, infektologs, Rīgas Stradiņa universtitātes profesors, grāmatas "Pasaule mikrobu acīm" autors Raimonds Sīmanis Mikrobi nav tikai infekciju pārnēsātāji un attīstītāji. To mijiedarbe ir daudzveidīga un cilvēkiem noderīga – no pārtikas produktiem (skābpiena, alus, siera) līdz pat sarežģītam šūnu veidojumam placentā. Nākotnē mikrobi varētu tikt galā ar lielo piesārņojumu, jo ir jau atrasti mikrobi, kas "ēd" sintētiskas vielas! Vēl nav izgudrots universāls produkts, kas infekciju un slimību gadījumos varētu palīdzēt visiem, jo katram no mums piemīt unikāla mikrobioma, kurai nepieciešama personalizēta ārstēšana. Tāds arī ir nākotnes uzdevums.

Stāsta mākslas zinātniece Ināra Bula Restaurācijai ir viena no būtiskākajām lomām vēstures un kultūras identitātes nodošanā nākamajām paaudzēm. 20. gadsimta otrajā pusē Latvijā nebija iespējams iegūt profesionālu vai akadēmisku izglītību restaurācijas nozarē. Ilgstoši pastāvēja tikai meistara – mācekļa attiecības, kurās meistars, saskatot potenciālu savā audzēknī, sniedza pilnu zināšanu klāstu, tās apvienojot ar tūlītēju pielietojumu praksē. Praktiski līdz 1970. gadiem par prioritāru un profesionālu tika uzskatīta tieši muzeju priekšmetu restaurācija. Restaurācijas metodiku Latvijā aizguva no Padomju Savienībā valdošajām skolām. Latvijas restauratori varēja stažēties Krievijas darbnīcās. Restauratoru prakse bija orientēta uz Pēterburgas un Maskavas skolām un praktiskajā darbībā pielietoja abu metodes. Lai gan analītiskās un sintētiskās metodes bija savstarpēji pretrunīgas, monumentālās mākslas objektu restaurācijā tās nereti tika lietotas paralēli. 1960. gadi restaurācijas nozarē bija reorganizācijas, restaurācijas darbu, metodikas izpētes un apzināšanas laiks. Viens no pirmajiem sarežģītajiem objektiem, ko mērķtiecīgi atjaunoja vairākas desmitgades, bija Mežotnes pils. Objekta valdītājs – Mežotnes izmēģinājuma un selekcijas stacijas vadība – 1958. gada 25. jūnija vēstulē LPSR (Latvijas Padomju Sociālistiskās Republikas) Ministru padomes Arhitektūras un celtniecības komitejai lūdza izstrādāt pils atjaunošanas projektu, un pusgada laikā tika piešķirti finanšu līdzekļi atjaunošanas darbu uzsākšanai. Kara laikā cietušās un tehniski sliktā stāvoklī esošā pils pārtapa par selekcijas stacijas darbinieku daudzdzīvokļu ēku, izglītības iestādi  un starptautisku agrolaboratoriju. 1959. gada 10. septembrī tika apstiprināts pils remonta—restaurācijas uzdevums. Funkciju dalījums pa stāviem paredzēja administratīvo telpu, reprezentatīvo telpu un dzīvokļu izveidi. Mežotnes pils remonta–restaurācijas darbu uzsākšanas, izpētes un restaurācijas darbu principus piemēroja aizvien vairākiem pieminekļiem. Padomju Latvijā atjaunoja (vai tika uzsākta atjaunošana) vairākus Latvijas kultūrtelpai nozīmīgus objektus, piemēram, Rundāles pili, Rīgas Sv. Pētera baznīcu, Ungurmuižu, Nogales muižu, Rīgas Sv. Pētera un Pāvila baznīcu, Firksu muižas dzīvojamo ēku Talsos utt. Rundāles pils restaurācijas un atjaunošanas procesi aizsāka profesionālu monumentālās mākslas un arhitektūras restaurāciju. 1990. gados mainoties politiskajai iekārtai, Latvijā samērā inerti noritēja pārmaiņas kopējos restaurācijas uzstādījumos. Iepriekšējā laika periodā Latvijas restauratori veica praktiskos darbus, sajūtot tikai nelielas vēsmas no Eiropas politiskā un praktiskā ietvara un darba metodēm, uzticoties no meistariem pārmantotajām zināšanām un intuīcijai un nedomājot par konvencijās noteiktajiem principiem. 21. gs. pirmajā desmitgadē aizvien vairāk speciālistiem bija jāseko līdz norisēm Eiropā, jo postpadomju valstu profesionāļi, piemēram, Polijā, Igaunijā, Čehijā, alka pēc pārmaiņām ne tikai restaurācijā izmantojamajos materiālos, bet arī koncepciju izvēlē. Tas noveda arī pie terminu – piemēram, autentiskuma, konservācijas, restaurācijas, rekonstrukcijas – uztveres maiņas.

Stāsta juridisko zinātņu doktore un Latvijas valsts karoga likuma autore Sintija Stipre Sarkanbaltsarkano krāsu izmantošanu, apzināti pasvītrojot to latvisko nozīmi, parasti saista ar 19.gadsimta septiņdesmito gadu sākumu. Šīs krāsas par savām jau 1870.gadā bija atzinuši latviešu studenti, kas pulcējās ap Ati Kronvaldu Tērbatā. Viņi šīs krāsas izmatoja tā sauktajos "Tērbatas latvju rakstniecības vakaros", lai pasvītrotu savu latvisko identitāti un stiprinātu nacionālo garu. 1873.gadā Rīgas Latviešu biedrība bija uzņēmusies rīkot Pirmos vispārējos latviešu dziesmu svētkus Rīgā un aktīvu atbalstu šī pasākuma organizēšanā piedāvāja esošie un topošie Tērbatas studenti, no kuriem lielāka daļa bija piedalījušies Tērbatas literārajos vakaros. Iespējams, ka tas bija viens no iemesliem, kādēļ par Dziesmu svētku karoga krāsām tika izvēlētas sarkanā un baltā. Tērbatas "vakarnieki" nodibināja studentu korporāciju "Fraternita Lettonia"”, taču par korporācijas krāsām tika atzītas nevis sākotnēji pieņemtās sarkanā un baltā, bet gan trikolors ar zaļu, zilu un zelta krāsu. Tā bija pirmā latviešu studentu organizācija, tādēļ uz Ameriku emigrējušie latvieši par savām nacionālajām krāsām izvēlējās tieši "Fraternita Lettonia" krāsas un sludināja tās par Latvijas karoga krāsām. Ņemot vērā Bostonas un Filadelfijas latviešu aktīvo līdzdalību dažādās demonstrācijās un mītiņos, zaļi-zili-zeltītais karogs tika ātri pamanīts un viegli atpazīts amerikāņu vidū kā Latvijas karogs. I Pasaules kara priekšvakarā sarkanbaltsarkanais karogs atguva savu nozīmi un kļuva par simbolu, kas stiprināja tautas nacionālo apziņu un kā vienojošu zīmi to sāka izmantot arī latviešu strēlnieku pulki, piem., Ziemassvētku kaujās 1916.gadā. Bez nacionālā karoga vairs nevarēja iztikt, tāpēc aktīvākajiem Latvijas idejas popularizētājiem bija jāpieņem svarīgs lēmums – vai nu pārņemt Atskaņu hronikā minēto sarkanbaltsarkano karogu vai arī radīt pilnīgi jaunu karogu. Rakstnieks un dzejnieks Linadrs Laicens ierosināja, ka Latvijas karogam jābūt oranždzeltenam ar zaļu, jo "tautai karogs savās krāsās izsaka vai nu tautas esošās vai kārotās īpašības, vai arī tautas vēsturisko piedzīvojumu un pārdzīvojumu tradīcijas. (..) Dzeltens – saule, zaļš – zeme; tātad - saule un daba. Un latvietim daba ir vistuvākā. Tātad arī simboliski šīs krāsas izteic latviešu krāsas. Pirmkārt: oranždzeltens ar zaļu dod lirisku krāsu saskaņu, kas adekvāta latviešu tautas dvēselei, kura arī ir liriska. Otrkārt: latviešu nacionālajos audumos šo divu krāsu variācijas ir ļoti bieži sastopamas, ja ne pilnīgi dominējošas. Treškārt: latvietis ļoti mīl sauli un zemi – zelta sauli un zaļu zemi; saule krāsā stilizējas ar oranždzeltenu, bet zemes lauki – ar zaļu". Savukārt tautā populārais atmodas dzejnieks Auseklis, aprakstot latviešu karogu, bija iedomājies vertikālu krāsu dalījumu – baltā krāsa būtu gar karoga kātu un sarkanā – gar ārējo malu. Gleznotājs Jāzeps Grosvalds 1915.gadā par latviešu nacionālo karogu piedāvāja atzīt balti-sarkani-baltu karogu – iespējams, tādēļ, lai latviešu karogu atšķirtu no Austrijas nacionālā karoga, kur sarkanbaltsarkanās krāsas bija vienādā platumā. Diemžēl balti-sarkani-balts karogs jau bija baltkrieviem. Tādēļ 1916.gadā Grosvalds no savas idejas atteicās un diskusijās atbalstīja vairākuma viedokli par sarkanbaltsarkanu Latvijas karogu. Viens no visaktīvākajiem Latvijas neatkarības idejas atbalstītājiem un sarkanbaltsarkanā karoga popularizētājiem bija pedagogs un žurnālists Jānis Lapiņš. Viņš bija pirmais, kas izstrādāja karoga krāsu dalījuma proporcijas un aktīvi aizstāvēja karoga spilgti sarkano toni. Vadoties no 13. gadsimta Atskaņu hronikā dotā karoga apraksta, Lapiņš pieļāva iespēju, ka uz sarkanā karoga varējušas būt nevis viena, bet vairākas baltas svītras: "Sarkans ar baltu svītrots varēja nozīmēt vai nu strīpas vienlīdzīgā atstatumā viscaur, kā matrača drēbei, vai arī 3-5 baltas strīpas pa karoga vidu, vienalga – gareniski vai šķērsu. Tas būtu ļoti oriģināls karogs, bet krievu valdība to kvalificētu kā sarkano karogu un patvaldības laikā viņu vispār nevarētu rādīt. (..) Bez tam, sarkans karogs ar daudzām mazām strīpām likās nepraktisks, jo viņā būtu pārāk daudz vīļu. Latviešu karogu nekādi nedrīkstēja samainīt ar sarkano karogu, jo cara laikā bija izslēgts, ka karogam varētu ņemt pāris šauras baltas strīpas. Tāpēc 1916. gada otrā pusē es nolēmu izgatavot karogu sarkans-balts-sarkans, kur baltais būtu pret sarkano zelta griezuma attiecībās, t.i. baltais pret sarkano laukumu būtu attiecībā apmēram 1:3. Estētikas likumi māca, ka lielumus zelta griezuma attiecībās atzīst par visskaistākajiem samēriem. Sarkans-balts-sarkans istabā man likās pārāk vienmuļš, tāpēc es kombinēju karoga vidū dzeltenu sauli. Tas bez šaubām bija daudz efektīvāk." Tādējādi mēs Jāni Lapiņu varam uzskatīt par latviešu  nacionālā karoga idejas autoru. Lapiņa vēlēšanās bija šo sarkanbaltsarkano karogu ar sauli vidū popularizēt karavīru vidū un pēc sarunām ar strēlniekiem 1917.gada martā, līdz gada beigām visi strēlnieku pulku nacionālie karogi jau bija rotāti ar saules attēlu, līdzīgi kā to bija skicējis Lapiņš. Atšķirība bija tikai tā, ka strēlnieku pulku karogos saule bija iekombinēta pašā karoga augšā un no tās bija redzama tikai puse. Saule bija latviešu strēlnieku krūšu nozīme, tāpēc viņi labprāt to lietoja arī nacionālajā karogā. Lapiņš skaidroja, ka šos karogus var lietot gan ar saules attēlu, gan bez tā, jo, lai karoga lietošana ātrāk izplatītos visā Latvijas teritorijā, tam vajadzēja būt maksimāli vienkāršam. Tomēr diskusijas par Latvijas nacionālā karoga krāsām un veidolu turpinājās. Pirmais Pagaidu valdības dokuments, kas noteica valsts karoga lietošanu Latvijas teritorijā, bija iekšlietu ministra Miķeļa Valtera 1919.gada 3.martā Liepājā parakstītais "Rīkojums par valsts karoga lietošanu". Šis rīkojums sastāvēja tikai no diviem teikumiem: "Uz Latvijas valsts un pašvaldību ēkām drīkst būt vienīgi valsts karogs. Sods pēc kara stāvokļa noteikumiem." Satversmes Sapulce tikai 1921. gada 15. jūnijā pieņēma "“Likumu par Latvijas Republikas karogu un ģerboni"”, oficiāli apstiprinot sarkanbaltsarkano karogu par Latvijas valsts karogu.

Stāsta ērģeļbūves meistars Jānis Kalniņš  Tas ir viens no visbiežāk darbnīcas apmeklētāju uzdotajiem jautājumiem. Sāksim ar kokmateriāliem. Korpuss, plēšas, vējlādes, gaisa kanāli, dažādas sīkas mehāniskās detaļas, ieskaitot taustiņus, kā arī stabules – visas šīs detaļas top no koka. Senāk amatnieki ļoti rūpīgi sagatavoja koksni, jo no tā ir atkarīga izstrādājumu ilgmūžība. Neaizmirsīsim, ka dēļa izgatavošana pirms mašinizēto zāģētavu laikmeta sākuma bija ļoti darbietilpīgs process, tādēļ kokmateriāli bija ļoti dārgi un ērģeļmeistaram bija jāizmanto katrs koka gabaliņš. Vislabākos kokmateriālus – bez zariem, ar taisnu šķiedru izmantoja vējlādēm; Tā ir galvenā ērģeļu sastāvdaļa, kuŗa sastāv no simtiem koka detaļu. Visbiežāk vējlādi izgatavo no ozola, jo, sevišķi lielākiem instrumentiem kopējais stabuļu svars ir pamatīgs, pie tam visām kustīgajām detaļām ir jāstrādā nevainojami. Stabulēm dēļus izmeklēt jau ir vienkāršāk, mazām stabulēm nav grūti izzāģet dēlīti ar skaistu, smalku šķiedru bez zariem; savukārt lielām stabulēm zars nav pārāk liels traucēklis, tos no iekšpuses aizlīmēja ar ādu. No sliktākajiem dēļiem ar serdi, daudz zariem gatavoja korpusu aizmugurējās sienas, plēšu klājus un citas mazāk svarīgas detaļas. Latvijā stabulēm visbiežāk izmanto priedi, jo tās koksne ir pietiekoši blīva un gaisa necaurlaidīga. Citās zemēs izmanto kokus, kuri tur viesbiežāk sastopami – Vakareiropā, īpaši Francijā, viss ir izgatavots no ozola, jo priedes tur neaug, savukārt Zviedru ērģeļbūvētājiem nācās apmierināties vien ar priedi, jo ozoli bija rezervēti karaļa kuģu flotei. Anglijā visvairāk izmantoja ... sarkankoku, kuŗš bija viegli iegūstams kolonijās. Vēl ilgi pēc 2. pasaules kara daudzviet Eiropā izmantoja sarkankoku, jo tas ir izturīgs, labi apstrādājams, bez zariem. Vien tropisko mežu saudzēšana izbeidza tādu tradīciju. Mūsdienās paliek aizvien grūtāk atrast labus kokmateriālus industriālās mežizstrādes dēļ, koki tiek cirsti daudz jaunāki, līdz ar to arī tievāki. Tādēļ arī ērģeļbūvētājiem nākas ķerties pie līmētajiem un plātņu materiāliem. Neiztikt arī bez eksotiskiem materiāliem. Tos pamatā izmantoja klaviatūrām. No vienas puses – klaviatūras un pārējo spēles galda vai skapja apdari redz vien ērģelnieks un vēl daži cilvēki. No otras puses – tieši no šiem cilvēkiem ir atkarīgs, kurš ērģeļbūvētājs dabūs pasūtījumu! Kad ērģelnieks atnāk pieņemt jaunas ērģeles, pirms viņš sāk izmēģināt atsevišķās balsis, viņš vispirms apsēžas un izbauda, vai viņam ir ērti. Tad viņš visam pārlaiž skatienu un gūst nākošo iespaidu. Tas ir gluži tāpat kā restorānā: mēs vispirms ēdienu izbaudām ar acīm, tad ar ožu un tikai tad pagaršojam. Tādēļ ērģeļbūvētāji klaviatūru apdarē izmantoja ne vien izturīgus materiālus, bet arī skaistus! Sevišķi pustoņu taustiņi dažkārt ir izgatavoti ar intarsijām, taustiņu priekšpuses skaisti profilētas, izgrieztas.  Taustiņu uzlīmēm visbiežāk izmantoja ebenkoku, ko mēs saucam par melnkoku. Tas bija viscietākais un arī viesvieglāk pieejamais eksotiskais koks. Klavesīniem un klavihordiem gan bieži izmantoja ziloņkaulu vai liellopu kaulu, kādēļ ne ērģelēm? Pirmkārt, kauls bija krietni dārgāks materiāls; otrkārt – ziemā aukstajās baznīcās pie koka taustiņiem gluži vienkārši pirksti mazāk sala!      Par metāliem runājot – visvairāk ērģeļbūvē izmantotais metāls ir svins, tam seko alva. Par labāko materiālu metāla stabuļu izgatavošanai tiek uzskatīts svina un alvas sakausējums dažādās attiecībās. Tam ir vairāki iemesli. Pirkārt, šie metāli ir viegli  apstrādājami vienkāršas darbnīcas apstākļos, otrkārt, tiem ir labas akustiskās īpašības, treškārt, tie ir pietiekoši izturīgi – piemēram, Ugāles baznīcas ērģeļu stabules, kuras ir 320 gadus vecas, izgatavotas no 21% alvu saturoša sakausējuma, joprojām skan izcili, tām nav citu bojājumu kā vien cilvēka nodarītie. 19. gadsimtā ļoti plaši sāka izmantot cinku, jo sevišķi lielām stabulēm; 20. gadsimtā neobaroka laikmetā daudz izmantoja vaŗu. Cinku joprojām lieto, bet no vara stabules gan vairs neizgatavo galvenokārt estētisku apsvērumu dēļ. Svins joprojām ir galvenais metāls stabuļu izgatavošanā un te nu jāpiemin, ka dažas topošas Eiropas savienības direktīvas var padarīt svina izmantošanu amatniecībā neiespējamu. Ja tās tiks pieņemtas, tad ērģeļbūves māksla Eiropā var izrādīties notietni apdraudēta.    

Stāsta ārsts, infektologs, Rīgas stradiņa universtitātes profesors, grāmatas "Pasaule mikrobu acīm" autors Raimonds Sīmanis Koronavīruss iemācīja cilvēkiem atbildīgu uzvedību, kaut daudzi neticēja, ka iespējama pandēmija. Ir iespējama jauna pandēmija, un viens no vīrusa kandidātiem ir putnu gripas vīruss. Pasaulē ir apmēram 50 000 mugurkaulnieku, un katrs no tiem apveltīts ar saviem vīrusiem. Ja tie iegūst spēju pārlēkt no vienas sugas uz otru un iekļūt šūnās, tad jaunas pandēmijas iespējamas.

Stāsta Talsu novada muzeja direktors Uldis Jaunzems-Pētersons   Tās ir Lichtenthal tāfelklavieres, kas ir mūzikas instruments ar taisnstūrveida korpusu, kurā stīgas novietotas perpendikulāri un krusteniski klaviatūrai, tās ir aprīkotas ar 2 pedāļiem. Šīm tāfelklavierēm raksturīgs naturāls, dabīgs, dinamiski un tembrāli vienveidīgs, kā arī pustoni zemāks skanējums, nekā mūsdienu klavierēm. 19.gs. vidū Sanktpēterburgā radīto "Lichtenthal" tāfelklavieru autors ir viens no vistalantīgākajiem beļģu izcelsmes klavieru būvētājiem – Hermanis Lihtentāls (Hermann Lichtenthal, 1795-1853). Izcilā meistara slavu, atpazīstamību un mūzikas cienītāju apbrīnu ieguvis Briselē, izgudrojot īpašas klavieres „piano- viole”, kuras tika radītas iedvesmojoties no Leonardo Da Vinči (1452 – 1519) skicēm. Šādas klavieres savā īpašumā iegādājās Beļģijas karalis Leopolds I (1790 – 1865). 1835. gadā Briseles izstādē "Exposition nationale du Royaume de Belgique" žūrijas komisija piešķīra Hermaņa Lihtentāla 8 izstādītajiem mūzikas instrumentiem – zelta medaļu.  Viņa būvētie instrumenti izcēlās ar konstruktīvo novatorismu, nevainojamu kvalitāti un izcilu skanējumu. Turpinot savas gaitas Sanktpēterburgā 1840. gadā, Hermaņa Lihtentāla klavieru kvalitātes apbrīnotāju skaits tikai auga. Ungāru komponists Ferencs Lists (1811- 1886), viens no lielākajiem muzikālā romantisma pārstāvjiem, nevēlēdamies spēlēt uz citu ražotāju klavierēm, uz saviem klavierkoncertiem vienmēr veda līdzi „Lichtenthal” klavieres. 1853. gadā „Lichtenthal” uzņēmums Maskavas izstādē tika novērtēts ar sudraba medaļu un citiem apbalvojumiem.  Jānis Kalniņš, viens no labākajiem ērģeļu un klavieru restauratoriem Latvijā, atzīmē, ka ievērojamais, Tīringē dzimušais, klavierbūvētājs Johans Treselts (Jochann Christian Nicolai Tresselt, 1823 – 1883), kuram bija savs klavierbūves uzņēmums tepat Latvijā, Rīgā, ir Hermaņa Lihtentāla skolnieks. Treselta agrīnie instrumenti ir ļoti līdzīgi „Lichtenthal” klavierēm gan konstruktīvi, gan arī skanējumā. Līdz ar to Hermanis Lihtentāls ir ļoti nozīmīgs meistars Latvijas klavierbūves attīstības kontekstā. Jāpiebilst, ka saglabājušies "Lichtenthal" instrumenti ir uz roku pirkstiem saskaitāmi, pašlaik nav zināmas nevienas „Lichtenthal”  tāfelklavieres, kurš būtu spēlēšanas kārtībā. Kopš 1986. gada, kad  šīs retās un nenovērtējamās tāfelklavieres Talsu novada muzejs iegādājās Valdemārpilī, tās klusi noslēpušās tika jaunatklātas muzeja saimniecības šķūnīti. Pateicoties Valsts Kultūrkapitālā fonda atbalstam un muzeja apmeklētāju un atbalstītāju ziedojumiem, uzsākts un tuvojas noslēgumam klavieru restaurācijas process, lai pēc daudziem gadiem klusuma varētu priecēt ne tikai ar savu skaistumu, bet arī ar savu "Lichtenthal" klavieru skaņu. Talsu muzeja tāfelklavieres ir jau ar pilno klaviatūras apjomu – 85 taustiņi. Stīgas izvietotas krusteniski, pie tam ļoti neparasti, ka diskanta stīgas ir perpendikulāri korpusam, kas ļauj iebūvēt arī kreiso pedāli, kurš pārbīda klaviatūru. Jāatzīmē, ka tāfelklavierēm kreisais pedālis ir ļoti liels retums. Basa stīgām ir dzelzs tinums, tievākajām – misiņa, kerns un diskanta stīgas –tērauda. Virbuļi kvadrātiski. Rāmis sastāv no lietām ķeta detaļām, kuras ir saskrūvētas. Rāmja detaļas krāsotas melnā krāsā. Angļu mehānika, basa āmuriņiem uzlīmēta filca kārta, diskanta āmuriņi tikai ādas. Taustiņu uzlīmes no ziloņkaula, pustoņu taustiņiem melnkoks. Korpuss no masīvas priedes koksnes, korpuss un vāki finierēti ar palisandra nažfinieri. firmas nosaukums ar vinjetēm uzklāts zeltīšanas tehnikā ar tam sekojošu pulēšanu. Kājas astoņstūrainas ar apaļām konsolēm; pedāļa lira ar diviem  pedāļiem.

Stāsta Talsu novada muzeja direktors Uldis Jaunzems-Pētersons   Tās ir "Lichtenthal" tāfelklavieres, kas ir mūzikas instruments ar taisnstūrveida korpusu, kurā stīgas novietotas perpendikulāri un krusteniski klaviatūrai un tās ir aprīkotas ar diviem pedāļiem. Šīm tāfelklavierēm raksturīgs dabīgs, dinamiski un tembrāli vienveidīgs, kā arī pustoni zemāks skanējums nekā mūsdienu klavierēm. 19. gs. vidū Sanktpēterburgā radīto "Lichtenthal" tāfelklavieru autors ir viens no vistalantīgākajiem beļģu izcelsmes klavieru būvētājiem – Hermanis Lihtentāls (Hermann Lichtenthal, 1795-1853). Izcilais meistars slavu, atpazīstamību un mūzikas cienītāju apbrīnu ieguvis Briselē, izgudrojot īpašas klavieres "piano-viole", kuras tika radītas, iedvesmojoties no Leonardo Da Vinči (1452-1519) skicēm. Šādas klavieres savā īpašumā iegādājās Beļģijas karalis Leopolds I (1790-1865). 1835. gadā Briseles izstādē "Exposition nationale du Royaume de Belgique" žūrijas komisija astoņiem Hermaņa Lihtentāla izstādītajiem mūzikas instrumentiem piešķīra zelta medaļu. Viņa būvētie instrumenti izcēlās ar konstruktīvo novatorismu, nevainojamu kvalitāti un izcilu skanējumu. Turpinot savas gaitas Sanktpēterburgā 1840. gadā, Hermaņa Lihtentāla klavieru kvalitātes apbrīnotāju skaits tikai auga. Ungāru komponists Ferencs Lists (1811-1886), viens no lielākajiem romantisma pārstāvjiem, nevēlēdamies spēlēt uz citu ražotāju klavierēm, uz saviem klavierkoncertiem vienmēr veda līdzi "Lichtenthal" klavieres. 1853. gadā "Lichtenthal" uzņēmums Maskavas izstādē tika novērtēts ar sudraba medaļu un citiem apbalvojumiem. Jānis Kalniņš, viens no labākajiem ērģeļu un klavieru restauratoriem Latvijā, atzīmē, ka ievērojamais, Tīringē dzimušais, klavierbūvētājs Johans Treselts (Jochann Christian Nicolai Tresselt, 1823-1883), kuram bija savs klavierbūves uzņēmums tepat Latvijā, Rīgā, ir Hermaņa Lihtentāla skolnieks. Treselta agrīnie instrumenti ir ļoti līdzīgi "Lichtenthal" klavierēm gan konstruktīvi, gan arī skanējumā. Līdz ar to Hermanis Lihtentāls ir ļoti nozīmīgs meistars Latvijas klavierbūves attīstības kontekstā. Jāpiebilst, ka saglabājušies "Lichtenthal" instrumenti ir uz roku pirkstiem saskaitāmi, pašlaik nav zināmas nevienas "Lichtenthal" tāfelklavieres, kuras būtu spēlēšanas kārtībā. Kopš 1986. gada, kad šīs retās un nenovērtējamās tāfelklavieres Talsu novada muzejs iegādājās Valdemārpilī, tās klusi noslēpušās tika jaunatklātas muzeja saimniecības šķūnīti. Pateicoties Valsts kultūrkapitāla fonds atbalstam un muzeja apmeklētāju un atbalstītāju ziedojumiem, uzsākts un tuvojas noslēgumam klavieru restaurācijas process, lai pēc daudziem gadiem klusuma varētu priecēt ne tikai ar savu vizuālo daiļumu, bet arī ar savu īpašo "Lichtenthal" klavieru skaņu. Talsu muzeja tāfelklavieres ir jau ar pilno klaviatūras apjomu – 85 taustiņi. Stīgas izvietotas krusteniski, pie tam ļoti neparasti, ka diskanta stīgas ir perpendikulāri korpusam, kas ļauj iebūvēt arī kreiso pedāli, kurš pārbīda klaviatūru. Jāatzīmē, ka tāfelklavierēm kreisais pedālis ir ļoti liels retums. Basa stīgām ir dzelzs tinums, tievākajām – misiņa, kerns un diskanta stīgas – tērauda. Virbuļi kvadrātiski. Rāmis sastāv no lietām ķeta detaļām, kuras ir saskrūvētas. Rāmja detaļas krāsotas melnā krāsā. Angļu mehānika, basa āmuriņiem uzlīmēta filca kārta, diskanta āmuriņi tikai ādas. Taustiņu uzlīmes no ziloņkaula, pustoņu taustiņiem melnkoks. Korpuss no masīvas priedes koksnes; korpuss un vāki finierēti ar palisandra nažfinieri. Firmas nosaukums ar vinjetēm uzklāts zeltīšanas tehnikā ar tam sekojošu pulēšanu. Kājas astoņstūrainas, ar apaļām konsolēm; pedāļa lira ar diviem pedāļiem.

Stāsta mākslas vēsturniece Ināra Bula Varakļānu muižas pasūtītājs bija Polijas karalistes lielkanclers Jans Jenžejs Juzefs Borhs (1713–1780), kura dzimtai Varakļānu  īpašumi piederējuši jau kopš 16. gs. Muiža tika celta 1783.–1789. gada pēc Vinčenco Macoti projekta un to mantoja J. J. J. Borha dēls Mihaels Johans Borhs (1753–1810). Grāfs Mihaels Johans Borhs 18. gs. otrā pusē izziņas nolūku vadīts devās uz Itāliju – Sicīliju – un Maltu, kur ietekmējās no šī reģiona mākslas. Viņš zīmējumos fiksējis teju vai visu redzēto, sākot no iespaidīgajiem dabas skatiem līdz pat vietējiem zemniekiem. Atgriežoties Varakļānos, viņš pasūtīja sienu gleznojumus ar ceļojumā redzētajiem motīviem. Katrā muižas telpā atsegtie gleznojumi uzrāda atšķirīgu tematiku. Turklāt, veicot atsegumus, atklājās vairāki krāsu slāņi no 18. gs. beigām, kas liecina par pārgleznojumiem jau Mihaela Johana Borha laikā. Iespējams, ka grāfs pats mainījis ainavu kompozīciju. Supraportu – kas ir ar ornamentu, cilni vai gleznojumu dekorēts laukums virs durvīm – sižeti ir savstarpēji līdzīgi – pārvarā romantiskas kalnu ainavas ar stafāžu. Varakļānu muižā skatāmie polihromie jeb daudzkrāsainie supraporti dekoratīvā kolonveidīgā ierāmējumā piepildīti ar gleznainiem kalnu skatiem, kurās attēlotie laiski nododas ikdienišķām darbībām. Te iemūžinātas Borha atmiņas par Itālijas dabu ar asociatīvām atsauksmēm uz Sicīlijas un Maltas zemniekiem, kalnainajām ainavām, Kazu grotu. Telpas pretējās sienas plaknē redzams antīka romiešu tempļa atveids – uz postamentiem balstītas filigrānas kolonnas ar dekoratīvām vāzēm, kas sienu iluzori sadala trīs daļās. Kompozīcijas vidū ir ziedu ieskauts ziedoklis, kam abās pusēs Temīda un Vesta, reprezentējot taisnības un mājas pavarda alegorijas. Aija Taimiņa paudusi uzskatu, ka viens no šiem gleznojumiem varētu būt norāde uz diezgan konkrētu vietu un notikumu jaunā grāfa dzīvē. 1776. gada 13. decembra rītā viņš uzsāka ceļu uz Etnas virsotni. Zināms, ka Etnas kalns ir gana sarežģīts un prasa fizisku piepūli pat pieredzējušam ceļotājam. Pēc pārgājiena pa lavas laukiem, viņš vakarā nonāca pie t. s. Kazas grotas, kas atradās sniega un lavas lauku robežā. Sienu gleznojumā redzamas kazas, un vērotāja skatu punkts nāk no tumšas alas, kam apkārt gaiši lauki. Dabaszinātņu pētnieks un mākslas mīļotājs Borhs savos ceļojumos pievērsies arī antīkās pasaules atstātajam mantojumam – arhitektūrai, semantikai un ikonogrāfijai. Grieķu arhitektūras objektus viņš uzmērīja, saskaitīja kolonnas un, kā jau mineraloģijas pārzinātājs, noteica izmantoto akmeņu veidu. Fresku restaurācijas process 21. gs. sākumā bija komplicēts. Gleznojumu atsegšana prasīja ilgu laiku, jo griestu un sienu plaknes pārklāja vairāki apmetumu un krāsu slāņi. Sienu un griestu polihromais gleznojums veikts uz smilts kaļķakmens apmetuma, kas mehāniski stipri bojāts. Steidzami vajadzēja sienu gleznojumus atsegt un konservēt, jo virs tapetēm izplatījās pelējuma sēnīte. Noņemot apmetumu un vēlāku laiku krāsu slāņus, atklājās arī polihroms griestu gleznojums. Diemžēl bojājumu rezultātā, atjaunojot griestu gleznojuma sākotnējo kompozīciju, rekonstrukcijas apjoms aplēsts 90% apmērā. Novērtējot oriģināla zudumu apmērus, pieejamo finansējumu, kā arī kopējās telpas atjaunošanas konceptuālo neskaidrību, mākslinieks–restaurators pieņēma lēmumu veikt atsegumu konservāciju, restaurējot tikai divus supraportus virs rietumu un austrumu puses durvīm, kā arī divas freskas ar līdzīgu tematiku un apjomu kā supraportiem. Atšķirībā no griestu gleznojumiem, visas četras freskas bija darinātas eļļas–līmes emulsijas tehnikā uz plānas apmetuma kārtas bez grunts starpslāņa. Tādēļ gleznojuma krāsu slānis bija plāns, un tam daudz mehānisku un sārmainu bojājumu. Tika veikti kompozīcijas rekonstrukcija un jauni tonējumi krāsu slāņu zudumu vietās. Savukārt antīkās mitoloģijas sienas gleznojumi ir nostiprināti, cerot uz kādreizēju restaurāciju. Varakļānu pilī šobrīd saimnieko muzejs, kas vieš cerības tuvākā nākotnē redzēt atdzimstam Borhu dzimtas mājvietu — šo reto Latgales pērli.

Stāsta juridisko zinātņu doktore un zinātniskās monogrāfijas "Latvijas valsts apbalvojumi: vēsturiskā izcelsme un tiesiskais regulējums" autore Sintija Stipre Vēstures pētnieki uzskata, ka armijas virsnieku un kareivju paaugstināšanas un apbalvošanas jautājums jaunizveidotajā Latvijas armijā tika risināts jau no pirmajiem tās pastāvēšanas mēnešiem. Sākoties Latvijas Brīvības cīņām, jau 1919. gada sākumā Ziemeļlatvijas brigāde bija ieteikusi radīt kara nopelnu apbalvojumu un saukt to par Imanta ordeni. Ņemot vērā armijā valdošo viedokli un atzīstot vajadzību nodibināt Latvijā Kara ordeni, Pagaidu valdība 1919. gada 20. septembra sēdē uzdeva Apsardzības ministrijai saziņā ar Ārlietu, Iekšlietu un Tieslietu ministriju izstrādāt attiecīgu apbalvojuma statūtu projektu un iesniegt to Pagaidu valdībai. Ar apsardzības ministra pavēli tika izveidota Kara ordeņa statūtu izstrādes komisija, kas saņēma priekšlikumus ne vien no iesaistītajām ministrijām, bet arī no atsevišķām personām, kuras vēlējās piedalīties Latvijas pirmā ordeņa izveidē. Statūtu sagatavošanas komisija pulkveža Ziediņa vadībā strādāja līdz 1920. gada martam, kad apbalvojuma statūtus atzina par gataviem. Sākotnējie priekšlikumi saukt ordeni lībiešu karotāja Imanta vai leģendārā zemgaļu virsaiša Viestura vārdā sakņojās latviešu tautas varonīgajā pagātnē. Taču Bermonta-Avalova armijas padzīšana no Rīgas 1919. gada novembrī bija kā simboliska Lāčplēša uzvara pār Melno Bruņinieku, tādēļ par godu šai uzvarai jaundibināmajam apbalvojumam tika dots Lāčplēša vārds. Lāčplēša Kara ordeņa idejas autors ir toreizējais Latvijas armijas virspavēlnieks pulkvedis Jānis Balodis. Ordeņa statūtu projektu izstrādāja Kalpaka bataljona kapteinis, vēlākais Lāčplēša Kara ordeņa kavalieris Alberts Stalbe. Interesanti, ka Lāčplēša Kara ordeņa statūtu pamatā ir Krievijas Impērijas Svētā Jura ordeņa statūti. No Svētā Jura ordeņa statūtu 1913. gada redakcijas tika aizgūta Lāčplēša Kara ordeņa statūtu struktūra un vairāki būtiski pamatprincipi, piem., apbalvošanu uzsāk no zemākās ordeņa šķiras; apbalvošanai izvirza apbalvojamā tiešais komandieris; pats kareivis nevar lūgt sevi apbalvot; apbalvošanas jautājumu galīgi izšķir ordeņa dome, kas sastāv no septiņiem ar augstāko ordeņa šķiru apbalvotajiem kavalieriem; ordeņa zīmes piešķir bez maksas utt. Tāpat statūtos tika pārņemts princips, ka kara ordeņa zīmi “nekad nenoņem”, t. i., to nēsā gan ikdienā, gan svētkos, arī pie virsdrēbēm. Vienlaikus abu ordeņu statūtos bija arī vairākas atšķirības. Piem., Svētā Jura ordeņa statūtos bija 115 punkti, kuros uzskaitīti nopelni, par kuriem var apbalvot ar šo ordeni, bet Lāčplēša Kara ordeņa statūtos tādu bija tikai 60. Taču galvenā atšķirība bija apbalvojamo personu loks. Ar Svētā Jura ordeni varēja apbalvot tikai virsniekus, bet Lāčplēša Kara ordeņa statūtu 5. punkts noteica, ka "Lāčplēša Kara ordeņa kavaliera godu var piešķirt visiem Latvijas armijas un bijušo strēlnieku pulku karavīriem, neievērojot ieņemamo stāvokli, bet skatoties tikai uz viņu nopelniem." Konkursā par Lāčplēša Kara ordeņa dizainu ar saviem priekšlikumiem piedalījās daudzi jaunie un tolaik jau atzītie mākslinieki. Konkursam tika iesniegtas vairāk nekā 100 skices. Apkopot saņemtos zīmējumus un izstrādāt galīgo ordeņa dizainu Ordeņa statūtu izstrādes komisija uzticēja pieaicinātajam māksliniekam Jānim Aleksandram Libertam, kurš konkursam bija iesūtījis arī savus zīmējumus un iesniedzis ordeņa statūtu projektu. Vadoties no iesniegtajām skicēm, Liberts sākotnēji izstrādāja 50 ordeņa zīmju variantus, bet vēlāk komisijas un likumdevēja izvērtēšanai nodeva tikai 10 zīmējumus dažādās krāsu kombinācijās, no kuriem komisija izvēlējās to variantu, kuru pazīstam mūsdienās. Ir pamats uzskatīt, ka Lāčplēša Kara ordeņa krusta formas autors ir gleznotājs Valdemārs Tone. Pirmo Lāčplēša Kara ordeņu paraugi tika kalti Francijā, bet paši ordeņi izgatavoti Latvijā. Lai gan odeņa statūti nenoteica, no kāda materiāla darināmi apbalvojumi, ordeņa III šķira tika kalta no bronzas ar kapara piejaukumu vai arī no sudraba. Ordeņa otro šķiru izgatavoja tikai no sudraba. Lai gan ordeņa pirmās šķiras zīmes bija iecerēts veidot no zelta, reāli tās kala no sudraba. Arī ordeņa I šķiras krūšu zvaigzne bija gatavota no sudraba, bet tās centrā atradās mazs, no tīra zelta darināts Lāčplēša Kara ordeņa medaljons. Vietējie ordeņi tika numurēti, bet ārvalstniekiem pasniegtajiem Lāčplēša Kara ordeņiem numuru nebija. Pirmie 288 Lāčplēša Kara ordeņi tika pasniegti 1920. gada 11. novembrī – Lāčplēša dienā – svinīgās parādes laikā Esplanādē, Rīgā. 11.novembris ordeņa statūtos bija noteikts kā ordeņa svētku diena. Sākotnēji apbalvotajiem pasniedza tikai Lāčplēša Kara ordeni un tā apliecību, bet sākot ar 1922. gadu – arī mākslinieka Riharda Zariņa zīmēto ordeņa diplomu. Laikraksta "Valdības Vēstnesis" 1922. gada 15. novembra numurā bija publicēts paziņojums, ka ir izgatavoti pirmie ordeņa diplomi līdz 1155. numuram, un apbalvotās personas tika aicinātas tos saņemt ordeņa domes kancelejā. Katrā ordeņa diplomā bija īsi aprakstīts apbalvotās personas varoņdarbs. Pēdējie Lāčplēša Kara ordeņi tika pasniegti 1928. gada 11. novembrī Liepājā. Pavisam kopā ar Lāčplēša Kara ordeni apbalvotas 2073 personas. Visjaunākajam Lāčplēša Kara ordeņa kavalierim - karavīram Fricim Fridriham Brikmanim varoņdarba veikšanas brīdī bija tikai 14 gadu, bet vecākajam – brīvprātīgajam Fricim Liepiņam – 56 gadi. Apbalvoto vidū bija arī 3 sievietes.  

Stāsta ērģeļbūves meistars Jānis Kalniņš Ērģeļu izgatavošana ir sarežģīts un apjomīgs darbs, jo tur ir gan koka, gan metāla detaļas, plēšām vajadzīgas ādas, visbeidzot jāizgatavo izrotājumi, jo ērģeles ir ne vien mūzikas instruments, bet arī ikvienas telpas iekārtojuma elements. Tiklīdz amatnieki apvienojās ģildēs un cunftēs, arī ērģeļbūvē bija jāsāk ievērot amatnieku apvienību regulējošie noteikumi. Tādā kārtā ērģeļu korpusu izgatavošana pienācās galdnieku cunftei, rotājumus izgatavoja kokgriezēji, visu krāšņumu veidoja krāsotāju un zeltītāju cunftes meistari un pašam ērģeļbūvētājam atlika izgatavot vien stabules un mehānismu. Šis regulējums bija visai stingrs un rūpīgi tika uzraudzīts, lai tas netiktu pārkāpts, tā teikt – savdabīga konkurences padome. Tādēļ 1735. gadā Mītavas galdnieku ģilde iesniedza sūdzību hercoga tiesā, jo konstatēja, ka Kurzemes hercoga priviliģētais ērģeļbūvētājs Johans Heinrichs Joahims nodarbināja vairāk zeļļu, nekā to atļāva galdnieku ģildes noteikumi. To var labi saprast, jo zeļļi bija tāds kā bezmaksas darba spēks, tādēļ to skaits katram meistaram tika ierobežots, lai neradītu negodīgu konkurenci. Pilnīgi iespējams, ka lielā zeļļu skaita dēļ Joahims pats darīja darbus, kurus galdnieki uzskatīja par sev piekritīgiem. Hercoga tiesa šo sūdzību izskatīja un nosprieda, ka ērģeļbūve nav nekāds amats, bet māksla, līdz ar to uz ērģeļbūvētāju neattiecas galdnieku cunftes noteikumi un ērģeļbūvētājs drīkst nodarbināt tik daudz zeļļu, cik viņam labpatīk, savukārt galdniekiem nav tiesību par to sūdzēties! Kopš baroka laikiem ērģeļu tapšanā nekas diži nav mainījies. Vispirms tiek izvēlēts ērģeļu lielums un tips atkarībā no pielietojuma, telpas lieluma, telpas akustikas un daudziem citiem faktoriem, kuru starpā pasūtītāja maksātspēja nav no tiem pēdējiem! Visbeidzot, kad ir skaidrs ērģeļu lielums un pieejamā telpa, ērģeļmeistars var projektēt instrumentu, bet galdnieks sākt būvēt korpusu un prospektu. Līdz 19. gadsimtam prospekti nereti bija visai līdzīgi, jo tapa pēc vispārīgiem paraugiem; it seviški tas attiecas uz maziem instrumentiem. 19. gadsimtā arvien biežāk ērģeļu prospektus sāk projektēt arhitekti reizē ar baznīcas jaunbūvi vai pārbūvi kopā ar pārējo interjeru. Kā pazīstamākais arhitekts pieminams Pauls Makss Berči, kurš līdzās daudzām ēkām projektējis arī Liepājas sv. Annas un Cesvaines baznīcu ērģeļu prospektus. Kad nu ērģeļbūvētājs nonāk līdz gatavajam korpusam, bieži redzams, kādas grūtības viņam jāpārvar, lai atvēlētajā vietā iebūvētu izraudzītā lieluma instrumentu. Parasti tās vietas ir par maz un ērģeļmeistaram nākas izlietot visādus trikus, lai tomēr dabūtu to visu iekšā – stabules tiek visādi locītas, pilna garuma stabuļu vietā ievieto īsākas, bet ar to pašu skanējuma augstumu, kopīgs bass vairākiem reģistriem. Visbiežāk rezultāts ir tāds, ka ērģeles nav iespējams normāli apkopt un uzskaņot. Visspilgtākais piemērs, kuru gadījies redzēt, ir Rīgas Sv. Pāvila baznīcas Valkera ērģeles. Visādi citādi lielisks, labskanīgs instruments, bet skaņošanai jānolīgst kāds pusaugu jaunietis, jo, piemēram, es ar saviem 1,8 metriem auguma un 90 kg svara tur nevaru ielocīties pat pie vislabākās gribas un veselības! Tādēļ Liepājas sv. Trīsvienības katedrāles ērģeles, kuŗas ar saviem 131 reģistriem ir lielākās mehāniskās ērģeles pasaulē, neraugoties uz to, ka to tapšanā roku pielikuši 5 ērģeļbūvētāji 130 gadu laikā, ir viens no vislabāk apkopšanai un skaņošanai piemērotajiem instrumentiem – praktiski ikvienai no turpat 7000 stabulēm ir iespējams ērti piekļūt un uzskaņot! Ērģeļu tapšanā piedalās dažādu arodu pratēji: galdnieki, metāllējēji, metāla stabuļu izgatavotāji, kalēji, kokgriezēji, zeltītāji un krāsotāji, ādu apstrādes meistari, mehāniķi, mūsdienās nevar iztikt bez programmētāja un datorspeciālista. Saprotams, ka tikai lielās fabrikās ir visi speciālisti; mazie uzņēmumi vienmēr sadarbojas ar vajadzīgo nozaru speciālistiem vai pērk ērģeļu detaļas no specializētiem ražotājiem. Kad visas ērģeļu daļas – plēšas, gaisa kanāli, vējlādes, stabules, klaviatūras, mehānikas detaļas un vēl 1001 sīkums, kuram pat nosaukumu grūti atrast – tiek samontētas savā paliekošajā vietā, tad darbu uzsāk viena no svarīgākajām personām ērģeļu tapšanā, proti, intonētājs. Viņa uzdevums ir katru stabuli tā apstrādāt, lai viņa skan skaisti, reģistram atbilstoši, ne par klusu, ne par skaļu, labi saskaņojas savā starpā. Tikai tad instruments ir gatavs, lai ērģelnieks nu rāda savu mākslu!

Stāsta ārsts, infektologs, Rīgas Stradiņa universtitātes profesors, grāmatas "Pasaule mikrobu acīm" autors Raimonds Sīmanis Penicilīns, kas eksistējis miljoniem gadu, nejauši tika atrasts zinātnieka Aleksandra Fleminga laboratorijā. Cilvēce iemācījusies lietot antibiotikas – bet vai saprātīgi? Atšķirībā no cilvēka, mikrobi vienmēr "runā par lietu" un darbojas mērķtiecīgi, tāpēc antibiotiku uzbrukumā tie cenšas mainīties, lai izdzīvotu. Un cilvēkiem tā nav laba ziņa...

Stāsta Talsu novada muzeja direktors Uldis Jaunzems-Pētersons 20. gadsimta 80. gados, kad Latvijā nonāca Strasbūras Modernās mākslas muzeja izdotā Fībiga monogrāfija, par viņu uzzināja arī Talsu mākslinieku grupa. Laikā no 2004. gada ir notikuši četri braucieni, kuros Talsu mākslinieku grupa (Talsu krūmu grupa) mēģinājusi izprast un identificēties ar Fībigu. Talsi – Parīze – Elzasa… Tāds ceļš mākslā bijis Talsos dzimušajam gleznotājam Frederikam Fībigam. Gleznotājs, grafiķis un grāmatu ilustrators Frederiks Fībigs dzimis 1885. gada 17. maijā Talsos galdnieka un šuvējas ģimenē, miris 1953. gada 6. februārī Selestā, Francijā, nabadzībā un aizmirstībā; apglabāts Selestates pilsētas kapos.   Mācījies Aleksandra licejā Rīgā. Ap 1905. gadu par viņa labvēli kļuva Talsu skolotāja Elizabete Auguste Krauze, apdāvināta vairāku valodu pratēja; viņa uzmundrināja un arī pabalstīja jaunā mākslinieka studijas Pēterburgas Ķeizariskās mākslas veicināšanas biedrības skolā (1905-1906), kā arī viņa papildināšanos pie Pēterburgas profesora Kardovska. 1906. gadā Rīgā Fībigs slepus apprecas ar savu mecenāti, neskatoties uz to, ka Elizabete Krauze ir 20 gadus vecāka par viņu. 1907. gadā abi dodas uz Parīzi, kur Fībigs nepilnu gadu apmeklē slaveno Žiliāna akadēmiju un jau 1908. gadā sāk izstādīt savus darbus dažādos Parīzes salonos: Neatkarīgo salonā (1908-1921), Rudens salonā (1909-1927, kopš 1921. gada žūrijas loceklis), dažādās privātgalerijās Parīzē un citās valstīs: Barselonā (1912), Londonā (1911, 1914), Ņujorkā (1916, 1927), krievu mākslinieku grupas izstādēs  Šanhajā, Maskavā, Vladivostokā (1912) un Londonā (1921), 3. latviešu mākslas izstādē Rīgā ( 1913/1914 ). 1928. gadā piedalās divās izstādēs Rīgā – mākslinieku apvienības "Sadarbs" 3. izstādē un Latvijas 10 gadu jubilejai veltītajā mākslas skatē. Personālizstādes Parīzē "Galerie Bernheimn-Jeune" (1912) un "Galerie Georges Petit" (1927), Rīgas Pilsētas mākslas muzejā (1928). Līdz 1929. gadam, dzīvojot Parīzē un vienmēr cīnoties ar materiālajām grūtībām, šaubām, paliekot īsti nenovērtēts un neizprasts, daudz gleznojis Parīzes apkārtnes un ielu motīvus, arī portretus, žanrus, labprāt devies gleznot ārpus nīstās Parīzes uz Francijas dienvidiem, Pirenejiem. Radoši nozīmīgs viņam bija ceļojums uz Itāliju (1911-1912). No 1910. līdz 1912. gadam daudz strādājis arī plakātā, linogravīrā un ksilogrāfijā. Pirmā pasaules kara laikā Parīzē Fībigs iepazinās ar divdesmitgadīgu mākslas studenti, ukraiņu ebreja meitu Deboru Logaku. Kaut arī viņš palika kopā ar sievu Elizabeti arī turpmāk, Deborai 1919. gada 27. jūlijā piedzima meita Raja un 1921. gada 17. maijā – dēls Ēriks. Īsi pēc Ērika piedzimšanas abi bērni tika nodoti Elizabetes aprūpē. 1929. gadā gadā Fībigu ģimene uz neilgu laiku nolēma pārcelties uz Francijas austrumiem – Elzasu, Selestu, cerībā, ka turienes klimats un egļu mežu gaiss uzlabos mazā Ērika veselību. Tomēr 1932. gadā Ēriks nomira. Neskatoties uz tik dramatiskiem notikumiem mākslinieka dzīvē (turklāt Elizabete neiztur grūtos eksistences apstākļus un atgriežas Parīzē), Elzasā Fībigs uzglezno ap 600 darbu, pārsvarā maza formāta un kolorītā ļoti izsmalcinātas Elzasas ainavas visos gadalaikos. 1934/1935. gadā šī novada avīzēs Fībigs kļūst populārs ar savu vientuļnieka uzdrīkstēšanos kopā ar meitu Raju pavadīt ziemu mežcirtēju barakā Tenhela kalnu grēdā; pēc atgriešanās pilsētā tiek sarīkotas vairākas viņa gleznu izstādes Selestā (1935, 1940), Strasbūrā (1937, 1940), Milūzā  1937), Kolmārā (1936). Otrais pasaules karš pārtrauca viņa panākumu sēriju, tas padarīja nevērtīgu arī uzkrāto naudu. Nesekmīgas bija Fībiga pūles iegūt no reiha mākslinieka pensiju, turklāt 1940. gadu sākumā sāk pasliktināties viņa redze. 1942. gadā 77 gadu vecumā mira Elizabete Fībiga. 1946. gadā Fībigs pārtrauca gleznot, turpmākos gadus pavadīdams ļoti noslēgti, nesaņemdams arī no Francijas valsts ne mākslinieka pensiju, ne pilsonību. 1948. gadā mākslinieks kopā ar meitu Raju tika pārvietots uz Šveisgūtes kazarmām, kur pilsētas sociālā pārvalde ievietoja trūcīgos; tur viņš mira 1953. gada 6. februārī. Apmēram 20 gadus Fībiga darbi glabājās, iepakoti kastēs. Tagad tie ir atklāti no jauna, pateicoties Rajas Fībigas un vairāku viņas draugu rūpēm. Ir sarīkotas daudzas gleznotāja darbu izstādes: Parīzē (1975, 1991), Selestā (1976), Kolmārā (1982, 1996) un citās Francijas un Vācijas pilsētās tuvākajā apkārtnē, kā arī Ņujorkā (1990) un Sanfrancisko (1992). 2005. gadā gadā F. Fībiga 120. dzimšanas dienas izstādi Elzasā sarīkoja Hāgenavas (Haguenau) muzejs, kā arī Talsu novada muzejs. Ir izdotas divas nozīmīgas monogrāfijas – Maurice Rheims, Nadine Lehni, Marie-Jeanne Geyer, Daniel Walther "Frédéric Fiebig. Des plaines de Courlande au Ried Alsacien" ( Strasbūra, 1984 ) un Kyra Kapsreiter-Homeyer "Frédéric Fiebig. Leben und Werke" (1992, arī franču valodā). Talsu novada muzejs izdevis katalogu "Frederikam Fībigam 120" (2005, sastādītāja G. Millersone). Frederika Fībiga darbi atrodas Kolmāras d` Unterlinden muzejā, Strasbūras Modernās mākslas muzejā, "Saint-Dié" Municipālajā muzejā (Francija), Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā Rīgā un Talsu novada muzejā (ap 170 vienību – gleznas, skices, uzmetumi, zīmējumi, linogriezumi, akvareļi), kā arī mākslas kolekcionāru kolekcijās.  

Stāsta mākslas zinātniece Ināra Bula  Nav noslēpums, ka cilvēks ar savu dzīvesveidu un darbību ir ienācējs dabas pasaulē. Ēkas un būves, kas top gadsimtu gaitā, spēj kalpot par mājvietu kā cilvēkiem, tā arī floras un faunas pārstāvjiem, veidojot sev vien zināmu un noteiktu ekosistēmu. Latvijas kultūrvēsturiskajā mantojumā, kurā ietilpst baznīcas, pilis un muižas, dzīvojamās ēkas un etnogrāfiskās celtnes, vērojama sabalansēta sinerģija starp dabā mākslīgi ielikto, cilvēku būvēto materiālu un dzīvniekiem un augiem. Viens no šādiem piemēriem ir Cēsu viduslaiku pils. Tās pētnieks un saimnieks, vēsturnieks Gundars Kalniņš sadarbībā ar Latvijas zinātniekiem ilgstoši pētījis un dokumentējis novērojumus. Termins "bioloģiskās daudzveidības karstie punkti" ieviests, lai apzīmētu bagātīgā augu un dzīvnieku sugu klāsta atrašanās vietas. Pilsdrupas un tajās esošos iemītniekus kā vienotu veselumu nereti sauc par drupu ekoloģiju. Cēsu viduslaiku pilsdrupās mitinās daudz dzīvnieku sugu, no kurām dažas ir reti sastopamas un īpaši aizsargājamas. Visbiežāk redzamie, skaļākie un pamanāmākie iemītnieki ir putni. Svīres, zīlītes, melnie erickiņi, kovārņi un cielavas ligzdo pils mūros. Tādēļ tos īpaši uzmana un ikgadējos pils mūru uzturēšanas darbus veic ar pietāti pret ligzdu vietām, tās neaiztiekot vai – tieši otrādi – salabojot, lai nākamajā gadā tur atkal varētu atgriezties to saimnieki. Putnu saimē jāizceļ svīres, kas – atbilstoši Gundara Kalniņa pētījumiem — visticamāk Cēsu pilī ligzdojušas arī pašos pils pirmsākumos, tātad Vācu ordeņa bruņiniekus modinājuši tieši svīru saucieni. Pils zemākos stāvus apdzīvo ne mazāk cēli un ievērojami faunas pārstāvji – sikspārņi. Līdz šim reģistrētas 6 no 8 Latvijā ziemojošām sikspārņu sugām, kas novērtē tiem radītos dzīvošanas un vairošanos apstākļus. Tie labprāt izmanto ne tikai pils mūru spraugas, bet arī apkārt esošo koku dobumus. Pils saimnieks, rūpējoties par sikspārņu saglabāšanu, izvietojis arī speciālas mājvietas – būrīšus –, kur tiem patverties pārlidojumu laikā. Arī šķietami tik romantiskie naktstauriņi siltajās vasaras naktīs izvēlas patverties pils teritorijā. Šīs vasaras laikapstākļi bija īpaši atbilstoši naktstauriņu vērošanai – lielākoties bez nokrišņiem un gaisa temperatūra neatdzisa zemāk par +23° atzīmi. Entomologa Uģa Piterāna profesionālā pavadībā šovasar bija iespēja iepazīt pilī sastopamās naktstauriņu sugas, kas šajā arhitektūras piemineklī iepriekš novērotas ap 200. Viens no viduslaiku pils konservācijas priekšnosacījumiem bija maksimāli izmantot videi un dabai draudzīgus, vēsturiskajam oriģinālam atbilstošus materiālus. Tādēļ kā viens no mūru nosegšanas variantiem izvēlēts zāliens, kurā aug arī laimiņi, sūnas u. c. dabā sastopamie augi. Arī tur mitinās kukaiņi, zirnekļi un citi dabas pārstāvji. Drupu ekoloģija ir iespējama ne tikai drupās, bet arī citos kultūras pieminekļos. Objektu saimniekiem būtiski apzināties, kāda bagātība ir viņu rīcībā. Eksistē daži pamatprincipi, kas būtu jāņem vērā, lai saglabātu kultūras un dabas mijiedarbību. Atjaunojot kultūras pieminekli, būtiski saglabāt katrai sugai nepieciešamos dzīves apstākļus. Piemēram, sikspārņu dzīvescikla nodrošināšanu veicina tumšas telpas, siltas naktis un pieklusināts apgaismojums. Savukārt lai nodrošinātu zāliena augu un tajā mītošās dzīvās dabu saglabāšanu, vēlams ievērot veģetācijai atbilstošu pļaušanas laiku.

Stāsta juridisko zinātņu doktore un zinātniskās monogrāfijas "Latvijas valsts apbalvojumi: vēsturiskā izcelsme un tiesiskais regulējums" autore Sintija Stipre Vēsturnieki ir vienisprātis, ka ordenim kā valsts atzinības zīmei ir sena izcelsme un tā pirmsākumi meklējami garīgo un garīgi militāro ordeņu darbībā. Jēdzienu "ordenis" var lietot divās nozīmēs: tā var būt gan organizācija, gan apbalvojums. Vēsturiski ar vārdu "ordenis" apzīmēja organizāciju. Pēc Romas pāvesta iniciatīvas Eiropā tika dibināti spēcīgi garīgi militārie ordeņi un to sākotnējais mērķis no 11. līdz 13. gadsimtam bija atkarot musulmaņiem "Svēto Zemi" – Palestīnu. Ordeņos uzņēma dižciltīgu ģimeņu pārstāvjus ar bruņinieka titulu. Bruņinieki deva mūka svinīgo solījumu un apņēmās ar zobenu rokās aizstāvēt kristīgo baznīcu no "neticīgajiem". Katram ordenim bija sava simbolika. Bruņinieka tērpam uzšuva atbilstošas formas un krāsas krustu, kas apliecināja piederību konkrētajai brālībai. Krustiem bija atšķirīgas formas un krāsas: balta, melna vai sarkana, kam bija simboliska nozīme. Katram krusta veidam bija arī savs apzīmējums, piem., Maltas krusts, grieķu krusts, trijlapu krusts u.tml. Jaunākajos laikos šie krusti kļuva par valsts apbalvojuma kodolu jeb ordeņa zīmi. Arī Latvijas Triju Zvaigžņu ordeņa un Atzinības krusta pamatā ir balts Maltas krusts. Taču atgriezīsimies pie vēstures... 15. gadsimtā pāvesti sāka atbrīvot garīgo ordeņu bruņiniekus no mūka zvēresta un atgriezt laicīgajā dzīvē. Garīgie bruņinieku ordeņi pamazām kļuva par laicīgajiem jeb galma ordeņiem. Galma ordeņu galvenie uzdevumi bija aizsargāt savu valdnieku un tā īpašumus no laupītājiem, kuģus – no jūras pirātiem, pievērst pagānus kristīgai ticībai un apspiest nemierus. Ordeņa kavalieriem bija sava amatu hierarhija, un agri vai vēlu tam vajadzēja atspoguļoties arī ordeņa simbolikā. Ordeņa zīmes nēsāšanas tradīcijas, domājams, meklējamas armijā. 16., 17. gadsimtā karavīriem vēl nebija vienotu uniformu, un pretinieki par atšķirības zīmēm izmantoja vai nu atšķirīgas krāsas ap kaklu sienamus lakatiņus, vai siksnas, kurās pie sāna iekāra zobenu. Tādējādi ordeņa vadītāja (lielmestra) lente tika atvasināta tieši no zobena siksnas, bet ordeņa zīme pie kreisā gurna simbolizēja zobenu. Vajadzēja nošķirt vien ordeņa augstākos kavalierus no ierindas bruņiniekiem. Minētā dēļ komandieri sāka nēsāt ordeņa zīmi ap kaklu (līdzīgi kā karavīri lakatiņu), bet ierindas bruņinieki izmēros daudz mazāku ordeņa zīmi nēsāja uz krūtīm, piestiprinātu pie šauras lentes. 18. gadsimtā gandrīz visi mūku bruņinieku ordeņi Eiropā bija kļuvuši par galma ordeņiem un uzņemšana tajos bija īpaša karaļa žēlastības zīme. Ordenī vairs nevarēja iestāties pēc savas gribas – personu ordenī uzņēma. No šī principa līdz mūsdienām ir nonākusi paraža, ka nevienam nav tiesību pašam lūgt sevi apbalvot. Vēsturiski ordenī bija tikai trīs amata pakāpes: ordeņa lielmestrs, komandieris un kavalieris. Lai iegūtu augstāko – lielmestra – pakāpi, ordeņa brālim vajadzēja iziet visas amatu pakāpes, sākot no zemākās, izņemot karaliskās ģimenes locekļus. Sākumā personai tika piešķirta ordeņa kavaliera pakāpe un tās zīme bija jānēsā piestiprināta īpašā cilpiņā uz krūtīm. Par sevišķiem nopelniem valsts vai ordeņa vadītāja labā ordeņa kavalieris varēja saņemt paaugstinājumu – kļūt par ordeņa komandieri. Tādā gadījumā kavaliera krūšu zīme bija jānodod ordeņa domei un pretī tika izsniegta ordeņa komandiera zīme, ko nēsāja lentē ap kaklu. Visbeidzot, izpelnoties augstāko – ordeņa lielmestra – pakāpi, persona ordeņa zīmi stiprināja pie platas, pār plecu pārliktas lentes uz kreisā gurna, kur vēsturiski atradās zobens. Pirms tam ordeņa domei bija jāatdod otrās pakāpes ordeņa zīme. Pēc šāda vēsturiskā principa bija veidota arī Lāčplēša ordeņa struktūra – ordenim bija tikai 3 šķiras. Viduslaikos ordeņu lentes bija vienkrāsainas un paredzētas vien ērtākai ordeņa zīmes nēsāšanai, taču no 18. gadsimta augstākās ordeņa zīmes tika stiprinātas pie vienkrāsainām, bet zemākās – pie svītrainām lentēm. Papildus ordeņa zīmei un ordeņa lentei parādījās jauns elements – ordeņa zvaigzne. Tās izcelsme meklējama galma ordeņos, kuru bruņinieki, atšķirībā no garīgo ordeņu brāļiem, nebija devuši nabadzības zvērestu. Tieši pretēji – laicīgie ordeņi demonstrēja savu dižciltību un bagātību, savstarpēji sacenšoties par greznāk izšūto ordeņa mantiju. 16., 17. gadsimtā mantijas tika izšūtas īpaši grezni, un uz tām attēloja ordeņa devīzes un simboliku, un arvien arvien biežāk tika izšūtas arī zvaigznes – sākumā kā dekoratīvu elements, bet vēlāk jau ar heraldisku nozīmi. Pieaugot ordeņa locekļu skaitam, radās nepieciešamība ordenī ieviest jaunas amata pakāpes. Sākotnējo trīs pakāpju vietā ordeņos tika ieviestas četras vai piecas pakāpes, vēlāk, piem., bulgāru, ķīniešu un japāņu ordeņiem bija pat astoņas līdz desmit pakāpes. Šim nolūkam lieliski noderēja ordeņa zvaigzne. Piem., ordeņa komandiera pakāpei papildus piešķīra metālā kaltu ordeņa zvaigzni, un jauno ordeņa pakāpi nodēvēja par lielkomandieri. Metālā kaltās ordeņa zvaigznes tika šūtas pie tērpa, jo nebija izgudrots cits stiprinājuma veids. Ir vērts pieminēt, ka dažas ordeņa zvaigznes bija milzīgas (diametrā līdz pat 16 cm) un to asie stari ne vien varēja ievainot apkārtējos, bet arī apdraudēja pašu ordeņa nēsātāju. 18. gadsimtā ordeņa zīmei, lentei un zvaigznei pievienojās vēl viens elements – ordeņa ķēde. Ja 16. un 17. gadsimtā greznā ķēde kalpoja tikai ordeņa zīmes praktiskai nēsāšanai ap kaklu, tad 18. gadsimtā ordeņa ķēde, līdzīgi kā zvaigzne, vairāk norādīja uz apbalvojuma augstāko šķiru, nevis kalpoja kā palīglīdzeklis ordeņa nēsāšanai. No šī principa līdz mūsdienām nonākusi paraža, ka ordeņa visaugstāko – ķēdes šķiru – piešķir vienīgi valstu vadītājiem. 18. gadsimtā ordeņus kā dāvinājumu un cieņas apliecinājumu cits citam sāka piešķirt arī valstu vadītāji un šī tradīcija ir saglabājusies līdz pat mūsdienām. Ordeņi, līdzīgi kā skaistas, dārgas un izsmalcinātas dāvanas, jau vairākus gadsimtus ir viens no diplomātisko attiecību veidošanas instrumentiem.

Stāsta ērģeļbūves meistars Jānis Kalniņš Dažādas vienkāršākas un sarežģītākas flautas bija pazīstamas jau senatnē, bet īpašais seno grieķu izgudrojums bija Pāna flauta – tajā, atšķirībā no parastas flautas ar caurumiņiem, kurus aizsedzot ar pirkstiem, varēja dabūt oktāvu vai pat vairāk no vienas stabules, katram tonim bija sava stabule. Tās bija sastiprinātas kopā un spēlētājam vajadzēja vien iepūst pārmaiņus dažādās stabulēs, lai izspēlētu vienbalsīgu melodiju. Lai nospēlētu intervālu, vajadzēja kaut ko izdomāt... To izdarīja inženieris Ktesibioss senajā Grieķijā ap 330. gadu pirms Kristus dzimšanas. Gaisa piegādāšanai viņš izgatavoja visai sarežģītu iekārtu, kur gaisu pumpēja stikla virzulis stikla cilindrā, bet gaisa spiedienu uzturēja ar ūdens palīdzību, izmantojot savienoto trauku principu. Gaisa pievadīšana stabulēm viņš konstruēja īpašu mehānismu, kur ventili zem stabules atvēra, nospiežot taustiņu. Tā tika radīts senākais taustiņinstruments, kuru nosauca par hydraulis, jo gaisa spiedienu nodrošināja ar ūdens palīdzību. Tikai vēlāk, ap 6. – 7. gadsimtu pēc Kristus kādam ienāca prātā  sarežģīto un grūti izgatavojamo stikla trauku vietā izmantot kalēja plēšas! Ilgu laiku ērģeles palika bagātu namu greznums un izprieca. Tās bija ļoti dārgas un augstu vērtētas augstdzimušo ļaužu namos, Bizantijā tās bieži izmantoja arī hipodromos. Senākās Hydraulis paliekas atrastas izrakumos senās Romas pilsētā Akvinkā (Aquincum), tagadējās Budapeštas teritorijā 1931. gadā. Balstoties uz turpat 400 detaļu atradumu, ir izgatavota senā hydraulis rekonstrukcija. 757.gadā Bizantijas imperators Konstantīns V franku karalim Pipinam uzdāvināja ērģeles ar "lielām svina stabulēm"”. Viņa dēls Šarls 812. gadā lika iebūvēt ērģeles savā kapelā Āhenē; līdz ar to ērģeles ieņēma savu paliekošo vietu baznīcās. Tas gan nenotika vienkārši, jo kristiešu dievkalpojumos mūzikas instrumentus lietot daudzviet nebija atļauts; šis aizliegums joprojām pastāv austrumu ortodoksajā baznīcā. Rietumu jeb Romas katoļu baznīcā ērģeles aizvien vairāk tika izmantotas – sākotnēji starpspēlēm, vēlāk pārmaiņus ar psalmu dziedājumiem. Tāpat ērģeles izmantoja laicīgajā mūzikā kopā ar citiem instrumentiem un dziedātājiem. Viduslaikos aizvien vairāk parādās ziņas par ērģelēm pilsētu katedrālēs. Vecākais ērģeļu korpuss, datēts ar 1370. gadu, atrodas Stokholmas vēstures muzejā, kur tas pārvests no Gotlandes. Senākās joprojām skanošās ērģeles pasaulē atrodas Šveicē, Sionā, datētas ar 1435. gadu. Nav īsti skaidrs, kad Latvijas teritorijā parādās pirmās ērģeles, bet daļa vēsturnieku uzskata, ka Indriķa Livonijas hronikā aprakstītais instruments, kuru pats Indriķis, būdams priesteris, spēlēja Beverīnas pils aizstāvēšanas kaujā 1208. gadā, bija viduslaiku ērģeles. Tādu instrumentu igauņi nepazina, un nedzirdētās skaņas viņos izraisīja bailes un apjukumu. Pilnīgi iespējams, ka 13. gadsimta beigās ērģeles jau bija Rīgas Svētā Pētera baznīcā. Ērģeļu attīstībā vislielākā loma bija reformācijai – Mārtiņš Luters ieviesa draudzes dziedāšanu. Viņa ieviestais korālis balstījās uz vienkāršām melodijām un ritmisku tekstu pretstatā senākajiem gregoriāniskajiem dziedājumiem, kurus izdziedāt spēja vien mācīts koris. Neaizvietojams draudzes dziedājuma atbalsts kļuva ērģeles, līdz ar to sākās to strauja attīstība lielumā un tehnisko iespēju ziņā; ērģeles kļuva lielas, sarežģītas, tembrāli bagātas. Kopš 16. gadsimta īpaši protestantiskajās zemēs ērģeles ir gandrīz katrā dievnamā, arī Latvijā tās tiek būvētas un ir ziņas par daudziem instrumentiem arī lauku baznīcās. It īpaši bagātajā Kurzemē zemes īpašnieki, kuri bija atbildīgi par baznīcu celšanu savos īpašumos, neskopojās ar naudu dārgajām ērģelēm. Par to joprojām liecina 1701. gadā pabeigtās Ugāles baznīcas ērģeles, kuras ar saviem 28 reģistriem joprojām ir lielākās Latvijas lauku baznīcās. Ienākot krāšņajā barona von Firksa celtajā Lestenes baznīcā un izdzirdot vareno 33 reģistru ērģeļu skaņu, neatlika nekas cits, kā izsaukties: "Ak, tu svētā Lestene!" Rīgas Doma ērģelēm tolaik bija vien 42 reģistri, bet 1738. gadā Rīgas Sv. Pētera baznīcā Klozena būvētajām ērģelēm naudas pietika vien 43 reģistriem. Kopš 16. gadsimta Livonijā un Kurzemē sabrauca meistari lielāko tiesu no Vāczemes, Prūsijas un Polijas. Starp viņiem ir arī īstas slavenības kā H. A. Konciuss, kuru slavēja pats dižais J. S. Bahs. 19. gadsimtā iebraucēju saimi sāka papildināt jau tepat dzimušie meistari: K. Hūns, E. Martins, M. Krēsliņš, K. A. Hermanis, K. Skerstens un citi. Viņu pulkā ir vairāki latviešu cilmes meistari: Ernests Ronis, Jānis Šīrons, Kārlis Ezergailis un citi, kuri apguvuši ērģeļbūves prasmi pie Vācijas meistariem, būvē nelielas ērģeles baznīcām, lūgšanu namiem un skolām, kur tās ir galvenais instruments dziesmu apgūšanai. Ēŗgeļbūves attīstību Latvijā pārtrauca okupācija, bet kopš 1996. gada ērģeles atsāka būvēt Ugāles ērģeļbūves darbnīcā, kur tapuši vairāk nekā 40 jauni instrumenti. Ugālē būvētās ērģeles skan ne vien Latvijā, bet arī Zviedrijā, Somijā, Norvēģijā, Itālijā, Lietuvā. Lielākās Ugālē tapušās ērģeles kopš pagājušā gada skan Viļņas Vissvētākās Jaunavas Marijas debesīs uzņemšanas baznīcā.

Stāsta ārsts, infektologs, Rīgas Stradiņa universitātes profesors, grāmatas "Pasaule mikrobu acīm" autors Raimonds Sīmanis Planētai Zeme ir 4,6 miljardi gadu, bet dzīvība uz Zemes – mikrobi un vīrusi – te mituši jau pirms 3,8 un, iespējams, pat četriem miljardiem gadu! Savukārt cilvēks uz Zemes staigā apmēram 250 000 gadu, bet ietekmi uz dzīvo pasauli viņš veic apmēram 10 000 gadus – kopš sāka nodarboties ar lauksaimniecību. Lai saprastu, kurš kuru ietekmē, svarīgi paskatīties uz pasauli mikrobu acīm...  

Stāsta Talsu novada muzeja direktors Uldis Jaunzems-Pētersons   Dievturība ir Ernesta Brastiņa ar domubiedriem 1925. gadā izveidota latviešu reliģiska kustība, kuras sekotāji dēvē sevi par dievturiem. Tās pamatā ir latviešu folklorā un mitoloģijā rodamie priekšstati un to rekonstruējumi. Neraugoties uz dievturības adeptu pretenzijām to uzlūkot par senās baltu (arī indoeiropiešu, pirmskristīgās) reliģijas atjaunojumu, tā uzskatāma par jaunradītu tradīciju, kuras tapšanas vēsture, nozīmīgākās personas, mācība, rituālā prakse un apsolījumi ir labi zināmi, tā tiek pilnveidota un apcerēta. Dievturības agrīnā intelektuālā koncepcija radīta un attīstīta radošu personību (galvenokārt literātu, mākslinieku, mūziķu) vidē, meklējot un izstrādājot kristietībai alternatīvu reliģiju, kas kalpotu par latviešu tautas un latviskās kultūras turpmāku pastāvēšanas pamatu. Talsu novada muzeja pamatlicējs un pirmais direktors Teodors Dzintarkalns nerod meklēto latviskumu veicinošo harmoniju pilsētas dzīvē. Turpinot meklēt saskaņu sevī un apkārt, 1929. gadā no sava Talsu namiņa Dārza ielā 2 viņš pārceļas uz netālajiem Nurmuižas pagasta "Dzintariem". 1930. gadā ar Latvijas Mākslas akadēmijas studenta Kārļa Sūniņa (1907–1979) un krāsotāja Borisa Lēvenšteina palīdzību "Dzintarus" viņš pārvērta par tautiska romantisma apdvestu ideālo latvieša mītni, cerot "uzcelt māju, kura būtu latviska svētnīca un arī mūsu tautas gara mantu atspoguļojums". Latvijas Republikas dienas laikraksts "Jaunākās Ziņas" Dzintarkalnu nosauc par "īpatni, kādu mūsu dienās reti kur citur var sastapt", kas savu namu pārbūvējis par īpatnējāko celtni Latvijā. Dzintarkalna nams kļūst par pirmo Latvijas dievturu svētnīcu. Mājas fasādi rotāja uzraksts: "Debesis gavilē, zemīte skan / Ai, kā šai pasaulē patīkas man!" Atverot "Dzintaru" durvis, labajā pusē ienācēju sagaidīja simboliska mājas atslēga, darināta no metāla un rotāta ornamentiem.  Mājas iekšieni rotā Kārļa Sūniņa sienas gleznojumi ar mitoloģiskiem motīviem, novērtēti kā mākslinieka plašākie un interesantākie gleznojumi, kas radījuši "bagātu un īpatnu ietērpu mūsu senām dievotām teiksmām" un latvju mākslu tuvina "ne vien latviskam veidam, bet arī latviskam saturam". Tēlnieks Arvīds Brastiņš Kārli Sūniņu ierindo latviskāko mākslinieku vidū un nosauc par "īstu latviešu baltās dvēseles tulku".  "Dzintaros" rotātas sienas, griesti, durvju ailas, mēbeles un gaismekļi. Mājas iekšiene dalīta svētnīcā un dzīvojamās telpās. Dzintarkalna mājā pulcējas Latvijas Dievturu sadraudzes Talsu draudze. Te viesojoties, Ernests Brastiņš slavē "Dzintaru" tautisko veidolu: "Tāda senlatviska iekārta kā jums, Dzintarkalna kungs, nav pat pie mums Rīgā, Dievturu draudzē!" Neīstenojas gan Dzintarkalna iecere mājā iekārtot privātu muzeju un Talsu mākslinieku gleznu galeriju. 1930. gadu sākumā valstī izvēršas diskusija par tautiska stila pielietojumu, brīdinājums no pārspīlētiem tautiskiem centieniem: ugunskrusta vai skujiņas uzlipināšana uz istabu sienām, rakstāmgalda piederumiem un citiem priekšmetiem vēl nenozīmējot nacionāla stila veidošanu, bet gan labas gaumes trūkumu. Tautieši tiek aicināti izmantot tautiskā stila elementus vienoti ar pārējo interjeru. Te nu Dzintarkalnam neko nevar pārmest, jo katra lieta darināta latvju stilā, veidojot vienotu ansambli. Māju apbrīnoja ciemiņi no tuvienes un tālienes. Vairāk par Kārļa Sūniņa gleznojumiem un nacionāli dekoratīvā stilu Talsu novadā varēs uzzināt ar Valsts Kultūrkapitāla fonda atbalstu Talsu novada muzeja izdotajā katalogā "Nacionāli dekoratīvais stils Talsu novadā" (Sastādītāja Guna Millersone), ar ko plašāka publika tiks iepazīstināta šī gada 17. novembrī.

Stāsta kinokritiķe, Splendid Palace mākslinieciskā vadītāja Daira Āboliņa Vai zini, ka leģendārās filmas "Zvejnieka dēls" pirmizrādes laikā 1940. gada 22. janvārī uz kinoteātri Splendid Palace tika izsaukta policija, bet skatīties gribētāju pūlis tomēr nebija valdāms un kinoteātrim tika izlauztas ieejas durvis? Pirmā filma, ar ko 1923. gada 30. decembrī tika atklāts kinoteātris Splendid Palace, bija amerikāņu režisora Toda Brauniga filma "Zem diviem karogiem". Tas bija stāsts par kādu angļu muižnieku Viktoru, kurš ierodas Alžīrā, lai pievienotos Francijas ārzemju leģionam un iemīlas "pulka meitā", franču arābu meitenē. Diemžēl filmas beigas nav laimīgas, bet spraigi piedzīvojumi kara laukā publikai patika. Taču visspilgtākās leģendas kinoteātra vēsturē saistās ar režisora Viļa Lapenieka filmu "Zvejnieka dēls", kas tika veidota pēc Viļa Lāča ārkārtīgi populārā romāna. Finansējumu pilnībā nodrošināja valsts. Darbs pie filmas aizsākas jau 1938. gadā. Vilis Lapenieks savu ideoloģisko skatījumu par topošo latviešu lielfilmu iesniedz sabiedrisko lietu ministrijas Filmu nozarei. Atsaucoties uz kino zinātnieces Ingas Pērkones rakstu izdevumā "Inscenējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture", "gan dabas skati, gan zvejnieku sadzīve un tipāža vizuālais tvērums filmā ir ļoti augstā profesionālā līmenī". Oskara tēls tiek simboliski salīdzināts ar Lāčplēsi reālajā dzīvē. Pēteris Lūcis, veidojot savu tēlu, izmanto patētiski melodramatisku spēles stilu. Atbilstoši jaunajam autoritārajam režīmam, galvenais konflikts ir starp jauno un veco. Skatītāju emocionālo uztveri virzīja komponista Jāņa Mediņa muzikālais noformējums, iekļaujot filmā arī muzikālus numurus: Rūdolfa Bērziņa izpildīto "Laša kundzi" un valsi "Pie dzintara jūras", dubultkvarteta "Tēvija" un Tāļa Matīsa izpildījumā. Galvenajā zvejnieka Oskara lomā bija aktieris Pēteris Lūcis, bet mīlas trījstūrī bija iesaistītas divas meitenes: Anita, kuru atveidoja Ņina Melbārde, un Zenta, kuras lomā Milda Zīlava. Filma uz ekrāniem iznāca 1940. gada 22. janvārī Splendid Palace. Pirmizrādes viesu vidū bija arī Kārlis Ulmanis, un joprojām tiek uzskatīts, ka pēc izraisītās rezonanses filmai nav līdzvērtīgu kino vēsturē. Kinoteātris cieta no interesentu viļņa, un leģenda vēstī, ka pirmizrādes laikā tika izsaukta policija, bet skatīties gribētāju pūlis tomēr nebija valdāms un kinoteātrim Splendid Palace tika izlauztas ieejas durvis. Intereses cienīgs fakts, ka veidojot daudzsēriju filmu "Emīlija Benjamiņa. Latvijas preses karaliene", 6. sērijā Splendid Palace zālē tika restaurēta šī pirmizrādes seansa atmosfēra. Līdzās Emīlijai bija arī Vilis Lapenieks, Vilis Lācis un daudzas citas tā laika prominences mūsdienu aktieru izpildījumā.

Stāsta Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja Izglītības programmu kuratore Agrita Pore Pārlapojot laikabiedru un pētnieku rakstīto (par Cīruli), paveras gan vēstules un atmiņu pieraksti, gan dažādas publikācijas. Tomēr rodas jautājums: kas noticis ar mākslinieka arhīvu?  1944. gada 13. oktobrī Sofija Cīrule kopā ar jaunāko dēlu Uldi steigā devās bēgļu gaitās. Bija cerība, ka prombūtne nebūs ilga, un līdzi tika paņemts tikai  nepieciešamais un svarīgākais. Ģimene esot uzticējusi pieskatīt dzīvokli sētniekam, labam Cīruļa draugam, bet gleznas Sofija paspējusi nodot glabāšanā Rīgas Sv. Jāņa baznīcas  mācītājam Meirāna kungam. Pēc kara gan noskaidrojās, ka okupācijas vara tās bija atsavinājusi  un iznīcinājusi. Mākslinieks Kārlis Cīrulis atceras arī notikumus, kas tolaik risinājušies Cīruļu mājā Kāpu ielā 13: "(..) Gleznas un to ko kas palika Anša onkuļa dzīvoklī, iznīcināja fabrikas arodskolas audzēkņi, kuri mācījās dzīvoklī ierīkotajā skolā. Izmeta tēvoča gleznas pagalmā un apmētāja tās ar akmeņiem." Skarbi. Pošoties ceļā, Sofija vēl paspējusi dažus Cīruļa darbus un, šķiet, arī dokumentus nobēdzināt mākslinieka drauga, gleznotāja Ernesta Veilanda nama pagrabā Ausekļa ielā, bet mitrumā tie ātri gājuši bojā. Ilgus gadus studēdams mākslu tālu no mājām un mīļajiem majorniekiem un vēlāk arī no savas ģimenes, mākslinieks atzīst, ka viņa sirds vislabāk jūtas Latvijā. Taču ar lielu apņēmību Cīrulis, Jūlija Madernieka mudināts, septiņas vasaras pavada Parīzē.   Vēstulē Sofijai Cīrulis raksta: "Kad iet un steidz un skata un sajūsminās, un ir ko apbrīnot, tad tik ir šī dzīve. Bet, kad tas nogulst, kad ir vairāk brīva laika, kad ej lēnām kādreiz bez mērķa, tad atšķiras priekškars un ieraugu Tevi, māju un visu piedzīvoto un pārdzīvoto, visu skaisto un sirsnīgo, un šī klusā dzīve tad rādās laimīga un it kā svēta…" Ko meklē topošais mākslinieks Eiropas muzejos un mākslas skolās? Izpratni par glezniecību, mākslas stiliem, klasisko skaistuma kanonu, tā saucamo zelta griezumu mākslā? Meklē un domā arī  par to, kādai jābūt latviskai mākslai, kur meklējamas latviskums vai bagātajā latviešu etnogrāfijas un folkloras mantojumā? Tikai Rietumeiropā būdams, tālu no mājām, viņš mācījies redzēt sev tuvo  un radniecīgo. "Es staigāju daudz pa muzejiem. Tik daudz skaista tur iekšā. Man patīk galvenā kārtā vecie antiskie un renesanses darbi. Vismodernākās lietas ir diezgan šķidras. Vēlāki aprakstīšu par katru kaut ko vairāk. Sorbonā arī biju, klausījos lekciju par mākslas vēsturi. Apmeklēju mākslas akadēmijā anatomijas lekcijas. Pēcpusdienas no 2-7 ir zīmēšana. Slikti, ka daudz sakrīt kopā, nevar būt abās vietās. Vakaros tā ap 9 aizbraucu bieži uz lieliem bulvāriem  (nedomā tik, ka tur cilvēki tūlīt tiek samaitāti, tā pavisam beigti). Lasu avīzes un nopirku grāmatas par veco mākslu. Bet laika vienmēr ir par maz. Diena par ātru ir galā. Arī kad cauru dienu biju uz kājām, tad vakarā māc nogurums, nevar neko darīt un nāk miegs." Starp citu, mākslas skolas adrese ir tā pati, kas bija Anša Cīruļa vēstulēs minēta, tā turpina būt mākslas skola, kas  darbojas vēl šodien. 1936. gadā Cīrulis apglezno pēc  arhitekta Viktora Mellenberga un Aleksandra Birzenieka projektētās Dzintaru koncertzāles vestibila sienas-freskas art deco stilā. Tie ir mākslinieka pēdējie darbi. Diemžēl 20. gs. 60. gados tos sabojāja. Arī Cīruļa paraksts tika paslēpts zem krāsas. Tikai 2016. gadā Cīruļa gleznojumi "Jūra", "Latvija" un "Lielupe" tika atjaunoti. 1939. gadā žurnāla "Atpūta" 29. septembra numurā Jānis Dombrovskis satraucies par to, ka notiek brutāla mākslas darba bojāšana-darbu aizkrāsošana: “Arī pilsoņu kultūras trūkums un vienaldzība pret nacionālajām mākslas vērtībām tiem dažreiz ļoti kaitē, ko neilgi atpakaļ pieredzēju Jelgavā. Priekš piecpadsmit gadiem pazīstamais saimnieciskais darbinieks nelaiķis Bisenieks gleznotājam Ansim Cīrulim pasūtīja liela formāta gleznas ar nacionālu saturu, kas bija domātas kādam Jelgavas uzņēmumam. Gleznas darinātas fresku tehnikā, pieskaitāmas Cīruļa labākajiem darbiem un bija vērtīgi ieguvumi mūsu mākslā. Nesen, atrodoties Jelgavā, gribēju atkal pie minētām gleznām pamielot acis, bet tās vairs agrākā telpā neatradu. No ārienes labi apskatījis pazīstamo celtni, devos otrreiz gleznas meklēt. Izrādījās , ka telpās iekārtota frizētava, gleznas pārklātas ar parasto sienas krāsu un no tām nekas vairs nav redzams. Kāpēc tāda apiešanās  ar nacionālām mākslas vērtībām?" "Reti kādam māksliniekam izdodas saglabāt sevi iekšēji veselu un nedalāmu, kā to varējis Ansis Cīrulis," atceras gleznotājs,  mākslas kritiķis Oļģerts Saldavs. "Viņš ļoti mīlēja glezniecību un bez eļļas ir gleznojis freskas īstajā šīs glezniecības tehnikā. Tās ir īpatnas ar savām formām, savu uztveri. Eļļā Cīrulis atstājis daudzus darbus ar latviešu seno paražu attēlojumiem. Viņa gleznieciskā izjūta stipri atgādina itāliešu agrās renesanses mākslinieku darbus un ar to liecināja, ka Cīrulis šo mākslu izprot plašākā un dziļākā nozīmē. Viņa figūrām piemīt mitoloģiska sapņainība, stilizētajās kustībās saprotama sacerētās gleznas simboliskā nozīmība. Visus šos darbus apdvesa latviskā domāšana un gars." Strādāt un radīt viņš varējis tikai savās mājās, savā darbnīcā, klusā mājīgumā. Pilsētā jutās labāk nekā laukos. Vasarā, kad ģimene dzīvoja Jūrmalā, viņš turp aizbrauca tikai divas reizes nedēļā. Aivaram, mākslinieka vecākajam dēlam, palikusi atmiņā kāda tautas dziesma, kas  tēvam ļoti patikusi, un strādādams viņš to bieži dungojis: Nu sala, nu sala, / sasala jūriņa līdz dibenami. / Nu laba braukšana Dzintara zemē, / dzintara zeltenes lūkoties. Mākslinieka draugs Anšlavs Eglītis atzīst, ka "laikam neviens no latvju māksliniekiem nav ziedojis tik daudz pūļu latvju senatnes pētīšanai un viņas formu pielietošanai un pārveidošanai mūsdienu prasībām kā Ansis Cīrulis". Starp citu, Dzintaru koncertzāles Mazajā zālē 4. novembrī izskanēs Viļa Daudziņa un Jāņa Šipkēvica  muzikālais  uzvedums  "Ansis Cīrulis. Ģēnijs. Latvietis."    

Stāsta džeza mūzikas menedžere, žurnāliste, sabiedrisko attiecību speciāliste un dzejniece Aleksandra Line Vai zini, kā radies termins jazz hands jeb "džeza rokas"? Man pašai kādreiz likās, ka tas ir spēlēšanas stila apzīmējums vai tikai tāds mūziķu jociņš, bet izrādās, ka "džeza rokām" ir pavisam nopietna un arī jauka nozīme. Izrādās, ka šo terminu mēs lietojam pēc dejotāja un horeogrāfa Boba Fosa ierosmes – šim deju skatuves varonim bija savs izteikts stils, un tiek uzskatīts, ka viņš kājām gaisā apgrieza mūsdienu muzikālā teātra estētiku. Ieliekti ceļgali, saritināti pleci, punktētas roku kustības, pirkstu klikšķi un – "džeza rokas". Pastāv liela varbūtība, ka šī kustība nāk no Āfrikas deju tradīcijas – jātur rokas savam ķermenim priekšā ar uz āru atvērtām plaukstām, plaši jāizpleš pirksti un tie jākustina. Visdrīzāk klasiskā koncerta apmeklētājam ar striktu etiķeti un labām uzvedības normām šķitīs, ka džeza koncertos cilvēki aplaudē, kur pagadās. Klasiskajā mūzikā pieņemts, ka aplausi ir lieki pat starp skaņdarba daļām, taču džeza mūzikā etiķete paredz, ka ir normāli aplaudēt pat skaņdarba vidū – visbiežāk aplausi skan starp mūziķu solo, it īpaši, ja mūziķa sniegums auditorijai patīk. Daži mūziķi reizēm var ar nepatiku noskatīties uz auditoriju, ja pēc solo aplausi nav skanējuši – vai tad nesanāca vai nepatika? Mēs zinām, ka pasaule ir pilna ar ļoti dažādiem cilvēkiem. Prieks, ka mūsdienās esam kļuvuši daudz vairāk iekļaujoši, un koncertus tagad var apmeklēt ikviens – arī, piemēram, cilvēki ar Aspergera sindromu vai citiem autiskā spektra traucējumiem, sensoro jūtīgumu vai dzirdes problēmām. Šādiem cilvēkiem koncertpieredze var būt grūtāka – ir daudz kairinošu faktoru: spilgta gaisma, acu skatieni, smaržas vai negaidīti trokšņi, kas var izraisīt arī trauksmes vai panikas lēkmes. Taču savādāk viņi ne ar ko neatšķiras no citiem, un koncerta apmeklējums ir patīkama pieredze visiem – ja vien nav tik daudz sensoro kairinājumu vai nevēlamas maņu orgānu stimulācijas. Te atgriežamies pie jazz hands vai "džeza rokām" – izrādās, ka šo kustību pieņēma kā aplausu zīmi britu zīmju valodā! Un, ņemot vērā to, ka skaļi un negaidīti aplausi ir maņu orgānu kairinājums pat cilvēkiem bez autiskā spektra traucējumiem, Oksfordas universitātes studenti nolēmuši aplausus koncertos aizstāt ar "džeza roku" kustību. Šo jauno tradīciju sauc arī par klusajiem aplausiem: Oksfordai sekoja arī Mančesteras universitāte un, cerams, sekos arī citas augstskolas un koncertvietas. Aplausi vienmēr ir patīkami mūziķiem, kuri patiesi cenšas, taču ja šī jaunā kustība palīdzēs neizraisīt liekas trauksmes vai panikas lēkmes apmeklētāju rindās, mūziķi var pacelt acis un pārliecināties, ka viņus ir uzmanīgi klausījušies.

Stāsta pianists Ventis Zilberts Vai zini, ka eksistē tāds mūzikas žanrs kā melodeklamācija? Vārda skaidrojums it kā pavisam vienkāršs – deklamēšana mūzikas pavadījumā. Izrādās, ka melodeklamēšanas ideja radusies jau sirmā senatnē, mēģinājumos savienot deklamēšanu ar instrumentālmūziku. Jau Senajā Grieķijā tika atzīts, ka, deklamējot monologus uz skatuves, iespaids uz klausītāju pieaug, ja lasītie vārdi tiek pasniegti mūzikas pavadījumā. Ideja savienot skandētos vārdus  ar attiecīgu mūziku atrada ievērību un atbalstu arī vēlāk viduslaikos Spānijā un Itālijā. Tā ir tāla vēsture, bet, kā ar mūsdienām?  Papētot mūzikas vēstures lappuses pārskatāmā laika periodā – pārsimt gadu griezumā, kaut vai to komponistu daiļradi, bez kuru opusiem nav iedomājama mūsdienu mūzikas dzīve, redzams, ka romantisma laikmeta lielmeistari nav apgājuši melodeklamācijas  žanru un radījuši lieliskus darbus. Ferencs Lists, Roberts Šūmanis, Francis Šūberts, Fēlikss Mendelszons-Bartoldi, arī Antons Arenskis un Vladimirs Rebikovs. Jā, vēl Rihards Štrauss un Bendžamins Godārs. Lūk, tas ir pavisam neliels komponistu uzskaitījums, kuru daiļrades viena no šķautnēm žanriskā ziņā – melodeklamācija.  Iedrošinos apgalvot, ka mūsdienu atskaņotājmākslinieki īsti nav ķērušies pie melodeklamāciju atskaņošanas – žanrs, manuprāt, gaida savu atdzimšanu, kaut vai nelielu. Bet ir tomēr arī teicami izņēmumi – interneta dzīlēs var atrast lieliskus romantiķu melodeklamāciju atskaņojumus. Nosaukšu kaut vai tikai dažus to interpretus: pasaulslaveno argentīniešu pianisti Martu Argeriču, kura vairākkārt viesojusies arī Latvijā, un ne mazāk izcilo argentīniešu pianistu un diriģentu Danielu Bārenboimu. Svarīgs ir jautājums, vai, izpildot kādu melodeklamācijas žanra darbu, tekstu var lasīt jebkurš ar labu dikciju apveltīts indivīds? Jāatzīst, ka orientēšanās nošu rakstā būtu gandrīz obligāta prasība, jo komponisti instrumentālā pavadījuma materiālā ierakstījuši precīzas vietas, kurās būtu jāskan atsevišķiem vārdiem vai teikumiem. Jā, un vēl muzikālā dzirde apvienojumā ar izkoptu gaumi  – vērā ņemamas īpašības, kas arī sekmētu sasniegt mākslinieciski augstvērtīgu rezultātu. Ir zināms, ka Latvijā atskaņotājmāksliniekiem zināma interese par melodeklamācijas žanru radās pagājušā gadsimta 20. gados. Nu, ko – gadsimts pagājis, un lūkosim, ar kuriem darbiem var piesaistīt mūsdienu klausītāju: vai ar Ferenca Lista komponēto  Nikolausa Lēnaua Balādi un Roberta Šūmaņa Balādi par skaisto Hedvigu, vai ar Arvīda Žilinska "Karogu" un Jāņa Mediņa "Dziesmu Līvzemes meitenei".

Stāsta stikla māksliniece Laura Šmideberga Vēl līdz šim Igaunijā ir saglabājusies tradīcija, ka mazam bērniņam krustvecāki uz kūmībām dāvina stikla krellīšu rotu, kas mūža gaitā tiek papildināta. Tā tiek valkāta cieši ap kaklu un netiek noņemta pat ikdienā. Šādu stikla pērlīšu rotu sauc par kakla krellītēm, un tās senos laikos slēpa pat zem krekla apkakles un nevienam nerādīja, bet bija cieša pārliecība, ka šādas krellītes pasargā no ļauna.  Stikla krelles bijušas klātesošas arī latviešu tradīcijās: šādus atradumus varam redzēt Latvijas Etnogrāfiskā Brīvdabas muzeja fondos, taču Igaunijā šādu atradumu ir daudz, daudz vairāk. Iemesls tam ir tāds, ka Igaunijā šīm krellēm tika piedēvēta īpaša nozīme. Piemēram, arī no topošā līgavaiņa tika sagaidīts, lai viņš savai līgavai dāvinātu kreļļu rotu – reizēm ne tikai no stikla, bet izrotātu arī ar īpašiem sudraba piekariņiem. Igauņu valodā šādām krellēm un rotām ir pat īpaši nosaukumi. Interesanti, ka īpaši maģiskas īpašības tika piedēvētas melnām pērlītēm ar rieviņām – ļaudis uzskatīja, ka tās ir īpaši spējīgas aizsargāt pret ļaunu. Spriežot pēc tā, uz kādiem materiāliem uzvērtas dažas atrastās arheoloģiskās krelles Latvijas teritorijā, arī mēs varam domāt, ka šo rotu valkātājas ticējušas – šīm pērlēm ir kāda maģiska nozīme. Piemēram, atrastas pērles, kas uzvērtas uz smalki sapīta sarkana dzīpara, kas liecina par maģisku izpratni. Pārsvarā pērles tika vērtas uz lina diega, reizēm arī uz dzīvnieku zarnām vai cīpslām. Taču tieši sarkanais dzīpars liecina par to, ka tās valkātāja ticējusi, ka pērles viņu sargās jo īpaši. Interesanti, ka ļoti reti atrastas vairāk nekā četras stikla pērles vīriešu apbedījumos. Stikla pērles visizplatītākās mūsu reģionā bijušas vikingu laikos: tās bijušas kārtīga vikingu tērpa obligāta sastāvdaļa. Ja Latvijas teritorijā līvu sievietēm bija raksturīgas bruņurupuču saktas, kuras savieno garas bronzas ķēžu virtenes, tad Skandināvijas sievietēm – garas stikla kreļļu virtenes. Izskatās, ka tieši sievietes un bērni bijuši tie, kuri valkājuši stikla krelles, bet ir reti izņēmumi, kad stikla kreļļu rotiņas vai, piemēram, pogas no stikla pērlēm atrastas arī vīriešu apbedījumos.  Vēl interesanti, ka patiešām lielas un masīvas stikla pērles rotājušas vikingu vīriešu zobenu galus! Tās tieši tā arī sauca – par zobena pērlēm. Savulaik lielas pērles kalpojušas arī kā vērpjamās vārpstiņas atsvars. Ļoti nozīmīga loma stikla pērlēm ir Āfrikas vēsturē: vēl līdz 19. gadsimtam tika izgatavotas īpašas tirdzniecības pērles, kas tika sūtītas uz Āfriku, jo arī tur cilvēki ticēja, ka šīm pērlēm un krellēm piemīt maģiska aizsardzības funkcija, un līdz pat 19. gadsimtam notika tirdzniecība, kurā vietējās ciltis bija gatavas samainīt savus dārgumus pret stikla krellēm. Ļoti interesanta stikla kreļļu vēsture ir Ganā, kur stikla pērles joprojām tiek kausētas no stikla putekļiem – stikla apstrādes atkritumiem, kas tiek sakausēti pērlēs un tad ar īpašām krāsām ar roku apgleznotas, cenšoties atdarināt krāšņās "millefiori" pērles, kādas savulaik Āfrikā ieceļoja no Venēcijas.

Stāsta kinokritiķe, "Splendid Palace" mākslinieciskā vadītāja Daira Āboliņa Vai zini, ka kinoteātrim "Splendid Palace" savulaik bija savs neliels orķestris un pat kordebalets, un kino vakarus mēdza papildināt varietē priekšnesumi? Daudzas pirmās filmas bija tikai dažu minūšu garas, bet filmas kino mehāniķim vajadzēja paspēt uzlikt jaunu filmas rullīti: lai publika nesvilptu pauzēs starp filmām, vajadzēja veidot intermēdijas, kas izklaidētu uz kinoteātri atnākušo publiku. Tāpēc starp filmām notika nelieli muzikāli priekšnesumi, ko nodrošināja klātesošais orķestris un dejotāji. Orķestris tika uzskatīts par ļoti labu: tā vadītājs un diriģents bija baltvācu komponists un mūziķis Oto Karls (Otto Wilhelm Carl, 1886–1944), kurš bija beidzis Pēterburgas konservatoriju, kur, iespējams, iepazinies ar kino industrijā iesaistīto "Splendid Palace" īpašnieku Vasiliju Jemeļjanovu. Viņš bija iesaistīts Omskas latviešu bēgļu organizācijā un trīs gadus bijis Odesas pilsētas operetes teātra diriģents. No 1921. gada Oto Karls pārcēlās uz Latviju un piedzīvoja arī jaunuzceltā kinoteātra "Splendid Palace" atklāšanu 1923. gada 30. decembrī, uzņemoties vadīt jaunās kultūrceltes orķestri.  Orķestra mūziķi pildīja arī tapera uzdevumu, proti, apskaņoja mēmās filmas. Mūziķiem tas nozīmēja katru vakaru būt improvizatoriem, un nereti publika, skatoties vienu un to pašu filmu, noskatījās dažādus stāstus, kuriem komismu vai dramatismu piešķīra muzikālais pavadījums. Kāds muzikantam garastāvoklis, tādu filmas skanisko interpretāciju viņš vai viņi piedāvāja. No 1928. gada Oto Karls kļuva par Latvijas Nacionālās operas diriģentu. Bet no 1934. līdz 1944. gadam, tātad veselus desmit gadus, viņš bija Liepājas Operas, kas kļuvusi par muzikālu leģendu, orķestra diriģents. "Splendid Palace" bija vieta, kur 1929. gadā tika demontrēta pirmā skaņas filma Baltijā – tā bija Toda Beikona kinolente "Dziedošais nerrs". Pamazām izskaužot no repertuāra mēmās filmas, arī muzikālais pavadījums vairs nebija vajadzīgs. Sākoties jaunajai kino ērai, filmas bija atļauts demonstrēt tikai valsts valodā. Bizness bija ienesīgs. Kā liecina statistika, no 1923. līdz 1940. gadam kinoteātri apmeklējuši seši miljoni skatītāju.

Stāsta Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja Izglītības programmu kuratore Agrita Pore Šogad Ansim Cīrulim 140. dzimšanas diena. Meistara laikabiedri aizsaulē, bet viņu rakstītais arvien rosina atcerēties mākslinieku kā izcilu lietišķās mākslas un dizaina nozares pamatlicēju, gleznotāju un neparastu personību. Savulaik mākslinieka dēls Aivars Cīrulis man uzticēja savus atmiņu pierakstus. Tie līdz šim nav publiskoti.  Ansis Cīrulis audzis ģimenē, kurā rūpes par tuviniekiem bija agri ieaudzinātas. Studiju gados no Pēterburgas, Parīzes un citām pilsētām rakstītajās vēstulēs mājiniekiem izskan pamudinājumi neaizmirst rakstīt un rakstīt: "Es tikai vēlētos, kaut jūs atrakstītu man garu, garu vēstuli un pastāstītu sīki jo sīki par visu, kā jums tur mājās iet, ko dariet un kā dzīvojiet."  1920. gadā Ansis Cīrulis nodibina savu ģimeni – salaulājas ar skolotāju Sofiju Veisu. Viņš gan esot baidījies, ka ģimenes dzīve ierobežos radošo darbu un personisko brīvību, bet tas izrādījies velti: Sofija labi sapratusi un atbalstījusi mākslinieku, pati  uzņemdamās rūpes par māju un bērniem, kaut arī nebija viegli drīz pēc laulībām samierināties ar Cīruļa mākslas studijām Parīzē. Kādā vēstulē Sofijai mākslinieks rakstīja: "Es nevaru tik šauri, man vajag plašuma, vajag skaistuma, vajag tāles un pārtraukumu dzīvē... Te es esmu visu dienu ārpus mājas, muzejos, uz lekcijām, akadēmijā jeb staigāju pa ielām un dažreiz nosēžos kafejnīcā. Vienmēr cenšos vairāk redzēt, dzirdēt, uzņemt. Muzejos es taisu dažas piezīmes atmiņai un vienu otru lietu uzzīmēju burtnīcā, lekcijās klausos uz mākslu attiecīgas lietas, tas arī lai valodu mācītos, akadēmijā zīmēju uzmetumus pēc modeļa. Arī pa ielu ejot, reizēm taisu sīkus uzmetumus, tas tā būtu viss. Ja vēl lasu avīzes, dažas grāmatas u.t.t. Enerģija iztērēta tiek daudz un darīts tiek kaut kas, bet tas vēl nav tas darbs, kuram jātiek darītam. Es ceru, ka ar laiku nāks arī tas. Galvenām kārtām es gribu pastudēt seno grieķu un orientāliešu darbus, man derīgāko uzzīmējot, lai labāki saprastu un atminētu. Man liekas, ka priekš manis tur daudz kā derīga, saprotams, formas un kompozīcijas ziņā. Kas attiecas uz pašu gleznu taisīšanu, tad to var arī citur, bet tās mantas ir tikai te. Ir atkal rīts, es dzeru tēju. Man pašam ir jau sava saimniecība. Ir spirta lampa, ir alumīnija tējkanniņa, glāzes, karotes, viss (neiedomā pārāk lielu komplektu; dažas lietas nopirku, bet daži sīkumi bija uzglabājušies no priekškara laika). Ir uzglabājušās arī visas manas priekškara vēstules (man sūtītās) un grāmatas, kuras prombraukdams atstāju toreiz bibliotēkā."  Vēlākajos gados mākslinieks vairs nedodas uz Parīzi. Viņa ģimenē aug trīs dēli: Aivars, Ojārs un Uldis. Ir daudz darba un rūpju. Rīgā viena adrese nomaina otru, 1924. gadā Cīruļi dzīvoja Ādmiņu ielā, Sofija strādāja par skolotāju, bet Ansis – Nacionālajā Līgā un arī mājās. Cīruļa dēls Aivars pirms divdesmit gadiem vēstulē tēvam, kurš 1942. gadā dodas aizsaulē, raksta: "Sen jau varēju rakstīt dienas grāmatu, vai atmiņas, kurās figurētu arī Tu, Tavas domas un ieceres. Bet bērnība vienmēr ir bijusi egoistiska. Daba to ir apbrīnojami nežēlīgi iekārtojusi, ka paliekam saviem vecākiem parādā, un neviena paaudze nekad to nav varējusi nolīdzināt." Pārlapojot Aivara pierakstus, atrodu piezīmes par mājām: "Maniem vecākiem patika rīkot interesantas un jautras viesības. Lielākā dziedātāja bija māte. Sofijai bija laba balss. Pie mums viesojās gan mana jaunākā brāļa Ulda krusttēvs, skolotājs un rakstnieks Jēkabs Jansons-Saiva, kurš rakstīja tekstus brāļu Laivinieku dziesmām, Dievturu vadonis Ernests Brastiņš un citi sabiedrībā zināmi ļaudis. Atceros, kā Ādmiņu ielā skatījos pa logu un pavadīju Tevi acīm, kad Tu devies savās gaitās. Tavos soļos izpaudās kaut kāda elastīga, aizturēta, neatraisīta enerģija, kura varbūt Tev neļāva izlādēties mājas apstākļos? Iespējams, ka kļūdos. Bet kādēļ tad tieši atmiņa fiksējusi Tavu gaitu? Kaut kur zemapziņā čalo, nē, pareizāk būtu teikt, ka burbuļo Tavu vārdu rāmais plūdums. Nevaru atšķirt ne vārdus, ne teikumus. Dominē kaut kāda monotona it kā patumša dzintara krāsa, kurā tomēr pārsvarā ir gaišie mažora toņi. Neatceros, ka būtu dzirdējis Tevi sakām ko negatīvu par kādu cilvēku. Tavs ampluā bija precīzs faktu konstatējums, un tikai. Ārpus tā Tu drīzāk tad spēji klusēt. Bet tas, ko no Tevis uzņēma mana dvēsele bērnībā, bija neatgriezeniski iesakņojies jau tad. Tā nu ir noticis."  Aivara brālēns Kārlis Cīrulis atceras, ka krusttēva  Anša Cīruļa dzīvoklis Kāpu ielā bija kā muzejs, jo tur viss bija paša taisīts no durvju roktura līdz aizkariem. Visas sienas burtiski bija noklātas ar viņa darbiem. "Visa Anša Cīruļa mājas atmosfēra un cilvēki bija burtiski piepildīti ar mākslu. Katru ceturtdienu tēvoča dzīvoklī bija atvērto durvju diena. Kāpu ielas namā (Kāpu iela 13, tagad Torņkalna iela) pulcējās daudzi toreizējās Latvijas inteliģences pārstāvji: rakstnieks Anšlavs Eglītis, mākslas vēsturnieks Jānis Dombrovskis, Jēkabs Bīne, Jānis Akuraters, Ernests Brastiņš un citi. Uz galda kūkas, un visi strīdējās par mākslu. Bet Ansis Cīrulis nevienam neuzspieda savu gribu, asajos strīdos ik pa laikam atskanēja viņa mierīgā balss – var jau arī tā…" Tieši ši neuzbāzība, viņa labestība mani ļoti iespaidoja."  Dzejnieks, gleznotājs un mākslas kritiķis Oļģerts Saldavs atceras, kāda nostāja Ansim Cīrulim bija, sastopoties ar citiem māksliniekiem. Atturīga kautrība, visa uzmanība pret otra stāstījumiem, neliekot sevi manīt. Nekad nerunājot par savu darbu, nekad to nenostādot kā pašvērtību. Viņš klusi izdzēra savu kafijas tasi, uzsmaidīja gaišu latvieša smaidu, katram paspieda roku un aizgāja savās dienas gaitās un pienākumos. Kafejnīcā viņš negāja, mīlēdams tās atmosfēru – viņš to apmeklēja īsu brīdi pusdienas cēlienā, kad tur kādreiz salasījās latviešu gleznotāji un literāti. Bet sacītais ir tikai maza epizode no Cīruļa dzīves gaitām, kuras viņš nostaigāja darbīgs un pieticīgs.

Stāsta džeza mūzikas menedžere, žurnāliste, sabiedrisko attiecību speciāliste un dzejniece Aleksandra Line Vai zini, ka 30. aprīlī džezu svin visa pasaule, arī Starptautiskā kosmiskā stacija un Antarktika? Līdz 2011. gadam aprīlis visā pasaulē skaitījās Džeza atzinības mēnesis, līdz 2011. gadā UNESCO iezīmēja tieši 30. aprīli kā Starptautisko Džeza dienu. Svinībām pievienojas universitātes un bibliotēkas, džeza klubi un koncertzāles, kopienu centri un skolas, rīkojot koncertus un džema sesijas, seminārus un lekcijas, meistarklases un foto izstādes, kino vakarus un priekšnesumus. Jau 2012. gadā džezu svinēja vairāk nekā viens miljards cilvēku, un pāris gadus vēlāk, 2014. gadā, aprīļa beigās šis žanrs skanējis visos septiņos pasaules kontinentos. Starptautiskās Džeza dienas svinēšanas mērķis ir uzsvērt džeza žanru un tā diplomātisko lomu visas zemeslodes iedzīvotāju apvienošanā. Un jau pirms desmit gadiem ar spēcīgu ziņojumu visiem zemeslodes iedzīvotājiem 30. aprīlī videoziņojumā vērsās astronauti no Starptautiskās kosmiskās stacijas, kas tobrīd atradās vairāk nekā trīssimt kilometru virs mūsu planētas. Tikmēr tajā pašā gadā džeza mūziku atskaņoja arī Antarktikas McMurdo un Palmēras polārstacijas – kaut kur starp polārajām tehnoloģijām un pasaulslaveniem pētniekiem. Arī mēs reiz bijām dibinājuši apvienību Wise Music Society, kuras mērķis bija palīdzēt auditorijai atrast jaunu mūziku, bet mūziķiem iekarot jaunu mērķauditoriju, veidojot ilgtermiņa sniegumu Latvijas džeza mūzikas nozarē. 2014. gadā bijām izdomājuši, ka sen jau ir laiks, Latvijā ir gana daudz džeza žanra profesionāļi un entuziasti, žanrs ir daudzkrāsains un daži no tā pārstāvjiem jau ir eksportvērti, tāpēc pieteicāmies kā pasākuma dalībnieki un sarīkojām septiņpadsmit koncertus jau pirmajā gadā, dažus gadus vēlāk iegūstot arī UNESCO Latvijas nacionālās komitejas patronāžu. Desmit gadus Latvijas koncertvietas, mūziķus un nozares pārstāvjus esam radinājuši pie tā, ka 30. aprīlis ir džeza svētki. Tagad Starptautisko Džeza dienu ik gadu svin tepat Radiomājā – "Klasikas" viļņos, arī Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā, citās izglītības iestādēs, mūzikas klubos un bāros. Starp citu, katru gadu Starptautiskās Džeza dienas svinībām tiek izvēlēta viena galvaspilsēta. Līdz šim tā jau bijusi Stambula Turcijā, Osaka Japānā, Parīze Francijā, Vašingtona Amerikā, Havana Kubā, Sanktpēterburga Krievijā un citas. Reiz, sajūtoties spēcīgi un vareni, izdomājām pajautāt, ko tas izmaksātu tādai mazajai Latvijai, ja mēs reiz gribētu kļūt par pasaules džeza galvaspilsētu kaut uz vienu dienu. Izrādās, ka tas mums nozīmētu uzbūvēt pienācīgi lielu un labi apskaņotu koncertvietu un infrastruktūru, uzņemt – ar visu izmitināšanu un honorāriem – galvenā koncerta All-Star Global Concert pasaulslavenos džeza mūziķus, kā arī finansēt menedžmenta komandas darbu. Pirms vairākiem gadiem aptaujāšanas laikā šim visam nepieciešamais cipars bija ap trim miljoniem – kas to lai zina, varbūt kādreiz mums arī sanāks? Ņemot vērā to, ka UNESCO Starptautiskās Džeza dienas mākslinieciskais vadītājs ir Herbijs Henkoks, gribētos jau, lai mums sanāk, kamēr viņš vēl dzīvs. Tā kā mans telefona numurs ir visus gadus bijis norādīts Starptautiskās Džeza dienas Latvijā kontaktu sadaļā, vienreiz man piezvanīja kāds no – neatceros, Čehijas vai Francijas – un jautāja, vai viņš esot sazvanījis Herbiju Henkoku. Sasmējos un atbildēju, ka parunāt ar viņu reiz man gribētos arī pašai...

Stāsta pianists Ventis Zilberts Ja mūsdienās mūziķiem jautātu par šādas iestādes eksistenci, daudzi, arī pieredzējuši speciālisti, nerunājot par vienkāršiem interesentiem, raustītu plecus, sak, neesam dzirdējuši gan. Bet tāda pastāvēja  XX gs. otrajā pusē veselu trešdaļu gadsimta Austrālijas pilsētā Adelaidē. To tālajā 1961. gadā dibināja un sāka veidot pazīstamie sabiedriskie darbinieki trimdas sabiedrībā Austrālijā Ēriks un Margarita Biezaiši. Laika gaitā tikuši savākti apmēram 22 tūkstoši kompozīciju visdažādākajos žanros – tikai latviešu komponistu darbi, autoru skaitam pārsniedzot piecus simtus. Pagājušā gadsimta 60., 70. un 80. gados trimdas latviešu sabiedrībai tā saucamā dzelzs priekškara dēļ nebija gandrīz  nekādu iespēju iegūt un izmantot arī materiālus, kas glabājās bibliotēkās Latvijā. Ēriks Biezaitis laika gaitā pašaizliedzīgi, apbraukājot latviešu komponistu mītnes zemes Amerikā un Eiropā, no tur dzīvojošiem autoriem vāca viņu sacerējumus, vēlāk tos sistematizēja un interesentiem pa pastu par nelielu atlīdzību izsūtīja vajadzīgās kompozīcijas. Krātuvē Austrālijā nonāca arī neliela daļa Latvijā dzīvojošo komponistu darbu – tos atveda radinieki, draugi, paziņas. Ēriks Biezaitis Mūzikas kataloga priekšvārdā minējis, ka ne visi krātuvē uzņemto darbu autori ir komponisti šī vārda īstajā nozīmē, bet arī visvienkāršākās dziesmas vai mazi instrumentāldarbiņi ir daudzreiz noderējuši trimdas sabiedrībā, piebilstot, ka darbu patieso vērtību atsijās laiks… Nejaušā tikšanās reizē ar Austrālijas latviešiem Rīgā 80. gados dabūju Ērika Biezaiša adresi, aizrakstīju viņam, un sākās mūsu draudzīgā sarakste. Aizsūtīju, piemēram, krātuvei viņu interesējošas notis, kuru tur nebija – virkni Ādolfa Ābeles, Leonīda Vīgnera, Romualda Kalsona, Paula Dambja kompozīciju kopijas, pretī saņemot vismaz 10 reizes vairāk – pasta sūtījumā bija četras lielas kastes ar trimdas komponistu vokālās un instrumentālās mūzikas opusiem – tolaik neatsverama bagātība. Atceros kādu mazu epizodi no sarakstes ar krātuves darbiniekiem. Mani ieinteresēja dažas kompozīcijas, par kuru eksistenci uzzināju no Krātuves kataloga, proti, trimdas komponista Jāņa Kalniņa darbu sarakstā bija četras oriģinālkompozīcijas ar Nerātno dainu tekstiem, kā vēlāk izrādījās – vienīgais šāda žanra devums latviešu mūzikā. Pēc ilgāka laika saņēmu minētos opusus ar mazu piebildi: "Esiet gan diskrēts pielietojumā!" Pēc Ērika Biezaiša aiziešanas mūžībā 1994. gadā Mūzikas krātuve Adelaidē pārtrauca savu darbību, 1996. gadā viss krājums tika pārvests uz Rakstniecības un mūzikas muzeju Latvijā. Šie materiāli ir iepludināti kopējā datu bāzē, kur katrai vienībai ir piebilde – "no Biezaiša mūzikas krātuves". Manuprāt, lielākā vērtība ir tie trimdas latviešu komponistu darbi, kuri nav atrodami citās publiskajās mūzikas krātuvēs Latvijā – Latvijas Nacionālajā bibliotēkā un JVLMA bibliotēkas nošu nodaļā. Ja kāds grib iepazīties kaut vai ar Jāņa Kalniņa komponētajiem un manis pieminētajiem "Nerātno dainu" paraugiem, jādodas uz  Rakstniecības un mūzikas muzeju – laipni lūgti!

Stāsta stikla māksliniece Laura Šmideberga Šo tehniku sauc par "lampwork" jeb lampas tehniku jau no tiem laikiem, kad stikla kausēšanai tika izmantotas eļļas vai spirta lampas. Pašas pirmās pērles tika kausētas mazos tīģelīšos, un tad izkausētajā stiklā vidū tika iesprausts metāla iesmiņš, kas izveidoja caurumiņu. Stikla pērļu tapšanā visvairāk savulaik izmantoja tās stikla detaļas, kas bija palikušas pāri no mozaīku veidošanas, tādi mazi stikla kubiciņi. Mūsdienās mēs izmantojam speciālus stikla māksliniekiem sagatavotus stikla stienīšus. "Lampwork" tehnikā pats galvenais ir ļoti spēcīgs deglis: manā deglī deg divi degļi - skābeklis un propāns, kas rada pietiekami augstu temperatūru un ļoti koncentrētu liesmu, kurā varu kausēt stikla stienīti. Pati pērle top, tiekot uzsēdināta uz tērauda iesmiņa, kura gals ir iemērkts speciālā separatorā - tas ir materiāls, kas vēlāk izšķīst ūdenī, bet kurš ir karstumizturīgs. Uz šīs serdītes uzsēdinu savu pērli un veidoju tās dizainu atkarībā no savas ieceres. Izmantojot šo pašu degli, varu pērles veidot dažādās tehnikās. Varu izpūst nelielas vāzītes vai Ziemassvētku rotājumus, vai kādas pērles, kas ir lielas, masīvas, bet ar tukšu vidu. Varu veidot mazas figūriņas, varu manipulēt ar stiklu ar īpašiem instrumentiem, kuriem jābūt no izturīgiem materiāliem. Ierastākais materiāls, kas var tikt galā ar stiklu, ir nerūsējošais tērauds, bet man ir arī misiņa un grafīta speciālie instrumenti. Ir mākslinieki, kas izmanto īpašas formas, kurās izkausēt pērles pēc precīziem parametriem. Visizplatītākais materiāls, ko izmanto stikla pērļu rotāšanā, ir tā saucamā stikla stīga, kas rodas no tā, ka izkausēta stikla stienīša gabalu izvelkam ar standziņām tievā un smalkā stīdziņā, kas tiek vēlāk atdzesēta un ar tās palīdzību uz stikla var izveidot gan dažādus rakstus - gan pumpiņas, gan valnīšus, gan kādus citus elementus, ko mākslinieks iecerējis. Pats svarīgākais "lampwork" tehnikā ir noturēt pērli gana siltu, lai tā nesasprāgst no temperatūras šoka un gana vēsu, lai tā nemainītu savu formu pretēji tai, kā tu esi to iecerējis. Un noteikti tā īstajā laikā ir arī pareizi jāatdzesē. Bet pirms atdzesēšanas tā ir jānorūda. Pērle jāievieto īpašā krāsnī, kura ir noregulēta uz apmēram 510 grādiem, un šajā krāsnī katra stikla pērlītes molekula var harmonizēties jeb norūdīties. Jo katra stikla pērlītes daļa vairāk vai mazāk ir saskārusies ar karstāku vai vēsāku liesmu: daļa no pērles ir siltāka, daļa ir aukstāka, un tas rada pērlītē spriedzi. Taču ievietojot pērles krāsnī ar 510 grādu temperatūru, visas stikla molekulas sāk vibrēt vienā un tajā pašā frekvencē, līdz ar to nodrošinot to, lai pērles būtu gana stipras arī pēc tam, kad tās būs atdzisušas. Šādi norūdītu pērli nav bail nomest zemē un nav jāraizējas, ka tā piedzīvos temperatūras svārstības. 510 grādi ir temperatūra, kurā stikls ir pietiekami silts - lai tas nebūtu vēl pavisam sastindzis, bet pietiekami mīksts, lai molekulas savā starpā varētu saskaņotie.  

Stāsta kinokritiķe, Splendid Palace mākslinieciskā vadītāja Daira Āboliņa Vai zini, ka kinoteātra Splendid Palace projektu izstrādāja latviešu arhitekts Frīdrihs Kārlis Skujiņš? Lai rastu iedvesmu ēkas celtniecībai, arhitekts kopā ar zemes gabala īpašnieku Vasiliju Jemeļjanovu braukāja pa Eiropu, skatoties greznas celtnes. Par Splendid Palace galveno prototipu tiek uzskatīta franču Sansusī pils. Skaistais, ovālais uzgaidāmais pirmā stāva foajē vienmēr neoficiāli ticis saukts par Versaļas zāli, jo tā sienu gleznojumos redzams franču dārza atspoguļojums. Dekoratīvos veidojumus lielajā zālē realizējuši tēlnieki Rihards Maurs un Jēkabs Legzdiņš. Īpaši grezni ir Hermaņa Grīnberga gleznojumi, no kuriem visiespaidīgākie ir lielās zāles griesti. Starp citu, Splendid Palace mākslinieks šajā greznumā iegleznojis arī kādu joku, proti, mazu mērkaķīti, kuru atrast var tikai ļoti vērīgs skatītājs. Bet 1967. gadā, mainot kinoteātra grīdu, tika atrasta degvīna pudele, ko sveicienam bija atstājuši amatnieki. Par to, vai kāds šņabīti atlika atpakaļ nākošajām paaudzēm, vēsture klusē... Atsaucoties uz Splendid Palace aprakstu, arī Vizmas Belševicas un mazajai Billei pārsteigumu sagādā ne tikai kustīgās bildes uz ekrāna, bet arī varenā ēka: "Spožajām, platajām durvīm abās pusēs ap kājām apķertas plikas meitas pūta garas taures…" Belševica piemin tēlnieka Riharda Maura veidoto neobarokālo skulptūru grupu "Sabīniešu nolaupīšana", kas uz kinoteātra atklāšanu vēl nemaz nebija izgatavotas un tika uzstādītas pie kinoteātra ieejas tikai pēc gada. Kara laikā skulptūras tikušas apskādētas, un viena lāpa esot tikusi nozagta. Kopš 1996. gada restaurācijas šo skulptūru grupu aizvietoja ar precīzām kopijām, bet oriģināli atrodas bijušā kombināta "Māksla" telpās. Tolaik pie kinoteātra tika izvietoti ar roku gleznoti plakāti un kinoteātra otrajā stāvā, kur tagad atrodas mans datorgalds, bija mākslinieka darbnīca. Plakāti tika gleznoti autortehnikā, izmantojot guašas krāsas. Šo unikālo arodu mākslinieks Artis Koknevičs mantoja no sava tēva Kārļa Kokneviča. Jaunas filmas kinoteātrī mainījās, mākslinieki savu darbu paši no lielajiem baneriem nomazgāja nost un uzgleznoja atkal jaunu bildi. Daudzi viņu mākslas darbi ir saglabājušies tikai kā fotogrāfijas: to autori ir gan paši mākslinieki, gan arī kino apmeklētāji, kuri vēlējās sevi iemūžināt kopā ar kādas mīļas filmas plakātu. Šogad Splendid Palace mākslinieku komandai pievienojies Aivars Vilipsons, izveidojot misiņā un baltā marmorā mākslas darbu pie Splendid Palace sienas, kas apliecina kinoteātra simtgades faktu.

Stāsta kinokritiķe, Splendid Palace mākslinieciskā vadītāja Daira Āboliņa Vai zini, ka kinoteātra Splendid Palace projektu izstrādāja latviešu arhitekts Frīdrihs Kārlis Skujiņš? Lai rastu iedvesmu ēkas celtniecībai, arhitekts kopā ar zemes gabala īpašnieku Vasiliju Jemeļjanovu braukāja pa Eiropu, skatoties greznas celtnes. Par vienu no Splendid Palace galvenajiem prototipiem tiek uzskatīta slavenā Sansusī pils. Skaistais, ovālais uzgaidāmais pirmā stāva foajē vienmēr neoficiāli ticis saukts par Versaļas zāli, jo tā sienu gleznojumos redzams franču dārza atspoguļojums. Dekoratīvos veidojumus lielajā zālē realizējuši tēlnieki Rihards Maurs un Jēkabs Legzdiņš. Īpaši grezni ir Hermaņa Grīnberga gleznojumi, no kuriem visiespaidīgākie ir lielās zāles griesti. Starp citu, Splendid Palace mākslinieks šajā greznumā iegleznojis arī kādu joku, proti, mazu mērkaķīti, kuru atrast var tikai ļoti vērīgs skatītājs. Bet 1967. gadā, mainot kinoteātra grīdu, tika atrasta degvīna pudele, ko sveicienam bija atstājuši amatnieki. Par to, vai kāds šņabīti atlika atpakaļ nākošajām paaudzēm, vēsture klusē... Atsaucoties uz Splendid Palace aprakstu, arī Vizmas Belševicas un mazajai Billei pārsteigumu sagādā ne tikai kustīgās bildes uz ekrāna, bet arī varenā ēka: "Spožajām, platajām durvīm abās pusēs ap kājām apķertas plikas meitas pūta garas taures…" Belševica piemin tēlnieka Riharda Maura veidoto neobarokālo skulptūru grupu "Sabīniešu nolaupīšana", kas uz kinoteātra atklāšanu vēl nemaz nebija izgatavotas un tika uzstādītas pie kinoteātra ieejas tikai pēc gada. Kara laikā skulptūras tikušas apskādētas, un viena lāpa esot tikusi nozagta. Kopš 1996. gada restaurācijas šo skulptūru grupu aizvietoja ar precīzām kopijām, bet oriģināli atrodas bijušā kombināta "Māksla" telpās. Tolaik pie kinoteātra tika izvietoti ar roku gleznoti plakāti un kinoteātra otrajā stāvā, kur tagad atrodas mans datorgalds, bija mākslinieka darbnīca. Plakāti tika gleznoti autortehnikā, izmantojot guašas krāsas. Šo unikālo arodu mākslinieks Artis Koknevičs mantoja no sava tēva Kārļa Kokneviča. Jaunas filmas kinoteātrī mainījās, mākslinieki savu darbu paši no lielajiem baneriem nomazgāja nost un uzgleznoja atkal jaunu bildi. Daudzi viņu mākslas darbi ir saglabājušies tikai kā fotogrāfijas: to autori ir gan paši mākslinieki, gan arī kino apmeklētāji, kuri vēlējās sevi iemūžināt kopā ar kādas mīļas filmas plakātu. Šogad Splendid Palace mākslinieku komandai pievienojies Aivars Vilipsons, izveidojot misiņā un baltā marmorā mākslas darbu pie Splendid Palace sienas, kas apliecina kinoteātra simtgades faktu.

Stāsta Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja Izglītības programmu kuratore Agrita Pore 20. gadsimta 30. gados mākslinieks Ansis Cīrulis (1883-1942), interpretēdams senās tradīcijas, pievērsies madarošanai – ar rokas spiedes palīdzību apgleznotu audumu radīšanai. Audumu rotājumiem tika izmantoti etnogrāfisko motīvu un figūru īpatnēji stilizējumi, sevišķa vērība pievērsta Laimas figūru un Austras koka motīvu variācijām. Madarojumi guvuši ievērību Rietumeiropā rīkotajās izstādes (1934. gadā Stokholmā, 1935. gadā Briselē un 1938. gadā Berlīnē). Sākumā tika izmantotas koka un linoleja tehnikas, bet vēlāk viņš pielieto Latvijas Universitātes profesora Jūlija Auškāpa izstrādāto sietu šablonu metodi. Iniciatīva pievērsties jaunajai madarošanas tehnikai nāca no ķīmiķiem – LU rektora un vēlākā izglītības ministra, profesora Jūlija Auškāpa un LU privātdocenta Arvīda Veidemaņa. Savukārt gleznotājs Rūdolfs Kronbergs atceras, ka Cīrulim tehnoloģiski sietus izstrādāt palīdzējis ķīmiķis Elcers. Madarojumi tika veiksmīgi pielāgoti telpu interjera veidošanā: te jāmin Piena restorāns, Lauksaimniecības kamera, Rīgas Mazā teātra skatuves ietērpa veidošana u.c. Rīgas Amatniecības skolā šo Anša Cīruļa veiksmīgi popularizēto tehniku plaši ieviesa apmācības programmā, īpašu vērību pievēršot grāmatu iesējumiem. Gleznotājs Rūdolfs Kronbergs rakstījis: "Aiziesim pagātnē un atsēdīsimies Rīgas Piena restorāna mājīgajās telpās. Kad būsim tikuši galā ar skāb putru vai rupjmaizes zupu ar putu krējumu, palaidīsim skatu apkārt. Nepakavēsimies ilgāk pie daiļās apkalpotājas tautas tērpā – kas zin, vai viņa nav jau precējusies un vīrs nenoskaišas. Pametīsim acis uz sienām. Tur karājas latviskas sienas segas. No stilā uzreizi pazīstam, ka tie Anša Cīruļa darbi. Pareizi, mēs taču lasījām avīzēs, ka Cīrulis 1928. (?) gadā par šiem madarojumiem, kā viņš tos nosaucis, Briseles starptautiskajā izstādē saņēmis godalgu. Atceros, 1931. gadā, kad mācījos Parīzē, Dekorātīvās mākslas akadēmijas profesors Pols Kolēns rādīja saviem audzēkņiem savu silk-screen'a gleznojumu un stāstīja, ka šo techniku beļģi pārņēmuši no Ziemeļeiropas māksliniekiem. Manā rīcībā nav vairāk ziņu. Vienīgi zinu vēl to, ka Cīrulim šo madarojumu vai, kā to šodien sauc, silk-screen'a techniku atrisināt palīdzējis ķīmiķis Elcers." (1952.05.01., "Latvju Ziņas" / Rūd. Kronbergs) Domājot par Ansi Cīruli, mākslinieks Kārlis Miesnieks saka: "Es nemaz nevaru iedomāties latviešu lietišķās un vispārīgi mākslas bez Cīruļa. Tad saskatītu lielu tukšumu. Ja iespaidojies no frančiem, tur nekāda tukšuma nav, bet, ja nebūtu Cīruļa, tad būtu liels tukšums. Viņš pa glezniecību, lietišķo mākslu bija brīnišķīgs komponētājs. Viņš savu stilu izstrādāja. Viņš ir latviešu lietišķās mākslas dibinātājs, celmlauzis. Viņš ir humānists, cīnītājs, izcils meklētājs, strādnieks. Parīzē redzējis Eiropas kultūru." Ar Ansi Cīruli mākslinieks Kārlis Miesnieks bija pazīstams no 1921. gada. Viņi abi savulaik bija Madernieka studijas audzēkņi. Daudzi, skolotāja mudināti, devās mākslas studijās uz Parīzi. Jau 1921. gada pavasarī Ansis Cīrulis Parīzē apmeklē muzejus, klausās lekcijas Sorbonā, satiek dažus tautiešus un viņa  paziņu loks arvien paplašinās: viņš iepazīstas ar Raimondu Dunkanu (Raymond Dunkan, 1874-1966), slavenās dejotājas Aisedoras Dunkanes (Isadora Duncan, 1877-1927) brāli. Kādā vēstulē sievai Sofijai Ansis Cīrulis aizrautīgi stāsta par to, cik ļoti viņu pārsteigušas Parīzes ielas un arī kāds veikals – tāds plašs, lieliem logiem, kur redzamas, kā sievas plucina vilnu, auž audumu, ar pindzelēm rokās to apmālē raibi jo raibi. Kur kāds vīrs drukā ar rokas presi. Un visi sengrieķu apģērbos, "zandeles" kājā…Visa uzņēmuma iniciators un dvēsele esot Dunkans. Dunkans ar sekotājiem dzīvoja komūnā, piekopjot īpatnēju, no Sengrieķu filozofijas iedvesmotu dzīvesstilu, bet, lai sevi apģērbtu un uzturētu, tirgoja pašu vērptus un austus audumus, kā arī ar augu valsts krāsām apgleznoja un koka spiedogiem apdrukāja zīda lakatus, visbiežāk ar sengrieķu motīviem. Ansis Cīrulis, redzētā iedvesmots, apmeklēja Dunkana studiju un teātra izrādes. Varbūt toreiz redzētais rosināja pašam vēlāk  sietspiedes tehnikā darināt skatuvisko ietērpu Rīgas Mazā teātra izrādei 1936. gadā? Toreiz laikraksts "Jaunākās ziņas" (Nr. 224) rakstīja: "Ŗīgas Mazais teātris arvienu centies būt latvisks. Šo slavējamo nodomu teātris vakar, otrās sezonas atklāšanas izrādē, vēl reiz pārliecinoši pasvītroja. Annas Brigaderes monumentālais darbs "Princese Gundega un karalis Brusubārda", latviskākā mākslinieka Anša Cīruļa dekoratīvā ietērpā, J. Zariņa iestudējumā piedeva sezonas ieskaņai iepriecinošu latvisku noskaņu. A. Cīruļa – kā dekoratora – pirmā debija panākumiem bagāta." Savu latvisko fantāziju pakļaudams modernā eiropeiskā skolā gūtajiem principiem, Cīrulis atradis savu īpatno stilu un radījis daudzus vērtīgus un savdabīgus darbus ne vien glezniecībā, bet arī lietišķajā mākslā.

Stāsta džeza mūzikas menedžere, žurnāliste, sabiedrisko attiecību speciāliste un dzejniece Aleksandra Line Vai zini, ka savulaik Valsts elektrotehniskā fabrika VEF, kura, kā mēdz teikt, ražoja visu — sākot no adatas līdz pat lidmašīnai, bija iegādājusies oficiālo licenci no amerikāņu inženiera Lorensa Hamonda un tepat Rīgā sāka ražot elektroniskās Hammond jeb Hamonda ērģeles? Daudzi joprojām nespēj tam noticēt, bet VEF vēstures muzejā ir saglabājušies pierādījumi tam, ka pašmāju Hamondu izgatavošanai tika izmantota Latvijas mežos iegūtā koksne un arī unikāls slavenā mākslinieka Ādolfa Irbītes dizains.  Lorenss Hamonds bija amerikāņu inženieris un uzņēmējs. Viņš nebija mūziķis, tomēr viņam patika eksperimentēt ar dažādām skaņas ģenerēšanas metodēm, kā rezultātā tika radītas sensacionālās elektriskās ērģeles, ko patentēja 1934. gadā. Viens no pirmajiem viņa izgudrojumu novērtēja amerikaņu uzņēmējs, konveijera ražošanas "tēvs" Henrijs Fords un komponists Džordžs Gēršvins. Jau pēc trim gadiem par Hamonda ērģelēm uzzināja arī Latvijā — 1937. gadā šādas elektriskās ērģeles sāka ražot Valsts Elektrotehniskā fabrika, un drīz vien tās valstī kļuva ļoti pieprasītas. Līdzīgi kā Amerikā, arī Latvijā sākotnēji risinājās strīdi par to, vai ar elektrību radītās skaņas pilnvērtīgi aizstāj stabuļu ērģeļu skanējumu. Tomēr instruments bija pieprasīts ne vien skaņas kvalitātes dēļ, bet arī tāpēc, ka bija daudz lētāks nekā stabuļu ērģeles — un VEF muzejā tika atrastas liecības par vismaz desmit Latvijā saražotajiem instrumentiem. Divi no tiem — Rakstniecības un mūzikas muzeja un Dailes teātra eksemplāri — ir bēdīgā stāvoklī. Dailes teātra ērģeles, reiz atrastas metājamies teātra noliktavā, nokrāsotas tumši sarkanā krāsā kādas izrādes vajadzībām. "Klasikas" direktore, muzikoloģe Gunda Vaivode zina stāstīt, ka instrumenta pārkrāsošana bijusi scenogrāfa ideja: "Tā nebija veiksmīga... Tāpēc šis instruments vairs nav muzejiska vērtība, bet tas nekādā ziņā nav lēts rekvizīts, jo ir spēlējams, un tas reizumis tiek arī izmantots. Latvijas Radio rīcībā ir pat tā ieraksts! Pārkrāsošana neietekmē skaņu. Instruments joprojām ir mūsu redzeslokā un tiek domāts par tā vizuālā veidola atjaunošanu." Bet ir arī vēl viens, vislabāk saglabājies Hamonds — to 1937. gadā Liepājas Lutera baznīcai uzdāvinājis Latvijas prezidents Kārlis Ulmanis, ziedojot 10 000 latu ērģeļu iegādei. Daudzus gadus arī tas nebija lietošanas kārtībā, tāpēc, lai atjaunotu un saglabātu mūsu valsts kultūrvēsturisko mantojumu, kultūras projektu vadītāja Antra Dreģe pagājušogad sāka ziedojumu kampaņu, piesaistīja līdzekļus un speciālistus no Latvijas un Nīderlandes, un visu šo darbību rezultātā Latvijas Hamonds šovasar sācis skanēt! Kā to atzīst pieredzējušais ērģeļu restaurators Ganderts de Bo, Rīgā ražotās ērģeles ir vecākas par citiem instrumentiem, uz kuriem parasti muzicē pasaulē, tādēļ tām ir īpaša vērtība. Nākotnē vēl jāparūpējas par instrumenta koka daļu restaurāciju, jāturpina atjaunot skaņu mehānismi, jāmaina ērģeļu motors, nepieciešams risināt arī ērģeļu telpas siltuma jautājumu ziemas periodā. Bet jau šovasar tika aizvadīta pirmā koncertsezona un uzsāktas sarunas ar izglītības iestādēm, lai uz šī vēsturiskā instrumenta varētu trenēties studenti.   

Stāsta pianists Ventis Zilberts Komponists Juris Ābols jaunības gados kādas savas kompozīcijas pirmatskaņojumu bija paredzējis uzticēt čellistēm Ingai Sutai, Laimai Kunkulei un man. Ģenerālmēģinājumā pirms koncerta viņam bija samērā daudz iebildumu gan par tempu izvēli, gan par dinamiskajām gradācijām, gan par citām izpildījuma detaļām. Mūsu pretarguments – notīs gandrīz neatrodam norādes uz tām lietām, par kurām autors iestājas; ir tikai dažas ļoti skopas atzīmes, kas daudz neko neizsaka. Pēc spraigām un paskaļām diskusijām viņš diezgan negribīgi tomēr notīs iezīmēja virkni nianšu. Mūsu aicinājums komponistam savus muzikālos nodomus atzīmēt notīs precīzāk un daudz detalizētāk, šķiet, toreiz palika tikai sarunu līmenī. Pēc vairākiem gadu desmitiem atkal nācās pirmatskaņot kādu Jura Ābola skaņdarbu flautai un klavierēm. Saņemot nošu partitūru, labā nozīmē biju pārsteigts par nošu materiālā redzamo – tik detalizētu nianšu atainojumu sen nebiju sastapis! Varbūt mūsu jaunības sarunas bija aizķērušās autora zemapziņā un viņš piekrita mūsu senajam vēlējumam skaņdarbā fiksēt savas vēlmes pēc iespējas precīzi un nepārprotami? Toreiz autors smaidīja bārdā… Cits stāsts saistās ar gaidāmo pirmatskaņojumu Romualda Kalsona klavierdarbu ciklam "12 latviešu tautasdziesmu apdares" pagājušā gadsimta 80. gados. Komponists bija daļēji nemierā ar manis izvēlētajiem ātrajiem tempiem un aicināja stingri pieturēties pie notīs fiksētajām metronomiskajām atzīmēm. Izpildīju autora vēlmi, lai gan īsti labi nejutos, spēlējot pieprasītajos tempos. Pie šī opusa atgriezos pēc gadiem desmit, atskaņojot cikla lielāko daļu: sevišķi man patika izpausties ātrajās miniatūrās savos – kā man likās, pareizajos tempos. Biju jau mazliet piemirsis par komponista agrāk izteikto strikto vēlmi par precīziem tempiem. Pēc koncerta ieraudzīju nākam smaidošu Romualdu Kalsonu, kurš, spiežot man roku, piebilda: "Nu ir atrasti īstie tempi!" Kad savulaik gatavoju atskaņošanai kādu trimdas komponista Arnolda Šturma diezgan senu opusu, man nelika mieru viena otra vieta viņa kompozīcijā – šaubījos par pareizajām notīm un alterācijas zīmēm. Nodomāju, ka kļūdas radušās nošu pārrakstīšanas procesā – zināju, ka notis no neskaidra manuskripta glīti pārrakstījusi komponista dzīvesbiedre, kura nebija mūziķe. Arnolds Šturms, kurš savulaik gandrīz katru gadu brauca uz Latviju, kādā klātbūtnes reizē apsolījās kopā ar mani pārskatīt diskutablās vietas. Domāts, darīts – komponists pailgi pētīja attiecīgos nošu fragmentus un, kā man likās, samulsis jautāja: "Kā tev pašam liekas, kā pareizi vajadzētu būt?" Es secīgi izklāstīju savas versijas, un komponists teica: "Jā, taisni tā arī ir, es simtprocentīgi piekrītu visam!" Jutu tādu kā atvieglojuma sajūtas atblāzmu viņa sejā, un toreiz apzinājos, ka šis skaņdarbs no Arnolda Šturma atmiņas detaļās ir mazliet pagaisis, nākuši taču klāt daudzi jauni opusi. Kad savam kādreizējam skolotājam kameransambļa klasē mūsu mūzikas augstskolā komponistam Jānim Ķepītim (tad mēs jau bijām kolēģi) jautāju, kā novērst viņa skaņdarbā kādā posmā neskaidrību frāzējumā, atbilde bija lakoniska: "Spēlē, kā gribi!" Pazīstot komponistu toreiz jau vismaz desmit gadus, sapratu, ka viņa replika ir pilnīga uzticēšanās atskaņotājam un paļaušanās tam, ka tiks atrasts vislabākais risinājums interpretācijai.

Stāsta stikla māksliniece Laura Šmideberga Vienu no šādiem veidiem sauc par izvilkšanu: tiek sakarsēts liels gabals stikla, tajā tiek iepūsts gaisa burbulis, un tad īpaši meistari izvelk šo burbuli tievā, šaurā stienītī. Kad stikls atdzisis, tas tiek sagriezts mazos gabaliņos, no kā izveidojas pērles. Pēc tam tās tiek smiltīs vai tiek nopulētas ar kādu citu abrazīvu materiālu, lai nebūtu aso malu. Slavenās Bohēmijas stikla pērles Čehijā tiek veidotas ar presēšanu. Stikls tiek izkausēts, ieklāts speciālā formā, kas piedod pērlei vajadzīgo apveidu un īpaša adata pērlē izdur caurumiņu, lai to varētu uzvērt. Vēl sastopamas millefiori pērles, kuras top ļoti sarežģīti. Visvairāk tās var redzēt arvien slavenajā Murano salā. Vispirms, sakausējot dažādu krāsu stikla stienīšus kopā, tiek izveidots īpašs zīmējums, lai izvelkot un sagriežot to gabaliņos, [atkal] izveidotos zīmējums – līdzīgi karamelēm ar zīmējumu vidū. Pēc šāda principa stiklā var veidot dažādus zīmējumu. Tad šādus stikla gabaliņus piekausē pie stikla serdītes un top tā sauktās millefiori jeb tūkstoš ziedu puķes, kas arvien ir sarežģītākās stikla pērles pasaulē. Veids, kādā strādāju es, ir viens no laikietilpīgākajiem un mākslinieciskajiem veidiem – Lampwork tehnika jeb stikla veidošana liesmā. Izkausēts stikls atvērtā liesmā tiek uzkausēts uz ar īpašu pārklājumu pārklātas metāla serdītes; stikls tiek veidots, tam pievienojot rotājumus un pēc vajadzības mainot tā formu: rezultātā top pērle. Strādājot ar Lampwork tehniku, var arī izpūst stikla pērles. Daudzi noteikti atpazīst arī mazās sēkliņpērlītes. Tās izmanto, lai izšūtu uz auduma, adītu maučus vai veidotu rotas. Mūsu senči izšuva krāšņus pērļu vainagus ar stikla zīlītēm. Bet Norvēģijā mazās stikla pērlītes, ar ko rotā krāsainos norvēģu tautas tērpus, top tā, ka karstais stikls tiek uzklāts uz nostieptiem zirga astriem. No karstā stikla zirga astrs sadega un pērlītē palika tikai mazais caurumiņš. Tās noteikti ir vērts apskatīts kādā muzejā, jo šīs pērles burtiski tiek veidotas uz matiem.

Stāsta kinokritiķe, „Splendid Palace” mākslinieciskā vadītāja Daira Āboliņa Vai zinājāt, ka kinoteātris Splendid Palace ir pirmā brīvstāvošā celtne Rīgā, kas  iecerēta un celta tieši kā kinoteātris? Tā dibinātāji Vasilijs Jemeļjanovs un Leonīds Falšteins būvniecības vajadzībām ņēma kredītu bankā, ieķīlājot Elizabetes ielā nopirkto zemes gabalu.  Jau 1923. gadā laikraksts “Jaunākās Ziņas” rakstīja, ka tiek atvērts grezns kinoteātris, kas izmaksājis 850 000 latu. Ir zināms, ka celtniecības darbos piedalījās 990 strādnieku un greznais nams tika uzcelts 10 mēnešos. Savu pirmo kinoteātri Jemeļjanovs, kurš dzimis Pēterburgas nomalē, nabadzīga kurpnieka ģimenē, izveidoja tur jau trīsdesmit gadu vecumā. Taču Vasilijs iepazinās ar igauņu izcelsmes meiteni Mariju, revolūcijai sākoties viņi pameta Krieviju, vispirms pārceļoties uz Igauniju, bet 1920. gadā kopā ar astoņus mēnešus veco meitu, ģimene pārcēlās uz Rīgu, kļūstot par Latvijas pavalstniekiem. Rīgā tolaik jau darbojās vairāk kā 20 vietas, kur rādīja tehnoloģiju brīnumu, kustīgās bildes jeb kā mēs tagad sakām  - kino! Kopīgo biznesu Vasilijs Jemeļjamovs uzsāka kopā ar Igaunijā iepazīto Leonīdu Falšteinu un viņi sāka ar to, ka nodibināja filmu iznomāšanas uzņēmumu  ar lepnu nosaukumu “Rojal Film”. Filmas viņi iepirka Vācijā, kur no aprites izgājušās lentes pārdeva uz svara. Par 100 dolāriem tika iepirktas gadsimta sākumā veidotas, tātad tam laikam par vecām uzskatāmas vācu, franču un amerikāņu filmas. Bizness bija veiksmīgs, un publikai kino izklaide patika, nebija šaubu, ka Rīga ir gatava kino pilij, kur biļetes bija dārgākas kā citās vietās. Lētākās biļetes Splendid Palace maksāja no 70 santīmiem līdz 2 latiem un cena bija atkarīga no izvēlētās rindas zālē. Citās  kino vietās biļete maksāja no 5 līdz  25 santīmiem. Un tolaik kinoteātrī Splendid Palace bija 824 sēdvietas. Tomēr Splendid Palace izcēlās ar publikas dažādību, jo šo kino prieku pa retam atļāvās arī ne tik turīgie ļaudis. Uz Elizabetes ielas līdz 30. gadu beigām atradās jau atradās divi citi kinoteātri, kuru telpas bija pielāgotas kino izrādīšanai: pa labi no jaunās kino pils atradās “Astorija” un  pa kreisi - kinoteātris “Maska”. Tāpēc šo Elizabetes ielas posmu mēdza dēvēt par Rīgas Brodveju. Starp citu, arī pašlaik Elizabetes ielu mēdz dēvēt par kino ielu un uz tās atrodas trīs kinoteātri: pa labi – "Kino Bize", pa kreisi – "K.Suns".  

Stāsta Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja Izglītības programmu kuratore Agrita Pore Jūrmalā 1883. gadā  sākas Anša Cīruļa biogrāfija, viņa vecāku celtā māja Konkordijas ielā Majoros un skolas gadi Majoru-Dubultu Labdarības biedrības pamatskolā. Jūrmala bijusi iemīļota vasaras atpūtas vieta māksliniekam un viņa ģimenei, Jūrmalā  pirmie atzinības aplausi Cīruļa  keramikai. Viņa tēvs Ādams, aizputietis (Aizupes muiža Tukuma novadā, Vānes pagastā), bija agri atnācis uz Rīgu, iemācījies  namdara amatu (strādāja pie Kristapa Morberga) un apmeties uz dzīvi Rīgas Jūrmalā. Uzcēla sev Majoros māju un vairākas vasarnīcas. Nodibināja ģimeni ar Lību Stricki no Slampes pagasta, izaudzināja deviņus bērnus, no kuriem Ansis bija piektais. Jūrmalā tolaik dzīvi būvējās, un būvuzņēmējam Cīrulim darba nav trūcis. Par vasarnīcu īri dāsni maksājuši Maskavas un Pēterpils viesi. Salīdzinot ar kaimiņiem, Cīruļu ģimene sliktāk nedzīvoja, taču lielās ģimenes uzturēšanai naudas  arvien drusku pietrūcis. Uz radu palīdzību daudz nevarēja paļauties, tāpēc jau no mazotnes bērnus radināja darbam. Ziemās ģimene dzīvoja tēva būvētajā trīsistabu vasarnīcā. Pavasaros  līdz Jurģiem bērni devās ganu gaitās, kur pavadīja laiku līdz pat Mārtiņiem. Ganu gaitas  parasti sākās no 11 gadiem un katram bērnam bija jāiziet savas četras ganu vasaras. Skolai nokavētais laiks bija jāpanāk mācoties uz savu roku. Skola Ansim ļoti patika. Viņš čakli un neatlaidīgi mācījās, īpašu vērību pievēršot valodām, daudz lasīja. Tajā laikā zīmēšanu skolā nemāca, tāpēc neviens vēl nezina, ka dziļi zēna dvēselē slēpjas mākslinieka talants. Bieži vien  Ansis domās izstaigā savus nākotnes ceļus, kaut arī zina – četras ziemas Majoru skolā būs pagājušas un tēvs viņu sūtīs  mācīties amatu, kaut arī būvuzņēmēja profesija viņu nevaldzina, neatlaidība un darbs, nemitīga zināšanu papildināšana ļauj Ansim Cīrulim atteikties no mūrnieka darba un pievērsties mākslai. Mācības turpinās Rīgas Vācu amatniecības biedrības skolā, Venjamiņa Blūma mākslas skolā, kā arī Jūlija Madernieka mākslas studijā un tālāk jau Štiglica Centrālās tehniskās zīmēšanas skolā Pēterburgā..  Mākslas studiju laikā  Pēterpilī  Cīrulis  sāk interesēties par keramiku, viņā nobriest nodomi sākt strādāt šai nozarē. Cīrulim rodas doma ņemt kredītu un būvēt darbnīcu vecāku īpašumā Majoros, Konkordijas ielā 26/28. « Es nesaprotu kādreiz, ko darīt. Reizēm ir pārliecība, ka darbnīcas iekārtošana uz mūsu zemes gruntes ir pilnīgi neatliekama un ka būs iespējams kaut ko derīgu pagatavot. Bet tad atkal daudz šķēršļi, kuri var izjaukt visus mūsu nodomus » Ansis Cīrulis saprata, ka keramika 20. gadsimta sākumā ir mākslas nozare, kur  vienlīdz nozīmīga ir gan mākslinieciskā vizuālā iecere, gan ķīmisko procesu  sniegtās iespējas - no mālu pārzināšanas līdz  daudzveidīgajai glazūru pasaulei. Darbnīcu tā arī neiekārtoja, jo apzinājās, ka neviens no brāļiem nav gatavs  darbam. Zemes īpašumā nebija vietas, jo tur jau atradās trīs vasarnīcas.Tāpēc grūti būtu sagādāt nepieciešamās atļaujas. Tomēr pāri visam noteicošais iemesls bija nedrošība keramikas tehnoloģijas pārzināšanā. Tādēļ1908. gada vasarā Cīrulis strādā Rīgā pie A. Sirotina un piedalās izstādēs. Viņa darbi tiek pamanīti un augstu novērtēti. Latviešu ekonomiskās sabiedrības vadība piedāvāja māksliniekam savas keramikas darbnīcas Jelgavā, Kalves šosejā 24. Domājams tas notika ap 1910. adu. Darbnīca bija Anša Cīruļa un vecākā brāļa  Mārtiņa Cīruļa kopīgs uzņēmums. Traukus virpoja īpaši šim nolūkam pieņemts podnieks virpotājs. Darbs Jelgavā noritēja veiksmīgi. 1910. gadā vasarā Cīrulis noīrēja nelielas veikala telpas Majoros, Jomas ielā, ar skatlogu uz ielas pusi. Keramikas bija saražots daudz. Nāca pircēji - zaļumnieki un interesenti. Bija gadījumi, kur tika nopirkti lielāki vairumi keramikas, un tie bija jāsūta ar bagāžu uz Krieviju pa dzelzceļu. Pirmie Anša Cīruļa keramikas darinājumi attiecināmi uz 1907. gadu. Mērija Grinberga atceras, ka A. Cirulim pirms kara Jūrmalā, Jomas ielā, piederēja mazs veikaliņš. Tajā varējis  nopirkt brīnišķīgas vāzes un citus keramikas izstrādājumus. “Augstu uz sastatņiem, papirosu zobos, mākslinieks glezno ainu no Jūrmala dzīves,” šāds skats pavērās laikraksta “Rīts” korespondentam 1937. gada jūnija sākumā apmeklējot jauno, pēc arhitektu Aleksandra Birzenieka un Viktora Mellenberga projekta uzcelto Dzintaru koncertu namu. Ansis Cīrulis dzimis Majoros, Konkordijas ielā, starp jūru un upi. Mākslinieka iztēle tās abas pārvērš alegoriskās kompozīcijās “Jūra” un “Lielupe”, ko fresco secco tehnikā ar kazeīna/temperas krāsām viņš glezno uz jaunās koncertzāles vestibila sienām. Vēlāk seko trešā freska, kas citur minēta kā “Tautas dziesma”, citur – “Latvija”, vēl citur - “Mūzika”. Bet visi trīs nosaukumi tai labi der. Kopā ar sienu panelējumiem un smagajiem ozolkoka elektrisko spuldžu kroņlukturiem dekoratīvās kompozīcijas rada pirmo priekštatu jaunā koncertnama apmeklētājiem. Gleznojumi spilgti pauž mākslinieka īpatno, latvisko stilu, kuru viņš slīpēja un kopa visu mūžu. Mākslinieks Ansis Cīrulis mūžu nodzīvoja Rīgā, bet vasaras ar pavadīja Majoros. Ansis Cīrulis arī vasarās bieži brauc uz savu Rīgas darbnīcu, un ceļš uz Majoru staciju tas pats.

Stāsta džeza mūzikas menedžere, žurnāliste, sabiedrisko attiecību speciāliste un dzejniece Aleksandra Line Vārdu salikumu “aizliegtā mūzika” saistībā džezu esam dzirdējuši neskaitāmas reizes un lasījuši visās vēstures grāmatās, taču tā nav līdz galam taisnība. Džezs Latvijā parādījies jau 20. gados, vairāk nekā pirms gadsimta, un līdz karam mūsu valsts ir draudzējusies ar amerikāņiem. Pēc Otrā pasaules kara pie mums bija ieceļojuši daudzi ārzemju mūziķi, un džezs piedzīvoja uzplaukumu. Tas brīdis, kad Padomju Savienībā sāka aktīvi lietot teicienu “Кто сегодня любит джаз, тот завтра родину продаст” (Kurš šodien mīl džezu, tas rīt pārdos dzimteni), sakrita ar Aukstā kara periodu. Džeza žanrs bija dzimis Amerikā, un tikai tāpēc skaitījās PSRS ideoloģiskā ienaidnieka mūzika – bet neviena likuma, ar kuru to varēja aizliegt, nebija. Taču repertuāru konstanti vēroja. “Rietumu” mūziku spēlēt atļāva, bet rūpīgi izrēķināja tās īpatsvaru procentos. Nācās mānīties – džezbendu programmās, ko apstiprināja valdošā vara, norādīja aranžētāju, nevis komponistu. Piemēram, realitātē skanēja Djūks Elingtons, tikmēr oficiāli rakstīja, ka Raiskijs. Tā altsaksofonists, pedagogs un aranžētājs Imants Meķis kādā sarunā piemin, ka pēc pirmā Latvijā džeza festivāla KIKOK konservatorijas dekāns izsauca visus studentus, kuri tajā piedalījās – tie bija pats Meķis, Ivars Vīgners, Aivars Krūmiņš, Ivars Birkāns, Raimonds Raubiško, Aivars Zītars, Zigurds Rezevskis un citi – un kaunināja: “Ja spēlēsiet šādā stilā, vajadzēs atvadīties no studenta goda, metīs ārā!” Taču kauninājumiem nesekoja izslēgšana. Esmu pavisam nesen lasījusi baltkrievu vēsturiskajā žurnālā “JAZZ-kvadrat” arī šādus Latvijas džeza žurnālista Valērija Kopmana vārdus: “Par KIKOK runājot, ienaidnieka valstī Amerikā dzimušā žanra festivāls notika tieši datumā, kurā risinājās kārtējais PSRS partijas plēnumss, tāpēc tā dalībnieki spēlēja džezu tai vietā, lai iepazītos ar plēnuma lēmumiem. Tas arī bija viens no būtiskiem iemesliem, kādēļ džezs pēc šī slavenā festivāla atgriezās pagrīdē.” Daudzi klausītāji droši vien atceras arī Aldi Ermanbriku – žurnālistu un kolekcionāru, savulaik Latvijas Radio literāro redaktoru, fabrikas “Melodija” redaktoru visās Baltijas valstīs un arī Latvijas Televīzijas un Radio raidījuma “Varavīksne” vadītāju. “Varavīksnes” skatītāji tika iepazīstināti ne tikai ar Latvijas estrādes jaunumiem, bet arī Rietumu populāro mūziku, ko oficiāli ievest Latvijā padomju laikā nedrīkstēja. “Tas, ko es darīju, bija vairāk vai mazāk pretvalstiski”, teica man intervijā Ermanbriks – viņš tolaik draudzējās ar igauņu kolēģiem, kuri slepeni viņam ierakstīja aizliegto mūziku, meloja par to, ka rietumu dziesmu saknes aug no Maskavas Centrālās televīzijas, un ik dienu saņēma draudus no čekas. “Tie jau tie laiki – mēs zinājām, ka daudz ko nedrīkstēja, bet tāpāt darījām”, viņš teica. Visa džeza aizstumšana pagrīdē bija mūsu platuma grādos ļoti skarba – taču papīros neierakstīta, un tāpēc lielie gribētāji varēja šādu cenzūru un aizliegumus uzmanīgi… apiet. Un paldies viņiem, ka par spīti situācijai to arī darījuši.  

Stāsta pianists Ventis Zilberts Komponista Jāņa Ivanova daiļradē solodziesmas žanrs aizņem nelielu, bet diezgan būtisku vietu – apmēram 25 kompozīcijas. No tām tipogrāfiski iespiestas tikai trīs dziesmas 1959. gadā. Šajā izdevumā divām dziesmām – "Latgales līdumos" un "Manas dzimtenes pusē" – kā teksta autors minēts A. Eglājs. Vienmēr likās jocīgi, ka dzejniekam nav minēts pilns vārds. Man ik pa laikam dažos komponista daiļradei veltītajos koncertos nācies komentēt atskaņojamos darbus, tajā skaitā šīs pieminētās solodziesmas. Atceros, ka muzikologs Olģerts Grāvītis kādā sarunā, stāstot par pieminēto trīs dziesmu izdevumu, atcerējās, ka Jāņa Ivanova dziesmas "Latgales līdumos" teksta autora Andreja Eglīša vietā izdevuma veidotājiem minējis citu, vārda saknē mazliet līdzīgu uzvārdu - Eglājs. Kāpēc?  Lai tā laika cenzūra akceptētu nošu izdošanu. Saprotams, ka Andreja Eglīša vārds 1959. gadā pārsvītrotu ideju izdot kaut vai vienu dziesmu, un nebūtu iedomājams šāds konteksts – Jānis Ivanovs – tolaik Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatorijas profesors, Valsts prēmijas laureāts, LPSR Tautas mākslinieks, un Andrejs Eglītis – trimdinieks un tā laika izpratnē  buržuāziskais nacionālists. 1939. gadā periodikā un arī dzejoļu krājumā "Varavīksna" var atrast publicētu dzejoli "Latgalē" – tas patiešām ir tas, kura rindiņas redzamas notīs dziesmā "Latgales līdumos" - tā tapusi 1940. gadā. Padomju laikā laikrakstu publikācijās, rakstot par šo Jāņa Ivanova dziesmu, autoriem droši vien vajadzēja visādi izlocīties, lai, pasarg’ Dievs, nebūtu jāmin tolaik ļoti nevēlamā Andreja  Eglīša vārds. Tā, piemēram, 1956. gada  žurnālā "Karogs" muzikologs Artūrs Verners komponista  50. jubilejas  reizē, apcerot viņa daiļradi, piemin dziesmu "Latgales līdumos" ar it kā Kārļa Skalbes tekstu. Savukārt 1974. gadā kādā laikraksta "Cīņa" recenzijā (sakarā ar Jāņa Ivanova iemīļotā dziedoņa Tāļa Matīsa 70 gadu jubilejas koncertu) vēl viena nepareizība, varbūt apzināta. Recenzijā minēts, ka jubilejas koncertu jubilārs sāka ar sava novadnieka Jāņa Ivanova dziesmu "Latgales līdumos", kurai teksts paša dziedātāja sacerēts. Un kā ar otru dziesmas "Manas dzimtenes pusē" tekstu? Vismaz Andreja Eglīša  kopotajos rakstos nav atrodams tāds dzejolis. Atrisinājums ir gluži negaidīts – periodikā atrodama publikācija 1937. gada laikrakstā "Rīts". Dzejoļa autors – Kārlis Baltpurviņš, pēc kara trimdinieks ASV. Tikai rodas jautājums, kāpēc notīs arī šai dziesmai kā teksta autors minēts  mistiskais Eglājs? Mans minējums – iespējams, Olģerta Grāvīša domu gājiens bija, kā tautā saka: "Pie vienām sāpēm, varbūt izies cauri, liksim to pašu Eglāju arī šai dziesmai!" Runājot par dzejnieku, režisoru un aktieri Kārli Baltpurviņu – noteikti viņš un Jānis Ivanovs bija labi pazīstami, 30. gadu otrajā pusē komponists strādāja par diriģentu Rīgas radiofonā, savukārt Kārlis Baltpurviņš bija darbinieks radiofona literārajā daļā. Starp citu, viņš ir dziesmas “Pie Dzintarjūras”, jeb kā rakstīts 1939.gada izdotajās notīs “Dzintarjūras krastā”, latviskā teksta autors. Un šī dziesma, kā mēs zinām no vēstures, pirmo reizi skanējusi kinofilmā “Zvejnieka dēls”. Tā nu iznācis, ka viens pseidonīms jeb, kā teiktu literatūrzinātnieks Ilgonis Bērsons, segburts un segvārds A. Eglājs, kas minēts notīs, ticis vienlaikus diviem dzejniekiem – Andrejam Eglītim un Kārlim Baltpurviņam, pašiem tos neizvēloties un droši vien nezinot par to... Iedvesmu sniegt šo mazo vēstījumu man deva lieliskā segburtu un segvārdu mednieka, jau pieminētā Ilgoņa Bērsona grāmatas par tiem. Tēlaini sakot, piemērīju viņa mednieka zābakus – tie derēja, gan jau tos uzvilkšu atkal kādu citu reizi.  

Stāsta stikla māksliniece Laura Šmideberga Stikla pērles – krellītes, kādas varam iegādāties šodien veikalā, agrāk šeit bija reta vērtība un mūsu platuma grādos ieceļoja no austrumzemju tirgotājiem un tika mainītas pret mūsu dārgumiem – dzelzsrūdu, vaska rituļiem, medu u. c. lietām, kas bija mūsu zemes galvenās vērtības. Tāpēc arheoloģiskajos izrakumos, īpaši līvu apbedījumos Daugavas ielejā, vēl varam arvien redzēt ļoti daudz greznu stikla pērļu rotu. Ir grūti iedomāties, cik vērtīga toreiz bija šāda pērļu virtene. Igaunijas Vēstures muzejā glabājas īpaša tabula, kurā norādītas, kāda bija stikla kreļļu vērtība apmaiņā pret mums šodien saprotamiem priekšmetiem. Astoņas stikla pērles bija vērtas veselu govi, par vienu stikla pērlīti varēja iegādāties aitu vai kazu. Lai savā īpašumā gūtu zobenu, vajadzēja šķirties no apmēram 100 stikla krellēm, bet pats vērtīgākais priekšmets šajā tabulā ir bruņukrekls, kas veidots no tūkstošiem mazu smalku metāla riņķīšu. Lai iegādātos tādu, bija nepieciešamas 360 stikla pērles. Tolaik pasaulē stikla pērles veidoja vien dažās vietās pasaulē, tamdēļ to vērtība, nonākot Baltijas teritorijā, bija daudzreizes augusi. Mazās, krāsainās stikla pērles šķita kaut kas īpašs un vērtīgs, un, piemēram, indiāņu kultūrā krāsains tika uzskatīts par vērtīgāku nekā zelta. Pēc stikla krellēm varam izsekot, no kuras vietas pasaulē tās atceļojušas pie mums. Viena no slavenākajām vietām, kur joprojām stikla pērles top, ir Venēcija. Arī no tās puses pērles mēdza atceļot no mums, bet daudzas bija arī no tā sauktās Romas impērijas. Pati senākā kreļļu rota, kas atrasta Latvijā, ja nekļūdās Igaunijas vēstures zinātnieki, datējama ar 3.-4. gs., kad Kapsēdē, netālu no Grobiņas tika atrasta rota ar daudz krāsainām interesantām pērlēm. Tamdēļ var secināt, ka stikla pērles šeit ir bijušas vērtē diezgan ilgu laiku. Latvijas teritorijā tirdzniecība ar pērlēm turpinājās līdz 16.-17. gs. Bet ap 14. gs. Latvijā tiek veidotas mazas dzeltenas stikla pērlītes, kas aizstāja bronzas spirāles un riņķus, ar kuriem rotāja greznos sēļu, latgaļu vai līvu tērpus. No tā laika arī aizsākās ar pērlēm rotāti meitu vainagi.  

Stāsta Pasta un informācijas muzeja Aglonā veidotāja, vadītāja un gide Elizabete Viļuma-Gražule Kā zināms, kopīgas receptes muzeju izveidē nav. Taču viens visiem ir skaidrs, ka tie dzimst no idejas, gadījuma... Kādu dienu man nācās apmeklēt Latvijas pasta nodaļu Aglonā. Stāvot rindā, dzirdēju, ka drīz Aglonas pasta nodaļu nāksies slēgt, jo telpas, ko pasts īrēja no lielveikala, bija  jāatbrīvo veikala paplašināšanas nolūkiem. Pienākot pie kases, ieminējos pastniecei, ka vīra īpašumā ir daudz brīvu telpu, jo bizness ar lietotajām mēbelēm no Vācijas iet uz norietu. Drīz vien Latvijas pasta delegācija atbrauca skatīties telpas un tika noslēgts līgums telpu īres līgums. Vakarā pie vakariņu galda vīrs Arturs Gražulis priecīgi ieminējās, ka pirmā stāva telpas turpina darboties un nestāvēs dīkstāvē, bet ko darīt ar otrā stāva telpām? Tas, ka Aglona ir viena no Latgales iemīļotākajām tūrisma vietām, nav noslēpums, tāpēc ļoti iederētos kāds apskates objekts, taču idejas nedzima un nedzima. Pie šī paša vakariņu galda sēžot, kafiju malkojot, es ieminējos – kamēr cilvēks domā, Dievs ņem un dara, un – piespēlē ideju! Tā skaļi tika paziņots, ka jāveido Pasta muzejs. Protams, pirmā reakcija bija skaļi smiekli, jo ikvienam pirmais priekšstats, dzirdot vārdu pasts, ir ļoti šaurs – pastmarka, avīze, pastkaste... Ko gan lai izkārto 120 kvadrātmetru plašumos? Ienirstot pasta vēsturē, izrādījās, ka Latvijā nav Pasta muzeja. Lai arī 2007.gadā Latvijā bija atklāts ļoti neliels Pasta muzejs Cinevilla kino pilsētiņā, tomēr tā darbība drīz vien apsīka. Šo faktu ņemot vērā, mums nācās nosaukumu papildināt: Pasta un informācijas muzejs. Pirmais solis muzeja izveidē bija tirgus "Latgalīte" apmeklējums Rīgā: pat nezinu, kāpēc, bet kādu rītu ceļš mani uz turieni aizveda. Izrādījās, ļoti veiksmīgi! Par trim eiro iegādājos poļu izcelsmes autoru Ottona Grosa un Kazimeža Griževska grāmatu Ceļojums pastmarku vēsturē. Mēdz teikt, ka pasts un tirgus ir vietas, kur notiek informācijas apmaiņa. Tajā pašā dienā tirgus laukumā tika iegūti vairāku vajadzīgo cilvēku telefoni. Un ceļojums turpinājās uz Rīgas labākajiem antikvariātiem. Tika iegādāti Pirmās Latvijas pasta telegrāfa un telefona darbinieku biedrības žurnāla gada sējumi. Muzeja īpašumā šādas gada grāmatas ir deviņas. No rakstiem tika apjausta pasta veidu daudzveidība – no baložu pasta līdz pat kaķu pastam, bišu pastam un šaha spēles prasmes nepieciešamībai ziņnešiem viduslaikos… Kad manās rokās nokļuva Birutas Eglītes "Pasta grāmata", tika apjausts, ka top unikāls muzejs, kurš nekad Latvijā nav pastāvējis, tāpēc tika pieņemts lēmums ļoti rūpīgi strādāt pie katras vēsturiskas nianses atspoguļojuma. Kā vēsta Birutas Eglītes grāmatas saturs, 1982. gadā Latvijā ar plašu vērienu tika atzīmēti 350 gadi kopš Rīgas publiskā pasta izveidošanas. Šajā laikā ļoti pieauga interese par pasta vēsturi. Presē atdzima idejas par Pasta muzeja izveidi Rīgas pasta kantora ēkā Kungu ielā 33, kas bija saglabājusies. Vēsturnieki bija vienisprātis, ka muzejs caur vienas nozares attīstības prizmu lieliski parādītu Rīgas un Latvijas vēsturi. Taču "augšām" neatradās ne naudas, ne morāla atbalsta šīs ieceres īstenošanai. Un ne bez iemesla… Izrādās, ka vēsturiski Rīgā publiskais pasts bija radies daudz agrāk nekā Krievijā. Pirmais pasta kantoris atvērts 1632. gadā – izveidojot šādu muzeju, to publiski nāktos atzīt. Droši vien šī paša iemesla dēļ tolaik neizdevās izdot Rīgas pasta 350 gadiem veltītu pastmarku. "Augšas" ideju noraidīja. Tā nu ir sagadījies, ka Pasta muzejam bija lemts piedzimt Aglonā, kur caur pasta vēstures notikumu prizmu tiek atspoguļota Aglonas un Latvijas vēsture kopš 13. gadsimta, tādējādi veicot arī novadpētniecības muzeja misiju.  Pasta un informācijas muzejs durvis saviem viesiem vēris 2020. gada 1.augustā. Tā izveidē piedalījušies ļoti daudzi Latvijas un Aglonas iedzīvotāji. Muzejs ir privāts un diemžēl ar A/S "Latvijas pasts" tam nav nekādas saistības.      

Stāsta Latvijas augu ēterisko eļļu un hidrolātu meistare, SIA Cade radītāja Solvita Kūna Visi Latvijā augošie skuju koki satur antibakteriālas, antiseptiskas un citas elpošanas ceļiem un organismam vērtīgas vielas. Tā pavisam īsi un smaidot semināros cilvēkiem stāstu, ka eglei ir īsākas skujas un tā būs labāks palīgs pie kakla sāpēm un kakla slimībām, savukārt priedei ir garākas skujas un tā var aizsniegties līdz bronhiem un palīdzēs pie dažādām plaušu infekcijām un atkrēpošanas. To kā joku, bet ar daļu patiesības cilvēki parasti vieglāk atceras. Jo patiesi, visi skuju koki  ir labvēlīgi mūsu elpceļiem. Bet šoreiz runāsim nevis par auga ārstnieciskajām īpašībām, bet par auga psihoemocionālo ietekmi uz cilvēka veselību un stresu. Stress un tā cēloņi mēdz būt dažādi, un ne vienmēr mēs paši izprotam patiesos stresa iemeslus. Savās nodarbībās par augiem mēdzu pajautāt cilvēkiem: kurš koks jums patīk labāk – egle vai priede? Deviņdesmit procenti apmeklētāju atbild – priede, bet tad, kad auditorijā smaržošanai tiek laistas egles un priedes ēteriskās eļļas bez uzrakstiem, vairums tomēr izvēlas egli. Un tas ir ļoti saprotams, ņemot vērā pēdējo gadu notikumus Latvijā un pasaulē. Jo tieši egle ir tas koks, kurš palīdz tikt galā ar to stresu, kurš kairina mūs no ārpuses vai – precīzāk – viss, kas notiek ārpasaulē un ko mēs nekādi nevaram ietekmēt. Vienīgā iespēja ir mainīt savu attieksmi, un te mums nāk talkā egle. Ja iedomājamies, ka esam kā mazas laivas okeānā un katrs notikums vai cilvēks ir kā vilnis, kurš mūs sašūpo, egles spēks ir stabilitāte un piramidāls pamats. Egle palīdz mums pārtapt par stabiliem kuģiem, kurus apkārtējie viļņi vairs nespēj ietekmēt. Savukārt priede kā lielisks palīgs būs tajos gadījumos, kad mūsu stress ir saistīts ar mūsu pašu iekšējo pasauli, neapmierinātību ar sevi, ar disharmoniju un visu to, ko spējam paši ietekmēt un mainīt. Priedes spēks ir miers, iekšējs līdzsvars un harmonija. Ejot uz mežu pastaigās vai sēņojot, var pievērst uzmanību svaigi zāģētiem priedes celmiem: uz tiem nereti sakrājušies pulka sveķu. Ar egļu sveķiem ir vienkāršāk, tos var pamanīt uz stumbriem gan kā šķidru un lipīgu medus krāsas šķidrumu, gan jau vecākas izcelsmes egļu sveķus – tumsnējus izaugumus uz koka, kurus paskrubinot, atklāsies smaržīgi, jau pažuvuši sveķi. Salasot tos maisiņā, atnesiet mājās – jums nevajag tos pat attīrīt no skujiņām un miziņām! Saberiet sveķus 500 ml burciņā, aplejiet ar pārtikas vīnogu kauliņu eļļu, noturiet trīs, četras nedēļas, ik pa laikam viegli sakratot. Pēc mēneša izkāsiet eļļu caur sietiņu, pārlejiet tumšā pudelītē un jums būs lieliska masāžas eļļa – sveķu eļļas izvilkums, kas noderēs pie saaukstēšanās un elpceļu slimībām. Ziemas mēnešos, kad vīrusi būs aktīvāki, krūtis var iemasēt ar šādu eļļas izvilkumu profilaksei un aizsardzībai.

Stāsta vēsturnieks, Latvijas Brāļu draudzes vadītājs Gundars Ceipe Vai zini, kas bija Magdalēna Elizabete fon Hallarte, un kāda bija viņas loma Latvijas vēsturē? Fon Hallarte bija vidzemniece, dzimusi Beļavas muižā 1683. gadā, auga kopā ar latviešu bērniem un labi runāja arī latviešu valodā. Sākoties Ziemeļu karam, viņa zaudēja vīru un bērnus, un otrajās laulībās par viņas vīru kļuva ģenerēlis Ludvigs Nikolauss fon Hallarts. Hallarts bija augsta līmeņa ģenerālis un liels eksperts fortifikācijas jautājumos. 1716. gadā ģimene devās uz Drēzdeni, kur viņi iepazinās ar piētisma idejām un izveidoja salonu - Bībeles grupu, kurā iesaistījās arī vēlākais Brāļu draudzes atjaunotājs grāfs Nikolajs Ludvigs fon Cincendorfs. Atgriežoties Latvijā, 1725. gadā viņa kļuva par Valmiermuižas, Mūrmuižas, Burtnieku un Zvārtas muižu galveno rentnieci. Tad mūžībā devās viņas vīrs, un visa lielā vīra pensija tika atraitnei. Hallarte nolēma aicināt hernhūtes brāļus, lai latviešus tuvinātu personiskām attiecībām ar Dievu. Pamazām mainījās cilvēku sirdis, un 1739. gadā Vasarsvētkos notika liela atmoda, kas ir viena no lielākajām pasaules vēsturē, kas skāra veselas piecas paaudzes. Tas izmainīja latviešu tautas likteni, jo parādījās citi ideāli un citi mērķi. Pilnīgi mainījās cilvēku mērķi un ideāli: krogi kļuva tukši, nozagtās lietas tika atnestas uz muižu atpakaļ, atmoda skāra plašu sabiedrību, tai skaitā arī bērnus un jauniešus. Šī atmoda iesākās Valmierā, Hallarte deva naudu, lai uzbūvētu  garīgo centru – Jēra kalnu ar 1000 vietām. 1738. gadā tika atklāts arī pirmais garīgais seminārs, un no šī semināra nāca arī pirmie skolotāji. Hallarte no sirds mīlēja mūsu tautu. Viņa sponsorēja grāmatu izdošanu, tai skaitā Brāļu draudzes dziesmu grāmatas izdošanu. 1742. gadā tika dibinātas pirmās Brāļu draudzes. Diemžēl jau 1743. gada aprīlī Brāļu draudze Krievijas impērijā tika aizliegta. Jēra kalns tika slēgts, Dziesmu grāmatas atņemtas. Tādejādi šī Brāļu draudzes kustība aizgāja pagrīdē, bet garīgās atmodas ceļš tik un tā bija aizsācies. Hallarte aizgāja mūžībā 66 gadu vecumā. Savu sirdi viņa bija veltījusi latviešu garīgajai atmodai.

Stāsta arhitekte Ieva Zībārte Ja esi dzirdējis citus "Vai zini?" raidījumus par Jauno Eiropas "Bauhaus", tad zini, ka šī Eiropas Komisijas iniciatīva savieno dizainu, ilgtspēju, iekļaušanu un investīcijas. Tāpat tu esi uzzinājis, ka iniciatīvā var iesaistīties ikviens. Jaunā Eiropas "Bauhaus" projektus var izstrādāt gan nevalstiskās organizācijas, gan universitātes, gan valsts un pašvaldību iestādes. Šajā reizē pastāstīšu par Jaunā Eiropas "Bauhaus" kopienu Vidzemē, kur divas pašvaldības koprades ceļā meklē labāko nākotnes scenāriju divām sarežģītām teritorijām ar padomju laika apbūvi. Sāksim ar Ziemeļvidzemi un bijušo kodolraķešu bāzi "Zeltiņi" Alūksnē. Savulaik tas bija slepens padomju laika militārais objekts, taču mūsdienās "Zeltiņi" ir tūrisma galamērķis. Lai arī apmeklētājus saista iespēja apmeklēt teritoriju, kas padomju laikos bija slēgta, militārās bāzes izveidošana bija vardarbīga iejaukšanās dabā un ir atstājusi postošas sekas, tai skaitā lielus, mūsdienās nevajadzīgus angārus un citas būves. Var teikt, ka vide ir degradēta. Kā to atveseļot? Kā lielajām dzelzsbetona būvēm rast jaunu pielietojumu? Kā teritoriju pārveidot, lai tajā kūsātu dzīvība, būtu vieta tūrismam un kultūrai, tiktu atjaunota saikne ar dabu un notiktu uzņēmējdarbība? Lai rastu atbildes uz šiem jautājumiem, Alūksnes novada pašvaldība piedalījās Eiropas Inovāciju un Tehnoloģiju Institūta koprades projektu konkursā un saņēma tehnisko atbalstu. Deviņus mēnešus Jaunā Eiropas Bauhaus eksperti kopā ar pašvaldību un iedzīvotājiem organizēja koprades darbnīcas, lai apkopotu visu iesaistīto pušu viedokļus un nonāktu pie idejām "Zeltiņu" atdzimšanai. Koprade ir viena no svarīgākajām Jaunā Eiropas "Bauhaus" darba metodēm, tāpēc gandrīz visi Latvijā īstenotie projekti ir saistīti tieši ar to. Jau stāstīju, ka Jaunais Eiropas "Bauhaus" ir jauns veids, kā mēs atjaunojam ēkas un kopienas, vai veidojam tās no jauna. Eiropas Inovāciju un Tehnoloģiju Institūta koprades projektu konkursā tehnisko atbalstu saņēma arī Cēsu novada pašvaldība ar radošo un digitālo kvartālu "Rainis". Arī šī ir teritorija, kur savulaik ielauzusies padomju industriālā apbūve, kas jāpielāgo mūsdienu funkcijām. Bijušos Cēsu neredzīgo biedrības ražošanas korpusus jau vairākus gadus ir iesildījis Cēsu mākslas festivāls, bet tagad šeit veidojas radošais kvartāls ar vietu izglītībai, kultūrai, tehnoloģijām un uzņēmējdarbībai. Cēsu novada pašvaldība ir arī oficiālais Jaunā Eiropas "Bauhaus" draugs, par kuru var kļūt ikviena pilsēta un reģions, kā arī uzņēmumi. Cēsis var saukt arī par Latvijas Jaunā Eiropas "Bauhaus" galvaspilsētu, jo te ir mājvieta veseliem trim jaunās iniciatīvas vēstniekiem – pašvaldībai, radošajam kvartālam "Rainis" un arī Cēsu pluriversitātei, kas ir neparasta skola bez adreses. 2022. gadā Cēsu pluriversitātes permakultūras projekts "Āra klase "Jume"" kļuva par Jaunā Eiropas "Bauhaus" balvas finālistu, apliecinot, ka šī iniciatīva der gan lieliem, gan maziem projektiem. Ja vēlies iesaistīties Jaunā Eiropas "Bauhaus" kopienā, ieskaties Latvijas Arhitektu savienības, Kultūras ministrijas un radošo industriju platformas FOLD informatīvajās vietnēs, piedalies finansējuma konkursos un pasākumos, lai satiktu domubiedrus arī sava projekta īstenošanai.

Stāsta rakstniece Inga Gaile Vai zini, ka Stellu Njanzi (Stella Nyanzi, 1974), dzejnieci no Ugandas, par platformā Facebook publicētajiem dzejoļiem apcietināja un notiesāja uz 18 mēnešiem cietumā? Viņas 2018. gada dzejoļi bija satīra par prezidentu Joveri Museveni, kurš ir Ugandas prezidents jau 37 gadus un ir atcēlis visus demokrātiskos ierobežojumus, kas traucētu viņam turpināt būt prezidentam. Museveni ir diktators, kurš agresīvi vēršas pret opozīcijas pārstāvjiem, tos arestējot, spīdzinot un nogalinot. Stella Njanzi vērsās pret viņu radikālās rupjības stilistikā sarakstītā dzejolī, pievēršot sabiedrības uzmanību korupcijai, diktatūrai un varmācībai, kura Museveni valdīšanas laikā pārņēmusi Ugandu. Pat Stellas atbalstītāji viņai pārmeta pārmērīgo rupjību un to, ka otrajā dzejolī bija pieminēta arī prezidenta māte. Stellas Njanzi dzejoļi ir jutekliski, tieši, un dusmīgi. Stella arī izteikusies, ka valdība un prezidents nepievērsa viņas sacītajam uzmanību, kamēr tas tika teiks pieklājīgi un rāmi, bet, kad sarakstījusi dzejoli radikālās rupjības stilistikā, tam uzreiz pievērsta uzmanība. Protams, personīgi Stella ļoti cieta no savas rīcības. Cietumā viņa apsardžu varmācīgās izturēšanās rezultātā zaudēja gaidāmo bērnu. Pateicoties viņas drosmīgajam solim, notiekošajam Ugandā tika pievērsta lielāka starptautiskās sabiedrības uzmanība. Sabiedrība pievērsa uzmanību necilvēcīgajai likumdošanai, kas vērsta pret homoseksuāliem cilvēkiem. Starptautiskajai Krimināltiesai Hāgā  tika iesniegtas liecības no vairāk nekā 200 cilvēkiem, kuri apsūdz Ugandas augstākās amatpersonas, tostarp prezidentu un viņa dēlu, spīdzināšanā, slepkavībās un citos noziegumos pret cilvēci. Savā dzejolī "Mango", kuru latviski atdzejojis Ilmārs Šlāpins, Stella vēsta: Prezidenta institūcija ir caurcaurēm puvusi, Ņudz no korupcijas, vardarbības un beztiesiskuma tārpiem, Ministru kabinets pūšanas procesu vienīgi katalizē. Vienkāršās tautas nodevēji tie ir. Pūstošā tiesu sistēma kalpo resnajiem runčiem. Temīda pārdodas tiem, kas sola visvairāk. Parlaments bojājas ātrāk kā ieskābis piens. Likumdevējus var uzpirkt par trīsdesmit sudraba grašiem. Tie, kurus nav iespējams piekukuļot, tiek sisti, spīdzināti, salauzti un aprakti kapā. Bruņotie spēki šauj uz neapbruņotiem cilvēkiem. Masu medijiem uzlikti uzpurņi –  Palaisti brīvībā, tie tikai slavē diktatoru. Mūsu valsts institūcijas ir saldi smaržojošs, sapuvis mango. No tiesas – zivs pūt sāk no galvas. Kamēr Stella Njanzi bija cietumā, PEN – Starptautiskā rakstnieku organizācija, kas iestājas par vārda brīvību, centās panākt viņas atbrīvošanu. Šobrīd Stella Njanzi kopā ar trim bērniem dzīvo trimdā Berlīnē un cīnās par Ugandas brīvību no trimdas fiziskās pasargātības. Izdevniecība "Valodu māja" izdošanai gatavo Stellas Njanzi dzejoļu krājumu "Mēle trimdiniece" latviešu valodā. Tā būs otrā grāmata mūsdienu tulkotās dzejas sērijā, kuras centrā ir dažādu valstu un valodu dzejnieki, kas raksta par sociālām tēmām. Dzejolī "Trimda: cerību dzejolis" Stella Njanzi raksta: Bēgot no politiskās vajāšanas, Bēgot, paņemot līdzi tikai pašu svarīgāko un bērnus paņemot kamiešos. Pa dēlam uz katra pleca un meita pa vidu, uz muguras. Bēgot no slepkavām, bēgot no spīdzinātājiem, bēgot no tiem, kas nolaupa sievietes un vīriešus vienkārši tāpēc, ka mums ir citādi uzskati. Trimda – vieta, kur elpot – īīīīīīāāāāh bez nāves bailēm, bez aresta bailēm. Trimda – vieta, kur sapņot un sapņot atkal par brīvību. Trimda – vieta, kur stāstīt stāstus par mūsu mājām.

Stāsta Aglonas Pasta un informācijas muzeja veidotāja, vadītāja un gide Elizabete Viļuma-Gražule Nevienam nav noslēpums, ka savulaik pasta un informācijas sūtīšanai tika izmantoti baloži. Pirmā Pasaules kara laikā pastnieki baloži bija tik izplatīts informācijas nodošanas veids, ka pretinieks speciāli apmācīja vanagus, lai notriektu šos informatorus. Lai atgaiņātu vanagus, baložiem pie vienas kājas sēja informāciju, pie otras – svilpīti. Taču tas nedeva mieru frontes abām pusēm. Svilpa lodes, svilpa baloži, un ne uz mirkli nebija klusuma... Tāpēc cilvēcei nācās domāt citus ziņošanas veidus. Reti kurš zinās, ka informācijas sūtīšanai tikuši izmantoti arī dažādi lidotāji – kukaiņi. Ziņojumu pārsūtīšanai tika izmantotas arī bites, kuras spēj atgriezties savā dzimtajā stropā arī no desmit kilometru liela attāluma. Pirmo bišu pastu organizēja franču biškopis Tainaks 1871. gadā, lai sazinātos ar savu draugu biškopi no Vācijas. Uz bišu muguriņām tika pielīmēta plāna pergamenta papīra loksnīte. Informācijas šifram derēja gan papīra loksnītes lielums, gan forma, krāsa un pat uzrakstīti burti, cipari, izdurti caurumiņi. Lai nodrošinātu informācijas nosūtīšanu, draugi uz robežas apmainījās ar bitēm, turēja tās aiz atslēgas un pēc tam atbrīvoja ar pielīmētu ziņu. Pasta bites tika sagaidītas mājās. Stropā, kur mitinājās "pasta bites", pie ieejas bija ierīkota kaste ar maziem caurumiņiem, caur kuriem ar grūtībām izspiedās bite, un vienlaikus tai tika norautas salīmētās papīra loksnītes. Tomēr bišu pasts bija ļoti lokāls. Ja baloži spēj nest informāciju vairāk nekā 1500 kilometru attālumā, tad bite – tikai 10 kilometru rādiusā no sava bišu stropiņa. Tomēr tas ir pietiekami liels attālums, ja starpā ir robeža vai notiek kara darbība. Par Tainaka pastu tika rakstīts laikrakstos un īpašos žurnālos. Vācijas izlūkdienestu tas interesēja. Tas izmantoja baložus, lai iegūtu informāciju no saviem aģentiem Francijā par karaspēka pārvietošanos pie robežas. Bet – kamēr visus piesaistīja baložu māja ar baložiem, pasta bites darīja savu... Kad tuvojās Pirmais pasaules karš, no Francijas uz Vāciju tika sūtītas bites ar ziņām par karaspēka skaitu pierobežā. "Biškopji" bija aptinuši bites vēderu ar plāniem zīda diegiem. Sarkans nozīmēja kājnieku parādīšanos, zaļš – artilēriju, zils – kavalēriju. Robežas otrā pusē tika pētīti zīda pavedieni un gatavojās sagaidīt pretinieku. Šo neparasto metodi izmantoja Francijas armijas izlūkdienesti. Dažkārt vācu pretizlūkošanai izdevās pārtvert sūtņus, pievilinot tos ar saldu cienastu. Laika gaitā bišu pasts uzlabojās: uz kukainīša spārna tika pielīmēts tikko pamanāms plankums – mikroskopiska fotoplēve. Kad bite tika noķerta, fotoplēve tika palielināta un izgatavota fotogrāfija. Tādā veidā pārnēsāja gan kartes, gan tekstus. Pa radio sūtītu ziņu var pārtvert, balodi var pamanīt, bet bite ir gandrīz nenotverama! Cilvēks bijis ļoti radošs informācijas pārnešanas veidu izgudrošanā. Informāciju ir palīdzējuši nest gan suņi, gan ziemeļbrieži, gan ēzeļi, zirgi, kamieļi...Un savu lomu veicis arī mājas kaķis! Sevišķi izplatīts tas bijis viduslaikos. Kaķim, tāpat kā balodim un bitei, piestiprināja ziņojumu un palaida no mājas. Kaķis labi zināja, kurp doties. Taču kā gan kaķis zināja, kurp iet? Tam kalpoja ēšanas reflekss! Divi saimnieki ar barošanu pieradināja kaķīti divās mājās: jo tālāk mājas atradās viena no otras, jo vērtīgāks bija kaķis-pastnieks – cilvēkiem nebija jātērē savi resursi, lai ietu un nodotu ziņu. Kad reflekss tika izstrādāts, kaķim piestiprināja ziņojumu un nebaroja. Kaķis ilgi neuzkavējās, jo labi zināja, ka ir vēl viena māja, kur baro. Tāda veidā ziņa tika nosūtīta. Ja atbildētājam atbilde bija jāsniedz steidzami, ziņa tika nomainīta un kaķis netika barots. Ja sūtāmo ziņu nebija vai arī ziņa vēl tapa, kaķis tika ieslodzīts mājās, lai neaizbēgtu. Un tika pabarots. Kad bija ziņojums, ko nosūtīt, kaķim tika pielikts ziņojums un  viņš atkal netika barots... Izrādās, runči bija labāki pastnieki par kaķenēm: kaķenes nedēļām nenesa ziņojumus, jo ķēra peles, bet runčiem mīlestība gāja caur vēderu. Februāris un marts gan bijis "kaķu pasta" brīvdienu laiks, jo ziņojumi gājuši krustu šķērsu... Lai arī vēsturiski neviens kaķis oficiāli netika pieņemts darbā kā "pastnieks", tālajā 1868. gadā Londonas naudas pārvedumu dienestā oficiāli ar līgumu tika nolīgti trīs kaķi - tiesa gan, kā peļu junkuri, ne pastnieki... Pasta ziņojumus uz savām bruņām ir nesis arī bruņurupucis, lai cik tas jocīgi arī neizklausītos... Katrā ziņā informācijas nodošanai daudzi dzīvnieki snieguši savu atbalsta ķepu, muguru, asti vai spārnu.

Stāsta Latvijas augu ēterisko eļļu un hidrolātu meistare, SIA Cade radītāja Solvita Kūna Hidrolātiem ir vairāki nosaukumi, un viens no tiem nereti lietots angļu valodā runājošajās zemēs – hidrozols, tomēr visbiežāk pasaulē sastopamies ar vārdu Hidrolate jeb latviešu valodā – hidrolāts. Kas tad tas īsti ir? Tas ir destilāts, kurš satur sevī vismaz 0,01% ēteriskās eļļas daļiņas. Pats nosaukums (hidrolāts) jau vēsta, ka šis šķidrums ir tīrs produkts, kurš iegūts, destilējot augus, jo nekādā citā dabīgā veidā nevar izšķīdināt ēterisko eļļu ūdenī bez palīgvielām. Cilvēkiem prātus nereti jauc dažādie piedāvātie produkti ar nosaukumiem "ziedūdens", "smaržūdens", "rožūdens". Ļoti cītīgi vienmēr jālasa produkta sastāvs uz etiķetes. Iegādājoties produktu, uz kura rakstīts – "rožu hidrolāts", ir skaidri zināms, ka tas iegūts, karsējot rožlapiņas ūdenī: dzenot karsto tvaiku un zem spiediena strauji to atdzesējot, katrā ūdens molekulā tiek iespiestas smalkas ēterisko eļļu daļiņas un nekas cits šajā produktā nav piemaisīts. Jo ne vienmēr, piemēram, rožūdens ir hidrolāts un, lasot sastāvu, var pamanīt, ka ir rakstīts – destilāts, rožu ekstrakts un kāds šķīdinātājs, kurš šo rožu ekstraktu izšķīdina ūdenī. Lieki piebilst, ka šie šķīdinātāji vairumam cilvēku ir alerģiski un ādu kairinoši. Savā darbā mēdzu saskarties ar tēzi, ka ēteriskā eļļa ir ļoti iedarbīga, bet hidrolāts ir tāda vājā auga versija. Tam es negribētu piekrist. Augs pirmkārt  ir informācijas nesējs, un tikai  pēc tam – ķīmiskais sastāvs. Hidrolāts ir viens un tas pats "kareivis", tikai ar citiem ieročiem un savā iedarbībā nebūt nav vājāks kā auga ēteris. Jo mūsu prāts hidrolātu uztver kā kaut ko atšķaidītu un sadalītu, bet patiesībā te ir līdzīgi kā homeopātijā: sadalot auga spēku sīkās daļiņās, mums tas kā informācijas nesējs ir jāreizina. Tāpēc hidrolāti ir unikāla  lieta, jo tos var lietot, nebaidoties nodarīt sev kaitējumu, jo ēterisko vielu koncentrācija tur ir neliela, kaut arī ļoti iedarbīga. Tos var lietot gan kā sejas tonikus, kā izejvielu, gatavojot dažādus kosmētikas kopšanas līdzekļus, gan arī kā telpu gaisa atsvaidzinātājus difūzeros. Un tā labākā ziņa ir, ka hidrolātus jebkurš interesents var pagatavot mājās pats bez īpašām specializētām iekārtām. Paņemiet četrus, piecus litrus lielu katlu, ielieciet tajā blīvi 3/4 augus, pārlejiet ar ūdeni un katla vidū iespiediet augos iekšā nelielu trauciņu (bļodiņu) plaukstas lielumā, apmēram 100-150 ml. Savukārt vāka vietā katls jānoslēdz ar palielu bļodu, kurā ir nepieciešams iepriekš sasaldēt ūdeni. Tas jānosedz tā, lai malās nepaliek šķirbas un trauks ar augiem būtu noslēgts blīvi. Ceļoties uz augšu, sakarsētais tvaiks atsitīsies pret ledaino bļodas apakšu un kā rasas lāses lēnām pa slīpo, ledusauksto bļodas apakšu virzīsies uz vidu un pilēs jūsu mazajā, vidū uz augiem noliktajā trauciņā. Uz lēnas uguns tvaicējot augus kādas četras, piecas stundas, iegūsiet savu augu destilātu. Ja augu ir daudz un ar palielu ēterisko eļļu sastāvu, iegūsiet hidrolātu. Lai jūs nebiedē, ja jūsu augu hidrolāts uzreiz nesmaržo - tam tāpat kā labam vīnam vajag nedaudz laika, lai nostāvētos. No koncentrācijas ir atkarīgs arī uzglabāšanas termiņš: jo mazāka auga vielu un ēteru koncentrācija, jo īsāks uzglabāšanas laiks.

Stāsta vēsturnieks, Brāļu draudzes vadītājs Gundars Ceipe Vai zini, ka Matīss Kaudzīte bija pirmais latviešu vēsturnieks? Runa ir par viņa grāmatu "Brāļu draudze Vidzemē", kas tika izdota 1877. gadā. To sastādījis un izdevis akurāt Matīss Kaudzīte. Kad Matīss Kaudzīte izdeva šos grāmatu, viņam bija 29 gadi un jau iegūta skolotāja izglītība Vecpiebalgas draudzes skolā. Matīss Kaudzīte avīzē ielika sludinājumu ar aicinājumu sūtīt materiālus, sūtīt vēstules uz Vecpiebalgu ar aprakstiem par Brāļu draudzi, par saiešanas namiem. Aicinājums tika uztverts ar atsaucību, un tā tapa šī grāmata. Tas bija laiks, kad Brāļu draudze tā saucamajās kulturālajās aprindās tika uzskatīta par primitīvu zemnieku reliģiju, par kaut ko mazvērtīgu. Arī pašam Matīsam Kaudzītem nācās sadzīvot starp šīm divām dažādajām vidēm, jo arī bez vācu sabiedrības iztikt viņš īsti nevarēja. Tomēr viņa sirdī bija dzīvas dzimtas saknes, jo viņa ģimene nāca no Brāļu draudzes – gan vecāki, gan vecvecāki, un arī paša Matīsa Kaudzītes bērnība un jaunība bija saistīta ar Brāļu draudzes dzīvi. Grāmatā aprakstīti apmēram 140 saiešanas nami. Tas ir vēsturisks darbs - oriģināls pētījums, kurā Matīss Kaudzīte raugās nevis uz katru atsevišķu Saiešanas namu, bet tver tos kā vienotu sistēmu. No šīs saiešanas kambaru sistēmas arī nāca latviešu tautas inteliģence: te bija sadraudzība, dziedāšana, tika rīkoti bērnu svētki. Tas bija centrs, no kura izauga latviešu inteliģence, kultūras darbinieki un sabiedriskie darbinieki. Matīsa Kaudzītes grāmata par Brāļu draudzi Vidzemē tika izdota divus gadus pirms "Mērnieku laikiem".

Stāsta arhitekte Ieva Zībārte Lai arī Latvija ir viena no mazajām Eiropas valstīm, pašvaldības un nevalstiskās organizācijas ir aktīvi iesaistījušās Jaunā Eiropas "Bauhaus" iniciatīvā. Mums ir vairāk projektu nekā kaimiņiem Lietuvā, Igaunijā un pat Somijā. Tas ir apliecinājums sabiedrības interesei par savas vides veidošanu. Tas ir arī apliecinājums interesei un gribēšanai atjaunot vecas ēkas, gan pašu spēkiem, gan par sabiedrības līdzekļiem kopīgai lietošanai. Šajā reizē iepazīstināšu jūs ar Jaunā Eiropas "Bauhaus" kopienu Kurzemē. Viens no jaunākajiem projektiem ir Aizputes iedzīvotāju forums, kas brīvdienās uz sarunu un pieredzes apmaiņas pēcpusdienu pulcē pilsētas iedzīvotājus un kādu viesi – ekspertu. Katru reizi uzmanības centrā ir arhitektūras mantojums un tā mūsdienīga izmantošana. Aizpute ir maza, taču tās vēsturiskais centrs ar nelielajām koka mājām ir Valsts kultūras piemineklis. Kā šīs ēkas atjaunot, lai mantojumu saglabātu? Ko darīt ar pilsētai cauri plūstošo transportu? Kā Aizputei piesaistīt jauniešus? Aizputes iedzīvotāju forums notiek dažādās pilsētas vietās, piedāvājot arī iepazīt ēkas, ko izglābuši veco ēkas atjaunošanas entuziasti. To, ka viņu darbs ir pamanīts, apliecina arī fakts, ka viena no Latvijas valsts prezidenta Edgara Rinkēviča pirmajām vizītēm notika tieši Aizputē. Arī viņš no Aizputes iedzīvotāju foruma dalībniekiem saņēma krekliņu ar uzrakstu "Atgriezies Aizputē". Ja nav iznācis būt Aizputē, tā noteikti jūs pārsteigs. Šeit ir ne tikai Aizputes viduslaiku pils, baznīcas un pilskalni, bet arī rūpnīcas "Kurzemes atslēga"ēku komplekss, kur kopā ar dažādos laikos tapušām ēkām ir apskatāms arī 1960.os līdz1980.iem gadiem iekārtotā kluba interjers. Tā autori ir mākslinieki Monvīds Kārkliņš, Visvaldis Actiņš, Gunta Ruicēna un Armands Ausmanis un viss ir turpat uz vietas rūpnīcā izgatavots. Interjers ir unikāls, tajā ir labi saglabāti dekoratīvie sienas paneļi, gaismekļi, bārs, garderobe, Edītes Pauls-Vīgneres gobelēns un pat zaļie augi. Jaunā Eiropas "Bauhaus" kopiena veidojas arī Liepājā, kur tiek īstenoti vairāki projekti. Viens no tiem ir restaurācijas darbnīcu cikls "Zināt, novērtēt, saglabāt", ko organizē Jaunā Eiropas "Bauhaus" oficiālais partneris Liepājas Restaurācijas centrs. Darbnīcu mērķis ir palīdzēt veco māju īpašniekiem vismaz daļu atjaunošanas darbu paveikt pašiem, darīt to ar saudzīgām metodēm un kopā apgūstot restaurācijas pamatus. Restaurācijas centra ideja ir noskatīta turpat Kurzemē, kur jau vairākus gadus ar vietējās pašvaldības un Eiropas fondu atbalstu darbojas Kuldīgas restaurācijas centrs. Pieredzējušu meistaru vadībā atjaunojot vēsturiskos logus vai kādas citas nama detaļas, sabiedrībā vairojas zināšanas un arī mīlestība pret vecām ēkām. Rezultāts ir ne tikai sakopta vide, bet arī zinoši cilvēki un unikāla kopiena. Tikpat svarīgi ir arī tas, ka šajā ceļā kopā ar iedzīvotājiem ir arī pašvaldība. Un tas ir pamanīts – Kuldīgas vecpilsēta 2023. gada septembrī tika iekļauta UNESCO pasaules mantojuma sarakstā. Starp citu, Kuldīgā darbojas arī Digitālo inovāciju centrs, kas veido pilsētas dubultnieku digitālajā vidē un kopā ar partneriem no citām valstīm izstrādā rokasgrāmatu par zaļo pilsētu elementiem, no kuriem viens ir iedzīvotāju iesaiste un koprade. Veidot vidi skaisti, ilgtspējīgi un kopā ir arī Jaunā Eiropas "Bauhaus" ideja.

Stāsta rakstniece Inga Gaile Vai zini, ka Māras Ķimeles pirmā izrāde bija Tenesija Viljamsa lugas "Stikla zvērnīca" iestudējums Liepājas teātrī 1969. gadā? Tas bija laikā, kad Māra Ķimele vēl mācījas Vissavienības teātra institūtā trešajā kursā. Izrādes scenogrāfs bija Andris Freibergs, bet komponists - Imants Kalniņš.  Liepājas laikrakstā "Komunists" žurnālists jaunajai režisorei Mārai Ķimelei jautā, kāpēc viņa izvēlējusies tieši šo autoru un viņa darbu. Māra Ķimele atbild: "Te maz darbojošos personu, taču katra replika, katrs vārds psiholoģiski piesātināts." Tas tiek teikts pirms 54 gadiem, Padomju Latvijas laikrakstā "Komunists", tomēr tas ir kaut kas tāds, ko režisore varētu teikt arī tagad. Kā toreiz, tā tagad ir apbrīnojams Māras tiešums un īstums, kuru neietekmē bailes no režīma vai valdošās ideoloģijas.  Māra Ķimele ir iestudējusi daudz izrāžu Liepājas, Valmieras, Nacionālajā, Jaunajā Rīgas teātrī. Viljama Šekspīra, Čehova, Raiņa, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga, Leldes Stumbres, Ingas Ābeles un citu dramaturgu lugas.  Man visspilgtākā atmiņā ir viņas iestudētais "Karalis Līrs" un "Rutes grāmata." Izrādi "Karalis Līrs" kopā ar savu draudzeni Irbi Treili noskatījos kopumā vismaz desmit reizes. Māras Ķimeles darbs ar aktieriem, tekstu, kustībām un scenogrāfiju šajā izrādē bija kaut kas vienreizējs. Ar baltajām bumbiņām Māra Ķimele un aktieri uz Mazās zāles tukšās skatuves uzbūra visu "Karalim Līram" nepieciešamo scenogrāfiju un atmosfēru. Bumbiņas bija gan vētra, gan acis, gan sniegs, tās varēja kļūt par ķermeņa daļām vai emociju izpausmi. Un aktieri spēlēja ļoti aizrautīgi un emocionāli. Man tā bija neaizmirstama teātra pieredze. Arī daudzas citas Māras iestudētās izrādes man šķitušas ļoti nozīmīgas un īpašas. Man šķiet, ka Māra Ķimele ir viena no labākajām Latvijas teātra režisoru saimē. Māra audzinājusi un izaudzinājusi daudzus spožus mūsu aktierus un režisorus. Un viņa to turpina darīt. Pēc pāris mēnešiem, 2023. gada 20. decembrī, Māra svinēs astoņdesmit. Un viņa joprojām ir viena no labākajām mūsu teātra māksliniecēm un pasniedzējām.

Stāsta Pasta un informācijas muzeja Aglonā veidotāja, vadītāja un gide Elizabete Viļuma-Gražule Ko mēs zinām par pastmarkām? Ka tas ir papīra taisnstūris ar robainu malu un līmes kārtu aizmugurē. Ka pastmarka ir jānolaiza un jāpiespiež pie pasta aploksnes, lai nosūtītu vēstuli. Ka pastmarkas var vākt sērijās un ievietot īpašos albumos-grāmatās, un šo kolekcionēšanu sauc par filatēliju. Daudziem nav noslēpums, ka pastmarka dzimusi Lielbritānijā: 1840. gada 6. maijā te tika izdotas pastmarkas ar nosaukumu "Penny Black". Bet vai pastmarku izgudrotājs Roulends Hills bija iecerējis, ka cilvēki pastmarkām iemācīs arī "runāt"? 20. gadsimta sākumā bija ierasts nodot svarīgu informāciju ne tikai ar vēstuli, bet arī ar pastmarkas palīdzību. Zīmogs, kas atrodas noteiktā leņķī uz vēlamās aploksnes daļas, varētu sniegt adresātam daudzveidīgu informāciju. Izdevēji kultivēja pastmarku valodu un izdeva oriģinālas pastkartes, kas palīdzēja sūtītājiem un saņēmējiem saprast vienam otru. Plaši bija izplatīts mīlnieku vidū. Ja pastmarku pielīmēji, kā ierasts, tas bija kā jautājums: "Vai varu cerēt?" Ja apgriezta kājām gaisā, tad: "Es būšu!" Ja pagriezienā pa kreisi, tad: "Mēs esam pieķerti!" Un tamlīdzīgi. Ikviens varēja izdomāt arī savu neatkarīgu šifru. Kā vēsta 1935. gadā izdotais Latvijas pasta, telegrāfa un telefona darbinieku biedrības žurnāla janvāra numurs, visnozīmīgāk pastmarkas "runā" spiegu rokās. Izrādās, ka pastmarkas tika izdotas kara pretizlūkošanas iestāžu vajadzībām un tika lietotas kā neuzkrītošs līdzeklis kara iestāžu spiegošanas dienestā. Šveice bija sen pazīstama ar pastmarku tirdzniecību. Tāpēc svešzemnieks tirgotājs netika uzskatīts par kaut ko neikdienišķu. Šādai pastmarku tirdzniecībai nevajadzēja ne lielu telpu, ne noliktavu, tāpēc nodarbi varēja ērti izmantot citiem nolūkiem. Pastmarku tirdzniecības vietas bieži kļuva par spiegu informācijas nodošanas punktiem.  Ar šo preci – pastmarku – varēja neuzkrītoši nosūtīt dažāda veida ziņas: līmējot markas uz atsevišķām lapām, dažādi grozot tās uz aploksnes, nolokot kādu tās stūri un tamlīdzīgi. Londonā tika izdotas speciālas pastmarkas, uz kurām varēja rakstīt ar neredzamu tinti. Saņēmējs, noņemot [pastmarku], tekstu varēja izlasīt. Pastmarkas ir spējušas apturēt pat karadarbību! Anglija Pirmajam pasaules karam bija sagatavojusies ātrāk nekā Vācija. Vācijai pirmajās kara nedēļās nebija kaut cik prasmīga spiega Anglijas teritorijā. Šim uzdevumam piekrita jūras leitnants K. Lodijs. Pateicoties savām spējām un angļu valodas zināšanām, viņam izdevās iekļūt Anglijā un no 1914. gada augusta līdz decembrim ievākt svarīgas ziņas. Ziņu pārsūtīšanai uz Vāciju viņš izlietoja pastmarku kolekcijas, par ko angļu pretizlūkošanas iestādēm nebija ne jausmas. Šādā veidā viņš informāciju nosūtīja arī uz Oslo, Holandi, Stokholmu, Šveici... Kara autoritātes ir pārliecinātas, Lodija darbībai liela loma bija daudzu uzbrukumu apturēšanai. Taču 1914. gada 6. decembrī viņš tika pieķerts un ar kara tiesas spiedumu nogalināts. Sūtītājs bija miris, bet pastmarka turpināja "runāt", kamēr nonāca galapunktā. Padomju laikā Latvijā daudzi pastmarkas otru pusi izmantoja, lai nosūtītu informāciju, kuru bija bīstami atklāti rakstīt, jo vēstules mēdza pārbaudīt. Reizēm vēstules saņēmējs, pat nesaņēmis vēstuli, varēja kļūt vainīgs un apdraudēts. Ja vēstule nāca no ārzemēm un, nedod Dievs, pastmarkas otrā pusē bija kaut kas uzķeksēts... Vai arī Latvijas pirmā pastmarka "runā"? Latvijas Republikā pirmā pastmarka tika nodrukāta 1918. gada 17. decembrī (apritē izlaista 19. decembrī). Pastmarkas otrajā pusē ir fragmenti no vācu kara kartes. Diemžēl tas nav kalpojis informācijas nodošanai, bet gan radies papīra taupības nolūkos. Pirmās Latvijas Republikas pastmarku drukai izmantoja 11 tūkstošus Vācijas impērijas armijas ģenerālštāba karšu lokšņu. Uz vienas puses pastmarka, uz otras – karte... Pastnieki pirms pastmarkas līmēšanas mēdza pasta kantoros iesmiet: "Ar baudu spļaujiet un līmējiet!"

Stāsta rakstniece Inga Gaile Latviešu režisore un skatuves mākslas teorētiķe Asja Lācis (arī Anna Lācis, 1891—1979) ir ietekmējusi ne tikai Bertolta Brehta, bet šobrīd jaunu aktualitāti piedzīvojošā filozofa Valtera Benjamina uzskatus. Satikšanās ar Asju Lācis, kas notika Kapri, iezīmēja Benjamina pievēršanos faktiskās ikdienas dzīves parādībām un politikai.  Benjamins raksta savam draugam Geršomam Šolemam no Kapri 1924. jūlijā: "Tas, kas ir noticis, nav labākais, kas varēja notikt, ja domājam par manu darbu, kurš ticis bīstamā veidā pārtraukts un arī nav tas labākais buržuāziskas dzīves ritmam, kas ir  nepieciešams jebkura projekta realizēšanai; tomēr tas ir labākais, kas varēja notikt vitālas atbrīvošanās un intensīva ieskata par radikālo komunismu vārdā. Esmu iepazinies ar krievu komunisti no Rīgas, vienu no brīnišķīgākajām, krāšņākajām, lieliskākajām sievietēm, kādu jebkad esmu saticis." Valters Benjamins, protams vīlās staļinismā un bija arī viens no pirmajiem, kurš Staļinu kritizēja ārvalstīs publiski. Tomēr viņa pievēršanās Marksa idejām rosināja viņu domāt un risināt kapitālisma problemātiku un meklēt ceļu uz taisnīgāku pasauli. Mūsdienu pasaules spožākie prāti, tādi kā Džūdita Batlere un citi, aktualizē Benjamina idejas, meklējot viņa teiktajā risinājumu mūsdienu pasaules krīzēm. Batleres idejas par nevarmācīgu spēku un visu cilvēku līdzvērtīgu sērojamību lielā mērā balstās Valtera Benjamina un kaut kādā mērā arī Asjas Lācis idejās. Esejā "Neapole", kas ar abu autoru vārdiem tika publicēta 1925. gadā žurnālā Frankfurter Zeitung, autori noformulēja "porainības" jēdzienu, kas atvasināts no porainā celtniecības materiāla, kas izmantots Neapoles arhitektūrā un sociālo notikumu virtenēs, kas ievijās viena otrā. Neapolē mazā, netīrā dzertuvē var atrasties durvis uz baznīcu ar pasakaini skaistām altārgleznām, sakrālais pāriet profānajā un otrādi. Porainība abiem autoriem bija jauna veida domāšanas koncepts un alternatīva struktūra filozofiskajai domai. Tas sasaucas ar Asjas Lācis jau 1921. gadā publicētajā rakstā "Jaunās tendences teātrī" paustajām idejām.  “Māksla ir daļa no dzīves kustības, un, tiklīdz māksla sāk sastingt, zaudē kustīgumu, tā kļūst šausmīga. Viss, kas dzīvē sastingst, kļūst nevajadzīgs, arī māksla. Viss, kas vairs nekustās, kļūst vēsturisks, ne-radošs, tas zaudē savu dzīves ritmu.” Rakstā "Neapole" pēc četriem gadiem abi autori raksta: "Porains kā šis akmens ir arī Neapoles arhitektūra. Ēkas un darbības mijas pagalmos, arkādēs un kāpņu telpās. Visā šajā kustībā un arhitektūrā ir telpa iespējai ikbrīd kļūt par jaunu salikumu, konstelāciju teātri. Sastinguma, noteiktības zīmogam šeit nav vietas. Nevienai situācijai nav paredzēts ilgt visu laiku, neviena mizanscēna nerāda to, ka var tikai tā un ne citādi." Valters Benjamins izdarīja pašnāvību 1940. gadā, bēgot no nacistiem. Tomēr ir pētnieki, kuri izvirza hipotēzi, ka Valteru Benjaminu nogalināja Staļina salīgti slepkavas. Asja Lācis par Valtera Benjamina nāvi, iespējams, uzzināja tikai 1948. gadā, kad atgriezās no izsūtījuma Kazahstānā.

Stāsta vēsturnieks un Latvijas Brāļu draudzes vadītājs Gundars Ceipe Miķelis Fišers dzimis 1915. gadā Liepājas pusē, un tur viņš ir darbojies Kurzemes brāļu draudzē. Vēl būdams jaunietis, Fišers vadīja korus. Bet kas tā tāda - Kurzemes Brāļu draudze? Atšķirībā no Vidzemes Brāļu draudzēm, tai ir pavisam cita vēsture... Kurzemē 19. gadsimta 60. gados Labo vēsti atnesa Miķelis Bukālis no Prūsijas, kurš runāja seno prūšu valodā. Pakāpeniski Kurzemes pusē sākās Atmoda. Veidojās Kurzemes Brāļu draudze ar centru Liepājā, un Miķelis Fišers iesaistījās Brāļu draudzē Smaižu baznīcā. Pēc Otrā pasaules kara, 1948. gadā, Miķelis Fišers tika uzaicināts dziedāt Rīgā, Latvijas Nacionālajā operā, un zīmīgi, ka tajā pašā gadā, kad pazīstamais tenors kļuva par Latvijas Nacionālās operas solistu, ar Viļa Lāča pavēli tika slēgta Brāļu draudze gan Vidzemē, gan Kurzemē.

Stāsta Latvijas augu ēterisko eļļu un hidrolātu meistare, SIA Cade radītāja Solvita Kūna Vienā vārdā to grūti aprakstīt, jo augi nav tikai zāļu tēja ar ķīmisko sastāvu, bet katram augam ir savs enerģētiskais pienesums, un augu ēterus izmanto terapijā. Ēteriskā eļļa arī nav tikai smaržīgs šķidrums, tā ir auga dvēsele un ceļš pie tās ir smarža. Aromterapijā konkrētam cilvēkam, atbilstoši viņa tā brīža psihoemocionālajam stāvoklim, tiem piemeklēta ēteriskā eļļa, ar kuras palīdzību tiek veikta terapija. Cilvēks izsmaržo daudz pudelīšu ar ēterisko eļļu, pievēršot uzmanību tiem augiem, kas ļoti patīk, vai arī tiem, kas ļoti nepatīk. Aromterapijā tiek piemeklētas konkrēti cilvēkam nepieciešamās  ēteriskās eļļas un tās iedarbojas uz mums un to, kas mums ir piederošs – fizisko ķermeni, domām, atmiņām – garīgo un fizisko stāvokli.  Augs ir pats godīgākais mūsu draugs, kurš izgaismo mūsu tā brīža emocionālos blokus un spēja dzirdēt smaržu ir vienīgā maņa, kas nav pakļauta cilvēka gribai – prātam. Aromterapija iedarbojas uz jebkuru cilvēku, pat ja cilvēks tam netic. Neapzināti vai apzināti, bet aromāts ietekmē mūsu emocionālo, garīgo un pat sociālo stāvokli. Nav maigāka instrumenta par smaržu, kas spēj ielūkoties cilvēka dzīves atmiņas krātuvēs un slēptuvēs, kur noslēptas bailes, problēmas – bet smarža pasaka visu priekšā. Daudzviet Eiropā aromterapija tiek pielietota kā komplimentāra terapija stacionāros.    

Stāsta Aglonas Pasta un informācijas muzeja veidotāja, vadītāja un gide Elizabete Viļuma-Gražule Līdz 17. gadsimta trīsdesmitajiem gadiem pasta pārvadājumi kā smags slogs gūlās uz zemnieku pleciem - gan pašā Zviedrijā, gan arī tai piederošajā Vidzemē. Lai gan 1630. gadā atcēla zemniekiem bezmaksas šķūtis un pavēlēja muižas kungiem turēt krogos un stadulās pasta zirgus, par lopbarību un pārtiku karaļa kurjeriem joprojām gādāja latviešu zemnieki un viņu zirdziņi, kurus turpināja izmantot kā darbaspēku pasta satiksmes nodrošināšanai. Savukārt tirgotāji veica lielu progresu pasta dzīvē. 1632.gadā izveidoja pirmo privāto pasta kantori Rīgā. Tā dibinātājs un pirmais pastmeistars bija zviedrs Jēkabs Bekers (Jacob Becker). Pasta kantoris uzturēja satiksmi starp Rīgu un Klaipēdu.  To izmantoja galvenokārt tirdzniecības vajadzībām. Bet jau tajā pašā gadā Bekers publicēja pasta apmaiņas sarakstu un maksājumu taksi, krietni paplašinot pasta kantora darbību lauku apvidū, ko varēja izmantot ikviens, kurš spējīgs  samaksāt. Līdz ar to tika izveidots pirmais publiskais pasts Latvijas teritorijā, un tas notika Vidzemē. Ap 1639 .gadu pasta satiksme Vidzemē bija jau visai labi sakārtota, pasta maršruti tika veikti regulāri un tiem bija vispārēja lietošanas iespēja. Pasta satiksme baudīja visādas priekšrocības. Rīgas pasta kantoris bija atbrīvots no kareivju izmitināšanas pienākuma,bet  pastniekus - no pārcelšanas maksas pāri Daugavai un Gaujai. Tajā pašā laikā Kurzemes hercogistei trūka savas pasta organizācijas, hercogs Jēkabs lietoja zviedru pastu, par ko dāvināja pasta jātniekiem drēbes un naudu, atļaujot viņiem braukt caur Kurzemi. Nākamā hercoga Frīdriha Kazimira attieksme bija citāda. 1685. gadā viņš ierīkoja savu pastu un negribēja vairs ārzemju pasta konkurenci savā zemē. Lai ierīkot pasta satiksmi Kurzemē, hercogs ataicināja pieredzējušu pasta rakstvedi no Karaļaučiem un pirmos pasta jātniekus paņēma no savas dragūnu gvardes. Līdz pat mūsdienām saglabājies Sausgaļu ciema zīmogs ar pasta ragu jeb tauri, kas liecina par tā iedzīvotāju pasta gaitām. Kurzemes pasts drīz vien kļuva ātrāks par zviedru pastu. To, protams, pamanīja Rīgas tirgotāji, tāpēc aizvien biežāk uzticēja savus sūtījumus tieši viņiem. Zviedriem tas radīja zaudējumu un tie savukārt centās tirgu atkarot. Rīgas rātei pat tika lūgts sodīt šos tirgotājus. Taču tirgotāji palika pie sava. Hercogs iemanījās paātrināt satiksmi uzstādot pārplūdušajām upēm abos galos mietus, novilka trosi un ar to pārcēla sūtījumus no viena krasta uz otru. Savukārt Zviedrijas pastniekam nācās gaidīt uz pārcelšanu pāri upei. Šo apstākļu dēļ Kurzemes pasts no ārzemēm pienāca Jelgavā par 20 stundām ātrāk nekā zviedru pasts, bet Lībekā, Hamburgā, Amsterdamā - par veselām četrām dienām ātrāk! Rīgas rāte uzsvēra, ka tas esot ļoti kaitīgi Rīgai, jo Jelgavas tirgotāji esot informētāki par Rīgas tirgotājiem. Tāpēc atļāvuši arī Rīgas tirgotājiem izmantot Kurzemes pastu un nav likuši šķēršļus. Tādā vīzē Hercogs vēl vairāk varēja ietekmēt zviedru pastu. Zemniekiem aizliedza visādā ziņā palīdzēt zviedru pastniekiem, ja tie nonākuši grūtībās. Tika piedraudēts ar 10 pāru rīkšu. Zviedru pastam palielināja Kurzemes teritorijā pārcelšanas maksu pāri upēm. Jelgavas namniekiem tika izdots slepens rīkojums nedot pajumti zviedru pasta jātniekiem, tāpēc ģenerālgubernators bija spiests nopirkt Jelgavā namu zviedru pasta vajadzībām. Diemžēl, lai cik vai kurš no pastiem bija ātrāks, 17. gadsimtā uzticība pastam nebija liela, vēstules bieži gāja zudumā, pienāca bojātas. Tāpēc svarīgas vēstules nereti nosūtīja pa zemes ceļu, bet šo vēstuļu norakstus - ar kuģi pa jūru vai otrādi. Bet šie vēsturiskie fakti liecina, ka cilvēks vienmēr centies informācijas apriti paātrināt: kuram tas izdevās vislabāk, tas arī saņēma samaksu par pakalpojumu. Slavenais Eiropas baņķieris Nātans Rodšilds reiz teica: "Kuram pieder informācija, tam pieder pasaule." Viņa dzīvē ātrākais un veiksmīgākais pastnieks bija balodis. Tas atnesa viņam ne tikai bagātības, bet arī slavu. Nātans Rotšilds dzīvoja Apvienotajā Karalistē un daudzus gadus audzēja pasta baložus. Viņš piesēja īpašus šifrus ar finanšu atskaitēm pie putnu kājiņām un sūtīja baložus saviem brāļiem uz Itāliju, Franciju un Austriju. Taču 1815. gadā, kara laikā ar Napoleonu, Rotšilds par Vaterlo kaujas iznākumu uzzināja 24 stundas pirms Lielbritānijas kara biroja, saņemot informāciju no brāļiem ar baložu starpniecību. Nākamajā rītā viņš ieradās biržā, tēlojot neparastu sarūgtinājumu. Finansisti baidījās, ka cīņa ir zaudēta, un steigšus sāka pārdot Anglijas banku akcijas par zemāko cenu, savukārt Rotšilds tās iegādājās ar savu palīgu palīdzību. Paralēli Neitana brālis Džeimss nospēlēja to pašu ainu Francijas biržā. Pateicoties šiem darījumiem un aktiermeistarībām, Rotšildi guva milzīgu peļņu, un atliek tikai just līdzi izpostītajiem finansistiem. Interesanti, ka pat Nātana Rotšilda radinieki par viņa nāvi uzzināja no pasta baloža: šādi baložu pasts gāja cauri slavenā finansista dzīvei...

Stāsta Latvijas augu ēterisko eļļu un hidrolātu meistare, SIA Cade radītāja Solvita Kūna Ēteriskā eļļa ir viegli gaistoša, bet ļoti koncentrēta esence jeb ēteris. Bieži mūs šis nosaukums mulsina, jo uzreiz šķiet, ka tā ir kaut kāda eļļa, kuru var kaut kur zieķēt, kaut kur iemasēt, bet ar eļļu tam patiesībā nav nekāda sakara. Tas tiešām ir tīrs, tīrs ēteris, kas ir gaistošs, tas pazūd. Ja to uzpilina uz papīra lapiņas, sākotnēji šis tauku pleķītis parādās, bet tad, kad tas izgaro, paliek pilnīgi tīra, balta lapa.  Auga ēteris ir substance, kas augiem kalpo gan kā aizsardzības mehānisms (ja uzmetas kādi kaitēkļi, tas uzreiz izgaro, lai tos atbaidītu vai lai brīdinātu savus sugas pārstāvjus), gan arī lai pievilinātu apputeksnētājus. Tas ir tas ēteris, netveramā daļa, kuru cilvēks iemācījies notvert. Ēterisko eļļu iegūšanas veidi mēdz būt ļoti dažādi – gan ekstrakcijas, gan visādi šķīdinātāji. Es pati strādāju ar destilācijas metodi – tas, manuprāt, ir viens no labākajiem augstas kvalitātes ētera iegūšanas veidiem. Destilācijas katlā tādā kā vakuumā cauri augu masai zem spiediena plūst karsts tvaiks, kas paķer līdzi ēteriskās eļļas un citu augu ķīmiskos savienojumus, kas ir vieglāki par ūdeni. Un tad, strauji tvaiku atdzesējot, tiek atdalīts un notverts auga ēteris. Iegādājoties ēterisko eļļu, uz pudelītes noteikti jābūt rakstītam, ka tā ir simtprocentīga ēteriskā eļļa, un jābūt arī auga nosaukumam. Jo dabiskās ēteriskās eļļas nevajadzētu jaukt ar aromātiskajām eļļām, kas paredzētas, piemēram, gaisa atsvaidzinātājiem vai sveču liešanai kā aromatizētāji. Jo tie, kā likums, parasti ir sintētiskas izcelsmes, un ar dabīgiem augu ēteriem tiem nav nekā kopīga. Visbiežāk tie ir arī veselībai toksiski. Ēteriskās eļļas satur auga dziedinošās īpašības un pozitīvi iedarbojas uz mūsu veselību – arī psihoemocionālo stāvokli. Uzpilinot uz vatītes vienu vai divus pilienus, teiksim, priedes ēteri, telpa piepildās ar elpceļiem vērtīgām augu vielām, mazinās baktēriju izcelsme telpā. Bieži cilvēki pat nenojauš ēteriskās eļļas stiprumu. Par ētera koncentrāciju cilvēki var spriest paši: kā piemēru minēšu visiem zināmo augu kumelīti. Divsimtlitrīgā katlā var ielikt 200 litrus sasmalcinātu augu drogu. Iztvaicējot šos augus, tiek iegūts no 15 līdz 23 mililitriem ēteriskās eļļas. Aptuveni aprēķināts, ka viens piliens ētera satur sevī apmēram no 10 līdz 30 litriem augu drogu, tātad tas būtu apmēram no viena līdz trim spaiņiem sasmalcinātu augu. Iespaidīgi! Tur nu ir ļoti nopietni jāpadomā: ja vannā iepilināsim piecus pilienus ēterisko eļļu, tie var būt desmit spaiņi augu samaltā veidā... Tāpat sāls skrubīši – cilvēki parasti nežēlo, galvenais, lai labi smaržo. Vai burbuļu bumbas – lietiņas, kuras mēs ikdienā lietojam. Mēs vienkārši neaizdomājamies par auga spēka koncentrāciju. Tāpēc tīrā, neatšķaidītā ēterus lieto ļoti reti – tikai konkrētas terapijas nolūkos. Cilvēki bieži iegādājas ēteriskās eļļas, lai uzpilinātu tās pirtiņā uz akmeņiem vai iepilinātu vannas ūdenī, un abos gadījumos jāpabrīdina, ka to darīt drīkst tikai tad, ja pāris pilienu ētera vispirms tiek iepilināts riekšavā sāls. Sāls palīdz ēteru izšķīdināt ūdenī. Arī ja mazgājam grīdu: daudz labāk ēterisko eļļu sākumā iepilināt sālī, un tad to iemaisīt ūdens spainī. Savukārt pirtiņā nedrīkst liet uz akmeņiem, jo jāņem vērā, ka daži augi jau pie 40, 45 vai 60 grādiem sāk piedegt un no vērtīgiem kļūst par kaitīgiem. Tāpēc ieteiktu ar ēteru samaisītu sāli iebērt ūdenī, kur tiek mērcētas pirts slotiņas. Pēc tam, vicinot slotas, pirtiņa piepildīsies ar patīkamu smaržu. Ja pēkšņi kādā brīdī smaržas ir par daudz vai kādam tā kļūst nepatīkama, vienkārši noskalojoties tīrā ūdenī, slotas smarža pazūd. Bet, ja tiek uzliets uz akmeņiem, katru reizi, kad uz tiem tiks liets tīrs ūdens, šī smarža – nu jau smaka – nāks un nāks. Arī runājot par vannā iešanu: ēteriskās eļļas ūdenī nešķīst, tās šķīst tikai spirtā vai bāzes eļļās – jebkādās taukvielās: mandeļu eļļā, sviestā, cūku taukos! Tāpēc vajadzīgs sāls. Ja ēteris tiek iepilināts vienkārši ūdenī, tas nostājas ūdens virspusē. Vannošanās laikā, kustoties ķermenim, ēteris koncentrētā veidā nokļūst uz ādas, veidojot kairinājumu. Un, nedod Dievs, ja tā ir vēl kāda nekvalitatīva eļļa, var izveidoties ķīmiskie apdegumi! Ēterisko eļļu sadalošā nesējviela ir sāls, arī medus, trekns piens...  Ēterisko eļļu pielietojums ir ļoti plašs: tās lieto gan smaržām, gan gaisa dezinfekcijai, mājas uzkopšanai, aromlampām, bieži arī inhalācijām un dažādās pirts procedūrās. Protams, masāžās. Kā izejvielu – sejas un ķermeņa kopšanas līdzekļos. Viens no svarīgākajiem ētera pielietošanas veidiem ir aromterapija.

Stāsta vēsturnieks, Latvijas Brāļu draudzes vadītājs Gundars Ceipe Tas ir Ķikuļu Jēkabs (1740—1777). Tas tapa zināms tikai pagājušā gadsimta piecdesmitajos gados, pateicoties literatūrzinātniekam Aleksejam Apinim, kurš Maskavā kādā arhīvā atrada iesniegumu, kas rakstīts dzejas formā. Tā ir sūdzība Katrīnai II par Vidzemes zemnieku smago stāviokli. Unikāli, ka šis dzejolis ir rakstīts latviešu valodā. Ķikuļu Jēkabs izmācījās par audēju, rakstīja dzeju, bet viņa dzīvesstāsts tomēr izvērtās jo traģisks. 1777. gada 20. maijā izdeva rīkojumu par Ķikuļa Jēkaba apcietināšanu. Tika pavēlēts Jēkabu vest uz Rīgu, saslēgtu dzelžos vai, ja tādu nebūtu, tad ar labu garu siekstu pie abām kājām — kā ļoti bīstamu noziedznieku. Jēkabs savus biedrus nenodeva, atbildību par dziesmām un sūdzību rakstiem uzņēmās viens pats.

Stāsta arhitekte Ieva Zībārte  Jaunais Eiropas Bauhaus ir jauns projektu īstenošanas veids, kurā liela uzmanība tiek veltīta videi, kurā mēs dzīvojam. Tā ir jauna stratēģiskā iniciatīva, arhitektūras un vides veidošanas politika Eiropas Zaļā kursa mērķu sasniegšanai. Jaunais Eiropas Bauhaus ir arī kopiena, kurā iesaistījušās pilsētas, reģioni, nevalstiskās organizācijas, universitātes un uzņēmumi. Jaunā Eiropas Bauhaus iniciatīvu 2020. gada septembrī izsludināja Eiropas Komisijas prezidente Urzula fon der Leiena. Savā uzrunā viņa aicināja savienot investīcijas ar dizainu, ilgtspēju un pieejamību. Praksē tas nozīmē to, ka īstenojot projektus ar Eiropas Savienības finansējumu, jāievēro trīs Jaunā Eiropas Bauhaus principi. Tie ir skaistums, ilgtspēja un iekļaušana. Skaistums nozīmē to, ka projektam ir kultūras komponente. Skaisti, piemēram, ir projekti, kas atjauno arhitektūras vai cita veida kultūras mantojumu. Skaisti ir projekti, kas atjauno dabas ainavu vai veido to no jauna kādā degradētā vietā. Skaisti ir arī projekti, kuru īstenošanā ir bijuši iesaistīti profesionāli plānotāji, arhitekti, ainavu arhitekti, dizaineri, mākslinieki, zinātnieki un citi speciālisti. Skaisti ir projekti, kas meklē jaunus ceļus – eksperimentāli, inovatīvi un drosmīgi. Labs piemērs ir koka mājas. Mēs zinām, ka var uzcelt pirtiņu, vasarnīcu vai divstāvu māju no koka, bet vai zinājāt, ka Norvēģijā, Zviedrijā, Austrijā un citās valstīs jau ir uzceltas vairāk kā 20 stāvus augstas koka biroju ēkas? Tepat Latvijā, Rīgas Cirka vēsturiskās arēnas jumts savukārt ir ieguvis jaunu koka kupolu. Tie ir inovatīvi risinājumi arhitektūrā un būvniecībā, kas atbilst skaistuma principam. Visiem Jaunā Eiropas Bauhaus projektiem ir jābūt ilgtspējīgiem. Tas ir otrs ne mazāk svarīgs princips. Šī principa ievērošanu ir iespējams izmērīt skaitļos, nosakot ietekmi uz vidi. Jaunā Eiropas Bauhaus projektiem ir jāpalīdz sasniegt Eiropas Savienības un globālie klimata mērķi. Tie ietver būtisku ogļskābās gāzes jeb CO2 izmešu samazināšanu. Ilgtspējīgs projekts ir arī ekonomisks projekts. Tas nozīmē ne vien to, ka projekta īstenošanā netiek izšķērdēti dabas resursi, bet arī ir padomāts par sabiedrības kopīgo resursu lietderīgu izmantošanu. Ja mēs būvējam ēkas, tām ir jābūt skaistām, labi izplānotām, izgaismotām, siltām, smaržīgām, veselīgām un ar iespēju piekļūt ārtelpai. Šīm ēkām ir jābūt noturīgām pret vēju, lietu un citām dabas stihijām. Ļoti svarīgi, lai ēkas neuzkarst saulē, un lai par to sildīšanu un uzturēšanu tās lietotājam nav dārgi jāmaksā. Trešais Jaunā Eiropas Bauhaus princips ir iekļaušana. Tie nav tikai vides pieejamības jautājumi. Svarīgs ir viss koprades process, kurā jau no paša sākuma ir iesaistījusies sabiedrība. Koprades ceļā tiek līdzsvarotas pušu intereses un arī projekts kļūst tāds, kas der visdažādākajām sabiedrības grupām un risina sabiedrības problēmas un vajadzības. Iekļaušana nozīmē arī to, ka projekts ir finansiāli pieejams un sociāli atbildīgs. Tas savukārt nozīmē, ka vienlīdz svarīgi ir gan kultūras projekti, gan mājokļi, gan tie, kas rada jaunas darbavietas, gan piesaista talantus rūkošām pilsētām un reģioniem.  

Stāsta rakstniece Inga Gaile Tas bija 1992. gada 3. oktobris, kad dziedātāja, protestējot pret katoļu baznīcas pārstāvju noziegumiem, seksuāli izmantojot bērnus un slēpjot šos nodarījumus, saplēsa pāvesta fotogrāfiju šova Saturday Night Live tiešraides laikā. Tas notika laikā, kad vēl neviens par šiem noziegumiem atklāti nerunāja – laikā, kad Šineida bija kļuvusi par pirmā lieluma zvaigzni: viņai bija balss, izskats, talants, slava – visa pasaule pie kājām. Šineida O’ Konora izmantoja šo mirkli, lai pievērstu pasaules uzmanību katoļu baznīcas pārstāvju noziegumiem pret bērniem. Viņas rīcība – pāvesta fotogrāfijas saplēšana – tika uztverta kā izlaistas zvaigznes izrādīšanās. Arī cilvēki studijā bija samulsuši. Raidījuma režisores sajūsmu par Šineidas izpildīto Boba Mārlija dziesmu nomainīja asaras, redzot viņu saplēšot pāvesta fotogrāfiju. Teksts Boba Mārlija dziesmā "Karš" vēsta: Kamēr vien filozofija, kas  nosaka, ka viena rase ir augstāka nekā otra, nebūs galīgi un pilnīgi diskreditēta un atmesta, valdīs karš, es saku: karš. Boba Mārlija dziesmā paustās idejas pret rasu segregāciju bija saprotamas. Liela daļa amerikāņu iestājās par tām, vismaz ārēji. Rasisms vairs nebija modē. Tomēr par to, par ko Šineida O’Konora gribēja vēstīt pēc dziesmas nodziedāšanas, lielākā daļa vēl  negribēja dzirdēt. Tas bija mulsinoši un nepatīkami. Pēc šī notikuma cilvēki vairs neklausījās un nevērtēja viņas mūziku. Viņi vērtēja dziedātājas uzvedību un labākajā gadījumā uzskatīja Šineidu par dīvainu. Divas nedēļas pēc pāvesta fotogrāfijas saplēšanas televīzijas raidījumā notika Boba Dilana organizētais koncerts Medisonas laukuma dārzā. Šajā koncertā pūlis Šineidu izsvilpa. Tas neļāva viņai dziedāt. Pie dziedātājas piegāja mūziķis Kriss Kristofersons, viens no koncerta organizētājiem, un viņu apskāva. Kriss esot viņai teicis: "Neļauj šiem neliešiem sevi apklusināt!" ("Don't let the bastards get you down!"). Tad Šineida, turpinot skanēt svilpieniem un būjināšanai, izmisīgi nodziedāja dziesmu "Karš" ("War"). Šineida piedzīvoja īstu atcelšanas kultūru. Un tikai vairākus gadus vēlāk dažādi cilvēki publiski sāka izteikties par to, ka dziedātājai bija taisnība - šī rīcība bija drosmīga un nepieciešama. Bet 1992. gadā cilvēki viņu nesaprata. Šineida O’Konora bija bijusi tik jauka un skaista, bija savaldzinājusi visu pasauli ar Prinsa dziesmas "Neviens nelīdzinās tev" ("Nothing compares to you") izpildījumu. Ar savu skūto galvu un lielajām, skumjajām acīm. Un tad viņa izdarīja ko tādu, ko sabiedrība izjuta kā spērienu zem jostas vietas. Sabiedrība vairs nevarēja būt maigi aizkustināta, jo Šineida bija viņiem pavēstījusi, ka bērni tiek izvaroti un par to ir atbildīga arī katoļu baznīca. Šī gada 26. jūlijā Šineida O’Konora devās mūžībā. Daudzi pēc viņas nāves atzīst un runā par to, kā sabiedrībai palīdzējusi viņas rīcība pirms trīsdesmit viena gada. Tomēr ir miljoniem cilvēku pasaulē, kuriem Šineidas O’Konoras izdarītais atvēra logu vai pat durvis uz brīvību jau 1992. gada 3. oktobrī. Tie ir cilvēki, kuri piedzīvojuši seksuālu varmācību. Tiem, kuri traumas rezultātā bija saslimuši, nodzērušies, zaudējuši cerību uz dziedināšanu un zaudējuši izvēles brīvību, Šineidas rīcība deva cerību, ka brīvība tomēr ir iespējama. "Un Ķēniņš tiem atbildēs: patiesi es jums saku: visu, ko jūs esat darījuši vienam no šiem maniem vismazākajiem brāļiem, jūs esat man darījuši." (Mateja evaņģēlijs, 25. nodaļa, 40. pants)

Stāsta režisora Pētera Pētersona meita, tulkotāja, Latvijas Nacionālās bibliotēkas atbalsta biedrības direktore Kārina Pētersone Varētu domāt, ka tāda radoša personība kā Pētersons bija nepraktiska un reālā dzīvē nespējīga būtne. Bet nē, viņam ļoti patika un arī izdevās veidot estētiski un dizainiski augstvērtīgu telpu ap sevi. Un arī iekopt dārzu. Pirmā iespēja izvērsties ar dārza darbiem radās laikā, kad mēs sešdesmitajos gados dzīvojām Jaundubultos, Līgatnes ielā pie pašas jūras. Tur tad liesajā smilšu zemē, turklāt zem lieliem kokiem tika iekopts kāds nekāds zemeņu lauciņš, dāliju rinda un – pāri visam – rožu dobe. Pirmo rozi Runcim uzdāvināja horeogrāfs Atis Spure (horeogrāfs un kustību konsultants izrādei "Motocikls"), liels dārznieks būdams un pat nenojauzdams, ka atraus režisorā vaļā milzīgu kaislību. Runcis ilgi nedomāja – iegādājās grāmatu par rožu audzēšanu un tad sāka rakt mauriņa malā varenu tranšeju metru 20 garumā. Ar mietiņiem nosprauda malu kontūras, ar cirvi izplēsa koku saknes, teju līdz vēderam stāvēdams dziļajā bedrē. Atceros, kā viņš stāvēja pie sava rakuma ar grāmatu rokā un ar centimetru mēru mērīja dziļumu. Tad tika vesti māli kaut kur no Vidzemes, tam sekoja mēslu krava, tad melnzeme. Viss notika zinātniski. Un – jūs neticēsiet – tika iestādītas kādas 40 rozes, visas slavenākās tālaika šķirnes, sākot ar Superstar, Gaujard, un beidzot ar Schneewittchen un Westerland. Tas neticamākais, ka šīs pašas rozes tika vēlāk pārceltas uz mūsu Apšuciema dārzu, kur izdzīvoja, un vēl tagad kādas 15-20 priecē mūs, vairākkārt vasarā uzziedot, ja stirnas nepamanās nokost pumpurus. Lēšu, ka tām tagad ir ap 50 gadu. Dārzkopībā Runcis bija ielauzījies, skolā aktīvi darbojoties Mazpulku organizācijā un skolotāja Videnieka uzraudzībā Franču licejā pat vadot savu Mazpulku nodaļu. Saglabājušās skolotāja Videnieka vēstules ar dažādiem uzdevumiem mazajiem dārzkopjiem skolas lauciņā. Vēlāk, jau pēcskolas vasarās, vasarnīcās un guvernanšu aprūpē augušais jauneklis piesakās par izpalīgu Sunīšos, netālu no ģimenes vasaras mītnes Inčukalnā. Tur puisim jātiek galā ar īstiem, smagiem lauku darbiem – ar pļaušanu, siena vešanu, mēslu ārdīšanu un visu ko citu. Kad kā ministre viesojos Sunīšos, man kultūras namā stāstīja vietējo leģendu, kā Annās Pētersons ar saimnieka ķēvi Blesi iejājis Annu svinēšanas mājā un izārdījis virtuvē plīti... Bet, nopietni runājot, tieši tēvs man savulaik ierāda, kā kraujama kaudze – no malām vien, kā ietaisāmas, aprokamas un līdzināmas dobes. Jāsaka gan, ka viņš bija samērā nepacietīgs dārznieks – kad Apšuciemā zemeņu dobēm atveda kārtējo melnzemes kravu, neļāva man izlasīt gārseņu saknes, bēra tik nākamo kārtu virsū. Un ko nu tu ar Pētersonu izstrīdēsies! Tā es tikai pagājušo gadu – pēc četrdesmit gadiem – tiku vaļā no gārsenēm zemeņu laukā... Apšuciemā Runcis izveidoja arī skaistu dārza arhitektūru – ar lokveida akmeņu apmalēm un iemūrētām trepēm, ar rožu dobēm malās. Upes krastu nocietināja ar priežu balstiem, ko apšuva ar dēļiem. Visu dārza grunti pacēla, lai to neskar plūdi. Un vēl tagad, kad kaimiņu zemes slīkst palos zem ūdens, mūsu dārzs applūst tikai nomalēs. Bet zemi no kalna lejā veda pats ar ķerrām vien. Un upē stāvēja nosalušām kājām, kamēr vēlāk dabūja reimatismu ceļos. Mājas būvēšanas laikā Pētersons nereti rīkoja talkas, kurās saaicināja kolēģus no Rakstnieku Savienības. Tur vairāki kolēģi bija diplomēti arhitekti vai profesionāli būvnieki, piemēram, Gunārs Priede vai Andris Vītols. Tad Runcis ar neslēptu ļaunu prieku skaļi paziņoja: arhitekti – tikai pie palīgdarbiem! Arī tad, kad māja bija uzbūvēta un dārzs iekārtots, pie Pētersona bieži brauca kolēģi no Rakstnieku Savienības, teātriem vai ciemiņi no ārzemēm. Un tad, lai katru reizi stāsts par māju un dārza iekārtošanu nebūtu jāstāsta no gala, viņš sev raksturīgā manierē ierunāja ēkas un dārza tapšanas vēsturi tādā mazā magnetofoniņā, ko bija atvedis no Amerikas, iekāra auklā un uzkāra ciemiņiem kaklā, lai iet un apbrīno, kamēr pats nomaina dārza drēbes pret viesu uzņemšanai piemērotām drānām... Interesanti, ka uz jūru Runcis nekad kopā ar ģimeni negāja, bet mēdza no rītiem pirms brokastīm nopeldēties – Jaundubultos jūrā, bet Apšuciemā dārzam cauri plūstošajā Lāčupītē, pie kam jebkuros laika apstākļos, jo kopš koncentrācijas nometnē pieredzētā aukstumu nejuta. Man no bērnības atmiņā palikušas šausmas, kad, mums citiem pie brokastu galda sēžot, tēvs pārradās no jūras un ar lielu labpatiku apķēra manu kaklu savām ledusaukstajām rokām. Tā bija domāta kā mīlestības izpausme.

Stāsta Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja Arheoloģijas nodaļas vadītāja Ilze Reinfelde Tāpat kā mūsdienās, arī viduslaikos un agrajos jaunajos laikos pilsētnieku vidū bija izplatītas fizisko prasmju spēles, kas gan nodrošināja treniņu un palīdzēja attīstīties, gan kalpoja vienkārši kā izklaide. Vieni no biežāk atrastajiem arheoloģiskajiem priekšmetiem, kas saistāmi ar fiziskām spēlēm, ir bumbas. Dažādās bumbas spēles viduslaiku Eiropā aizgūtas no seno Austrumu un antīkās kultūras un, spriežot pēc Eiropas ikonogrāfiskā materiāla un aprakstiem, uzskatāmas par priekštečiem daudziem šodien pazīstamiem sporta veidiem: kriketam, tenisam, futbolam un citiem. Bumbas varēja mest, grūst, ripināt, spert ar kāju, kā arī sist ar kādu palīglīdzekli, piemēram, nūju. Rīgā atrastas dažādu izmēru divu veidu bumbas: cietās, kas izgatavotas no koka vai ķieģeļu māla, un mīkstās, ko šuva no ādas detaļām un pēc tam piepildīja ar tekstilijām vai kādu citu materiālu. Iespējams, katra veida bumbas bija paredzētas noteiktām spēlēm, pieņemot, ka cietās un smagās bumbas vairāk piemērotas ripināšanai, bet mīkstās un vieglās – mešanai pa gaisu. Diemžēl nav vairs iespējams noskaidrot, kādās tieši spēlēs Rīgā atrastās bumbas tika izmantotas un kādi bija šo spēļu noteikumi. Neskaitot lielās bumbas, Rīgā uziets arī vairāk nekā simt izmēros mazu bumbiņu. Bumbiņu spēles, kam nodevās kā bērni, tā pieaugušie, Eiropā popularitātes virsotni sasniedza 13.–17. gs., bet izplatītas tās bija līdz pat 20. gs. Angļu un vācu valodā mazo bumbiņu nosaukums atvasināts no vārda "marmors" (attiecīgi angļu "marbles" un lejasvācu "Murmeln"), taču no šī materiāla izgatavota neliela daļa eksemplāru; vairums ir no māla (bieži – akmensmasas), retāk koka, bet sākot no 19. gs. – arī stikla. Bumbiņu spēļu pamatā ir ripināšana vai mešana pa pretinieka bumbiņām. Noteikumiem bijuši dažādi varianti – bumbiņu izsišana no laukuma, krāvuma izjaukšana, trāpīšana nelielās bedrītēs u. c. Bumbiņas tika izmantotas arī azartspēlēs uz naudas likmēm. Viduslaikos visai populāra bija arī ķegļu spēle jeb boulings, kas uzskatāma arī par vienu no senākajām cilvēcei zināmajām spēlēm. Rīgā pazina spēles versiju, kad par ķegļiem kalpoja kauliņi, ko darināja no dzīvnieku falangas jeb pirkstu kaula un piepildīja ar svinu. Šādi kauliņi bija viegli izgatavojami un plaši pieejami. Spēles laikā kauliņus nostādīja taisnā līnijā vai citādā izkārtojumā un no noteikta attāluma metot ar citu kauliņu vai bumbu tos vajadzēja apgāzt.  

Stāsta mūzikas vēsturnieks Jānis Kudiņš  Operas žanrs Latvijas mūzikas vēsturē ir jau ar vairāku gadsimtu senu vēsturi. Kopš 18. gadsimta pēdējās trešdaļas, kad pirmās operas mūsdienu Latvijas teritorijā bija komponētas kādreizējā Kurzemes-Zemgales hercoga galmā, līdz 2023. gada sākumam ir zināmas 132 pabeigtas operu kompozīcijas. Gan latviešu, gan citās valodās (vācu, angļu, norvēģu, japāņu, krievu u.c.). Lielākā daļa operu ir tikušas iestudētas, tomēr viena ceturtā daļa kompozīciju no šī kopskaita vēl joprojām gaida savus pirmos uzvedumus. Liela daļa Latvijā tapušo operu ir ar oriģināliem libretiem jeb teksta un sižeta izklāstiem. Daļa operu libretu ir balstīti literārajos stāstos un romānos gan latviešu, gan citās valodās. Un vēl daļa libretu ir vairāk vai mazāk pazīstamu dramatiskā teātra lugu adaptējumi operas žanrā. Kuri Latvijas dramaturgi jeb lugu rakstnieki tad līdz šim ir pievērsuši uzmanību operkomponistiem dažādos laikos? Un kuram no dramaturgiem līdz šim ir paveicies būt uzmanības degpunktā? Jāsaka, ka dramatiskā teātra uzplaukums latviešu sabiedrībā 19. – 20. gadsimtu mijā pirmoreiz pievērsa arī regulāru operkomponistu interesi libretu meklējumos. Kopš tā laika līdz pat 20. gadsimta otrajai pusei mēs varam atrast un iepazīt operas, kas ir tapušas, balstoties uz Annas Brigaderes (1861–1933), Rūdolfa Blaumaņa (1863–1908), Raiņa (1865–1929), Aspazijas (1865–1943) un Mārtiņa Zīverta (1903–1990) lugām. Tātad, līdz pat mūsdienām pieci dramaturgi ar savām lugām latviešu valodā ir bijuši inspirācijas avots operu libretu radīšanā. Tomēr šo piecu dramaturgu lugas pārsvarā ir no latviešu teātra vēstures zelta fonda: Brigaderes "Sprīdītis" (1903), "Zvanīgs zvārgulītis" (1908), "Princese Gundega un karalis Brusubārda" (1912), "Maija un Paija" (1921) un "Lolitas brīnumputns" (1926); Blaumaņa "Pazudušais dēls" (1893) un "Ugunī" (1904); Raiņa "Indulis un Ārija" (1911), "Uguns un nakts" (1905), "Jāzeps un viņa brāļi" (1919), "Pūt vējiņi!" (1913), "Spēlēju, dancoju" (1915), "Krauklītis" (1917), "Zelta zirgs" (1909) un "Mīla stiprāka par nāvi" (1927); Aspazijas "Vaidolote" (1893) un "Ragana" (1894); Zīverta "Minhauzena precības" (1941). Veiktais operu libretos izmantoto lugu uzskaitījums uzreiz parāda, ka līderis dažādu periodu komponistiem līdz šim ir bijis Rainis. Astoņas Raiņa lugas ir tikušas ietvertas 14 operu kompozīcijās. Tomēr – cik daudz mēs zinām šīs operas, kas balstītas uz Raiņa lugu stāstiem? Laikam pats par sevi tas nebūtu nekas pārsteidzošs, ka pazīstamais skaudrais mīlasstāsts "Pūt, vējiņi!" ir piecas reizes ticis risināts operas žanrā. Tiesa, visas piecas "Pūt, vējiņi!" operas katra savu iemeslu dēļ mūsdienās ir mazpazīstamas. Komponista Mārtiņa Jansona (1899–1972) otrā opera "Pūt, vējiņi!", komponēta 1945. gadā, pēckara padomju okupācijas politiskajā kampaņā tika atzīta par neatbilstošu tolaik agresīvi prasītā sociālistiskā reālisma politiskās doktrīnas apliecinājumam. Latvijas mūzikas vēsturē burtiski pazudušās komponistes Jūlijas Feldmanes (dzīves dati nav zināmi) apmēram tajā pašā laikā tapušās operas partitūra mūsdienās nav atrodama. Atkal kārtējās okupācijas perioda politiskās kampaņas atmosfērā ne pārāk veiksmīgs bija komponistes Felicitas Tomsones (1901–1969) 1969. gadā pabeigtās un vienu reizi iestudētās operas "Pūt, vējiņi!" liktenis. 20. gadsimta 50. gadu beigās komponista Artūra Salaka (1891–1984) pabeigtā opera (1959) okupācijas varas gaiteņos netika akceptēta iestudēšanai. Visbeidzot, Arvīda Žilinska (1905–1993) otrā opera "Pūt, vējiņi!" (1969), lai arī iestudēta 1977. gadā, tomēr nespēja gūt plašāku un ilgstošu publikas interesi. Līdzīgs maz zināmu operu liktenis ir piemeklējis Fridriha Podnieka (1878–1961) īsi pirms Pirmā pasaules kara (1914) un 1969. gadā Jāņa Ķepīša (1908–1989) komponētās  divas operas "Indulis un Ārija"; 30. gadu pirmajā pusē operdziedātāja un komponista Olīva Mētras (1891–1982) pabeigto, bet neiestudēto operu "Jāzeps un viņa brāļi" (1934); 40. gadu otrajā pusē tapušo un okupācijas režīma cenzūras diskvalificēto Laumas Reinholdes (1906–1986) operu "Krauklītis" (1947); 50. gadu beigās pabeigto neiestudēto Nilsa Grīnfelda (1907–1986) operu "Mīla stiprāka par nāvi" (1958), kurai ir arī otrā redakcija ar nosaukumu "Siguldas balāde" (1972). Interesanti, ka pavisam nesen, 2018. gadā savu operu, kuras librets veidots pēc Raiņa lugas "Zelta zirgs", pabeidza komponēt Kanādā dzīvojošais skaņradis Imants Ramiņš (1943), pagaidām joprojām gaidot sava darba iestudēšanu. Tikai trīs operām, kuru libreti ir balstīti uz Raiņa lugām, ir izdevies iegūt un saglabāt plašu atpazīstamību līdz pat šodienai. Tās ir: Jāņa Mediņa (1890–1966) uz Latvijas valsts nodibināšanas laiku pabeigtā grandiozā opersāga "Uguns un nakts" (1919), Arvīda Žilinska pirmā opera "Zelta zirgs" (1958/1965), kura ir arī bijusi izrādīšanas rekordiste vairāk nekā divdesmit gadu garumā, kā arī Imanta Kalniņa (1941) opera "Spēlēju, dancoju" (1976). Līdz pat 20. gadsimta otrajai pusei Raiņa lugas regulāri pievērsa komponistu uzmanību. Tomēr pēc Spēlēju, dancoju spilgtā operas veiksmes stāsta Rainis nu jau līdz pat 21. gadsimta trešajai desmitgadei ir zudis no sekojošo paaudžu komponistu redzesloka. Lai gan – mēs nekad nevaram zināt, kad Raiņa lugās ietvertie zemteksti un slepenie vēstījumu kodi atkal kļūs aktuāli un interesanti gan esošo, gan arī nākošo paaudžu operkomponistiem Latvijā, varbūt arī citur pasaulē. Un to pašu var teikt arī par citiem lugu rakstniekiem Latvijā. Līdz šim Annas Brigaderes lugas ir bijušas iedvesmas avots Jāņa Mediņa zudušajai operai "Zvanīgs zvārgulītis" (1918) un iestudētajai operai "Sprīdītis" (1925), Jāņa Kalniņa (1904–2000) operai "Lolitas brīnumputns" (1934), Ādolfa Skultes (1909–2000) operai "Princese Gundega" (1971) un Arvīda Žilinska uzvedumu joprojām gaidošajai trešajai operai "Maija un Paija" (1980). Aspazijas lugas veidojušas libretus Jāzepa Mediņa (1877–1947) operai "Vaidelote" (1926) un Aleksandra Valles (1890–1972) neiestudētajai operai "Ragana" (1927/1935). Rūdolfa Blaumaņa skarbais mīlasstāsts iedvesmoja Jāni Kalniņu operā "Ugunī" (1936), savukārt asā sociālā drāma "Pazudušais dēls" rezultējās Romualda Kalsona (1936) operā (1995). Visbeidzot, Mārtiņa Zīverta jautrā drāma "Minhauzena precības" inspirēja Jāņa Ķepīša otrās operas tapšanu (1945). Dramatiskais teātris un opera visos laikos ir bijuši aktīvu sabiedroto lomās. Tādēļ, neraugoties uz 20. gadsimta beigās un 21. gadsimta sākumā Latvijas komponistu operās piedzīvoto oriģināllibretu dominanci, iespējams, kaut kad turpmāk mēs atkal varēsim sagaidīt plašāku lugu rakstnieku darbu inspirējošu pārstāvību nākotnes operās.

Stāsta muzikoloģe Gunda Miķelsone Rīgas kamerkorim "Sindi putnu dārzs" (1986–1993) reizē laimējās un nelaimējās dzīvot laikā, kad absolūti viss vēl nebija pateikts, un ikkatru notikumu aptina mistiska noslēpumainības migla, tādējādi radot sprādziena vilnim līdzīgu efektu Latvijas koru sabiedrībā. Ir daudz atmiņu, bet maz dokumentētu norišu. Tehnoloģiju uzvaras gājiens noteikti būtu sekojis līdzi ikvienam kora solim, bet atnāca par vēlu. Nu "Sindi putnu dārzs" ir nedaudz kā noslēpums, kas uzmanīgi jāšķetina un tad jāliek kopā no jauna. Noslēpuma sākumpunkts, domāju, ikvienam ir kora nosaukums, tādēļ sākumā ķersimies klāt tam. Ineses Lūsiņas rakstā 1989. gada 24. janvāra "Padomju Jaunatnes" izdevumā lasām, ka "Sindi" tulkojumā no lībiešu valodas nozīmē "dzimtais". Turpat kora mākslinieciskais vadītājs Ivars Bērziņš skaidro: "Kad lūkojām nosaukumu, protams, pētījām arī tā nozīmi, lai gan vairāk domājām par to, kas labāk skan kopā." Bet Lūsiņa turpina: "Taču var jau arī netulkot un vienkārši ieklausīties, cik skaisti tas sindi skan – gluži kā dziedāti. Turklāt vēl putnu dārzā, kas šķiet tāda nereāla un ilgota sapņu vieta, kur varbūt vien iztēlē (skaņu pasaulē!) varam tikties uz brīdi. Un ap to lidojums – brīvība, uzdrīkstēšanās reibinošu augstumu un kustības mērķtiecības apziņā: – Jaunrade!" "Sindi putnu dārza" pirmais vēstures pieturpunkts atzīmējams 1986. gadā, kad bijušais Latvijas Radio kora diriģents Ivars Bērziņš sapulcināja kopā daļu no Radio kora sastāva. Nedaudz vēlāk nostiprinājās kora mākslinieciskā trīsvienība jeb 3B, kur līdzās Bērziņam bija režisors Uģis Brikmanis un komponists Mārtiņš Brauns, kurš tik tikko bija pametis rokgrupu "Sīpoli".  "Mēs esam skatāms, nevis klausāms koris," šo teikumu nenoliedzami varētu dēvēt par "Sindi putnu dārza" moto. Jo patiesi – Sindi ģimeni vadījis viens virsmērķis, gandrīz vai misijas apziņa: nojaukt robežu starp koristu, dejotāju un aktieri, starp klausītāju un skatītāju, starp skatītāju un koristiem, tā ka jebkurā brīdī ikviens skatītājs varēja riskēt tikt parauts aiz rokas un aicināts pievienoties. Šo lieliski ilustrē arī laiks, kad "Sindi" sadarbojās ar multimākslinieku, dīdžeju un hepeningu meistaru Hardiju Lediņu. Bērziņš atceras: "Reiz kopā ar Lediņu veidojām performanci. Atceros, ka klausītāji bija atnākuši uz koncertu, tam jau sen bija jāsākas, bet nekas nenotiek. Nenotiek jau pusstundu, tad stundu, pusotru. Zāles vidū stāv liels galds, pilns ar ēdienu. Un neviens, protams neaiztiek, tikai ik brīdi nemierīgi pamet skatienu galda virzienā. Koncerts taču." Bet Inese Lūsiņa ieskicē citu gadījumu: "Ir 1987. gada maijs. Jaunatnes teātra telpās gan skanot, gan arī neskanot mūzikai, notiek kaut kas ārkārtējs: īstas dzīres! Pa gaisu lido sīpolloki un sviestmaizes, laikam jau arī kāds tomāts, tā ka solīdi ģērbtākajām dāmām ir reāls pamats bažīties par saviem tērpiem. Papildinot itin vulgāras mīlestības ainas, skan sulīga lamāšanās… [..] Var saprast teātra administrācijas uztraukumu – kaut kas tāds šajās telpās vēl nav pieredzēts!" 1990. gada sākumā koris ieguva profesionālas vienības statusu, kļūstot par Latvijas Mūzikas biedrības kolektīvu. Šis brīdis bija gan ļoti svarīgs un gaidīts, jo beidzot varēja regulāri un netraucēti darboties, gan atsevišķiem koristiem arī gauži skumjš, jo ceļš uz jauno statusu nozīmēja kora sastāva maiņu. Statusa izmaiņas noteica arī koristu režīma izmaiņas. Rīgas Dokumentālo filmu studijas hronikā "Māksla" Nr. 2 (1990) atainota viena diena profesionālā kamerkora ikdienā. No rīta dziedātāji apmeklē peldbaseinu un trenažieru zāli, tad dodas uz dienas mēģinājumu, bet vakarā uz Rīgas cirku, lai Latvijas vienīgajā amfiteātrī sagatavotos operas "Eiridīke" pirmuzvedumam. Mārtiņa Brauna mūzikas un Knuta Skujenieka ieslodzījuma gados tapušās poēmas krustpunkta rezultāts, opera "Eiridīke" (1990) postmoderniskā garā apdzied jau izsenis pazīstamo grieķu mītu par Orfeju, tikai apgriež to otrādi, padarot Eiridīki par galveno visas cilvēces glābēju. Uzveduma režisors – Uģis Brikmanis, scenogrāfs un kostīmu mākslinieks – Andris Freibergs, bet galvenajās lomās – Mārtiņš Brauns kā Orfejs un Dita Krenberga kā Eiridīke. Patiesībā gan nedaudz jāprecizē darba žanrs – paši pirmatskaņotāji to dēvējuši par "sindi operu", ar to vienlaikus pasakot visu un neko. "Tikai ne rokopera. Jā, ir trīs vārdi, ko es vispār negribētu lietot savā leksikā – tie ir roks, sekss un avangards, jo to dziļākā būtība šobrīd pie mums ir ļoti degradēta," tā Līgai Rušeniecei laikraksta "Cīņa" 1990. gada 20. aprīļa numurā atbildējis Mārtiņš Brauns.  Tomēr laikam gan visnozīmīgākais "Sindi putnu dārza" mantojums ir Mārtiņa Brauna latviešu mesas "Daugava" (1988) atskaņojums. Mesa ar Raiņa vārdiem komponēta Valmieras Drāmas teātra izrādei Valentīna Maculēviča režijā. Koris "Daugavu" dziedājis daudzviet, bet noteikti daudziem vislielāko nospiedumu atstājis mesas atskaņojums pie Brīvības pieminekļa 1990. gada Dziesmu svētkos. Mārtiņš Brauns tam savulaik piekritis, jo "tolaik mums vēl nebija brīvības, bet atslēdziņa jau bija rokās", turklāt vēl piebilstot, ka neviens koris līdz šim nav spējis tik emocionāli iestudēt "Daugavu" kā "Sindi putnu dārzs". Ar šo emocionalitāti var sacensties tikai lielais Mežaparka kopkoris.  1993. gadā Ivars Bērziņš devās uz Hamburgas Mūzikas un teātra augstskolu, lai apgūtu kultūras menedžmentu, un tobrīd sākās lēna kora agonēšana, kas galu galā noveda līdz kora nāvei. Divdesmit divus gadus vēlāk, 2015. gada 16. maijā notika pirmais un pagaidām vienīgais "Sindi putnu dārza" salidojums. Dziedāja dziesmas, pārrunāja atmiņu stāstus un plānoja Latvijas simtgades atzīmēšanu 2018. gada 17. novembrī Lielvārdē ar Mārtiņa Brauna "Daugavas" iestudējumu. Diemžēl šos plānus pārtrauca Uģa Brikmaņa nāve 2018. gada augustā.  Bet Ivars Bērziņš žurnālā "Santa" kora nāves gadā jeb 1993. gada decembra numurā rezumē: "Šie iepriekšējie septiņi gadi man ir bijuši "Sindi putnu dārzs". Mājas. Darbs. Viss. Es pats putns. Putni dzied un lido. Putni ir brīvi. Putnu dārzs – tas varētu būt viens no pasaules brīnumiem. "Sindi putnu dārzs" – dzimtais pasaules brīnums."

Stāsta muzikoloģe, mākslas doktore Ingrīda Zemzare Vai zini, ka mūzikas lielajām klasiskajām formām visbiežāk sākumā ir kāda priekšspēle? Uvertīra operai, kurā var parādīties jau tālākās varoņu tēmas, ievads simfonijai vai koncertam un tā tālāk… 2022. gadā orķestrim Kremerata Baltica svinējām 25 gadu jubileju. Un arī šiem vētrainajiem gadiem bija ne mazāk vētraina uvertīra! Ir 1993. gads. Latvija ir atkal neatkarīga valsts un grasās svinēt savu 75. gadskārtu. Esmu pieņēmusi Latvijas Republikas vēstnieka Jāņa Petera aicinājumu kļūt par kultūras atašeju vēstniecībā Maskavā, un nu mēs abi sēžam un gudrojam. "Lūdzu, kaut ko lielu!" saka dzejnieks. Jā, mums ir jāpārsteidz Maskava. Viegli pateikt. Nolemjam, ka mēģināsim. Labi, ka man toreiz nebija vēl ne jausmas par starptautisko mūzikas menedžmentu un Peteram jau nu ne tik. Bet tik daudz es sapratu, ka oficiālā ceļā mēs neko nepanāksim – laika palicis vien pāris mēnešu. Nolemju izmantot veco labo draugu būšanu – jā, jā, tik nosodāmu un necaurspīdīgu – un dodos satikt kādreizējo baletskolas skolotāju Juri Kaprāli, lai nodibinātu kontaktus ar Mihailu Barišņikovu un komponistu Georgu Pelēci: lai uzrunātu Gidonu Krēmeru, kurš bijis Georga klasesbiedrs un draugs. Gidons Krēmers Rīgā nebija koncertējis gadus divdesmit. Noskaidrojas, ka pašlaik viņš ir koncerttūrē Japānā. Nebija ne kārtīga interneta, ne mobilo sakaru, bet – ak, laime! – Ārlietu ministrijas preses centrā bija jaudīgs fakss. Tā nu mēs ar Pelēcīti [Georgu Pelēci] ap vieniem naktī ierodamies Ministrijā un es lūdzu savai vēstulītei Gidonam Krēmeram pierakstīt klāt draudzīgas rindiņas no klasesbiedra. Vēstulītē aicinām viņu pārstāvēt savu valsti neatkarības 75. gadadienas svinībās Maskavā. Izrēķinājām, ka fakss viesnīcā sasniegs viņu tieši pirms brokastīm. Neticami, bet saņēmām atsaucīgu atbildi. Tālāk man bija jāsazinās ar viņa tā laika menedžeri Paulsena kungu Vīnē. Aizlidoju uz Vīni un atradu dzirdīgas ausis. Norunājām visu un, kad devos prom, Paulsena kungs palūdza nerakstīt līgumā vārdu "honorārs". Lai tā būtu kabatas nauda, sarunāts? Lidoju atpakaļ un nezināju, kā es to pateikšu Peteram. Viņš bija atvēlējis šīs prezentācijas aktam milzu līdzekļus – kādus 3000 dolāru, un tagad gribu to nosaukt par "kabatas naudu"! Jo tālāk, jo trakāk. Ko iesākšu ar vijolnieku, kaut arī vislabāko pasaulē, bez orķestra? Nolemju likt uz jaunību. Piedāvāju uzaicināt Normunda Šnē vadītos "Rīgas kamermūziķus". Brīnišķīgus jaunus cilvēkus, pilnus entuziasma un enerģijas. Pa pastu nosūtīju Gidonam Krēmeram mazu kasetīti (CD tolaik vēl nebija!) ar ierakstu, un viņš piekrita. Tikai pateica, ka nepieciešams vēl viens koncerts pirms tam. "Prekoncerts", kā to saucam vēl arvien. To izdevās uztaisīt Pēterburgā. Vistrakāk bija ar Maskavas konservatorijas Lielo zāli, kas bija aizņemta gadu uz priekšu. Sapucējos un gāju pie zāles priekšnieka. Izstāstīju savu bēdu – ka 18. novembris parasti ir 18. novembrī un mums to zāli vajag. Laikam tas izklausījās tik komiski, ka viņš atrullēja uz rakstāmgalda lielu vatmaņpapīra loksni, kas bija sagrafēta mēnesim vai ceturksnim, paņēma lielu dzēšgumiju un manā acu priekš sparīgi izdzēsa no grafika kādu austriešu orķestri. Es gandrīz zaudēju valodu, jo respekts pret ārzemniekiem vēl arvien bija ļoti augsts. Tikai ne Maskavā… Koncerti notika, Jānis Peters runāja, Gidons Krēmers ar "Rīgas kamermūziķiem" spēlēja, un beigās visiem par brīnumu viņš uz "Bis!" saucieniem nostājās publikas priekšā un skaidrā latviešu valodā nosauca skaņdarbu, ko spēlēs solo: "Pēteris Plakidis. "Sienāža dejas"." Tajās "Sienāža dejās" bija tik daudz mīlestības: uz savu bērnību, uz savu valodu, par ko viņš raksta savā autobiogrāfijā "Bērnības lauskas", ka kļuva skaidrs: būs turpinājums. Pamazām sākās sagatavošanās darbi, un 1998. gadā pēc konkursiem un mēģinājumiem 9. februārī notika pirmais Kremerata Baltica koncerts. Likme uz jaunatni atmaksājas!

Stāsta režisora Pētera Pētersona meita, tulkotāja, Latvijas Nacionālās bibliotēkas atbalsta biedrības direktore Kārina Pētersone Vai zini, ka Pēteris Pētersons bija krusttēvs slavenajam Imanta Ziedoņa ēzelītim Pontefilando, pilnā vārdā Ekspromts Pikniks Porfīrijs Pontefilands? Imants Ziedonis un Pēteris Pētersons bija divi spoži lielumi Latvijas 20. gadsimta kultūrtelpā. Un ir sagadījies tā, ka viņi dzīvoja un darbojās vienā laikā, kaut gan Imants ir desmit gadus jaunāks. Tā kā abu dižgaru jubilejas iekrīt maijā, te būtu vietā mazliet pastāstīt par viņu neordināro draudzību. Nereti tādas ekscentriski spilgtas personības, kādi tie abi bija, viena otru necieš vai ir greizsirdīgas. Ziedoņa un Pētersona gadījumā abus vienoja draudzība, savstarpēja cieņa, humorīga pieeja dzīvei, delverīgs aizrautīgums kopīgos darbos un iecietība vienam pret otra untumiem, kādu nebija mazums. Jāņem vērā arī abu personības ievērojamais mērogs, kas padomiskajos laikos kā īlens līda laukā no maisa. Abi ir estēti attiecībā uz mājas iekārtojumu un vidi sev apkārt. Abi mīl labi ģērbties, nereti redzami trīsdaļīgos uzvalkos ar tauriņu. Abi mēdz šķilt humorīgas piezīmes un izaicināt apkārtējos, kaut Ziedonis ir labvēlīgāks, Pētersons reizumis nesaudzīgāks. Sākotnēji Pētersonu un Ziedoni satuvināja Pētersona darbs pie dzejas izrādes "Motocikls" (1967), kad viņš vēl vadīja Dailes teātri. Vainīga bija Pētersona aizraušanās ar jaunā teātra meklējumiem sešdesmito gadu sākumā un vidū, kad viņa rokās nonāca Imanta Ziedoņa jaunākie dzejoļu krājumi "Sirds dinamīts" (1963) un "Motocikls" (1965). Izrādē izmantoti arī Imanta Ziedoņa nepublicētie darbi, kas vēlāk apkopoti krājumā "Es ieeju sevī" (1968).  Parādot Imanta Ziedoņa dzejā pieteikto jauno cilvēku kā dumpinieku un meklētāju, Pētersons cenšas atrast tēlu attiecībās iešifrētās laikmeta pretrunas un rada savu jauno teātra virzienu vai poētisko teātri, ar kuru, no vienas puses, atgriežas pie poētiskās Raiņa un tautas dziesmu tradīcijas, kas raksturīga latviešiem, no otras – atklāj sava laikmeta šķautnes, cilvēku ilgas, savu kredo mākslā. Imants Ziedonis nejaucās Pētersona darbā. Taču pēc tam, redzot rezultātu, neslēpa savu pārsteigumu. Pētersons Ievai Zolei stāsta: "Pirms sezonas slēgšanas atnāca Imants Ziedonis,[..] noskatījās gandrīz jau pabeigtu darbu un pēc tam ļoti zīmīgi teica: "Tas nekādā gadījumā nav mans "Motocikls", bet es to atbalstu absolūti."" Interesantas ir Imanta Ziedoņa pārdomas par izrādes galveno tēlu – Piču, kuru spēlēja divi Dailes tā laika premjeri – Harijs Liepiņš un Uldis Pūcītis. Abu veidotie Piča tēli bija ļoti atšķirīgi, un kritiķi lauza par tiem šķēpus. Taču Imantam Ziedonim ir savs spriedums par abiem Piča atveidotājiem. Viņš pēc abu sastāvu pirmizrādēm sievai Ausmai Kantānei atzinies, ka Pūcītī viņš sevi labāk atpazīstot, bet Harijā Liepiņā viņš sev vairāk patīkot. Ziedonis savas izjūtas par Pētersona veidoto izrādi “Motocikls” raksturo ar sev piemītošo metaforiskumu: "Nebija ne jausmas, ko viņš iztaisīs – es lepojos, cerēju un baidījos. Varbūt iznāks vismaz kaut kāds mopēds. Bet iznāca – saksofons." Imants Ziedonis un Pēteris Pētersons kļūst draugi, bieži viesojas viens otra mājās. Pētersons apciemo Ziedoni gan Ragaciemā, gan vēlāk Murjāņos, Ziedonis vairākas reizes ciemojies Pētersona Apšuciema vasaras mājā, ar Ausmu abi ir viesi Runča meitas Kārinas kāzās. Runča 50. jubilejā Imants Ziedonis Runci un Noru motociklā ar blakusvāģi uzved uz skatuves. Abu dižgaru mīlestība uz ēverģēlībām izpaužas arī stāstā par Imantam Ziedonim uzdāvināto ēzelīti, kuru Pētersons nogādāja līdz Ragaciema mājas sētai un vēl pieteicās par krusttēvu. Imanta Ziedoņa tēvs esot ārkārtīgi šķendējies par šo dulburību. Imants Ziedonis vēlāk Ievai Zolei stāsta: "Kopīgi devām skaistajam radījumam vārdu Ekspromts Pikniks Porfīrijs Pontefilands. Pirmie divi ir manis dotie, pārējie – Pētera. Noteikti viņš pastāvēja, ka vienam no vārdiem ir jābūt Porfīrijs." Zīmīgi, ka Imants Ziedonis bija viens no retajiem draugiem, kurš nesauca Pētersonu par Runci, bet gan vārdā. Tajā pašā Ziedoņa atmiņu stāstā figurē kāda epizode, kas saistīta ar Pētersona slaveno auto braukšanas mākslu un bija visai neordināra. Imants stāsta: "Viens brauciens mums ar Pēteri pie stūres notika ap veco Ģertrūdes baznīcu. Bijām pie manis iedzēruši vienu stipru dzērienu – spirtu uz citronliānām. Par mūsu spiedienu liecināja pietūkušās dzīslas deniņos. Pēteris pastāvēja, ka kaut kur jābrauc. Ieteicu it kā nekaitīgāko maršrutu – apkārt turpat netālu esošai baznīcai. Neatceros, cik reizes ātrākos un lēnākos riņķos rāvāmies uz priekšu, skaļi mašīnā apjūsmodami savu izveicību un gudro iedomu. Kamēr piekusām. Acīmredzot arī citronliānas stimulējošais efekts bija beidzies." (Atmiņu krājums "Runcis", sastādītāja Ieva Zole, Izdevniecība "Jumava", Rīga, 2003., 204. lpp. Jāpiemin arī aizkustinoši mirkļi, proti, Imanta Ziedoņa loma leģendārās izrādes "Spēlē, Spēlmani!" (1972) tapšanā. Tas bija 1971. gada pavasaris, kad Pētersons bija pilnīgi sabrucis pēc aiziešanas no Dailes teātra un dēla Uģa zaudēšanas... Imants tajā vasarā vairākkārt atbrauca pie mums uz Jaundubultiem. Kādu brīdi pasēdējuši verandā, kurā tēvs strādāja, viņi gāja garās pastaigās gar jūru un runāja, runāja. Imants Ziedonis, novērtējot izrādē "Motocikls" atrasto, mēģināja Pētersonu aizraut ar ideju par līdzīgu darbu pie Aleksandra Čaka dzejas. Pētersons tobrīd slīga dziļā depresijā un ne uz ko nebija pierunājams, bet pēc vairākkārtējām sarunām Imantam izdevās Pētersonu iekvēlināt ar savu redzējumu un Runcis ķērās pie darba. Tā tieši Imants Ziedonis atdeva teātrim meistaru un vislielākajā Pētersona dzīves krīzē izrādījās sirsnīgs un uzmanīgs draugs, palīdzēja viņam izrauties no tumsas un atgūt radošo dzirksti.  

Stāsta Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja Arheoloģijas nodaļas vadītāja Ilze Reinfelde Atšķirībā no spēlēm, kurās varēja piedalīties ikviens sabiedrības loceklis,neatkarīgi no vecuma, rotaļlietas saistāmas tikai ar sabiedrības jaunāko locekļu – bērnu aktivitātēm. Rotaļājoties, bērni senatnē tāpat kā mūsdienās mācījās un ieguva dzīves pieredzi. Rotaļlietas, viduslaiku un agro jauno laiku periodā izgatavotas lielākoties no koka un māla. No koka izgatavotās rotaļlietas ir spēļu ieroči, lelles, dzīvnieku figūriņas un laiviņas, kā arī nelielas ripiņas, kas varēja kalpot kā ratu ritentiņi. Visbiežāk tiek atrasti rotaļu ieroči: zobeni, naži vai bultas, kas kopš seniem laikiem zināmas kā galvenokārt zēnu iecienītas rotaļlietas. Reizēm tie precīzi atdarina sava laika kaujas ieročus. Lelles, ko uzskata par meiteņu iemīļotu rotaļlietām, Rīgā uzietas reti. Reizēm atrasta tikai koka galviņa, jo pārējais ķermenis, kā uzskata, bija izgatavots no lupatām, salmiem vai kāda cita materiāla, kas nav saglabājies. Nereti tiek uzietas dzīvnieku – zirdziņu vai putniņu figūras. Cita veida rotaļlietas ir spēļu laiviņas, darinātas no koka vai priedes mizas. Ar fiziskām aktivitātēm saistīti koka vilciņi. Šie arhaiskie spēļu priekšmeti, ko pazina jau senajā Ēģiptē un Grieķijā, pēc izskata ir koniskas formas vai olveida ar nosmailinātu galu un, kā liecina saglabājušies Eiropas ikonogrāfiskie avoti, spēļu laikā tika rotēti ar pātadziņas palīdzību.  Koka rotaļlietas bieži pēc sava ārējā izskata mēdz būt ļoti vienkāršas, pat primitīvas, kas ļauj pieņemt, ka tās varēja izgatavot arī paši bērni. Tas, ka rotaļlietu atradumi nereti tiek atrasti fragmentārā veidā, liecina, ka bērni šos izstrādājumus intensīvu rotaļu laikā sabojājuši un, visticamāk, izmetuši kā nederīgus. Senākās koka rotaļlietas atrod slāņos, kas attiecas uz Rīgas pilsētas pašiem pirmsākumiem 13. gs. Nelielu senlietu grupu veido Rīgā atrasti miniatūri keramikas izstrādājumi, kas arī identificējami kā bērnu rotaļlietas. Priekšmeti ir prasmīgi apstrādāti, kā noprotams, darināti podnieku darbnīcās. Senākie atradumi izgatavoti jau viduslaikos, bet lielākoties šie priekšmeti attiecas uz agrajiem jaunajiem laikiem – 16.-18. gs. Rīgas māla rotaļlietas pēc sava tipa ir divu veidu: miniatūri trauki un dzīvnieku figūriņas. Šie priekšmeti atspoguļo reālo vidi ap tā laika bērniem, rotaļājoties tie varēja mācīties un sagatavoties pieaugušo dzīvei.  Senākā Rīgā atrastā māla rotaļlieta ir daļēji saglabājusies jātnieka figūriņa, datēta ar 13.-14. gs. Trauciņu formas nereti precīzi atdarina attiecīgā perioda pilsētnieku galda un virtuves keramikas izstrādājumus. Tiesa, pastāv arī pieņēmums, ka vismaz daļa miniatūro trauku sākotnēji izgatavoti ar citu mērķi – eļļu, ziežu vai garšvielu uzglabāšanai un tikai varbūt vēlāk nonākuši bērnu rīcībā kā rotaļlietas. Pazīstami arī māla svilpaunieki, kas varēja kalpot gan kā rotaļlietas, gan skaņraži – primitīvi mūzikas instrumenti. Kopš viduslaikiem svilpaunieki pēc formas bieži izgatavoti kā putni vai dzīvnieki.

Stāsta mūzikas vēsturnieks Jānis Kudiņš Šķiet, visi, kurus interesē populārās mūzikas kultūra, pazīst Rīgas tango karali Oskaru Stroku (1893–1975), kuram 2023. gadā tiek atzīmēta 130. jubilejas gadskārta. Tomēr laikam ne pārāk daudzi mūsdienās zina, ka tango karalis nācis no ļoti muzikālas kādreizējās Dvinskas (mūsdienās Daugavpils) ebreju ģimenes, kurā arī citi tās pārstāvji 20. gadsimtā jo redzami bija sevi pieteikuši pasaulē. Būdams pats jaunākais, pastarītis četru brāļu un četru māsu vidū, Oskars Stroks jau agrā jaunībā izvēlējās ceļu populārās mūzikas jomā. Citādāk bija ar pašu vecāko brāli Avseju Stroku (1875–1956). Viņš vēl pirms Pirmā pasaules kara bija no dzimtās Dvinskas devies uz Sanktpēterburgu, uz kurieni 20. gadsimta pirmajā desmitgadē bija pārcēlusies visa plašā Stroku ģimenē. Pēc tam Avsejs devās tālāk, uz Krievijas cariskās impērijas Tālajiem Austrumiem. Laimes meklējumos Avsejs Stroks beigās nokļuva Japānā, kurā gan laikā starp diviem pasaules kariem, gan arī pēc Otrā kara izvērsa aktīvu, sabiedrībā ļoti redzamu impresārija jeb mūzikas menedžera darbību. Tālo Austrumu zemēs 20. gadsimta pirmajā pusē sabiedrībā ļoti populāra bija interese par Eiropas klasisko mūziku un mūziķiem. Avsejs Stroks palīdzēja šo interesi izkopt, organizējot daudzu pasaulē slavenu operdziedātāju, pianistu, vijolnieku un citu mūziķu vieskoncertus Āzijā. Viņa interese klasiskās mūzikas popularizēšanā gan bija arī strīda iemesls ar jaunāko brāli Oskaru. Kad abi 1935. gadā satikās Japānā, uz kurieni ilgā Āzijas koncertturnejā bija devies Rīgas tango karalis, tad Avsejs mudināja Oskaru pamest šlāgeru komponēšanu un pievērsties klasiskās mūzikas izpildīšanai. Oskars nevēlējās to darīt un kādu brīdi abu starpā iestājās atsalums. Tomēr vēlāk strīds tika aizmirsts un brāļi atkal regulāri sarakstījās. Avsejam Strokam neizdevās pierunāt Rīgas tango karali uzsākt klasiska koncertpianista darbību. Tomēr līdz pat mūsdienām Japānā var atrast liecības par Avseja vērienīgo klasiskās mūzikas menedžera darbību. Viņa izvadīšana pēdējā gaitā Tokijā un vienā no tās piepilsētām 1956. gadā izvērtās plašā publiskā atvadu manifestācijā, par ko šodien liecina saglabājušies fotoattēli un publikācijas presē. Avsejs Stroks ir neizdzēšami ierakstījies Japānas un citu Āzijas valstu mūzikas kultūras vēsturē. Oskara otrais vecākais brālis Moiše jeb Marks Stroks (1885–1960) jau studiju laikā tomēr izvēlējās sevi veltīt nevis mūzikai, bet medicīnai un kļuva par ārstu. Pēc Pirmā pasaules kara līdz pat mūža beigām Marks Stroks nodzīvoja Lielbritānijā, Liverpūlē. Savukārt trešais dēls Stroku ģimenē, Leiba Stroks (1888 vai 1890 – 1957), agrāk par Oskaru piepildīja vecāku, īpaši kuplās ģimenes tēva Dāvida Stroka sapņus un cerības redzēt savus dēlus gūstam panākumus profesionāla mūziķa specialitātē. Cerības stiprināja, piemēram, 20. gadsimta sākumā Eiropā pazīstamais Bohēmijas stīgu kvartets. Pēc sava vieskoncerta Dvinskā 1900. gada rudenī, noklausoties jauniņā Leibas Stroka sniegumu, kvarteta mūziķi uzreiz uzrakstīja rekomendācijas vēstuli viņa tālākajām studijām. Leiba Stroks vienīgais no četriem brāļiem Strokiem 1909. gadā absolvēja studijas Sanktpēterburgas konservatorijā kā vijolnieks (kā zināms, Oskaram Strokam dažādu apstākļu dēļ pabeigt pianista studijas neizdevās). Pirmā pasaules kara izskaņā Leiba Stroks aizceļoja uz Rietumeiropu, Franciju, kur papildinājās pie leģendārā beļģu vijolnieka Eižena Izaī, tad pārcēlās uz Apvienoto Karalisti, kur spoži debitēja slavenajā Alberta koncertzālē. Vēlāk, divdesmito gadu sākumā viņš devās uz Amerikas Savienotajām Valstīm. Tur, turpinot virtuoza vijolspēlētāja karjeru, Leiba mainīja savu vārdu un uzvārdu, turpmāk publikas priekšā muzicējot kā Leo Strokofs (Leo Strokoff). Diemžēl 20. gadsimta trīsdesmitajos gados Leo Strokofa vijolnieka karjera, pēkšņi sasirgstot ar atmiņas traucējumiem, aprāvās. Mūsdienās ir saglabājušies atsevišķi skaņieraksti, kuri pazīstamās ASV kompānijas Columbia 20. gadsimta divdesmitajos gados izdotajās šellaka skaņuplatēs ļauj dzirdēt Leo Strokofa izkopto vijolspēles virtuozitāti. Mūžībā Leo Strokofs pilnīgā aizmirstībā aizgāja Ņujorkā 1957. gadā. Diemžēl dzelzs priekškars, kas padomju okupācijā Latviju atdalīja no pārējās pasaules, tobrīd bija licis zaudēt sakarus starp brāļiem Oskaru un Leibu jeb Leo Strokiem. Interesanti, ka arī divi Oskara Stroka māsu dēli ir atstājuši pēdas klasiskās mūzikas izpildītājmākslā. No četrām Stroka māsām – Bertas, Lizas, Marijas un Rozīnas – pirmais savu ceļu mūzikā iesāka Bertas dēls Aleksandrs Dubjanskis (1901–1920). Jau pusaudža vecumā, mācoties Sanktpēterburgas konservatorijā, viņš mūzikas kritikā tika nodēvēts par īstu brīnumbērnu, kuram īpaši padevās vēlīnā romantiķa un filozofiskā mistiķa Aleksandra Skrjabina metroritmiski un dinamiski sarežģītās, kaprīzās klaviermūzikas audumu lasījumi. Pēc konservatorijas absolvēšanas un Pirmā pasaules kara Aleksandrs Dubjanskis pārcēlās uz Ukrainu, Kijevu. Tur uzlēcošās pianisma zvaigznes mūžs spēji aprāvās liktenīgas, neatbildētas mīlestības dēļ. Dramatiskā kaislību uzbangojumā Aleksandrs izdarīja pašnāvību nošaujoties. Palika vien atmiņas par neordināro muzikālo talantu, kas bija nācis no Stroku dzimtas. Vēl vienas Oskara Stroka māsas, Lizas Antopoļskas dēls Jevgeņijs arī agrā bērnībā bija apliecinājis savu muzikālo apdāvinātību. Mīlošā māte izdarīja visu iespējamo, lai Jevgeņijs Antopoļskis (1894 vai 1895 – 1968) no Sanktpēterburgas dotos apgūt vijolspēli uz Vāciju un Franciju, vēlāk papildinātos pie slavenā pedagoga Žaka Tibo. Tomēr jaunā talanta karjeras sākumposms sakrita ar totalitārās Padomju Savienības izveidošanos pēc Pirmā pasaules kara. Gan Liza, gan Jevgeņijs Antopoļski cieta no pirmā staļinisko represiju viļņa, 20. gadsimta trīsdesmito gadu otrajā pusē tiekot izsūtītiem uz Kazahstānu. Tomēr tur talantīgais vijolnieks ātri tika novērtēts, kļūstot par Almati Filharmonijas stīgu kvarteta līdzizveidotāju un pirmo vijoli, kā arī darbojās kā pedagogs konservatorijā. Pēc Otrā pasaules kara Jevgeņijs Antopoļskis pārcēlās uz Rīgu. Nav gan saglabājušās ziņas par to, kādas tolaik bija attiecības starp vijolnieku un viņa tēvoci, Rīgas tango karali Oskaru Stroku. Diemžēl totalitārās varas attieksmes un veidoto apstākļu ietekmē Jevgeņija Antopoļska spilgtais vijolnieka talants noslāpa, pavisam klusi aizejot mūžībā Rīgā 1968. gadā. Šodien, raugoties uz Oskara Stroka leģendāro personību, der arī atcerēties, ka viņš nāca no ģimenes, kurā muzikālā talanta gēns bija svētījis vairākus tās pārstāvjus. Vienlaikus Oskara Stroka dzimtas pārstāvju dažādie likteņi ir spilgta ilustrācija tam, kā dramatiskie 20. gadsimta vēstures notikumi mainīja un dažādi ietekmēja radošu personību dzīves.

Stāsta muzikoloģe Gunda Miķelsone 1918. gada 7. janvārī Maskavā piedzima Mavriks Vulfsons. Vasarā tālu pāri okeāniem pasaulē nāca Nelsons Mandela un Leonards Bernsteins, bet 9. augustā Pēterburgā pasauli ieraudzīja Hermanis Brauns – tātad šogad izcilo pianistu, koncertmeistaru un pedagogu pieminēsim viņa 105. dzimšanas dienā. Hermaņa Brauna praktiskā darbošanās sākas agri – 15 gadu vecumā viņu par pianistu–koncertmeistaru darbā uzņēma tolaik pazīstamajā Silvijas Budo horeogrāfiskajā studijā un jau jaunības gados parādījās viņam raksturīgais spožais, dzirkstošais, aizrautīgais piesitiens un temperamentīgais spēles stils. Un līdzās šīm žilbinošajām raksturībām arī vēl kāda pianista zelta īpašība – fenomenālas spējas jebkuru skaņdarbu momentā nolasīt no lapas. Šajā jautājumā vienu atmiņu ainu mums sagādājis Aivars Vaivarājs žurnāla “Zvaigzne” 1959.  gada 2. janvāra izdevumā: “Ja jums konservatorijas kārtējo pavasara eksāmenu laikā pie klases nr. 23., ko sauc par “komponistu klasi” agrā rīta stundā pagadītos sastapt vairākus satrauktus jauniešus, kas, nošu papīru rokā turēdami, cits citam izmisuma pilnā balsī apjautājas, kāpēc vēl Hermanis Brauns nav atnācis, tad nebrīnieties. (..) Pēc taisnības ikviens no šiem autoriem jau arī pats māk spēlēt klavieres, taču ej nu tekoši un veikli izspēlē visus tos sarežģītos muzikālo domu gājienus, kurus pats esi te sapiņķerējis... Nekur jau arī nav rakstīts, ka savi darbi jāizpilda pašam. Un tāpēc katrs autors pacenties individuālā kārtā sameklēt savu izpildītāju, bet eksāmena rītā atklājas, ka lielai daļai jauno komponistu šis “savs” ... ir Hermanis Brauns.” Tomēr ne vienmēr viss izdevās tik spīdoši, kā iecerēts. Daiga Mazvērsīte žurnāla “Ievas Stāsti” 2016. gada 2. septembra laidienā raksta: “Reiz gan gadījies misēklis kādā radio pārraidē. Brauns uzaicināts pie mikrofona atskaņot nevienam nepazīstamus rumāņu un bulgāru komponistu skaņdarbus. Pianists paļāvies, ka nolasīs no lapas, un nebija pat apskatījies notis. Dažus skaņdarbus nospēlējis, Brauns uz klavierēm nolika nākamo krājumu un pēc pirmās lappuses apstājās. Klusums ēterā! Kas noticis? Izrādās, jaunizdoto nošu krājumam nebija atgrieztas lappuses un Brauns nevarēja pāršķirt nākamo lapu…” Papildus pedagoga darbam Brauns bija arī ilggadējs Radiofona un Latvijas Valsts filharmonijas koncertmeistars, tādējādi kopā ar tolaik vadošajiem latviešu mūziķiem atskaņojis latviešu kamermūzikas klasiku, kā arī veidojis vairākus koncertciklus toreizējā Latvijas Valsts filharmonijā, piemēram, “Visas Alfrēda Kalniņa solodziesmas” un “Latviešu vokālā mūzika”. Savukārt priekšstatu par ārzemju komponistu darbu atskaņošanas biežumu var gūt, izpētot Hermaņa Brauna korespondenci. Arhīvos pieejamos materiālos ir vēstules vai kopā ar atsūtītām partitūrām veltījumi–piezīmes no dažādiem Padomju Sociālistisko Republiku komponistiem. Vēstuļu apmaiņa notikusi arī “otrpus žogam”, un te nu mēs esam nonākuši līdz stāsta galvenajai atslēgai. Rakstniecības un mūzikas muzeja arhīvā atrodamas divas vēstules no Bendžamina Britena sakretāriem – abas vieno solījums atsūtīt jaunākos sagatavotos darbus un pateicība par līdz šim jau atskaņotajiem. Ar Britenu Brauns visticamāk iepazinās 1964. gadā, kad britu komponists kopā ar Londonas Karaliskās operas mazās trupas māksliniekiem ieradās koncerttūrē Latvijas Nacionālajā operā jeb toreizējā PSR Valsts operas un baleta teātrī. 1971. gada 4. janvārī Bendžamina Britena sekretārs raksta Hermanim Braunam šādu vēstuli: “Dārgais mister Braun! Misters Britens pateicas par Jūsu vēstuli un jauko kartīti un cer vairākos piegājienos nosūtīt gandrīz visus Jūsu prasītos opusus. Viens no numuriem, “Gana dziesma”, nav pieejams, bet pārējie kopā ar mistera Britena komplimentiem drīz nonāks pie Jums.” Savukārt 1973. gada 12. decembrī Britena asistente Rozamunde Strouda raksta: “Dārgais profesor Braun! Misters Britens ļoti pateicas par jūsu kartīti un laba vēlējumiem viņa dzimšanas dienā. Viņš cer, ka neņemsiet ļaunā viņa paša nespēju atbildēt – līdzās tam, ka mistera Britena dzimšanas diena ir kalpojusi par iemeslu veselam lērumam jaunas korespondences, viņš pagājušā gada laikā bijis nopietni saslimis. Misters Britens bija ļoti ieinteresēts dzirdēt par jūsu tulkotajiem viņa darbu atskaņojumiem Rīgā un cer, ka Cantata Misericordium atskaņojums veicās lieliski. [..] Viņš sūta laba vēlējumus un pateicas par jūsu vēstuli.”

Stāsta muzikoloģe, mākslas doktore Ingrīda Zemzare Slavenais mākslinieks Endijs Vorhols 1979. gadā publicēja interesantu atklāsmi: “Beidzot piepildījušies mani pravietojumi no 60. gadiem: "Nākotnē katrs būs slavens vien 15 minūtes!" Tagad man šis teiciens ir apnicis, es to vairs nelietoju. Mans jaunais sauklis ir: "Katrs var kļūt slavens piecpadsmit minūtēs!”" Pilnīgi pravietiski, vai ne? Gribu jums pastāstīt pavisam nesenu piedzīvojumu Lielās mūzikas balvas ceremonijā. Nupat kā no skatuves bija nonākušas trīs brīnišķīgas talantīgas mūziķes – Baltic trio. Piebildīšu – lai nonāktu uz šīs skatuves, ir nepieciešami vismaz 16 gadi skolas un vēl gadiem papildināšanās. Piecpadsmit  minūtēs tur nenonākt. Bez izcilā snieguma viņām bija vēl satriecošas kleitas un ziedi, un meitenes, ieraugot fotogrāfu, palūdza vienu zibsni atmiņai. Uz to fotovīrs vīzdegunīgi teicis, ka viņš, lūk, esot no "Privātās Dzīves". Nu un? Nesaprata Lielās mūzikas balvas nominantes. “Nu es te bildēju tikai slavenības", – atteica fotogrāfs. Kā jums patīk? Slavenības acīmredzot ir tie, kas nez kādēļ saskrējuši skatīties kaut kādas niecības uz skatuves? Slavenību mašinērija strādā mūsdienās un tieši tāpat patiesībā strādāja senāk, lai gan nebija sociālo tīklu uzpūsto varoņu vai gluži otrādi – tā saucamā mobinga, kuru tolaik aizstāja tenkas un dzeltenā prese. Atcerēsimies slaveno basa tenku āriju no Rosīni "Seviļas bārddziņa". Vai nav jautri? Bet patiesībā - tenkām ir iespēja ne vien celt popularitāti, padarīt par privātās dzīves slavenību, bet arī pazudināt. Izstāstīšu filmu drāmas cienīgu sižetu iz mierīgo latviešu mūzikas dzīves. Komponists Jānis Mediņš, būdams ievērojams Operas un Radiofona orķestra diriģents, 1934. gadā uzraksta latviešu mūzikas klasikā pirmo klavierkoncertu kā veltījumu tolaik vien ap trīsdesmit gadu vecajai brīnumdaiļajai pianistei Lilijai Kalniņai-Ozoliņai, kura ir laulībā ar ļoti pazīstamu čellistu Alfrēdu Ozoliņu. Jau labu laiku viņa ir pāris ar Jāni Mediņu un viņu starpā valda īsta mīlestība. Te nu dzeltenās preses flagmanis - žurnāls "Aizkulises" - uzraksta feļetonu par šo trīsstūri, Lilija dodas izskaidroties ar savu vīru, kurš īsti skaidrā tobrīd nebūdams, viņai durvis neatver, un pianiste izmisumā metas lejā turpat kāpņu šahtā. Pēc Lilijas Kalniņas-Ozoliņas pašnāvības 23 pazīstami Operas mākslinieki (starp tiem arī komponists Jānis Kalniņš un čellists Ēvalds Berzinskis) izdemolē "Aizkulišu" redakciju, protestējot pret mākslinieku personiskās dzīves aizskaršanu. Taču sensacionālā notikuma aprakstīšanā iesaistās arī citi izdevumi – "Segodņa večerom", "Pēdējā Brīdī", "Atpūta", un vēl tiek doti mājieni par to, ka nesen naciķi izdemolējuši sociāldemokrātus. Komponistu Jāni Mediņu no saniknotajiem orķestra mūziķiem, kuri mēģinājumā nākuši viņam virsū burtiski ar krēsliem, paglābis viņa brālis Jēkabs Mediņš, kurš aizvedis viņu uz Jelgavu, un tālāk viss vēlās kā sniega bumba apaugot ar jaunām un jaunām detaļām. Galu galā pianiste apglabāta kopā ar Klavierkoncerta titullapu, uz kuras bijis veltījums. Koncertu pēc vairākiem gadiem pirmo reizi atskaņoja dāņu pianiste France Ellegore. Veltījums tika viņai. Savā autobiogrāfijā "Toņi un pustoņi"  komponists atzinīgi novērtē jaunās meitenes spēli, taču sevišķi viņu vēlāk priecēja Marijas Zalmanovičas interpretācija. Bet tomēr pats atzīst, ka koncerts bijis rakstīts un veltīts Lilijai, kura to nekad nenospēlēja. Tā notiek ar veltījumiem. Bēthovens savu Trešo simfoniju veltīja Napoleonam, bet tad tik sparīgi centās izdzēst veltījumu, ka manuskripta pirmajā lappusē palicis caurums. Piebildīšu, ka Trešās "Heroiskās" simfonijas partitūrai tas nav neko kaitējis.

Stāsta režisora Pētera Pētersona meita, tulkotāja, Latvijas Nacionālās bibliotēkas atbalsta biedrības direktore Kārina Pētersone Tā bija egle, kas atradās pie mūsu vasarnīcas Jaundubultos, jūras pusē, kur Pētersons visu 1971. gada vasaru un vēl rudens sākumā strādāja pie Aleksandra Čaka dzejas, poēmu un stāstu dramatizēšanas, lai izveidotu dzejas drāmu “Spēlē, Spēlmani!”. Jūrmalā nekad pirms tam vai pēc tam šo putnu netikām redzējuši. Vienīgais izskaidrojums bija tāds, ka pūce esot bijusi arī Čakam simboliski zīmīgs putns un dzejnieka bērēs esot sēdējusi kokā netālu no kapa. Izrāde “Spēlē Spēlmani!” kļuva par vienu no visu laiku leģendārākajām latviešu teātra izrādēm un tika spēlēta 16 sezonas. Grūti pateikt, kas tieši cilvēkus tā valdzināja šajā izrādē, jo tur bija sakausēts tik daudz – Čaka paša fenomens, atmodinātā pirmskara Rīgas gaisotne, izcils ansamblis, tēlu plastika, Imanta Skrastiņa brīnumainā pārtapšana par dzejnieku izrādes centrā un viņa suģestējošā balss, Imanta Kalniņa aranžētā un komponētā mūzika un Latviešu strēlnieku traģika un varonība, atzīšanās mīlestībā Latvijai, izrādes noslēgumā dziedot pazīstamo dziesmu ar Čaka vārsmām “Miglā asaro logs…” Kaut gan “Spēlē, Spēlmani!” ir ļoti viengabalaina, un tā ir pati slavenākā no Pētersona veidotajām izrādēm, pats režisors izrādes tapšanas laikā bija nule kā atguvies no vairākiem traģiskiem pavērsieniem savā dzīvē. 1970. gada nogalē viņam ir jāaiziet no Dailes teātra un viņš iekrīt bezcerīgumā. Roku pastiepj Rakstnieku savienība, uzaicinot viņu kļūt par drāmas konsultantu. Viņš sāk darbu, 1971. gada marta beigās dodas komandējumā uz Gruziju, bet tur pārsteidz nelāga vēsts – slimnīcā ievietots vienpadsmit gadus vecais dēls Uģis. Patiesība bija vēl ļaunāka - Uģis, mans brālis smagi cieš ugunsgrēkā un iet bojā. Pētersons iekrīt dziļā depresijā, faktiski zaudē darbaspējas un neiziet no mājas. Taču tās vasaras sākumā Pētersonu Jaundubultos apciemo Imants Ziedonis un mēģina pierunāt ķerties pie Čaka dzejas dramatizējuma. Man vēl ir saglabājusies A4 izmēra lapa, uz kuras Ziedonis savā arhitektam līdzīgajā rokrakstā ir īsi ieskicējis iecerētās izrādes būtību. Viņi vairākkārt tiekas un runā par to, līdz beidzot Pētersons vasarā ķeras pie darba, un jau rudens pusē Jaunatnes teātra vadība - direktors Gudzuks un galvenais režisors Šapiro augstsirdīgi piekrīt, ka izrādi varēs veidot viņu teātrī. Top vēstule Kultūras ministrijai, kurā Pētersons un Ziedonis ar apslēptu ironisku smīnu sola, ka atspoguļos Čaka dzejā atrodamo kritisko skatu uz pirmskara Latvijas sabiedrības izkurtušo morāli un visādi citādi atsegs Latvijas buržuāzisko pagātni, ar kuru nespēja samierināties Čaka radītais dzejnieka tēls. Liktenis šoreiz ir labvēlīgs Pētersonam un Čakam, un izrāde bauda gan kritikas, gan publikas mīlestību, un vēlāk tiek ierakstīta Latvijas Kultūras kanonā. Bet Pētersona dzīvē tā nav vienīgā liktenīgā sakritība, kas saista viņu ar Čaku. Abi bija pazīstami, Čakam vēl dzīvam esot. Pētersona dzīvesbiedre Eleonora, saukta Nora, pēckara gados strādāja Valodas un literatūras institūtā, kur tolaik strādāja arī Milda Grīnfelde. Abas satuvinās, un, tā kā Milda draudzējas ar Aleksandru Čaku, abi pāri reizēm kopā iziet vakaros pilsētā vai apsēžas kādā lokālā. Milda tobrīd ar abiem bērniem ir iemitināta dzīvoklī Brīvības un Ģertrūdes ielas stūrī, ēkas sestajā stāva, kur pirms tam atradusies Voldemāra Tones darbnīca. Tobrīd bija neiespējami paredzēt, ka no 1961. gada šis pats dzīvoklis kļūs par Pētersonu ģimenes mājvietu, un Pētersons tur izveidos savu slaveno divstāvīgo bibliotēku. Taču atgriezīsimies 1950. gadā. Ir februāris un ārā valda liels sals. Čaks ir apaukstējies, jo viņa Lāčplēša ielas dzīvoklī ir atslēgta apkure. Tāpēc viņš meklē palīdzību pie Mildas Grīnfeldes. Viņš sirgst arī ar sirds nepietiekamību, un, uzkāpis līdz sestajam stāvam, viņš pavisam zaudē spēkus. Dzejnieks tiek noguldīts lielākajā no Mildas Grīnfeldes divām istabām, pie viņa tiek izsaukts ārsts. Tā ir trešdiena. Bet divas nedēļas pēc tam, tieši trešdienā, Čaks šajā dzīvoklī tiek aizsaukts mūžībā. To man stāstīja mamma, un, kaut gan bērnībā tam nepievērsu lielu uzmanību, atceros, ka viņa teica, ka, Čakam aizejot, devusies Mildu mierināt, un viņas noguldījušas dzejnieku lielākajā telpā, Tones bijušajā darbnīcā pie atvērta balkona. Tur arī vāķējušas viņu līdz bēru dienai. Vēlāk uzaicināju ciemos Mildas meitu Ievu Postu, un viņa man parādīja, kur tieši bija atradusies dzejnieka gulta šajās pirmsnāves nedēļās. Mildas ģimene tolaik izmantoja tikai divas istabas, - trešajā vēl atradās Tones darbnīcas mēbeles un iekārta. Tā Pētersona un Čaka likteņi ir nesaraujami savijušies. Un abus vieno zināma traģikas un drāmas pieskaņa viņu dzīvēs. Bet man, pašlaik tur dzīvojot, ir sajūta, ka visi aizgājēji, kas šajā dzīvoklī šķīrušies no dzīves, mani mazliet sargā, arī Aleksandrs Čaks.      

St­āsta Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja Arheoloģijas nodaļas vadītāja Ilze Reinfelde Neskaitot šahu un dambreti, kā izplatītākās galdiņspēles viduslaikos jāmin dzirnavas, alkerke un bekgemons. Pirmās divas pēc sava rakstura ir stratēģiskās, kuru rezultāts atkarīgs no spēlētāju prasmes un atjautības, bet pēdējās iznākumu nosaka arī veiksme. Spēļu kauliņu atradumi Rīgā ļauj pieņemt, ka šeit varēja tikt spēlētas visas minētās spēles, taču saglabājušies galdiņi ar gravētiem spēļu laukumiem līdz šim atrasti tikai dzirnavām. Dzirnavu spēle (angļu valodā pazīstama arī ar nosaukumu morris) uzskatāma par vienu no senākajām pasaulē, to pazina jau senajā Ēģiptē un antīkajā pasaulē, bet Ziemeļeiropā tā nonāca vikingu laikos (ap 9.-10. gs.). Viduslaiku Eiropā šī spēle bija ļoti izplatīta. Tās laukumi konstatēti iegriezti pat uz vairāku Anglijas lielo katedrāļu soliem  kā Vetminstera, Kenteberija, Solsberija u. c. Spēles uzdevums ir diviem pretiniekiem pārvietot katram savus kauliņus pa laukuma līniju krustpunktiem, cenšoties izveidot taisnu līniju no trīs kauliņiem – t. s. dzirnavas. Mūsdienās līdzīgs princips ir “desu” spēlei. Vienkāršākā spēles versija ir t. s. mazās dzirnavas ar kvadrāta formas laukumu, kura centrā krustojas četras līnijas, bet katra spēlētāja rīcībā ir trīs kauliņi. Lielo dzirnavu laukumu savukārt veido trīs cits citā ievietoti kvadrāti ar šķērslīnijām, un kauliņu skaits ir deviņi katram spēlētājiem. Spēles noteikumu nianses dažādos reģionos varēja būt nedaudz atšķirīgas, par ko liecina vairāki spēles laukumu varianti uz arheoloģiskajiem atradumiem, piemēram, papildus līnijas divu Rīgas spēļu galdiņu vidējā kvadrātā. Rīgā līdz šim uzieti trīs no viduslaikiem saglabājušies dēlīši ar dzirnavu spēles laukumu. Senākais varētu būt 13. gs., bet jaunākais 15.–16. gs. Viduslaikos spēļu galdiņus bieži darināja, iegriežot spēles laukuma kontūras uz otrreiz izmantojama dēļa, piemēram, mucas vāka, ēkas daļas vai sola. Tādēļ tiem īpaši liela vērtība nebija un vēlāk tie nonāca atkritumos. No mucas vāka izgatavots viens no Rīgā atrastajiem spēļu galdiņiem, kuram uz abām pusēm iegravēti lielo un mazo dzirnavu spēļu laukumi. Savukārt izmēros lielākais atradums, iespējams, agrāk kalpojis kā sols. Dzirnavu spēlē izmantotie kauliņi parasti bija apaļas ripiņas vai pussfēriskas formas, bet spēlēt varēja arī ar dabā atrodamiem priekšmetiem, piemēram, akmentiņiem. Spēļu kauliņu formai un izskatam specifisku prasību nebija. Lielākoties Rīgā atrastie kauliņi izgatavoti no kaula, koka, māla vai dzintara. Visvairāk atrastas apaļās ripiņas. Agrajos jaunajos laikos ripveida spēļu kauliņus bieži izslīpēja no saplēstām keramikas lauskām. Reizēm kauliņi rotāti vai iezīmēti.

Stāsta mūzikas vēsturnieks Jānis Kudiņš 2023. gada 6. janvārī apritēja 130. gadskārta, kopš bija nācis pasaulē Oskars Stroks. Pianists un populārās mūzikas komponists, kas mūsdienās sabiedrībā tiek godāts par Rīgas tango karali. Lai arī Stroks 1893. gadā bija dzimis muzikālā ebreju ģimenē Daugavpilī jeb kādreizējā Vitebskas guberņas Dvinskā, vēlāk nepilnus 20 gadus skolojies un dzīvojis Krievijas cariskās impērijas laika Sanktpēterburgā, tieši Rīga mūziķa dzīvē kļuva par mūža pilsētu, kurā bija nodzīvots visvairāk gadu. 20. gadsimta starpkaru laikā, Latvijas brīvvalsts pirmajā periodā tieši Rīgā Stroks komponēja savus pirmos starptautisku atpazīstamību ieguvušus tango šlāgerus.  Tango Stroks turpināja komponēt arī laikā pēc Otrā pasaules kara, līdz pat savai aiziešanai mūžībā Rīgā, 1975. gada 22. jūnijā. Stroka radošās darbības mūžs 21. gadsimta sākumā ir ticis aktualizēts un skaidrots īpaši intensīvi. Tomēr, neraugoties uz to, joprojām ir dzīvi un vispasaules tīmeklī atrodami gan patiesi fakti, gan aizraujoši vai uzjautrinoši izdomājumi par Rīgas tango karaļa dzīvi un atstāto mūzikas mantojumu. Viens no apgalvojumiem, kas ar paša Stroka kādreiz nedaudz neprecīzi pateikto iesakņojās 20. gadsimta otrajā pusē, ir jautājums par to, cik tad tango kompozīciju bija radījis Rīgas tango karalis. Vēl joprojām, uz ātru roku meklējot informāciju interneta dzīlēs, var atrast daudzreiz tiražētu apgalvojumu, ka Stroks ir vairāk nekā 300 tango autors. Vai tiešām varētu būt tik daudz? Ielūkošanās publiskajās bibliotēkās un specializētās informācijas krātuvēs, kuras atrodami gan Stroka kompozīciju nošizdevumi, gan rokraksti, tomēr neizbēgami liek koriģēt šo skaisto leģendu par 300 tango. Spriežot pēc mūsdienās atrodamās informācijas, visa sava garā radošās darbības mūža laikā Oskars Stroks varētu būt radījis aptuveni 355 kompozīcijas. Sākot ar pirmo romanci, ko, saskaņā ar ģimenes leģendu jaunais talants 11 gadu vecumā komponēja Dvinskā, seko 13 izklaides mūzikas žanros radīti darbi dzīves periodā Sanktpēterburgā. Savukārt Rīgā laikā starp diviem pasaules kariem tango karalis bija radījis 59 vokālas un instrumentālas kompozīcijas dažādos izklaides mūzikas žanros, ne tikai tango. Skaitliski vēl daudz vairāk – 282 visdažādāko deju un vokālās mūzikas žanru darbus Stroks bija komponējis laikā pēc Otrā pasaules. Šādu radošu kvantitāti tolaik noteica tas, ka, būdams totalitārā padomju režīma noliegts kā nevēlamas buržuāziskas mūzikas autors un izslēgts no publiskās mūzikas dzīves, Stroks aktīvi komponēja izklaides mūziku klubiem un kultūras namiem un pats savas partitūras aktīvi izplatīja visā kādreizējā padomju impērijā, šādi cenšoties nopelnīt dienišķo iztiku. Bet cik tad šajā provizoriski apzināmajā 355 populārās mūzikas deju un vokālās (dziesmu) žanru darbu kopumā ir Stroka radīto tango? Tās ir 44 kompozīcijas ugunīgās Amerikas dienvidzemju Argentīnas un Urugvajas nacionālā kultūras simbola ritmos. Uztvēris tango negaistošo popularitāti Rīgā arī pēc Latvijas valsts nodibināšanas, Stroks 1927. gadā radīja un tūlīt arī izdeva notīs tango deju klavierēm Nakts Marseļā, šādi simboliski aizsākot žanra pārstāvības jaunradi arī pie mums. Kā jau tas nereti gadās mūziķiem, arī Strokam atsevišķi viņa tango bija cieši saistīti ar kādiem vētrainiem notikumiem dzīvē. Tā, piemēram, "Nakts Marseļā" tapa brīdī, kad komponists bija aizbraucis mīlas dēkas ceļojumā ar sava Rīgas veikala jauniņo un pievilcīgo pārdevēju Leni Libmani uz Franciju, Parīzi. Diemžēl mīlas dēka ātri izbeidzās, pēkšņajai mīlas mūzai pametot populārās mūzikas maestro, kuram nekas cits neatlika kā atgriezties pie savas ģimenes Rīgā. Tad nu šim stāstam tango karaļa tuvinieku atmiņās sekoja turpinājums – skumjās par zudušo pēkšņi uzliesmojušās mīlestības kaisli, Stroks komponēja savu otro tango, kas uz mūžiem viņu apzīmogoja par starptautiski pazīstamu tangodziesmu komponistu. Tā 1929. gadā radās Stroka opuss "Melnās acis", kas 20. gadsimta 30. gados, pateicoties viņa Rīgā atklātajam talantīgajam tenoram un draugam, no Ukrainas un Rumānijas nākušajam Pjotram Ļeščenko (1898–1954) un viņa iedziedājumam, neskaitāmos skaņuplašu pārizdevumos pāršalca teju vai visus pasaules kontinentus. "Melno acu" oriģinālteksts krievu valodā skanēja arī tulkojumos vācu, somu, angļu, rumāņu, japāņu un vēl arī citu valodu versijās daudzu dziedātāju izpildījumā daudzās valstīs. Latviešu valodā Melno acu melodiju 1930. gadā vienā skaņuplatē pirmoreiz iedziedāja Rīgas aktieris un šlāgerdziedātājs Artūrs Briedis (1901–1990). "Melnās acis" pirmoreiz nodrošināja Strokam īsta tango komponista slavu. 20. gadsimta 20. gadu beigās un 30. gados viņš radīja 17 tango kompozīcijas. To vidū kā plašākos panākumus guvušās var izcelt tangodziesmas "Gaišzilās acis", "Mans pēdējais tango", "Jel saki, kādēļ?", "Jel nepamet", "Mēness rapsodija". Interesants akcents Stroka tangomūzikas jaunradē bija tolaik veiktais aranžējums pazīstamajai bandītu joku dziesmai "Murka". Radusies Ukrainas ugunīgajā dienvidu pilsētā Odesā pēc Pirmā pasaules kara, "Murka" bija iekarojusi plašu atpazīstamību bijušās cariskās Krievijas impērijas teritorijās. Stroks pats izdomāja jaunu tekstu "Murkai" par nelaimīgu, nedaudz traģikomisku mīlasstāstu un ietērpa dziesmas melodiju tango ritmos. Arī šis Stroka aranžētais tango kļuva ļoti populārs un kalpoja par pamatu vēlāk uzplaukušai leģendai, ka tieši Rīgas tango karalis ir bijis "Murkas" dziesmas sākotnējais radītājs. Lai gan tā ir tikai izdoma, nevis patiesība. Likās, ka 30. gados iegūtā tangomūzikas meistara slava kļūs par stabilu pamatu Stroka radošajā darbībā un beidzot atnesīs arī pienācīgu materiālo nodrošinājumu dzīvē. Diemžēl Otrais pasaules karš, tā laikā notikusī Latvijas okupācija no Padomju Savienības puses šīs cerības brutāli sagrāva. Karu pārdzīvodams no Latvijas tālajā Kazahstanā, Stroks 1945. gadā atgriezās Rīgā. Pirmo pēckara gadu cerības kaut kā iekārtoties lai izdzīvotu totalitārajā padomju sociālpolitiskajā režīmā izgaisināja bēdīgi slavenais 1948. gadā Maskavā pieņemtais Komunistiskās partijas lēmums par situāciju mūzikas jomā. To izpildot, arī daudzi komponisti okupētajā Latvijā tika kritizēti, šādi izsakot skaidru piedraudējumu turpmāk nekomponēt mūziku totalitārajam režīmam nevēlamā stilā. Un šī lēmuma baisi groteskajā atmosfērā toreizējais Latvijas Komunistiskās partijas ideoloģijas sekretārs Arvīds Pelše (1899–1983) kā negatīvi vērtējamās un nevēlamās mūzikas piemērus preses publikācijās īpaši izcēla Stroka tango un fokstrota kompozīcijas. Režīma paustais agresīvais publiskais nosodījums pavadīja tango karali līdz pat viņa aiziešanai mūžībā. Tikai 70. gadu sākumā Strokam izdevās vēl pašam piedzīvojot nelielu morālu reabilitāciju, kad atkal tika izdotas dažas skaņuplates ar viņa tango melodijām. Neraugoties ne uz ko, Strokam izdevās izdzīvot kā populāru deju un dziesmu autoram arī sarežģītajā padomju okupācijas periodā. Viņš komponēja un pats aktīvi dažādu izklaides vietu ansambļiem izplatīja savus jaunradītos darbus. Tā radās vēl 27 tango, gan dziesmas, gan instrumentālas kompozīcijas veidolā (klavierēm vai instrumentālam ansamblim). Ieinteresējoties un iepazīstot tos tango, ko Stroks komponēja pēc Otrā pasaules kara, noteikti var secināt, ka meistars joprojām bija saglabājis talantu radīt spilgtu, melodiski aizraujoši lipīgu mūziku, izceļot tajā populārās dejas ritmiskās formulas dažādos to variantos. Arī sasauksme ar notikumiem privātajā dzīvē sevi neļāva aizmirst. Tā, piemēram, 60. gados komponētā tangodziesma "Mana Natālija" bija komponista lirisks veltījums mūža pēdējai mīlestībai, sievietei vārdā Natālija, kas dzīvoja Krievijā, Piemaskavā. Tomēr mūsdienās Stroka 44 radīto tango kopumā joprojām visvairāk piesaista viņa 20. gadsimta 30. gadu Rīgas kosmopolītiskās kultūrvides atmosfērā radītās kvēlu mīlestību un smeldzīgu šķiršanos muzikāli izstāstošās tangodziesmas. To nošurakstos nevīstoša ir palikusi Rīgas tango karaļa lielā meistarība un radošās dzīves azarta atblāzma, kas valdzina joprojām.

Stāsta muzikoloģe Gunda Miķelsone Viduslaikos vairākās Eiropas kultūrās bija sastopamas makaroniskās vārsmas – dažādu valodu apvienojums literārā darbā vai skaņdarbā. Izdevums “Angļu viduslaiku literatūras enciklopēdija” šo fenomenu definē sekojoši: “Makaroniskās vārsmas ir teksti, kuros parādās vismaz divas dažādas valodas, no kurām nereti viena ir latīņu valoda. Tie atspoguļo viduslaiku Anglijas komplekso multilingvālo ainavu, un šie teksti atrodami daudzos un dažādos viduslaiku rakstos, literāros, reliģiskos un juridiskos tekstos; dažos gadījumos valodu izvēli noteikuši praktiski apsvērumi, bet to iecere var būt arī Dieva slavinājums, komiskums vai satīra.” Var piebilst, ka šādi teksti sastopami ne tikai angļu literatūrā, bet dažādās kultūrās, tomēr tos allaž vieno šāda formula: visbiežāk izmantotā valodu kombinācija ir latīņu valoda un kādas citas kultūras dzimtā valoda. Viens no slavenākajiem makaroniskās dzejas paraugiem ir krājums Carmina Burana, kas rokraksta veidā datējams ap 1230. gadu. Visos tajā ietvertajos dzejoļos dominē latīņu valoda, tomēr vērojami atsevišķi brīži ar latīņu, vācu un romāņu valodu grupas miju. Ar šo tekstu noteikti pazīstam vācu komponista Karla Orfa scēnisko kantāti Carmina Burana. Tā komponēta laikposmā no 1935. līdz 1936. gadam, un Orfa rīcībā bijis makaroniskā dzejas krājuma 1847. gada izdevums, ko publicējis Johans Andreass Šmellers. Lai gan krājumā atrodami 254 makaroniskās dzejas paraugi, Orfs no tiem savā opusā izmantojis tikai 24. Jau 1847. gada izdevuma ievadā Šmellers ir atzinis, ka viņa redakcija ir nepilnīga – pārrakstītājiem dažkārt trūkusi dziļāka izpratne par dzejoļu izkārtojumu, un tas veicinājis lappušu secības sajaukšanu, tomēr viņš bija mēģinājis krājumu sistematizēt, dziesmas sadalot divās daļās, kā arī veidojis atšķirīgu numerāciju, nopietna satura dziesmām piešķirot romiešu, bet pārējām, kas skar salīdzinoši nenopietnas un vieglprātīgas tēmas – arābu ciparus. Amerikāņu muzikologs Džeks Medisons Steins uzskata, ka opusa vienkāršība un savveida banalitāte daudzus zinātniekus savulaik atturējusi no padziļinātas kantātes izpētes, tomēr, visticamāk, Orfs tik vienkāršu mūzikas valodu izvēlējies apzināti, lai tā saskanētu ar darba tapšanas laikā valdošā nacistu režīma nostādnēm, kas aizgūtas no vācu filosofa Martina Heidegera (Martin Heidegger) tautas (Volk) koncepta un tiešā veidā sasaucas ar 1948. gadā Padomju Savienībā pieņemto antiformālisma likumu: mūzika nedrīkst būt disonanta, atonāla, haotiska, intelektuāla, nedrīkst izmantot divpadsmit toņu tehniku, kā arī nekādas ebreju vai džeza mūzikas ietekmes, taču tā drīkst atainot maskulīni spēcīgu vācu nacionālā patriotisma elpu. Tomēr aiz šķietami vienkāršotās ārienes Karla Orfa Carmina Burana eleganti apgājusi režīma ieteikumus un vienā opusā apvienojusi visdažādākās koncepcijas – iespējams, arī norādot uz kantātes autora slēptu protestu nacistu režīmam. To vidū ir pati latīņu tekstu izvēle – piemēram, kantātes 2. daļas Fortune plango vulnera 3. pants vēsta par valdnieku, kurš uzkāpis krietni par augstu, bet, cerams, drīz kritīs. Pavisam noteikti, ka Karla Orfa scēniskās kanātes Carmina Burana multilingvālisma ideja ietekmējusi arī latviešu komponistus – lai gan nevaram lepoties ar makaronisko vārsmu tekstiem, tomēr dažādu valodu tekstu kombinēšana fascinējusi arī mūsu nošuraksta meistarus. Kā senākie no piemēriem ir Jura Ābola kordarbi Tutaj (1975), “Bizantiešu cikls” (Carmina byzantinica, 1977) un komponista diplomdarbs kompozīcijā “Livonijas hronika” (1982) ar tekstiem senvācu un latīņu valodās, kur pats komponists savulaik atzinis, ka viņu iespaidojuši Karla Orfa meklējumi. Tomēr atskaņot diplomeksāmenā šīs kompozīcijas oriģinālversiju izrādījās neiespējami, jo toreizējais konservatorijas rektors Imants Kokars esot aizliedzis korim dziedāt “Livonijas hroniku” ar tekstu un licis iestudēt to kā vokalīzi. Ir ziņas, ka 20. gadsimta 90. gados komponists atgriezies pie “Livonijas hronikas” idejas un veidojis jaunu redakciju, kas iecerēta kā scēniskā oratorija. Tomēr līdz koncertatskaņojumam darbs nav nonācis.  Ar 1980. gadu datēts Artūra Grīnupa diemžēl nepabeigtais skaņdarbs “Simfoniski oratoriāls monuments Luidži Kerubīni piemiņai”. Tajā izmantots kanoniskais rekviēma teksts latīniski un paša komponista dzeja latviešu valodā. Skaņdarbu pabeidzis Aivars Kalējs, un tas pirmatskaņots tikai 2002. gadā, Grīnupa piemiņai veltītā koncertā Rīgas Domā. Edmunda Goldšteina recenzijā paustais liecina, ka Grīnupa atstātais nošu materiāls neļauj pietiekami izsmeļoši raksturot komponista ieceri, tomēr var nojaust, ka tajā bijis kas kopīgs ar Bendžamina Britena “Kara rekviēmu”, apvienojot reliģiozitāti un rūgtu ironiju.  Sākot ar 20./21. gadsimta miju, ir pieaudzis ne tikai multilingvālu skaņdarbu klāsts, bet arī pārstāvētās valodas. Piemēram, Andra Dzenīša kordarbā Om, Lux aeterna (2012) izmantots latīņu kanoniskais sakrālais teksts Lux aeterna un divi hinduistu teksti sanskritā – mantra gaismai Oṃ amogha un vēdiskā mantra visaugstākajai gaismai Om hreem, bet Evijas Skuķes fff jeb Forte fortissimo (2020), kas pēc Rolanda Kronlaka lūguma radīts Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas sestajam Mūsdienu mūzikas festivālam "deciBels" un iecerēts kā apzināta atbilde Lučāno Berio skaņdarbam A-Ronne, mijiedarbojas veselas trīspadsmit valodas. Šis ir arī viens no jaunākajiem dažādvalodu piemēriem latviešu mūzikā. Ar lielu interesi gaidīsim nākamos!

Stāsta muzikoloģe, mākslas doktore Ingrīda Zemzare Pēdējā desmitgadē mēs tik bieži ar to saskaramies apkārtējā kultūrtelpā, ka sākam pie tā pierast un pat atbalstīt – jo baisais karš Eiropas viducī ir izsaucis tik daudz neapslāpējamu emociju! Pirms gada uz ekrāniem iznāca filma ar lielisko Keitu Blanšetu diriģentes Taras lomā. Viņa mēģināja ar kādu studentu runāt par Bēthovenu, bet BLM kustības pārņemtais tumšādainais jauneklis teica, ka nespēlēšot baltā vīrieša un vergu tirgotāja valsts mūziku. Tas šķita pagalam ironiski. Bet tagad? Uz laiku svītrojot visu krievisko no repertuāra var sajusties kā cēls atriebējs vai kā barbars, vai kā musulmanis, kurš iznīcina savu priekšteču mākslas darbus, nokaļot grezno sienas ciļņu putniem un zvēriem galvas – tāpēc, ka pēc priekšrakstiem, lūk, nedrīkst attēlot dzīvo dabu. Vai atceraties stāstu par Mogulu valdnieku Džahanu, kurš savai sievai uzbūvēja pasaules skaistāko mauzoleju – Tadžmahalu? Tas bija viņa paša dēls Aurangzebs, kurš pēc Džahana atteikšanās no troņa ieslodzīja tēvu fortā un nocirta galvas visiem pāviem un citām atveidotajām radībām uz sienām. Mīļotās sievas mauzolejs Tadžmahals bija pēdējais, ko viņš redzēja pa savas pils torņa logu. Skaists stāsts, vai ne? Bet kad tas pats notiek mūsdienās, man kļūst baisi. Nemaz nerunāsim te par nacistiskās Vācijas grāmatu dedzināšanu un komunistiskās Krievijas totālo kultūras cenzūru, kuras sekas nācās piedzīvot gandrīz visiem – visekstrēmākajā veidā latviešu inteliģences franču grupai, kuru 1950./1951. gadā izsūtīja uz Sibīriju, un dzejniekam Knutam Skujeniekam, kurš lēģeros pavadīja septiņus gadus jau sešdesmitajos, un daudziem citiem. Tās bija – un viena vēl ir! – totalitāras valstis. Bet demokrātiskajā sabiedrībā? Vai tur arī ir vieta sava veida atcelšanas kultūrai? Lūk, ko varam izlasīt komponista Jāņa Mediņa atmiņās par saviem trimdas gadiem Zviedrijā. Laikā, kad PSRS vardarbīgi apspieda ungāru brīvības centienus, mūždien neitrālajā Zviedrijā Stokholmas orķestris atcēla padomju vijolnieka Igora Oistraha koncertu. Patiesības labad jāpiezīmē, ka koncerts tomēr notika, bet tikai zālē bez klausītājiem. Igors Oistrahs spēlēja Stokholmas orķestra mūziķiem vieniem pašiem. Pretēja atcelšana notika lielā meistara Dāvida Oistraha koncertā: zviedri bija viņam paklājuši koši sarkanu deķīti. Oistrahs mēģinājumā pamīņājies, pārbaudījis, vai grīda nečīkst, un sarkanais simbols ticis atcelts. Pazudis. Cancel. Kā jau Jānim Mediņam pierasts, viss stāsts skatīts caur humora prizmu. Taču pašam viņam nācās piedzīvot rūgtum rūgtus brīžus tieši no saviem tautiešiem. Pēc Latvijas apmeklējuma 1965. gadā, kur viņš autorkoncertā vadīja Latvijas Radio simfonisko orķestri, pats pavadīja pēdējās piecas solo dziesmas – ar pirmskara Latvijas Radiofona bijušās kolēģes dzejnieces Mirdzas Ķempes vārdiem, kur viņu uzņēma ar milzīgu sajūsmu, pēc tam 75 gadus veco komponistu Zviedrijas trimdas sabiedrība vairs neesot laidusi iekšā baznīcā. Kaut ko līdzīgu piedzīvoja arī lieliskā dzejniece Velta Toma, no kuras pēc Latvijas apciemojuma novērsās Toronto latviešu sabiedrība. Un tagad par mums pašiem. Šogad aprit 70 gadi vijolniekam, ansambļa Hortus Musicus dibinātājam Andresam Mustonenam. Vēl nesen viņš ar savu ansambli viesojās Lielajā ģildē. Un jūlijā Kremerata Baltica ir apsolījusi ar šo leģendāro ansambli kopā nospēlēt trīs koncertus Igaunijā. Un te pēkšņi kā zibens spēriens no skaidrām debesīm: mūsu mīļais Mustiks – klauns tāds! – īsi pirms Lieldienām pa kluso aizdevies koncertēt ar Vadimu Repinu Novosibirskā, Krievijas Federācijā. Pirmais no Lieldienu Mesas viņa vadībā atteicās Igaunijas koris. Tālāk viņu atcēla no vadītāja amata Hortus Musicus. Kremeratas mūziķi arī teica – nu nevajag sadarboties ar tādu! Jā, māksla un kultūra ir pelnījušas plīvot virs sadzīves. Bet karš – tā nav sadzīve. Un es sapratu, ka mēs atturamies spēlēt tagad arī sava drauga Leonīda Desjatņikova Krievu sezonas un brīnišķīgo Alfrēda Šnitkes Klavierkoncertu. Jo nav šobrīd spēka nedz jūsmot par krievu ārēm, lai cik sāpīgi skaistas tās arī nebūtu Leonīda mūzikā, nedz izdzīvot Šnitkes klavierkoncerta krieviskās dvēseles sadursmi ar viņa vācisko "es". Ne tagad. Ne šogad. Labi? Man sarunas beigās gribas atgriezties pie demokrātiskās, pareizās Zviedrijas. Marisa Vētras grāmata par pēckara gadiem Stokholmā Karaļa viesis ir pilna humora, pateicības glābējiem zviedriem, un tad – pēkšņa nelabuma, dusmu un izmisuma lēkme: labie neitrālie zviedri izdod krieviem latviešu leģionārus. Pirms tam pārbaudot, vai dzīves apstākļi uz gūstekņu kuģa būšot pietiekami labi. Nu, nespēlēsim mēs to skaisto pasaku par Krievzemes skaistumu tagad. Piedod, mīļais draugs Ļoņa. Piedod, Andres…

Stāsta režisora Pētera Pētersona meita, tulkotāja, Latvijas Nacionālās bibliotēkas atbalsta biedrības direktore Kārina Pētersone Vai zini, ka Runcis kā režisors veidojis ne tikai teātra izrādes, bet arī daudzus plaša mēroga sabiedriskus pasākumus, kas kļuvuši par nozīmīgiem pagriezienpunktiem Latvijas nesenajā vēsturē? Pētera Pētersona daudzpusīgie talanti – tulkotājs, dramaturgs, režisors – ir iemesls, kāpēc viņu nereti pieaicināja kā autoru un arī režisoru liela mēroga uzvedumiem. Viens no tādiem bija koncerts par godu Andreja Upīša 70 gadu jubilejai Operā, kuram libretu veidoja un arī iestudēja Pētersons. Mūziku šim koncertam rakstīt viņš uzaicināja Imantu Kalniņu, ar kuru kopā jau bija radījis brīnišķīgo izrādi ar Imanta Ziedoņa dzeju “Motocikls”. Abi bija kopā strādājuši arī pie Pētersona dramatizētā Dostojevska “Idiota”, kur Imanta Kalniņa mūzika atstāja neaizmirstamu nospiedumu.  Pateicoties Pētersonam, Upīša jubilejas svinībām kļuva nevis par vēl vienu ierindas pasākumu vai par nodevu laikam, bet gan palīdzēja radīt autonomu lieldarbu  - lielisko Imanta Kalniņa oratoriju ar Upīša tekstu “Rīta cēliens”, kurai Upīša dzeju un tekstus atlasīja un sakārtoja, faktiski dramatizēja, Pēteris Pētersons. Kad sākās Atmoda, Pētersona talants noderēja vairāku tālaika nozīmīgu pasākumu organizēšanā. Tā 1988. gada jūnijā notikušais Folkloras festivāls “Baltica” tautas atmiņā palicis kā notikums, kurā Dainis Stalts pirmo reizi arēnā iznesa Latvijas karogu. Un visa festivāla norise toreiz Rīgā un Ogrē bija kā svaiga ūdens malks, kas cēla un vienoja cilvēkus ap folkloru. Un šī saviļņojošā notikuma veidotājs bija Pēteris Pētersons. Pirms Tautas Frontes dibināšanas kongresa 1988. gada 7. oktobrī, notika Tautas Frontes rīkota manifestācija, pēc kuras ļaudis devās uz Mežaparku. Tur Dziesmu svētku estrādē, ko pildīja kori, notika koncerts ar Atmodas līderu un valsts amatpersonu uzrunām, kas kā notikums spilgti iespiedies ļaužu atmiņā. Un lūk, šī koncerta režisors bija Pēteris Pētersons. Viņi kopā ar toreizējo Dabas muzeja direktoru Vili Krūmiņu un muzikologu Arnoldu Klotiņu bija izveidojuši repertuāru un runātāju sarakstu, kā arī rūpējās par koncerta norisi turpat uz skatuves tādā kā vadības grupā. Kā atceramies, emocijas toreiz sita ļoti augstu vilni. Sanākušie cilvēki kāri tvēra katru runātāju vārdu, bet dziesmas dziedāja līdzi. Man tēva papīros vēl ir saglabājusies lapiņa ar koncerta norisi ar visām viņa piezīmēm. Vēl viens nozīmīgs mirklis Latvijas vēsturē, kam Pētersons pielicis savu roku, bija 1990. gada Vispārējie Dziesmu svētki, kur pirmo reizi pēc ilgiem gadiem repertuārā vairs nebija jādod nodevas dziesmām par Ļeņinu un padomju skaņdarbiem, turklāt šajos svētkos pirmo reizi plaši piedalījās trimdas kolektīvi. Pētersons bija Dziesmusvētku režisors, un atceros, cik brīnumaini toreiz ieskanējās trimdas koru iekustinātie zvaniņi.  Runcim vienmēr piemitusi laba mēroga un telpas izjūta, spožs inscenētāja talants, taču šajos lielajos pasākumos viņš nevarēja atļauties tā vienkārši izsaukt aprautas komandas, kā bija pieradis darīt teātrī, kur kolēģi bija iemācījušies saprast viņu no pusvārda. Viņa reizēm ģeniālajām idejām bija nepieciešams sazemējums. Un šo lomu lielajos masu pasākumos kā asistents pildīja toreiz jaunais Konservatorijas Kultūras darbinieku kursa absolvents, tagad Smiļģa teātra muzeja direktors, profesors Jānis Siliņš. 

Stāsta Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja Arheoloģijas nodaļas vadītāja Ilze Reinfelde Starp vairākiem desmitiem tūkstošu muzeja arheoloģiskās kolekcijas eksponātu atrodami priekšmeti, kas raksturo spēles un rotaļas, kam senatnē nodevās rīdzinieki.  Cilvēce kopš seniem laikiem bijusi pazīstama ar dažādām spēlēm. Galvenos pierādījumus, ka senie Rīgas iedzīvotāji viduslaiku un agro jauno laiku Eiropā nebija izņēmums, kā arī precīzākas ziņas par viņu iecienītajām spēlēm, sniedz arheoloģiskie atradumi. Senākie Rīgā uzietie spēļu piederumi attiecas uz viduslaiku pilsētas pirmsākumiem 13. gs., bet tie turpināja būt aktuāli arī turpmākajos gadsimtos. Tiek uzskatīts, ka liela daļa viduslaiku Eiropā pazīstamās spēles radušās senajās kultūrās – Ēģiptē, Divupē, Indijā un citur, viduslaikos vien pārmantojot un nododot tālāk šo tradīciju. Daudzas senās spēles vai to varianti saglabājušies līdz pat mūsdienām. Šoreiz stāsts par galdiņspēlēm un to piederumiem. Stratēģiskās galdiņspēles bija vienas no populārākajām spēlēm, ko pazina pilsētnieki viduslaikos un agrajos jaunajos laikos. Par galdiņspēlēm sauc spēles, kuru piederumi ir kauliņi un galdiņš ar iezīmētu attiecīgajai spēlei paredzētu laukumu. Spēles gaitā pretinieku uzdevums ir atbilstoši noteikumiem pārvietot savus kauliņus pa laukumu, izveidot ar tiem dažādas kombinācijas, no kā atkarīga uzvara spēlē. Pazīstamākās ir šahs un dambrete, kas ir populāras arī mūsdienās. Šahs, ko mēdz dēvēt arī par karalisko spēli, radies Indijā un nogājis garu attīstības ceļu laikā un telpā līdz pat mūsdienām, piedzīvojot dažādas izmaiņas, kas skāra figūru atveidu un atribūtiku. Uz Eiropu spēle atvesta agro viduslaiku pēdējos gadsimtos caur arābu zemēm, Persiju un Bizantiju pa dažādiem ceļiem. Tā kā līdz Eiropai spēle nonāca caur musulmaņu zemēm, kur aizliegts attēlot dzīvas būtnes, šaha figūrām tika piešķirts abstrakti stilizēts izskats. Abstraktās figūras bija arī daudz vieglāk pagatavojamas un lētākas, līdz ar populārākas Eiropas pilsētu iedzīvotāju vidū nekā reālistiskās figūras. Ap 13. gs. Eiropas amatnieki radīja paši savu abstrakto – t. s. konvenciālo šaha figūru stilu, kad šaha kauliņi izgatavoti ar virpas palīdzību, kas lielā mērā saglabājies līdz mūsdienām. Rīgas arheoloģiskajos pētījumos atrastas vairāk nekā desmit dažādu periodu koka un kaula šaha figūras, no kurām senākās izgatavotas 13. gs. Kaut gan šahu kā izteikti cildenu un intelektuālu spēli saista galvenokārt ar sabiedrības virsslāni, Rīgas atradumi seno ciemu vietās liecina, ka jau 13. gs. tā bija iecienīta arī vienkāršo pilsētnieku vidū.  Dažas senākās Rīgas koka šaha figūras ir ar roku gatavotas senā abstraktā stila, bet vairums izgatavotas uz virpas. Tikai viena 14.-15. gs. kaula figūra – bandinieks – ir reālistiska stila. Dambrete radās Eiropā ap 12. gs. saplūstot šaha un citas senas galdiņspēles, ko dēvē par alkerki, tradīcijām. Dambreti spēlēja uz šaha galdiņa ar apaļām ripiņām. Rīgā uziets diezgan liels skaits ripveida kauliņu, kas līdzīgi dambretes kauliņiem, taču šodien nav vairs iespējams noskaidrot, kādai spēlei katrs no tiem tika izmantots.

Stāsta mūzikas vēsturnieks Jānis Kudiņš 2023. gada 6. janvārī apritēja 130. gadskārta, kopš nācis pasaulē Oskars Stroks. Pianists un populārās mūzikas komponists, kas mūsdienās sabiedrībā tiek godāts par Rīgas tango karali. Stroks zināms kā hronoloģiski pirmais komponists Latvijā, kura 1927. gadā komponētais tango "Nakts Marseļā" simboliski uzsāka žanra pārstāvības jaunradi pie mums. Tomēr intriģējošs ir jautājums – kad un kādos apstākļos ugunīgā Amerikas dienvidzemju deja un tās vokālais jeb dziesmas variants atnāca uz Rīgu? Izveidojies Dienvidamerikas valstīs Argentīnā un Urugvajā 19. gadsimta pēdējās desmitgadēs, tango šī žanra dažādos paveidos, pateicoties nošu un agrīno skaņuplašu izplatībai, jau 20. gadsimta pašā sākumā kļuva pazīstams Eiropā: sākumā tās dienvidu un Rietumu valstīs – Spānijā, Itālijā, Francijā, Apvienotajā Karalistē. Turklāt ātri vien tango iekaroja ne tikai visu sabiedrības slāņu sirdis, bet arī izvērtās parādībā, kas apmēram piecus gadus pirms Pirmā pasaules kara vairākās Eiropas valstīs tika nodēvēta par tangomāniju. Tango bija populārs kā dziesma un kā deja, arī kā sugas vārds, kas apzīmēja sabiedrības aizraušanos ar šo deju visdažādākajās nozīmēs – sākot ar īpašām pieņemšanām tango stilā un beidzot ar dažādām interjera lietām, kuras ietvēra eksotisko un tik iecienīto tango nosaukumu. Tango popularitātes bums tolaik bija tiks liels, ka vairākas kristīgās baznīcas konfesijas, kā arī citu ticību reliģiskās organizācijas gan Eiropā, gan Amerikas Savienotajās Valstīs publiski aicināja atturēties no tango. Daži kaismīgākie reliģijas pārstāvji pat nekavējās teju nolādēt tango kā sabiedrības prātu pārlieku neceļos pavedinošu izklaides parādību. Simbolisks šajā ziņā bija Romas pāvesta Pija Devītā apustuliskajā vēstulē jeb bullā 1914. gadā paustais aizraušanās ar  tango nosodījums. Un kā bija toreiz mūsdienu Latvijas teritorijā, Rīgā? Vai tajā atbalsojās pirms Pirmā pasaules kara Eiropā uzplaukusī tangomānija? To, ka arī Rīga jau tad bija gana iepazinusi pavedinoši savaldzinošo tango dejas un arī dziesmas burvību, mums ļauj secināt saglabājušās liecības tālaika pilsētas presē, gan vācu, gan latviešu valodā iznākošajos izdevumos. Piemēram, 1909. gadā Rīgas vācu laikrakstā Rigasche Zeitung publicēts kāds dzejolis "Goda lieta" (Ein Ehrenhandel) ar norādi, ka tas atdzejots no spāņu valodas. Stāstiņš par neatbildētu mīlestību, kurā parādās arī norāde uz tango – kāds jauneklis "dziedāja dziesmu un dejoja tango kā dievs" savai iemīļotajai. Šķiet, ka ap to laiku rīdzinieki jau bija iepazinuši nošu izdevumos un skaņuplatēs skanošo tango burvību. To izteiksmīgi apstiprina Rigasche Zeitung vienā no 1911. gada numuriem publicētais: "Jaunā deja visus padara trakus. [..] Jaunā deja nāk no Dienvidamerikas, un habanēras melodiskā kustība to pavada. Tas ir Tango Argentin – dzīva un enerģiska deja. Tā sastāv no dažādām kustībām, kurām iespējami dažādi varianti." To, ka tango bija pievērsis arī tālaika latviešu sabiedrības uzmanību, apliecina šāda laikrakstā "Dzimtenes Vēstnesis" 1913. gadā publicēta ziņa: "Tango. K. Matsona dejas skolas baletklase sestdien demonstrēja plašākas publikas priekšā moderno novitāti – Tango. Šīs dejas dzimtene ir dienvidu vidusamerika. No turienes tā pārvesta uz Parīzes modernajiem saloniem un tapusi par modes lietu. Un nu tā nokļuvusi pie mums, lai starp citām salona dejām izceltos ar savu ritmu un plastiskajām kustībām." Saglabājušās liecības presē vairāk norāda uz tango kā dejas popularitāti. Lai gan agrīnās skaņuplates un to atskaņošanas ierīces tolaik rīdziniekiem bija labi pazīstamas lietas un noteikti jau kaut kur bija dzirdamas arī smeldzīgās tango dziesmas. Tiesa, arī tolaik par Rīgu skārušo tangomāniju presē tika publicēti arī kritiski viedokļi. Laikrakstos latviešu valodā tika paustas šaubas, vai aizraušanās ar svešzemju eksotikas saldo augli pārlieku nenovērsīs uzmanību no latviešiem un kultūrai būtiskā, arī sava nacionālā tautastērpa, dziesmas un dejas. Kāds tālaika notikumu apskatnieks ar pseidonīmu Silabrencis "Dzimtenes Vēstnesī" 1913. gadā publicēja šādas rindas: "Kā mīļš viesis Rīgas salonos parādījies tango. Nav jau nu daudz to salonu mūsu Rīgā, bet katrā klaudz tango takts. Un labdarības izrīkojumos salona tango ir īsta nagla. Tikai tie dejas skolotāji nomokās ar pilsoņu dīdīšanu. Bet šīs pūles arī atalgojas. Dažam skolotājam nav vairs tautskolotāja plānās maizes šķēles. (..) Vispārīgi sakot, tā ir priecīga parādība, ka rīdzinieki daudz dejo tango, sēd restorānos, daži vingro, visi iet kino svētnīcā, bet teātrus, gleznu izstādes un koncertus ignorē. Mākslinieki var būt priecīgi, ka četras sienas viņus klausās. Tas parāda rīdzinieku mākslas mīlestību. Tādi mākslinieki, kuri vienreiz Rīgā būs krituši cauri, otrreiz vairs te nerādīsies, un mēs varēsim mierīgi nodoties savam tango, kino un restorānam." Tātad pirms Pirmā pasaules kara Rīgā tango bija kļuvis populārs, tango patika un tango arī kritizēja. Un gluži tāpat kā toreiz Parīzē, Londonā, Romā un Berlīnē, arī pie mums tango bija kļuvis par sugas vārdu, lietojamu dažādiem mērķiem. Piemēram, to savu literārās jaunrades meklējumos bija izvēlējies kāds Juris Lapsiņš, kurš jau kara laikā, 1915. gadā Rīgā klajā laida savu "Tango romānu". Romāns bija par kāda pulksteņmeistara Rūda pikantajiem erotiskajiem mīlas piedzīvojumiem un to atklātiem aprakstiem. Tomēr kara laiks bija bargs. 1916. gada decembrī "Dzimtenes Vēstnesis" publicēja šādu ziņu: ""Tango romāns". Ar šādu virsrakstu Ļaudonas pagasta 40 gadus vecais Juris Lapsiņš sarakstījis kādu grāmatu, kurā nozaimojis ticības svētumus un aprakstījis netiklības, šo sacerējumu viņš izplatījis Rīgā. Par to Rīgas apgabaltiesa tiesāja viņu 28. novembrī, pie slēgtām durvīm. Viņš uzdevies tiesā par rakstnieku un dzejnieku, bet kā tad viņš nekur nav pazīstams? Spriedumu pasludināja pie atvērtām durvīm, pēc kura viņš notiesāts uz izsūtīšanu nometināšanai, atņemot viņam tiesības un priekšrocības." Kāds bija Jura Lapsiņa liktenis pēc soda izciešanas un Pirmā pasaules kara beigām – par to mūsdienās nav saglabājušās ziņas. Tomēr arī šis fakts apliecina – tango Rīgā tika iepazīts vairākus gadus pirms Pirmā pasaules kara. Pēc tā, jau nodibinoties Latvijas valstij, tango dabiski turpināja triumfēt Rīgas deju zālēs, restorānos, salonos un citās izklaides vietās. Trūka vēl tikai viena – mūsu pašu tango mūzikas autoru. Un 20. gadsimta divdesmito gadu nogalē arī šo robu beidzot aizpildīja Oskars Stroks (1893–1975), kurš aizsāka tango oriģinālmūzikas radīšanas tradīciju Latvijā, kas turpinās līdz pat šodienai.  

Stāsta režisora Pētera Pētersona meita, tulkotāja, Latvijas Nacionālās bibliotēkas atbalsta biedrības direktore Kārina Pētersone Vai zini, ka Pētera Pētersona bērnības mājā, kas atradās Jūrmalā, Bulduros, bija iekārtota atsevišķa ēdamistaba bērniem? Tajā tie pusdienoja kopā ar audzinātājām vai reizumis arī ar māti. Ēka bija plaša, tajā bija 17 istabas. Tā kā Pētersona tēvs Jūlijs bija ražīgs dramaturgs, kura lugas iestudēja Nacionālajā teātrī, mājā bieži viesojās un arī apmetās tā laika slaveni teātra ļaudis. Režisora tēvam Jūlijam Pētersonam piederēja arī grāmatspiestuve, tāpēc viņš mājās bija reti. Savukārt māte Eiženija bieži bija aizņemta ar viesiem un sabiedrisko dzīvi, tāpēc bērnus Pēteri un Annu audzināja guvernantes. Māti, protams, bērni satika biežāk. Tomēr Pētera Pētersona māsa atceras, ka laikā, kad ģimeni skāra krīze un mājā valdījis aukstums, viņa jutusies neizsakāmi laimīga, ka varējusi gulēt vienā gultā ar mammiņu. Bet Pēteris Pētersons, saukts Runcis, ar sev raksturīgo eksplozīvo humoru mēdza stāstīt, ka reiz, būdams kādus piecus gadus vecs, mātei jautājis, kas ir tas kungs, kurš svētdienās pusdieno kopā ar viņiem. Runa, protams, bijusi par Jūliju Pētersonu, viņa tēvu... Viens no biežākajiem viesiem mājā bija Eduards Smiļģis, kurš ģimenes un draugu lokā tika saukts par Runča krusttēvu. Runcis atceras, kā bērnībā spēlējies ar Smiļģi un pat jādelējis viņam uz muguras. Acīmredzot tēva un krusttēva iespaidā Runcis jau no agrām dienām redzēja sevi kā teātra pasaulei piederīgu, un jau septiņu gadu vecumā saraksta savu pirmo lugu "Pazudusī soma" (1931). Jau no bērna dienām Runcis teju katram ģimenes loceklim veltījis kādu dzejoli, kur dzirkstī humors un asprātīgas rīmes – talants, kurš vēlāk visspilgtāk izpaužas Pētersona tulkojumos – lugās un muzikālu darbu libretos, piemēram operetes "Sikspārnis" pārlikumā latviski. Jau vēlākos gados vārsmas veltītas arī viņa daudzajām tantēm, kopskaitā piecām, krustmātei Luīzei Bērziņai un tēva un mātes māsām, kas visas šajā Latvijai skarbajā laikā kļuvušas par atraitnēm un kuras visas savas vecumdienas sagaida, Runča un Pētersonu ģimenes aprūpētas un pavadītas mūžībā. Pētersons agri zaudē tēvu. Viņi šķiras jau 1944. gada rudenī, kad Runcim ir 22 gadi un, vairīdamies no iesaukšanas nacistu armijā, viņš bēguļo pa Kurzemes katla mežiem un miestiem. Jūlijs Pētersons 1944. gada martā kā viens no 188 inteliģences un politisko aprindu pārstāvjiem paraksta Sabiedrotajiem adresēto Memorandu ar aicinājumu atjaunot neatkarīgu un demokrātisku Latvijas valsti, par ko 1944. gada novembrī no padomju varas puses tiek apcietināts, turēts Čekas pagrabos, pēc tam izsūtīts uz Kansku, Krasnojarskas apgabalā, kur mirst 1945. gada augustā. Savukārt Runcis 1944. gada nogalē Kurzemes katlā tiek apcietināts par izvairīšanos no dienesta vācu armijā. Kad 1945. gada maijā pēc Vācijas kapitulācijas viņš iznāk no apcietinājuma  – nacistiskās koncentrācijas nometnes Liepājā, viņš sver 43 kilogramus. Ir divas iespējas – pamest Latviju vai doties atpakaļ uz Rīgu. Runcis tomēr izjūt ilgas pēc mājām un mātes, kura tobrīd palikusi viena un kurai viņš veltījis skaistas, mīlestības pilnas rindas savā cietumā sarakstītajā "Nebrīvības poēmā" (1945): Māmuliņ, tu tak vēl sēdi pie galda, kas saulainā pusē, Balti ir trauki un baltas tev rokas, un pati tu klusē; Roboti zvani un asteres galdautā vijas un liecas, Diena ir rāma kā puķe, kas piesaulē debesīs tiecas. Laiks tikpat lēni kā kafijas garaiņi ceļas un slīd,… Māmuliņ, paliec tai vietā, paliec tur vēl vienu brīd: - Un tad es jutīšu visu – ir mieru, kas klājies tev rokās, Sīkāko sāpīti arī, kas slēpusies plakstiņu krokās. Jutīšu lielāko sāpi, kura tev māktin māc sirdi, Nomoka mani tā arī, māmuliņ, dzirdi, jel dzirdi! Paliec tik! Bet tu jau celies, un rūpes kā putekļi blāvi, Nolīst uz baltajā vaiga, uz drēbēm un tur, kur tu stāvi Švīkstošiem soļiem tu aizej mūžīgās gādības gaitās, Paliek vien roboti zvani, un asteres galdautā laistās. Pētera Pētersona māte, Eiženija, kā atraitne vēl nodzīvo vairāk nekā 10 gadu, viņa sagaida piedzimstam mazmeitu Kārinu un 1956. gadā 74 gadu vecumā dodas mūžībā. Viņa ir tā, kas dēlu nosaukusi par Runci, kā vēlāk viņu sauc draugi un kas kļūst arī par viņa agrīno literāro pseidonīmu.

Stāsta Valmieras muzeja vēsturniece Ingrīda Zīriņa Nākošais olimpiskais čempions Jānis Daliņš piedzima Valmieras apriņķa mežsarga Jāņa (1865-1944) un Kristīnes, dzimušas Dālberg, ģimenē. Pēc Valmieras vidusskolas absolvēšanas (1924) viņš strādā tēva mājās, palīdzot saimniecības darbos, bet vienlaikus viņā dzimst interese par šeit vēl maz zināmo sporta veidu – soļošanu. Kā paraugs viņam ir vietējais sportists, soļotājs Alfrēds Dūrens. Jānim Daliņam rodas vēlme viņu pārspēt un viņš sāk aktīvi trenēties. Jauno sportistu atbalsta arī vingrošanas skolotājs Alfrēds Lukstiņš, un 1926. gadā Jānis Daliņš iestājas Valmieras sporta biedrībā. Jāņa pirmais starts soļošanā notika 1927. gada 27. maijā Valmierā, Limbažu ielas sporta dārzā, kur apļa garums bija 233 metri. Toreiz noteikumi paredzēja: lai varētu notikt oficiālā apbalvošana, sacensībās jāpiedalās vismaz četriem sportistiem. Bija tikai trīs un vajadzēja sameklēt ceturto. Par šo ceturto tad nu kļuva publikai līdz šim nezināmais jaunais sportists Jānis Daliņš. Sāncenši – jau trenējušies sportisti, tostarp arī Latvijas rekordists valmierietis Alfrēds Dūrens. Bet visiem un sev par pārsteigumu par sacensību uzvarētāju kļuva tieši 23 gadus vecais Jānis Daliņš. Starptautiskajā arēnā Jānis Daliņš debitē 1929. gadā, izcīnīdams 2. vietu populārajā 25 km soļojumā "Šķērsām Berlīnei". 1930. gadā, piedaloties šajās sacensībās otro reizi, atkal uzvar! Rīgā pirmajās starptautiskajās sacensībās 1930. gada 30. maijā Jānis Daliņš sīvā cīņā izcīna otro vietu, par ko viņu sveic milzīgs līdzjutēju pūlis. 1932. gada 16. jūnijā Rīgas hipodromā viņš sasniedz jau divus jaunus pasaules rekordus, 25 jūdzes (40,232 km) nosoļojot 3.32:26, kā arī labojot pasaules rekordu 40 km (3.31:08). Šajās sacensībās viņš pieveic savus slavenos sāncenšus, Eiropā labi zināmos soļotājus Albertu Plambu, Paulu Zīvertu un šveicieti Artūru Švābu. Jāņa Daliņa sasniegtie rezultāti 40 km un 25 jūdzēs bija Latvijas vieglatlētu pirmie oficiālie IAAF apstiprinātie pasaules rekordi. Par godu Jāņa Daliņa uzvarai un sasniegtiem rekordiem skatītāji cēlušies kājās un skaļi dziedājuši Latvijas valsts himnu. Valmiera kļuva par Ziemeļvidzemes sporta dzīves centru. Par Jāņa Daliņa pelnīti iegūto slavu un atpazīstamību liecināja arī Eduarda Tūbeļa sarakstītā grāmata "Kā Jānis Daliņš kļuva pasaules slavens soļotājs" (autora izdevums, Rīga, 1931), kuras tirāžu izpirka abās Valmieras grāmatnīcās dažu dienu laikā. 1932. gadā Amerikas Savienotajās Valstīs, Losandželosā, norisinājās X Olimpiskās spēles. Jāņa Daliņa olimpiādē izcīnītā sudraba medaļa 50 km soļojumā bija pirmā olimpiskā medaļa Latvijas sporta vēsturē. Par izciliem panākumiem sportā mūsu novadnieku apbalvoja ar Triju Zvaigžņu ordeni. 1933. gada 1. jūnijā Rīgā Jānis Daliņš vienā soļojumā sasniedza četrus oficiālus pasaules rekordus: 20 km – 1.34:26; 15 jūdzēs – 1.56:09,8, divās stundās – 24,843 km, 25 km – 2.00:45,9. 1934. gadā Turīnā Daliņš kļuva par Eiropas čempionu. 1933. gada 20. maijā Rīgā Daliņš uzvarēja angļu soļotājus Grīnu un Popu, sasniedzot jaunu Latvijas rekordu 10 un 20 kilometros, bet 1. jūnijā turpat Rāgā vienā soļojumā kļuva četru pasaules rekordu īpašnieks: 20 km 1:34:26,6, 15 jūdzēs – 1:56:09,8, 2 stundu soļojumā – 24.843,0 metri un 25 km-2:00:45,9, tā pārspējot sīvākā konkurenta itālieša Valentes trīs rekordus, kurus tas bija sasniedzis 1930. un 1931. gadā un 15 jūdzēs angļa Haralda Rosa pasaules rekordu, kurš bija palicis nepārspēts kopš 1911. gada. Kā goda un cieņas apliecinājumu kārtējam Daliņa izcilajam startam uz starptautiskajām soļošanas sacensībām ieradās Latvijas valsts prezidents Alberts Kviesis, ministri, ģenerāļi un vairāk kā 6000 skatītāju. Interesants un maz zināms fakts, ka 20 km soļojumā dalībnieku soļu garumu mērīja un pētīja Rīgas psihotehniskās laboratorijas darbinieki, secinot, ka garākais solis bijis Bubenko – 114 cm, Daliņam – 111 cm, Popam – 108 cm, Grīnam – 100 cm. Par uzvaru sacensībās Daliņš saņēma populārā konfekšu fabrikanta V. Ķuzes dāvāto balvu. Sekoja arī cēls žests no Latvijas mežu departamenta, atsakoties no līdz šim Jāņa Daliņa tēva pārziņā esošajām Jaunzemu mājām. Tajā pašā gadā Daliņa tēvs atpirka rentētos Jaunzemus ar 48,4 hektāriem zemes platības, pārsaucot tās dzimtas vārdā – Daliņi. Bet ko sportists darīja brīžos, kad nebija treniņu, piemēram, ziemā? Jānis Daliņš ziemā labprāt slēpoja dažāda garuma distances, piedaloties vietējās amatieru slēpošanas sacensībās, kuras tolaik tika rīkotas viņpus Gaujas – iepretim Daliņiem, netālu kādreizējām Vecbaiļu mājām. Valmierieši ātri vien šo vietu sāka saukt par mazo Norvēģiju.  1940. gada 15. maijā Jānim Daliņam piešķīra "Tēvzemes balvu", kuru iepriekšējos gados bija saņēmuši arī izcilie kaugurieši, lauksaimnieks un sabiedriskais darbinieks Hermanis Enzeliņš (1867-1953) un viņa brālis valodnieks, profesors Jānis Endzelīns (1873-1961). Jānis Daliņš piedalījās arī Berlīnes olimpiskajās spēlēs, diemžēl viņam neveicās. Pēc Berlīnes olimpiādes Daliņa panākumi vairs nebija tik spoži, arī pats sportists lielāko vērību pievērsa savai saimniecībai un ģimenei. Jānis Daliņš gatavojās startēt arī 1940. gada Olimpiskajās spēlēs, kas bija paredzētas Helsinkos, tomēr karš šos plānus izjauca. Daliņš gan turpināja startēt Latvijā un savu pēdējo Latvijas čempiona titulu izcīnīja 1942. gadā. 1944. gada septembrī, tuvojoties Padomju armijai, Daliņu ģimene izbrauca uz Vāciju. Savās pēdējās sacensībās Jānis Daliņš startēja jau pēc kara, esot emigrācijā Vācijā. 1947. gadā viņš uzvarēja stadiona 4000 m soļojumā Nirnbergā. Dzīvojot svešumā, Daliņš vada "Baltijas Universitātes" sporta dzīves nodaļu, kā arī piedalās basketbola komandas cīņās. 1949. gadā Daliņu ģimene aizceļo uz Austrāliju. No 1959. līdz 1964. gadam Jānis Daliņš vada Melburnas latviešu sporta klubu. Trimdas gados Daliņš allaž esot pieminējis Latviju: "Galveno cīņu savā mūžā es tomēr esmu zaudējis. Tā bija vissvētākā cīņa – par Latviju."

Stāsta arhitekts Pēteris Venckovičs Vai zini, ka Senajā Ēģiptē līdzās daudzajām hrestomātiskajām personībām, par kurām māca jau skolā un stāsta tūristu gidi, ir svarīgi zināt vēl vienu? Tas ir Senenmuts, valdnieces Hatšepsutas arhitekts. Iespējams, ka viņš ir pirmais mūsu civilizācijas arhitekts, kura vārds un darbi saglabājušies cauri trim gadu tūkstošiem līdz mūsdienām. Ne dižais Ramzess II, ne Ehnatons, nedz arī grieķu ienācējs Ptolemajs I Soters nespēj aizēnot šo lielisko tandēmu – 18. dinastijas valdnieci Hatšepsutu un viņas arhitektu Senenmutu. Hatšepsuta bija pirmā faraone sieviete, kas valdīja nevis kā reģente savu nepilngadīgo dēlu vietā, bet gan kā pilntiesīga Ēģites valsts vadītāja no 1479. līdz 1458. gadam pirms mūsu ēras. Šo divu desmitu gadu laikā viņi abi, Hatšepsuta un Senenmuts, visur – no Sīnāja līdz Nūbijai –  atjaunoja un uzcēla jaunus tempļus un svētnīcas. Pretēji saviem priekštečiem, kuri vairāk pievērsās militārai jomai un valsts robežu paplašināšanai, Hatšepsuta atgriezās pie monumentālās celtniecības visā Ēģiptei raksturīgajā lieliskumā. Visintensīvāk viņa darbojās tieši Tēbās. Amona godināšanai tur uzbūvēja grandiozu ceļu tīklu, ko izmantoja reliģiskajām procesijām. Divi Karnakas templī uzstādītie obeliski tajā laikā bija augstākās celtnes pasaulē – 29,5 metri. Tie izgatavoti no viena granīta gabala un katrs no tiem svēra ap 350 tonnām... Lūk, ko faraone Hatšepsuta pati sacījusi par to: "Obelisku  virsotnes, klātas ar labāko sudraba un zelta sakausējumu, ir redzamas no abām pusēm. To stari pārpludina abas valstis, kad starp tām lec saule." Nīlas rietumu krastā, iepretim mūsdienu Luksorai un Karnakai, atrodas Hatšepsutas templis. Šī celtne vēl arvien spēj iedvesmot ne tikai kā sava laika nemirstīga lieciniece, bet ar savu arhitektonisko pilnību un pārlaicīgo skaistumu. Trīs līmeņu konstrukcija ir iekalta klintī. Plašas, ap 30 m garas terases, sfinksu aleja, baseini ar zilām un baltām ūdensrozēm, Svētais lotoss, dateļpalmas un mirres koki, kas rada ēnu – tas viss padarīja to par vienu no lieliskākajiem tempļiem pasaulē. Tieši te pirmo reizi minēts  arhitekta vārds – Senenmuts. Šim templim bija jākļūst par Hatšepsutas kulta centrālo vietu. Visas trīs terases, kuru līmeņu starpība sasniedz 3 metrus, savienotas ar slaidām, garām rampām. Tās noderēja gan akmens bluķu pārvietošanai uz augstāko līmeni, gan greznām reliģiskām procesijām pēc darbu pabeigšanas.  Pirmā, zemākā terase, bija kā īpašs dārzkopības brīnums – to bija vieglāk apgādāt ar pārplūstošās Nīlas ūdeni. Uz abām pusēm no sfinksu alejas auga mirres, dateļpalmas, citronkoki un rozes, vīģeskoki un granātābeles. Toties augšējā terase glabā noslēpumainu arhitektūras akmens dārzu. Aiz divdaļīga kolonnu portika paslēpts iekšējais, 9 x 12 m lielais pagalms, no kura var nokļūt dažādās svētnīcās. Galvenā no tām ir Amona svētnīca, kas iekalta klintī sešu metru dziļumā. Caur klintī izcirstajām gaismas atverēm vienu reizi gadā Ziemas saulgriežos rituāla laikā saule apspīd Amona Ra statuju.  Kad iedomājamies lieliskās gaismas spēles Jorna Utsona celtnēs pie Vidusjūras vai Gunāra Birkerta bibliotēkās un muzejos, var saprast, cik lieliski ir vārdi "mazāk ir vairāk". Kā formas tīrība un vienkāršība var savienoties ar patiesu lieliskumu! Vēl ļoti simpātiska ir Hatšepsutas Sarkanā kapella, kas tika uzsākta viņas 17. valdīšanas gadā, tātad 1479. gadā pirms mūsu ēras. Neliela, 7,2 metru augsta, 15 metru gara un 6,5 metru plata, ar ciļņiem no sarkana kvarcīta, uz pelēka diorīta bāzes. Ciļņi attēlo Hatšepsutas obelisku celšanu, svētku procesijas un vēl citus notikumus.                                                                             Vēl zīmīgi ir Hatšepsutas iedvesmotie ceļojumi pēc eksotiskām precēm uz Puntu (pa Sarkanjūru uz Ziemeļāfriku, domājams, mūsdienu Somāliju), bet tas jau ir cits stāsts.

Stāsta Zentas Mauriņas piemiņas istabu vadītāja Grobiņā Maija Rolava Zentas Mauriņas mūzikas privātskolotājs Hanss Holcapfels, tā laika Liepājas Simfoniskā orķestra diriģents, daudz stāstīja par tagadnes un pagātnes dzejniekiem, it kā pats personīgi tos būtu pazinis, bet viņam nebija izpratnes par latviešu literatūru, viņš nezināja ne kluso Poruku, ne Skalbes vienkāršību, ne Akuratera lepnumu... Lai iepazīstinātu ģimenes draugu ar latviešu literatūras dziļumiem, Zenta lielā aizrautībā vācu valodā pārtulkoja Akuratera stāstu "Mana vismīļā".  Diriģents to uzmanīgi izlasīja, aizrādīja uz dažiem stilistiskiem negludumiem un ieteica izskaust baltvāciešu provinciālismu. Liepājas vācu avīze bija solījusi iztulkoto stāstu iespiest. Pēc divām nedēļām viņš atbraucis ar avīzes numuru un rožu pušķi. Mātei atkal pārmetumi – kādēļ gan viss šis teātris... Veltīgi modināt bērnā godkārību! Ja mājas draugam nebūtu pazīšanās ar avīzes redaktoriem, neviens šo stāstiņu nebūtu iespiedis! Bet Zenta raugās avīzē kā apburta. Tur iespiests viņas vārds un tas vairs nepieder viņai vien, liekas, tas atraisījies no viņas un atnes jaunu vēl nepazītu prieku. Ar Jāni Akurateru Zenta iepazinusies Liepājas dzīves posmā 1919. gadā, kad viņš, uzturēdamies Liepājā, bija saslimis ar tīfu. Vēstulē 1919. gada 20. novembrī viņa dzejniekam raksta: "Atvainojos,  ka tik vēlu sūtu jums tulkojumu no "Mana vismīļā". Nekādā ceļā nevarēju jūsu adresi dabūt. Būtu ļoti pateicīga, ja jūs man pateiktu, vai esat ar tulkojumu mierā. Es dabūju vēstules no Vācijas – tur brīnījās par negaidīto skaistumu latviešu literatūrā." Pārtikas jautājums šajā periodā, kad notiek karš un pilsēta nogriezta no laukiem, ir ļoti smags. To, ko Zenta dabūjusi no tēva pacientiem kā lielu dārgumu – nedaudz sviesta un dažas olas, viņa iesaiņo kastītē un nogādā dzejniekam. Vai drīkst sūtīt pārtiku dzejniekam – sapņainam romantiķim, kas nicina ikdienu? Bet cits jautājums – vai var atspirgt, badojoties? Vēstulē viņa raksta: "Jūs toreiz slimnīcā bijāt tik mīļš… Ja jūs man dāvinātu vienu mirkli un dažus vārdus atrakstītu, es ārkārtīgi priecātos. Es jau priecāšos par jūsu rokrakstu, kas tikpat aristokrātisks un klusi skumjš kā katrs jūsu rakstītais vārds. Atrakstiet man – lai man būtu ilūzija, ka kāds no dzejniekiem par mani vēl domā. Es neprasu faktisko realitāti, ar ilūziju man pietiek."  Grāmatā "Iedrīkstēties ir skaisti" Zenta Mauriņa raksta, ka Akuraters viņu bieži apciemojis. Slavējis viņas tulkojumu. Runājis par saviem darbiem, stāstījis par trimdas gadiem Somijā, Norvēģijā, Parīzē. Kad ceļš uz Rīgu atbrīvojies, viņš aicinājis Zentu braukt līdzi. Viņai tas ir kā pasakā, kad princis ierodas un atbrīvo ļaunu garu apburtu meiteni. Kādas brīnišķīgas iedomas! Smalkos tīmekļus, kas Zentu ar viņu saistījuši, ikdiena acumirklī būtu saplosījusi. Uz aicinājumu kopā sākt jaunu dzīvi Rīgā Zenta atbildējusi ar noraidījumu, jo viņai šķitis, ka dzejnieks tiecies ar viņu ceļot tikai sapņu pasaulē. Zenta vēlējās iztulkot vācu valodā vēl dažus Akuratera stāstus. Viņa strādā ar lielu aizrautību. "Līdz februārim domāju pabeigt – tik viegli un skanīgi šis tulkojums iet uz priekšu," viņa raksta vēstulē dzejniekam. 1921. gadā mazais sējumiņš, glīti iespiests, guļ uz viņas galda. Viņa jūtas laimīga. No vācu valodas stāsti pārtulkoti dāniski. Šī ir pirmā grāmata, kuras titullapā redzams Zentas vārds. Dzejnieks pateicībā dāvina daudz rožu – pilna istaba ar sarkanām rozēm! Pret sevi Zenta gan ir kritiska. Viņa raksta: "Te notikusi kāda pārskatīšanās. Tādu radījumu kā mani neapber rozēm. Tas nebija dabiski. Apzinīgi un noteikti sargājos no katra jūtu viltojuma. Piekļāvu rozi pie lūpām un jautāju, par ko gan dzejnieks bija domājis, man šos ziedus dāvinādams?" Dzejnieks bija apveltīts ar spēju skaisti dot, skaisti ņemt un skaisti aiziet. Divas lietas viņš neatzina – solījumu un pienākumu, to vietā liekot inspirāciju un entuziasmu. Vai tā bija puķe, grāmata, mirklis – viss, kam viņš tuvojās, kļuva daiļš. Satiekoties viņš nav ļāvis pavadonim Zentu nest, viņa, nobažījusies, vai nav par smagu, lūkoja atrunāt, bet viņš atbildējis, ka tas neesot nekāds vīrietis, kurš sievieti nevarētu nest uz rokām.  Viņa draudzība pret Zentu bijusi smalka un atturīga. Tā nepieskārās ikdienai. Tas bija maigums, ko neizsaka vārds, bet mājiens. Viņa vārds uzbūra sapņus. "Kad viņa lūpas skāra manas acis, bija tā, it kā tās būtu tauriņu spārnu noglāstītas. Viņa rokas skūpsts bija īsts rituāls. Lēnītēm viņš apgrieza roku un ar lūpām skāra delnu, it kā no tās dzertu. Viņš sacerēja fantāziju spēli, sadalīja lomas un bija tās režisors. Iekāres dēmons neiejaucās mūsu attiecībās." Zenta viesojās Akuratera mājā, kur valdījis klusums. Viņa sieva – glīta, gaišmataina un līdzsvarota – nosmej: "Dzejniekam arvien nepieciešami jauni ierosinājumi. Svaigas puķes visās vāzēs, kad tās apvīst, viņš aizmet tās prom. Jānim Akurateram tīk viss, kas ir neparasts. Viņš nemīl puķes podos. Viņš nekopj puķes, viņš tās bauda!" Bet Zenta ilgojas pēc aizsardzības, saprotošas un saudzīgas mīlestības – tādu dāvināt viņš nespēja. Viņa bija tik laimīga, tik laimīga, ka slavenais dzejnieks ļāva sevi mīlēt! Zenta Mauriņa Akurateram rakstījusi daudz vēstuļu, bet no dzejnieka saņemtās gan nav saglabājušās, bet rakstītas tā, it kā visiem un tūlīt iespiežamas. No ārzemēm rakstītajām trūkusi atpakaļadrese, tādēļ nav bijis iespējams atbildēt.   Vēlākajos dzīves gados Zenta Mauriņa bieži atceras gan sarunas, gan tikšanās, gan dāvātos ziedus. Mūža nogalē dzīvojot trimdā, rakstniece atzīstas, ka nekad nav spējusi noticēt ne Jāņa Akuratera mīlestībai, ne viņa dāvātajiem ziedu klēpjiem. "Ja mīlēt nozīmē paša "es" aizmirst un pāri sev pašam dzīvot, tad savos studentes pirmajos gados nevienu tā neesmu mīlējusi kā dzejnieku Akurateru," atzīstas Zenta Mauriņa.

Stāsta muzikoloģe Ināra Jakubone Tas notika 1929. gadā, kad visu Eiropu bija pārpludinājis modernisma megavilnis, protams, atbalsojoties arī Latvijā, jo īpaši jaunāka gadagājuma autoru prātos un mūzikā. Šoreiz laikmeta noskaņas uzburšanai citēšu Marģera Zariņa "Optimistiskās dzīves enciklopēdijas" fragmentu. Zariņam tobrīd ir gadi deviņpadsmit, viņš nule uzsācis mācības Konservatorijā, un atceroties to, cik daudz jaunu muzikālu iespaidu tolaik bijis un cik radikāli dažubrīd mainījusies gaume, viņš raksta: "Taisni smieklīgi atcerēties: pēc iepazīšanās ar modernistu skaņdarbiem (Šēnberga — Pierrota Lunaire, Rieti — mūziku koka pūšamiem, Kšeneka — Džoniju, Honegera — Pacifiku) sūtīju pie velna naivos klasiķus, sastāvējušos romantiķus un sarunās centos izcelties ar akadēmisma nievāšanu. Mēs taču bijām jaunie! Man vēl slapjš aiz ausīm, bet tas deva tiesību būt īpaši agresīvam, jo biju visjaunākais no jaunajiem. Nost! Lai dzīvo! Ir taču laikam pierādīts, ka — jo cilvēks dumjāks un obskurantāks, jo pretenciozāks. Bija jaunkundzes, kas nemācēja neko no Bēthovena partitūrām uz klavierēm nospēlēt, vienkāršu melodiju no lapas nosolfedžēt, bet gudri runāja par "moderno mākslu"". Tā Marģeris Zariņš. Tomēr mūsu stāsta varonis ir Jāzeps Mediņš, tādēļ atgriežamies pie viņa. Jaunības trakulības 1929. gadā Mediņam nevarētu pārmest neviens pats, kaut vai tā iemesla dēļ, ka komponistam tobrīd ir jau 52 gadi. Vēl vairāk — mūzikas kritiķi gan divdesmitajos, gan trīsdesmitajos gados ir vienisprātis: Jāzepa Mediņa muzikālā estētika nepiederot gluži šodienai. Tomēr kad 1929. gada aprīļa pašās beigās notiek Jāzepa Mediņa skaņdarbu koncerts, Jānis Zālītis "Jaunākajās ziņās" raksta: "Mediņa psihē ir norisinājies jauns augšanas un pārveidošanās process. Viņš kļuvis laikmetīgāks, piegājis tuvu, tuvu tagadnes mūzikas vadošām problēmām, sadraudzējies ar moderno tehniku, īpaši moderno harmoniju. Šai ziņā Mediņš spēris lielu soli uz priekšu." Žurnālā "Domas" Zālītim piebalso Valdis Grēviņš, par jaunajām Mediņa dziesmām rakstot: "Te viņš uzrādīja ne tikai savas dziļās erudīcijas klasiskos pamatus, bet arī deva savu tiesu modernai kompozīcijai, pierādīdams stila meklējumu rosīgo garu." Arī Jānis Cīrulis avīzē "Latvis" norāda: "Jāzeps Mediņš "dziļi jo dziļi pieskaras muzikālās domāšanas jaunākām atziņām." Cīrulis piemin to, ka tieši 1926. gadā, kad tapušas koncertā pirmatskaņotās dziesmas, Jāzeps Mediņš saslimis ar nervu kaiti, kas visus šos gadus nav ļāvusi viņam nodoties darbam. Un izsaka cerību, ka valsts un sabiedrība komponistu šai grūtā brīdī neaizmirsīšot. Pāris gadu vēlāk seko visai zīmīgs pavērsiens, un par to ir gādājuši trīsdesmitajos gados izdotās "Mūzikas vēstures" iespaidīgā folianta autori. Runājot par Jāzepu Mediņu, te melns uz balta rakstīts – kaut kraso modernistu mūziku Mediņš necienot, tomēr modernistu tehniskie paņēmieni viņam labi pazīstami: "Kad līdz komponista ausīm kādreiz nonāk kāds sabiedrībā izteikts spriedums par viņa mūzikas it kā vecmodīgumu, viņš bez pūlēm uzraksta virkni solo dziesmu modernā garā un pēc to atskaņojuma kādas dziedātājas koncertā liek brīnīties kritikai par komponista pēkšņu pagriezienu uz modernisma pusi. “Lai parādītu, ka nav nemaz grūti komponēt tā, kā komponē modernisti," smaidīdams saka autors. Bet komponista sirds tur nav iekšā: tas tikai veikls eksperiments ar krietnu dozu ironijas pret viegliem spriedelējumiem." Diezgan zīmīgi, ka dziesmu pirmatskaņojuma reizē 1929. gadā par tamlīdzīgiem "tikai veikliem eksperimentiem" kritiķi nebūt nerunāja, bet Mediņa meklējumus visā nopietnībā uztvēra kā jaunas, modernākas stilistikas meklējumus un atradumus. Kāda ir šī stāsta morāle? Jāzeps Mediņš kā vidējās vai pat vecākās paaudzes pārstāvis pret modernistiskajiem meklējumiem izvēlas ironiski distancējošu pozīciju, un modernisma virzienā, kā izrādās, sper tikai nevainīgu sāņsoli. Bet tas nebūt neliedz jaunākās paaudzes komponistiem iet citus ceļus, un jau divdesmito gadu vidū ļauties laikmetīgajām vēsmām dedzīgi un visā nopietnībā. Teju ar manifestācijas spēku to apliecināja 1926. gada 17. oktobrī Latvijas konservatorijas zālē notikušais Marisa Vētras "Latvju modernistu vakars", kurā skanēja tik tikko vēl Konservatorijā studējušo Lūcijas Garūtas, Jēkaba Poruka un Jāņa Kalniņa mūzika, kā arī Jāņa Zālīša dziesmas.   

Stāsta mūzikas žurnālists Kaspars Zaviļeiskis Vai zini, ka spožākais britu jaunā džeza viļņa saksofonists Šabaka Hačingss vienu no saviem muzicēšanas stiliem dēvē par stulbo saksofonu? To viņš pielieto vienā no trim saviem populārajiem projektiem – elektrodžeza apvienībā The Comet Is Coming, kurā Hačingsa ekspresīvā saksofona spēle izpaužas viskošāk. Varbūt ne velti tieši šajā projektā viņš sevi dēvē par King Shabaka jeb Karali Šabaku. Kopā ar elektroniskās mūzikas duetu Soccer96 jeb taustiņinstrumentālistu Danalogue un bundzinieku Betamax radītais trio ir īsts britu jaunā džeza viļņa enerģijas iemiesojums, piedāvājot džeza reiva cienīgas izjūtas. Lai arī Hačingss uzskatāms par saksofona spēles virtuozu, The Comet Is Coming sastāvā viņš ļaujas neremdināmiem enerģijas plūdiem, spēlējot repetitīvas, ekspresīvas mantras atgādinošas, neticami ilgstošas un klausītājiem burtiski uzbrūkošas frāzes. Grāmatas Ugly Beauty – Jazz in the 21st Century jeb "Neglītais skaistums – džezs 21. gadsimtā" autoram Filam Frīmanam Karalis Šabaka stāsta – ar šo grupu viņš vēlējies redzēt, cik tālu ar šādu enerģiju var aizdoties, pirms tā salūzt, bet pagaidām tā vēl nav salūzusi… Bet kāpēc "stulbais saksofons"? Hačingss Frīmana grāmatā paskaidro: "Mums vajag vairāk informācijas, mums vajag vairāk instrumentu, mums vajag vairāk visu. Bet ja nu mums neko vairs nevajag? Ja nu mums vajag doties atpakaļ uz vietu, kur ir tikai mūsu radošums un metāla gabals? Un es to saucu par "stulbo saksofonu". Tu paņem saksofonu un vienkārši kļūsti nezinošs. Es uz skatuves cenšos atmācīties visu, ko esmu iemācījies. Es negribu izklausīties kā Marks Tērners vai Džo Lovano, jo viņi vienkārši izklausās pārāk… labi." Tomēr smalkākai virtuozitātei Šabaka ļaujas divos citos savos projektos – kopā ar britu kolēģiem radītajā karību džeza ballītes un frīdžeza apvienojuma grupā Sons of Kemet, kurā muzicē arī labi zināmais tubists Teons Kross, un kopā ar dienvidafrikāņu draugiem radītajā etnodžeza apvienībā Shabaka and the Ancestors, kuras dalībnieks ir arī Latvijā koncertējušais pianists Nduduzo Mahatini. Londonā dzimušais un dzīvojošais, bet tīņa gadus vecāku dzimtenē Barbadosā pavadījušais Hačingss ir aizrautīgs pūšaminstrumentu pētnieks. Studējis klasisko klarnetes spēli, tad pievērsies džeza saksofonam, tagad aizrāvies arī ar dažādu tautu tradicionālajām flautām, viņš meklē arvien jaunus izteiksmes līdzekļus dažādu laiku un vietu kultūrās. Ne velti tieši viņš nonācis britu džeza jaunā viļņa priekšgalā, saspēlējoties ar daudziem citiem kolorītiem mūziķiem, kuru īpatsvaru veido Anglijā izaugušie karību emigrantu bērni, kuri apguvuši džeza zinības leģendārajā basista Garija Krosbija izveidotajā skolā Tomorrow’s Warriors jeb "Rītdienas cīnītāji". Tā deviņdesmito gadu sākumā tika radīta ar mērķi dot iespēju iegūt augstvērtīgu muzikālo izglītību arī ne turīgu ģimeņu atvasēm. Šajā skolā mācījās arī saksofoniste Nubaija Garsija, bundzinieks Mouzess Boids, jau minētais tubists Teons Kross, dziedātāja Zāra Makfarleina un vēl daudzi citi mūsdienu britu džeza attīstību veidojošie mūziķi. Šabaka kļuvis par košāko “Rītdienas cīnītāju” zvaigzni. Varbūt tāpēc, ka allaž atceras sava skolotāja, frīdžeza saksofonista Evansa Pārkera ieteikumu vienmēr atstāt uz skatuves visu. "Kad es spēlēju, tad nonāku tādā sajūtā, ka šīs ir pēdējās notis, ko mēs jebkad nospēlēsim," viņš saka. "Daļa no The Comet Is Coming ētosa ir, ka tev jādzīvo tā, it kā tik tiešām nāktu komēta..."

Stāsta Valmieras muzeja vēsturniece Ingrīda Zīriņa Vai zini, kur atrodas vienīgais Vecpuišu parks Latvijā, un kā tas ticis pie sava nosaukuma? Johans Georgs Apinis, kura vārdā Valmierā nosaukta arī iela, dzimis 1859. gada 4. jūnijā Rencēnu pagasta Ambas pusmuižā, Burtnieku draudzē. Mācījies Valmieras apriņķa skolā un Bērzaines pie Cēsīm (Birkenruh) ģimnāzijā. No 1879.g. līdz 1884.g. studējis Tērbatas (mūsdienās Tartu) universitātē medicīnu. Pēc zināšanu papildināšanas ārzemēs 1886.gadā atgriezies Valmierā, kur strādā par apriņķa un vēlāk par ārstu savā privātpraksē. No 1892. gada Georgs Apinis bija pilsētas domnieks, bet no 1906. gada līdz 1910. gadam - Valmieras pilsētas galva, turklāt pirmais latviešu tautības galva, kurš ievēlēts šādā amatā. Visus personiskos finanšu līdzekļus un savu enerģiju viņš ziedo Valmieras pilsētas slimnīcas (uzcelta 1914. gadā), meiteņu ģimnāzijas (uzcelta 1908. gadā) un citu ēku celtniecībai un uzturēšanai. 1907. gadā pēc viņa ierosinājuma Valmierā tiek nodibināta Latviešu skolu biedrība. Bet lielāko sabiedrības atzinību ieguva ar iniciatīvu, kuru realizēja kopā vēl ar septiņiem domubiedriem - par jauna un moderna publiskā parka izveidi Valmierā! Šķiet, mūsdienās nebūs neviena valmierieša, kurš kaut reizi dzīvē nebūtu pabijis tajā. Parka nosaukums laika gaitā mainījies: tas bijis Pilsētas parks, Vecpuišu parks, Komjauniešu parks, Vidusparks un no 1989. gada vasaras – atkal tik pierastais un labskanīgais Vecpuišu parks! "Valmieras Latviešu skolu biedrībai 1909. gadā, apritot 50 gadu šūpuļsvētkiem, Dr. med. G. Apinis dāvina namu ar skaistu dārzu apmēram 3500 zelta rubļu vērtībā, īpaši bērnu dārza ierīkošanai, ar to pierādīdams, ka viņam arī vismazākais pilsētas iedzīvotājs stāv tuvu," lasāms tā laika presē. Georgs Apinis bez tiešajiem darba pienākumiem darbojās arī Valmieras Latviešu biedrībā, Valmieras sporta biedrībā, pretalkohola biedrībā un citās organizācijās. Kā atzinība par izcilu darbu pilsētas galvas statusā un novērtējot viņa nopelnus Valmieras labā jaunā Latvijas valdība viņam piedāvāja kļūt par sūtni Amerikas Savienotajās Valstīs. Taču šim nodomam nebija lemts piepildīties, jo 1920. gada 19. maijā Rīgā viņš pēkšņi mira ar sirdstrieku. Klātesot vairākiem simtiem valmieriešu, viņu svinīgi apglabāja Valmieras pilsētas (Centra) kapos. Lai gan G. Apinis mūžu nodzīvoja neprecējies, viņš palīdzēja izaudzināt māsas dēlu Georgu Dinstmani, kurš 1940. gadā, godinot audžutēva piemiņu, pieņēma viņa uzvārdu, kļūstot par Georgu Apini.

Stāsta arhitekts Pēteris Venckovičs Lielākā daļa no mums pazīst izcilā amerikāņu arhitekta, organiskās arhitektūras aizsācēja Frenka Loida Raita (Frank Lloyd Wright, 1867-1959) ēkas, piemēram, Gugenheima muzeju Ņujorkā, Māju virs ūdenskrituma Pensilvānijā, Robija māju Čikāgā un arī paša arhitekta māju un skolu Viskonsinas upes ielejā, kur viņš dzīvojis un mācījis citus arhitektus līdz par savai nāvei 1959. gadā. Līdzīgi kā Latvijā Pēc pirmā pasaules kara, arī Amerikā pēc Lielās depresijas 30. gadu beigās Frenks Loids Raits piedāvāja vienkāršas amerikāņu mājas vīziju: skaista, neliela (apmēram 150 kvadrātmetru), videi draudzīga, kārtīgi uzturēta un cenā pieejama vidusmēra amerikānim. Šī vīzija tika realizēta 40. gadu beigās, kad Raita studentu grupa nolēma izvietot t.s. Usonijas ciematu (Usonia) uz 40 hektāru meža zemes stundas braucienā uz ziemeļiem no Ņujorkas. Usonijas mājas (Usonia house), pretstatā Amerikā pierastajām prēriju stila rezidencēm, bija kompaktas, ar atvērta stila plānojumu, lieliem logiem, plakaniem vai lēzeniem jumtiem ar lielām pārkarēm un galvenais – projektētas kontekstā ar vietu, kur katra atrodas. Visa kooperatīva platībā Frenks Loids Raits pats noteica katras mājas atrašanās vietu. Apkaimes plānojumu viņš veidoja apļu veidā, saglabājot vairumu oriģinālo koku. Tas bija mēģinājums izveidot labi izplānotu, zemu izmaksu mājokli – iecerē ap 5000 dolāru, ko varētu iegādāties vidusšķiras amerikānis. Protams, tāpat kā vairums Raita projektu, tie pārsniedza budžetu un galu galā maksāja ap 10000 dolāru. Tolaik tas nebija maz un tika uzceltas tikai 60 Usonijas māju. Septiņas no tām ir iekļautas Pasaules mantojuma sarakstā. Usonijas ideja bija kas vairāk nekā tikai māju projektēšana. Šķiet, ka pats izvēlētais vārds – Usonija – simbolizē kaut ko uz nākotni vērstu: kā Amerikas (United States) utopija vai vienotība. Raita Usonijas koncepcija zināmā mērā bija sociālas ievirzes projekts. Viņš kopā ar saviem studentiem orientējās uz kopienas vajadzībām, uz kopējo plānošanu ar sasniedzamiem tirdzniecības, izglītības, rūpniecības, kultūras un atpūtas centriem. Usonijas pirmā māja – Herberta un Katerines Džeikobu ģimenes māja Viskonsīnā – uzbūvēta 1937. gadā (Raits parasti ēkas nosauca paredzēto iemītnieku vārdā). Dizains ietver triju veidu sienas, kas ēkā izvietotas atbilstoši materiālam un funkcijai: koka starpsienas, plašās stikla sienas uz dienvidiem un ķieģeļu ārsienas. Parasti L-veida plānojums sadalīja publiskās un privātās funkcijas atsevišķos spārnos. Tas radīja vairākas iespējamās izejas uz attiecīgo āra telpu, uzsverot interjera un eksterjera savienojamības nozīmi. Raits centās pēc iespējas efektīgāk samazināt dzīvojamās telpas komunālās izmaksas, tāpēc jau pirmajos Usonijas projektos tika izmantota tagad tik populārā siltās grīdas apkure un citas energoefektīvas lietas. Par šīm mājām pašām nav nekas daudz zināms, jo tās visas ir privātīpašumi un nav apsekotas. Pēdējās Usonijas mājas uzbūvēja jau pēc Frenka Loida Raita nāves. Usonijas stils ir ietekmējis  daudzus arhitektus visā pasaulē. Tagad Usonijas kolonijas vietā ir īsts mežs. Tā kā šajā rezervātā neko mainīt nedrīkst, arī žogus būvēt nedrīkst, iemītniekiem visādiem viltīgiem paņēmieniem nākas cīnīties ar stirnu bariem. Kad pirmo reizi redzēju viļņotus betona tiltiņus iebraucamajos vārtos, biju pārsteigts. Tad vietējie paskaidroja, ka mašīnai tas nekaitē, bet stirnas nejūtas droši un labāk atturas uz tādām virsmām kāpt. Tagad ļoti labi saprotu šo problēmu... Man pašam mājās Latvijā pirmais stirnu upuris bija žoga tūjas, bet šoziem – rododendri zem virtuves loga. Ja zināt kādu efektīvāku stirnu atturēšanas līdzekli par betona tiltiņu būvēšanu, lūdzu, rakstiet komentāros!

Stāsta Zentas Mauriņas piemiņas istabu vadītāja Grobiņā Maija Rolava Pirmais izziņas avots Zentas dzīvē ir Brokhauza vārdnīca, bet labākais  skolotājs bija un palika tēvs. Zentai slimojot, tēvs sēdēja pie viņas gultas un mācīja no galvas skaitīt dzejoļus. Viņš pats pratis daudzus. Mazajai meitenei ar kuplajiem, sprogainajiem matiem bijusi spoža atmiņa – kad latviešu un vācu vārsmas varējusi tūlīt atkārtot, viņš izraudzījies tekstus krievu valodā. Kad tēva dzejoļu zināšanas bijušas izsmeltas, viņš pievērsies latīņu heksametriem. Tēva uzskats, ka no laba dzejoļa kaites atkāpjas, palīdzējis Zentai pārvarēt dažu sāpju brīdi. Tā kā paša Roberta kaislība bijusi dabaszinātne, puķu un koku nosaukumi bija jāmācās latīņu valodā: Zentas spilgtā fantāzija drīksnu, putekšnīcu un auglenīcu bioloģiskās teorijas  pārvērta kaislīgā mīlas stāstā ar krāšņām kāzu dzīrēm. Liela loma Zentas izglītošanā bija mājskolotājām. Mauriņu meitas arī mājās  tika skolotas stingri, pēc ģimnāzijas kursa. Vecāki vēlējās, lai Zenta noliktu ģimnāzijas beigšanas eksāmenus, tādējādi vēloties stiprināt viņas pašapziņu un pasargāt no diletantisma. Viņas vecāki gan bija pārliecināti, ka Zentai iztiku pelnīt pašai nekad nenāksies. Mājskolotājas mainījās: kādai bijis neciešams raksturs vai vecīgi uzskati, un tikai retā izpelnījusies ģimenes locekļu cieņu un draudzību. Katru dienu mājskolotājas vadībā notika kārtīgas mācību stundas no  ģeometrijas līdz krievu literatūrai. Kāda no mājskolotājām mācījusi arī Latvijas vēsturi, dainas un stāstījusi par latviešu ilgām pēc brīvības.   Pamazām pienāk brīdis, kad ne tēva stāsti, ne no mājskolotājām saņemtās zināšanas dumpīgo Zentu vairs nespēj apmierināt: viņā pamodušās  alkas, kaut kas iekšējā pasaulē gruzd un vilina. Un viņas karstākā vēlēšanās ir apmeklēt skolu tāpat kā pārējām māsām. Pēc māsu stāstiem, viņa uzbur sev tīkamas ainas par draudzenēm un jautrību, skolotājiem (par dažiem jūsmo, bet dažus neieredz), par skolas liecībām un formas tērpiem... Garo prieka virkni noslēdz skolas beigšanas eksāmeni, kas atvērs durvis uz universitāti! Māte savas meitas vēlmi mācīties ģimnāzijā sauc par aušību, bet tēvs nosaka savu sakāmo, ka cilvēka griba ir viņa debesis, un brauc uz Liepāju, lai aprunātos ar sieviešu ģimnāzijas direktori. Atgriežoties tēvs ir noskumis, jo skolas direktrise uzskatot, ka slimai meitenei jāpaliek mājās pie vecākiem. Zentai tas ir kā pātagas cirtiens, bet viņas māte Melānija triumfē: "Vai es neteicu, ka tas nebūs iespējams?" Tuvojas Pirmais pasaules karš un tēvam jāizmeklē rekrūšu veselības stāvoklis. Jauniesaucamo mātes, sievas un līgavas gan ar vārdiem, gan dāvanām cenšas pārliecināt ārstu Mauriņu, ka jaunais puisis ir slims un dienestam neder.  Mauriņu saimniecības vadītāja dusmojas par atraidītajām pīlēm, treknajām zosīm un citiem labumiem, ko kompromisus nepieņemošais dakteris atraida. Vai caram viens zaldātiņš vairāk vai mazāk, to taču nemana! Divi karsti mīlēti dēli ir arī sieviešu ģimnāzijas direktorei un vecākajam jādodas zaldātos. Direktrises lepnais zirgu pajūgs kādu dienu piestāj pie Grobiņas doktorāta un pati dāma, tērpusies vāverīšu kažokā, ierodas slimnieku pieņemamajā istabā. Viņas  un daktera sarunas ieilgst. Direktrise domā – apskatē varētu gadīties, ka dēla plaušu galotnīte ir tuberkulozes skarta, un, kā viņš mīlot savu meitu, tā viņa – savu dēlu… Pēc šī apciemojuma Zenta veiksmīgi nokārto iestājeksāmenus un sāk mācīties sieviešu ģimnāzijas priekšpēdējā klasē… Klasē ir daudz meiteņu, un beidzot viņai ir tumši brūns formas tērps ar mazu apkaklīti, melns priekšauts un maza sudraba nozīmīte pie cepures. Viņai ir sešpadsmit gadu un klasē viņa ir visjaunākā. Skola ir elitāra, tajā mācās pārtikušu vecāku meitas, gaiteņos livrejās tērpti sulaiņi nodrošina kārtību un palīdz Zentai tikt no vienas klases citā. Mācības notiek krievu valodā. Meitenes romantiski iemīlējušās Tolstoja un Turgeņeva varonēs. Čehovs  saista ar savu impresionistiski smalko uztveri.  Zenta dzīvo pansijā pie kāda aptiekas īpašnieka sievas. Aptiekas sētnieks  katru dienu meiteni aizved uz skolu un pēcpusdienās pēc stundām viņu sagaida. Tēvs sagādājis privātskolotāju matemātikā un, pateicoties smadzeņu treniņiem, šajā zinātnes nozarē Zenta iegūst tādu virtuozitāti, ka nopietni apsver domu studēt matemātiku, sausajā skaitļu pasaulē cerot paglābties no dvēseles ciešanām un sirdssāpēm. Šo savu dzīves periodu Zenta Mauriņa nosauc par laimīgāko periodu savā dzīvē. Pēc ģimnāzijas absolvēšanas Zenta Grobiņas doktorātā atver mazu skolu. Viņas audzēkņi galvenokārt ir Grobiņas latviešu un  ebreju bērni, bet “mazā dzīve” jauno skolotāju neapmierina. Lai gan viņa lepojas, ka pati spēj nopelnīt naudu, skolēnu iemaksas ir tik mazas, ka 1920. gada septembrī vēstulē viņa lūdz palīdzību Jānim Akurateram. “Aizbraukt uz Rīgu, studēt ir mans lielākais sapnis, bet apstākļi ir tādi, ka vecāki maz ko var man palīdzēt, bet galvenais – viņi baidās mani tik tālu aizsūtīt. Varbūt Jūs variet palīdzēt mazu vietiņu dabūt? Kad Jūs kā autoritāte man rakstītu, ka tur Rīgā nemaz nebūs tik grūti iztikt. Mani vecāki jums ticēs.” Vislabāk viņa būtu studējusi medicīnu vai kļuvusi par dārznieci, pateicoties jūsmīgi mistiskajai saistībai ar puķēm. Dzeja viņas acīs ir kā svētnīca: ka no rakstniecības var eksistēt – tas viņai pat prātā neienāk. Pēc Pirmā pasaules kara un nodibinoties Latvijas valstij, agrāk pārtikusī daktera ģimene zaudējusi savu materiālo pārticību, bet tēvs – veselību. Ārstam Mauriņam atklājas sirds mazspēja un no plašās privātprakse jāatsakās. Zaudēti arī noguldījumi uz Zentas vārda kā krievu, tā franču bankās. Māte žēlojas par nabadzību un plašā dzīvesveida zaudēšanu. Viņas argumenti dzelžaini – vecākās veselās māsas arī nebija studējušas un Zentai vajagot samierināties. Cīņa par studijām ir sūra. Lai pierādītu vecākiem, ka pati var tikt galā ar skarbo ikdienu, Zenta pārceļas uz Liepāju, dzīvo viena pati trūcīgā mēbelētā istabā un pasniedz privātstundas atpalikušajiem skolēniem. Tā kā mācības ģimnāzijā notikušas krievu valodā, lai iestātos universitātē, viņa ir spiesta ņemt privātstundas latviešu pareizrakstībā un gramatikā un nokārtot pārbaudījumus latviešu valodā. Zentas cīņa ar vecākiem par universitāti ilgst trīs gadus... Beidzot, 1921. gadā, 24 gadus vecā Zenta Mauriņa, kā viņa par sevi raksta – lāgā neprotot atšķirt sapni no īstenības,  radot sev tīkamas un mānīgas nākotnes ainas, bez jauna ziemas mēteļa un cepures sēž vilcienā, kurš viņu no Liepājas ved uz Rīgu: par spīti slimībām, par spīti karam, un prom no vecāku apsargātās dzīves.

Stāsta muzikoloģe Ināra Jakubone Radiofona attīstība pirmās brīvvalsts laika gados bija visnotaļ iespaidīga gan tehnisko, gan muzikālo parametru ziņā. No pirmsākumiem 1925. gadā ar raidīšanu vien divas stundas dienā, mūzikas atskaņojumiem izmantojot "nezin no kurienes radušos gramofonu un Pasta un telegrāfa biedrības aizdotās klavieres", kurām dažus kauliņus varējuši sist ar āmuru – i tad neskanējušas, līdz jaudīga simfoniskā orķestra izaugsmei. Radiofona vēsturē atradīsim gan konfliktus ar Nacionālo operu un Konservatoriju par bezmaksas translācijām, gan strīdus ar operu par mūziķu negodīgu pārpirkšanu, tāpat aizliegumu translēt 1926. gada Dziesmu svētkus un 1929. gada autortiesību konfliktu ar Skaņražu kopu, kad vieni aizliedz, bet otri draud neatskaņot latviešu mūziku vispār.  Radiofonam iegūstot arvien lielāku finansiālo neatkarību un kapacitāti, 30. gadu sākumā valdība pat apsvēra iespēju Radiofonu apvienot ar Operu – lai turīgais radiofons segtu Operas budžeta deficītu. 30. gados Latvijas Radiofonam pilnīgi noteikti varam piešķirt mūzikas  veicināšanas stratēģa godu – un galvenokārt tā rīkotā simfonisko skaņdarbu konkursa dēļ. Lai saprastu konkursa nozīmi, jāieskicē konteksts. 1933. gada "Mūzikas Apskata" 2. numurā publicēts Volfganga Dārziņa raksts "Mūsu jauno mūziķu stāvoklis", kurā tobrīd vien 27 gadus vecais komponists teic –radošais darbs teju visās mākslās tiekot strādāts "pa vaļas brīžiem", pa "dzīves drāmas jeb komēdijas antraktiem". Tādu, kas varētu dzīvot tikai no radošā darba augļiem, nebūšot neviena paša, bet eksistences nodrošināšanas labad jāķeras pie "tik ienīstās paidagoģijas, žurnālistikas utt.". Neapmierinātību ar komponistu darba apstākļiem presē pauž arī Jēkabs Graubiņš. Vai lietas labā ko darīt var Radiofons? 1932. gadā, analizējot tā programmu muzikālo saturu, apskatnieki vēl atzīst – latviešu mūzikai radioprogrammās septiņu gadu garumā ierādīta vien pabērna loma, daudz lielāku vietu atvēlot izklaides žanriem. Tomēr 30. gadu sākumā arvien regulārāki kļūst Radiofona pieslēgumi koncertiem, kuros skan latviešu mūzika, un jau 1934. gadā Vidvuds Jurēvičs var konstatēt – Radiofona darbībā noticis ievērojams lūzums, jo "tas arvien vairāk piegriež uzmanības nacionālai mūzikai". Pirmais Radiofona simfonisko darbu konkurss tiek izsludināts 1934. gada jūlijā, un tā mērķis raksturots lakoniski un pragmatiski – "lai paplašinātu radiofona vajadzībām literatūru latvju nacionālā mūzikā". Paredzētās godalgas gan ir mazas – 300, 200 un 100 latu. Prese ziņo – konkursam iesūtīti 14 darbi, Radiofons ar konkursa rezultātiem ir apmierināts un tam jau nodomā jauns skaņdarbu konkurss. Plašāks un, cerams, ar vēl lielākām godalgām. Bet pirmie uzvarētāji ir Jēkaba Graubiņa darbs "Vītola kokle", Jāzepa Mediņa "Rudens noskaņas" un Lūcijas Garūtas "Meditācija". Otro konkursu izsludina 1935. gada janvārī, noteikumi tādi paši, godalgas tiešām augušas un nu ir 500, 300 un 200 latu lielas. Tiek iesūtīti 24 komponistu darbi, un "Mūzikas Apskats" konstatē: "Konkurss izdevies ļoti labi. Tas pārsniedzis iepriekšējo arī ar augstāku skaņdarbu māksliniecisko vērtību." Uzvarētājs jau atkal ir Jāzeps Mediņš (ar "Latvju zemi") un tikko no Konservatorijas sola nākušie Jānis Ivanovs (ar 1. svītu) un Ādolfs Skulte (ar "Viļņiem"). Kad 1937. gada februārī tiek izsludināts trešais konkurss, noteikumos ir zīmīgas, ar autoritārā režīma kultivēto pozitīvisma ideoloģiju saistītas izmaiņas: "Jaunu sacensību ierosina šādi apsvērumi: kamēr pārdzīvojamais atdzimšanas un nacionālās radīšanas laikmets mūsu rakstniecībā jau atradis spēcīgu atspoguļojumu, mūsu mūzikā, un it sevišķi tās simfoniskajā nozarē, šī laikmeta celtniecības spars un dzīves prieks izpaužas samērā mazāk; repertuāru pārvalda darbi, kuru smagums un bieži vienmuļīgais drūmums neatrod pašreizējos apstākļos attaisnojuma. Tamdēļ, lai veicinātu laikmetam atbilstošu skaņdarbu rašanos, pasta un telegrāfa departaments izsludina Latvijas radiofona vajadzībām 3. sacensību jaunām latvju orķestra kompozīcijām." Konkursā 1. vietu gūst Jāzepa Mediņa Otrā simfonija "Ziedonī", Pētera Barisona svīta "Ziedu vija" un Eberharda Lammasa Pirmā simfonija – kā liecina tās programmas izklāsts, nepārprotams mākslinieciski politiskas konjunktūras paraugs. Žēl tikai, ka  pārliecināties par simfonijas kvalitātēm nevar. Jo apskatnieki pēc atskaņojuma kā sazvērējušies visi klusē. Skatoties uz pieticīgajām godalgu summām, jāsecina, ka Radiofons lieliski apzinājās – tas komponistiem daudz vairāk var solīt nevis naudā, bet graudā. Proti, solīt un nodrošināt jaunradītās mūzikas atskaņojumus Radiofona orķestra sniegumā. Līdz ar to – gan atpazīstamību, gan popularizēšanu. Jo jaundarbi tiek recenzēti ne tikai mūzikas izdevumos, bet arī dienas presē. Un, protams, Radiofona atskaņojumiem pa pēdām seko autortatlīdzību maksājumi.  1938. gadā "Mūzikas Apskats" ik numurā publicē Radiofonā atskaņoto latviešu autoru simfonisko un lielas formas kamermūzikas darbu sarakstus. Tie ir tiešām apjomīgi. Tā 1938. gada janvārī skanējuši 20 autoru gandrīz 40 darbi, maijā – 14 autoru vairāk kā 40 darbi. Tā nu Jēkabs Vītoliņš "Mūzikas Apskata" slejās secina: "Radiofona koncerti ir visplašākais latviešu mūzikas forums, tie savā ikdienas gaitā patērē milzumu latviešu mūzikas, tā nodrošinādami mūsu komponistiem zināmu sava darba algu."

Stāsta mūzikas žurnālists Kaspars Zaviļeiskis Vai zini, ka pirmais ģitārists, kurš džezā uz palikšanu ieviesa elektrisko ģitāru kā solo instrumentu, bija Vess Montgomerijs? Viņš piecdesmitajos gados tik ļoti ieinteresējās par tādu džeza pūšaminstrumentu dižgaru kā Čārlijs Pārkers spēli, ka nolēma piešķirt šādu solo balsi arī ģitārai. Montgomerijam piemita nepieciešamā bībopa un hārdbopa solista mentalitāte, un, būdams oktāvu un blokakordu meistars, Vess daudziem par pārsteigumu nepakautrējās koncertos sākt spēlēt ģitāras solopartijas saksofonista Čārlija Pārkera vai trompetista Dizija Gilespija manierē. Montgomerijs ar milzu enerģiju un sava īkšķa sānu raustīja stīgas tik aizrautīgi, ka tik tiešām spēja panākt Pārkera vai Gilespija eksplozīvo solopartiju galvu reibinošo efektu. Protams, nekas nerodas tukšā vietā, un Vess ideju par drosmīgiem ģitāras solo džezā aizguva arī no pirmsbopa ēras svinga mūzikā zināmā ģitārista Čārlija Kristiana, kurš jau trīsdesmitajos gados mēdza izcelties no pavadošā ansambļa. Taču Montgomerijs kļuva par spožu paraugu ar daudziem momentāniem sekotājiem īstajā vietā un laikā – bībopa uzvaras gājienā paralēli rokenrola uzsprāgšanai klausītāju masās.  Spēlēšanu bez mediatora Vess bija izkopis nevis tehnisku, bet sadzīvisku iemeslu dēļ – lai, naktīs trenējoties, netraucētu kaimiņiem un nepamodinātu bērnus. Loģisks risinājums būtu izvēlēties akustisko ģitāru, taču Montgomerijs bija iemīlējies elektriskā pastiprinātāja skaņā un nevēlējās atteikties no ieceres ienest tolaik moderno rokenrola sajūtu sev ne mazāk tuvajā džezā. Vaicāsiet, kādēļ Vess netrenējās dienas laikā? Pirms pilnībā nodoties izaicinājumiem bagātajai mūziķa karjerai, viņš maizi ģimenei pelnīja kā mašīnists, tādēļ enerģiskajai stīgu raustīšanai atlika vien diennakts vēlīnās vai visagrākās stundas. Sākotnēji Montgomerija rokenrola izlēcienus, protams, saprata ne visi džeza mūzikas cienītāji, taču potenciālu ieraudzīja daudzi, un nakts aizsegā Vesa izkopto, neparasto stilu pēcāk studējis ne viens vien džeza ģitārists. Tāpat daudz pētīta Montgomerija un leģendārā "Hammond" ērģelnieka Džimija Smita aizrautīgā saspēle. Šis duets radīja lielisku paraugu, kā ģitāristam sadarboties ar ērģelnieku. Kā zināms, ērģelnieks, atšķirībā no pianista, nevar vienlaikus izpildīt solo partiju un turpināt spēlēt harmonisko pavadījumu, jo kreisā roka nodarbojas ar basa partijas spēlēšanu. Lūk, šeit lieliski noder ģitārists, gluži tāpat kā viņam solopartiju laikā talkā spēj nākt ērģelnieks. Turklāt abu instrumentu saspēle izklausās pat ļoti organiski.  Pateicoties Vesa Montgomerija muzikāli atvērtajam prātam un neatlaidībai, tika nobruģēts ceļš tādiem postbopa ģitāristiem kā Grants Grīns, un ģitāra kļuva par ierastu solo instrumentu džeza pasaulē. Pats Vess sava tikai 45 gadus ilgā mūža nogalē gan pievērsās liegākai instrumentālajai popmūzikai un ironiskā kārtā kļuva plaši populārs, pateicoties tieši šiem ierakstiem. Taču septiņdesmitajos gados Vesa stafeti jaunu ģitāras ceļu meklējumos džezā pārņēma tādi nu jau leģendāri šā elektriskā stīgu instrumenta spēlētāji kā Džons Maklaflins, Pets Metenī un Džons Skofīlds, kuri arvien drosmīgāk apvienoja džeza un rokmūzikas elementus, kā rezultātā radās džezroks jeb "jazz fusion". Tieši ģitāra bija primārais sasaistes punkts starp džeza un roka mūziku, taču daudzi ģitāristi izvēlējās turpināt arī tradicionālo džeza ceļu, turklāt gan akustiskā, gan elektriskā izpildījumā.  

Stāsta Valmieras muzeja vēsturniece Ingrīda Zīriņa  1920. gada jūlijs. Valmierā izveidota jauna mācību iestāde – Valmieras Valsts vidusskola, apvienojot Valmieras reālskolu un Valmieras sieviešu ģimnāziju. Mūsu stāsta varonis, vidzemnieks Jānis Jansons, kuram tolaik vien 30 (dzimis netālu no Valmieras, 1890.  gada 26. februārī Vaidavas pagasta Druļos) kļūs par Valmieras Valsts vidusskolas direktoru. Ne vienmēr dzīves lutināts, tieši pretēji, - viņam nācies pārvarēt daudz grūtību, lai sasniegtu savu mērķi. Līdzīgi kā citiem studentiem iesaukšanas vecumā, arī viņam bija jāpamet iesāktās studijas Tērbatas universitātes Fizikas un matemātikas nodaļā. Krievijas armijas virspavēlniecība jaunekli nosūta uz Odesas karaskolu, kuru viņš pabeidza 1916. gada decembrī. Pēc kara skolas Jansonu nosūtīja uz Rezerves latviešu strēlnieku pulku, kurā viņš nodienēja līdz 1918. gada janvārim. Jānis Jansons nelokāmi ticēja Latvijas neatkarības idejai un 1919. gada 7. janvārī brīvprātīgi iestājas Latvijas armijā. Brīvības cīņu laikā piedalījās kaujās Kurzemes pusē un Rīgas atbrīvošanā. 1919. gada 22. martā pie Kalnciema Bataru mājām negaidītā sadursmē ar lieliniekiem Jānis Jansons pa atklātu lauku uzbruka ienaidniekam, iegūstot kā trofeju ienaidnieka ložmetēju. Kaujas laikā tiek smagi ievainots, bet kaujas lauku neatstāj un turpina cīņu.  1919. gada 22. decembrī Jansonu no armijas atvaļināja. Par varonību kaujas laukā apbalvots ar III šķiras Lāčplēša kara ordeni. Pēc Brīvības cīņām, Jānis Jansons atgriezās dzimtajā pusē un sāka darbu Valmieras reālskolā kā matemātikas skolotājs. Būdams vidusskolas direktors – viņš turpina mācīt matemātiku. Skolā pēc viņa iniciatīvas 1921. gada 1. martā nodibināta jauniešu organizāciju "Latvijas Vanagi", kuras galvenais uzdevums kļūt par paraugu jauniešu militārajai, fiziskajai un garīgajai izaugsmei un motivēt šos jauniešus stāties vēlāk jau aizsargos. Diemžēl organizācijas darbību valsts finansiāli neatbalstīja un tas izvērtās par Jāņa Jansona nesavtīgu personīgo ieguldījumu. Lielākais palīgs bija skolas militārās apmācības skolotājs Kārlis Ābele. 1922. gada 4. oktobrī J. Jansons nodibināja arī Vanagu korpusu un līdz 1934. gadam viņā pilda Pirmā Valmieras vanagu pulka komandiera pienākumus. Organizācija izdeva ilustrēto mēnešrakstu „Vanags”. Patriotiskās audzināšanas un nacionālisma gars skolā valdīja visu laiku, kamēr J. Jansons bija skolas direktors. Latvijas valdība Jansonu apbalvoja ar V un IV šķiras Triju Zvaigžņu ordeni un Vanagu Nopelnu zīmes augstāko pakāpi. 1925. gada augustā Valmieras vidusskolai piešķīra Valsts ģimnāzijas nosaukumu. Neskatoties uz faktu, ka Jānis Jansons ar izcilību pildīja direktora pienākumus un jauno vanadzēnu skaits ik gadus pieauga, 1927. gadā viņu atbrīvo no ieņemamā amata. Viņš Valmieras ģimnāzijā turpināja strādāt par matemātikas skolotāju. Dzīve atkal apmet kūleni 1933. gadā, jo viņu ieceļ par Pļaviņu ģimnāzijas direktoru. Tur viņš nostrādās vien trīs gadus, jo 1936. gadā norīkots pildīt direktora pienākumus Cēsu ģimnāzijā. Otrā pasaules kara laikā Jānis Jansons palika Latvijā, vācu okupācijas iestādes viņu apcietināja un ievietoja Salaspils koncentrācijas nometnē. Apsūdzības pamatojums – pāraudzināšanas nolūkos.... Līdz pēdējam elpas vilcienam paliekot uzticīgs Latvijai un brīvības idejām, viņš mira svešumā – tālu no dzimtenes – 1945. gadā Štuthofas koncentrācijas nometnē. Piemiņas plāksne Jānim Jansonam uzstādīta dzimtas kapos Rubenē. "Stāvēt stipri par Latviju!”- devīze „Latvijas Vanagu” karogā. Tā savu mūžu nodzīvoja arī skolotājs un Latvijas patriots Jānis Jansons. Pieminēsim!  

Stāsta arhitekts Pēteris Venckovičs Apbrīnojami, ka tikai kādus desmit gadus kopš Latvijas valsts dibināšanas un postošā pasaules kara Latvijas valsts uzskata par vajadzīgu un iespējamu atzinīgi novērtēt Latvijas Universitātes un tās profesoru lomu un ieguldījumu Latvijas izaugsmē ar zemes piešķīrumu iecienītā atpūtas vietā Koknesē. Pēc agrārreformas Bilstiņu muižas zeme tika sadalīta nelielos zemes gabalos, kurus piešķīra Universitātes mācībspēkiem vasarnīcu celšanai. Ēkas uzcēla tikai pieci profesori: valodnieki Jānis Endzelīns, Anna Ābele, Ernests Blese un  inženieris elektroķīmiķis Ernests Dišlers, kura brālis jurists Kārlis Dišlers jau bija iegādājies pašu Bilstiņu muižas dzīvojamo ēku. Lai arī jaunie īpašumi sagādāja to īpašniekiem ne mazums rūpju un izdevumu, tomēr bija brīnišķīgi vasarās uzturēties pussalā pie paša Pērses ūdenskrituma - tik lieliskā vietā ar skatu uz lielo Daugavas loku un Kokneses pilsdrupām. Kādi tad izvērtās šo piecu intelektuāļu un viņu izloloto māju likteņi? Trīs no viņiem bija tie, kas 1944. gada 17. martā parakstīja Latvijas Centrālās padomes memorandu ar prasību nekavējoties atjaunot Latvijas Republikas faktisko suverenitāti, un tie bija: Ernests Dišlers, Ernests Blese un Jānis Endzelīns. Ja brauksiet ekskursijā uz Bilstiņiem, tad pirmā vēsturiskā māja būs Ernesta Dišlera "Kalnsētas". Tolaik bija iegādājami tā saucamie paraugprojekti, kurus vēlāk, 1939. gadā, Hipotēku banka apkopoja un izdeva grāmatā "Norādījumi mazēku būvētājiem". Izskatās, ka arī šī ēka ir veidota, pamatojoties uz šādu divstāvu ēkas paraugprojektu. Staļina laikā Ernests Dišlers tika pazemināts no profesora par docentu un 1952. gadā aizsūtīts pensijā. Viņš mira Rīgā 1966. gadā un ir apglabāts Rīgas Meža kapos. Nākamā vēsturiskā māja, ko redzēsiet, būs no radzēm būvētā Bilstiņu muiža, ko 1632. gadā cēlis Kornēlijs Bilšteins – Kokneses pils un kara pārtikas noliktavas grāmatvedis. To 1928. gadā nopirka Ernesta brālis jurists Kārlis Dišlers – profesors, politiķis, rakstnieks un Rīgas pilsētas Domes un Saeimas deputāts, kurš mājai deva vārdu "Sauleskalns". 1941. gada 14. jūnijā kopā ar sievu izsūtīts, viņš pēc septiņiem gadiem atbēga uz Latviju, dzīvoja Siguldā, līdz 1949. gada beigās atkārtoti tika apcietināts un 1950. gadā izsūtīts uz Sibīriju. Miris 1954. gadā Poļevojes ciemā Krasnojarskas novadā. Viņa "Sauleskalns" pa to laiku piedzīvoja grūtas dienas. Tur bija iekārtots kaut kāds kantoris, viss izdemolēts. Tagad senā ēka ir Vijas Beļēvičas ģimenes īpašumā. "Sauleskalna" dārzā ir saglabājušās drupas no lapenes, kurā 1822.gadā ceļodams no Daugavpils atpūties ķeizars  Aleksandrs I. Tuvāk Pērses ragam atrodas valodnieka, tulkotāja un filoloģijas zinātņu doktora Ernesta Bleses celtā māja "Laimoņi". Pēc nepārbaudītām ziņām tā ir vienīgā no kolonijas mājām, kuru varētu būt projektējis arhitekts Pauls Kundziņš. Ernests Blese, kurš ir arī viens no Latvijas Universitātes dibinātājiem, 1944. gadā emigrēja uz Vāciju, un kopš 1946. gada bija ārkārtas profesors Maincas universitātē un slāvu valodas profesors Germersheimas augstskolā. Miris 1964. gadā Germersheimā. Māju šobrīd apsaimnieko viņa mazdēls Kārlis Blese. Arī tuvākā kaimiņiene – vasarnīcas "Guja" saimniece, valodniece, Endzelīna tuva kolēģe, eksperimentālās fonētikas pamatlicēja Anna Ābele – atstāja Latviju 1944. gadā kopā ar brāli ārstu Pēteri Ābeli, kurš ar vērienīgu ziedojumu ir izveidojis fondu Annas Ābeles piemiņai filoloģijas pētījumu veicināšanai. Šī fonda balvu saņēmusi arī Vaira Vīķe-Freiberga, Velta Rūķe-Draviņa un citi. Veselības dēļ atteikusies no vilinošā uzaicinājuma strādāt Hārvardas Universitātē, viņa vēl turpināja publicēties zinātniskajos žurnālos. Mirusi 1975. gadā. Viņas urna glabājas trimdas latviešu Katskiļu kapos Ņujorkas štatā. Annas Ābeles piemiņu glabā viņas vasarnīcas neparastais vārds "Guja", ko valodniece veidojusi no vārda "gūt" un viņas stādītā tūja, kura dēstīta kopā ar filoloģijas un filozofijas studentu akadēmiskās organizācijas "Ramave" biedriem. Viņas māja, iespējams, tapusi pēc tā paša tipveida projekta ierosmes, kā "Kalnsētas", tomēr tai piemīt (iespējams, saimnieces inspirēti) daudz "art deco" stila vaibstu gan logu un balkona durvju formās, gan krāsainajos fasādes koka dekoros. Tie piešķir kubveida mājiņai īsta stila šarmu. Mājas liktenis tipisks pašvaldību pārņemtajām trimdā aizbraukušo ēkām: tajā tika iemitinātas trīs no Sibīrijas atgriezušās ģimenes, kurām bija liegts atgriezties savās mājās. Jaunie īpašnieki māju nopirka no Annas radinieces ārstes Auroras Ābeles pēc 90. gadu restitūcijas. Pretstatā Annas Ābeles "Gujai", tuvākā kaimiņa valodnieka Jāņa Endzelīna "Nāka" (no darbības vārda "nākt") veidota tik askētiski, cik vien iespējams. Tas atspoguļojas pat interjerā. Visas mēbeles ir nekrāsoti galdnieka rokas darinājumi. Guļamistabā - tipiska niķelēta metāla gultiņa, nav pat īpaša rakstāmgalda. Viņš bija vienīgais no pieciem, kurš dzīves pēdējos gadus pavadīja Koknesē līdz pat savai nāvei 1961. gadā. Viņa pēdējais lielais darbs "Latvijas vietvārdi" bija radīts pie vienkārša koka galda zem vientuļas neapklātas spuldzītes. Bez ēdamistabas krēslu komplekta vēl tikai grāmatas. Vārdnīcas. Un veranda ar balkonu uz dienvidiem, uz Daugavu, uz pilsdrupām. Meitas Līvijas Endzelīnas gleznotajā portretā viņš redzams tieši tur.

Stāsta Zentas Mauriņas piemiņas istabu vadītāja Grobiņā Maija Rolava Zenta izskatā bija līdzīga mātei – enerģiski vaibsti, tumši mati un tumšas acis. Par saviem melnajiem matiem un sejas krāsu kā čigānietei viņa bija noskumusi un  iemantoja skaudību pret vecāko māsu, kura bija līdzīga tēvam. Tēva tēvs bija sievu atvedis no Lietuvas, kurp viņš ik gadu brauca pirkt un pārdot zirgus un gribēja, lai viņam piederētu ne tikai labākie zirgi, bet arī skaistākā sieva. Viņa bijusi madonnīgi daiļa. Latviešu valodu iemācījusies ātri, bet latviski rakstīt nepratusi līdz savas dzīves beigām. Zentas tēvs Roberts Mauriņš dzimis Dobeles Zaļāsmuižas rentnieka ģimenē kā viens no pieciem dēliem – liela, stalta auguma, viļņainiem pelnainiem matiem, ļoti saskaņotiem maigiem sejas pantiem, gaišu bārdu un rāmām kustībām. Citādi lēns un piekāpīgs, tīrības jautājumos viņšs bijis pedantiski stingrs. Ar viņu – vecas zemgaliešu cilts atvasi – Zenta runāja tikai latviski, un viņa valoda bija bagāta un izteiksmīga. Dainas, sakāmvārdus un pasakas viņš zinājis bez gala, stāstot viņš tās salīdzināja ar sengrieķu mītiem. Veselus Homēra dziedājumus viņš zināja no galvas un viņam tie likušies skaistāki par sievas spēlētajām sonātēm. Kā Roberts zināja no galvas latīņu autorus, tā Melānija – vācu klasiķus. Kā Melānijas pasaule bija un palika mūzika, tā tēva kaislība – dabaszinātnes. Tēvam Bēthovens licies garlaicīgs, bet mātei kāpuru pētīšana – neglīta. Taču viņi prata viens otram dot brīvību un uzticēšanos. Katru gadu dzimšanas dienā tēvs Zentai dāvināja baltu, paša uzziedinātu hiacinti. Hiacintes uzziedināšanas noslēpums tā arī palicis neatklāts. Medicīnu Roberts studēja Tērbatā un 1892. gadā stažējās Berlīnē. Kā ārsts viņš bijis ļoti iecienīts gan apkārtnes aristokrātu muižās, kur mājoja izlutinātās baroneses, gan čigānu teltīs. Reiz ticis izsaukts pie kādas čigānietes, lai gan bijis tikko atgriezies mājās un jau nomazgājis ceļa putekļus. Nekurnēdams posies atkal ceļā. Tas saniknojis Zentas māti, kura savu vīru nosaukusi par vientiesi, kurš gatavs katram ubagam upurēties. Toreiz ar veiklu ķeizargriezienu viņš mazam čigānzēnam glābis dzīvību... Vecā čigāniete, kurai daktera prasme imponējusi, pēc pāris nedēļām ieradusies doktorātā ar trim mazdēliem un mazu taukainā papīrā ietītu paciņu, no kuras plūdusi tīkama stipra, vircota smarža. Viņa kaut ko esot atnesusi zelta lielkungam un mazajai preilenītei – tā Grobiņā sauca Zentu. Tēvs uzskatījis, ka vecā čigāniete atnesusi kaut ko zagtu, taču šis apgalvojums čigānieti padarījis dusmīgu un tā atcirtusi, ka viņa gan neprotot ne lasīt, ne rakstīt, bet zinot, kādas dāvanas dakteriem jānes. No taukainajiem papīriem un kāpostu lapām viņa izcēlusi brīnišķīgu, brūnu cepeti, kas ēdamistabu piepildījis ar stipru kadiķu smaržu. "Ezis ir čigānu cūka, un šis tēviņš bija sevišķi trekns. Pats Dievs ežus gana mežā, lai čigāniem nebūtu bads. Ja slimā preilenīte apēdīs šo cepeti, tad viņai neviens ļaunums nevarēšot kaitēt!" Pie kam čigāniete nav bijusi ar mieru doties prom, kamēr smalkā daktera ģimene eža cepeti nav apēdusi. Māte noteikusi: "Ja nezinātu, kas tas ir, tas tiešām labi garšotu!" Vecākiem dzīvojot ar cieņu un sapratni, pieredzot divu bērnu nāvi un Zentas nedziedināmo slimību, raisījās arī domstarpības. Māte mēdza tēvam pārmest: "Kā tu, tik labs ārsts būdams, svešiem bērniem atkal un atkal spēj palīdzēt, bet paša bērnus glābt nespēj!" Tas mājās raisījis vārdos nenosaucamu spriedzi. Zentas māte Melānija lieliski spēlēja klavieres. Viņa piederēja vecai zemnieku ciltij, kas Trikātas novadā saimniekojusi jau no 1682. gada. Viņas tēvs, lieltirgotājs un linu šķīrējs ar lielu temperamentu, bija apprecējis vācu skolotāja meitu. Melānija, kā tolaik ģimenēs bija ierasts, baudīja vācu audzināšanu. Vecāki viņu nodevuši vācu brāļu draudzes meiteņu institūtā, vēlāk viņa apmeklēja Pēterpils konservatoriju un gatavojās pianistes karjerai. Bagātais tēvs lepojās ar savu meitu Melāniju kā ar zelta pulksteni, kas greznojās pār viņa apaļo vēderiņu. Viņam patika, ka meita Pēterpilī apguvusi ne tikai klavierspēli, bet arī smalku uzvešanos. Daudzsološās pianistes nodomu izjauca mīlestība pret jauno dakteri un viņas saslimšana ar purva drudzi. Melānija apprecējās vēlu, kad trīsdesmit gadi jau bija nodzīvoti un pilsoniskā dzīvē tai bija grūti iekļauties. Upurēdama pianistes karjeru, viņa atklāja sevī citu aicinājumu – rūpēties par tiem, kuriem dzīvē neklājas labi. Ar pasaulei atvērtu sirdi viņa dzīvoja mūzikas, gleznu, grāmatu un puķu pasaulē. Melānija domāja – jau tas vien, ka var dzīvot, ir skaisti, un ar baudu mēdza izsmēķēt pa cigaretei. Roberts savu sievu dēvēja par Nigru viņas tumšo acu un krāšņo matu dēļ. Tumšie mati agri nosirmoja un meitas Melāniju sauca par Sudrabiņu. Ar gadiem, par spīti savam vecumam, viņa vēlu septembrī vēl peldējās jūrā. Zentai viņa likās kā liels kastaņu koks, kura ēnā katrs var atpūsties. Līdz pašam vecumam Melānija bija saglabājusi savu kvēlo sirdi un dzīvesprieku. Rakstniecei  gan ilgus gadus licies, ka māte viņu nemīl un nesaprot – kā gan, zinādama, ka viņas meita tik smagi slima, māte varēja uzņemt doktorātā tik daudzus viesus, rīkot mūzikas vakarus un koncertus, tīksmināties par skaistām kleitām?! (Vislabprātāk Melānija valkājusi baltas zīda kleitas vai vismaz baltai blūzei bija jābūt!) Tikai tad, kad jau pati bijusi pāri pusmūžam, Zenta Mauriņa sev atklājusi, ka šādi Melānija atbīdījusi slimnīcas atmosfēru, kas valdīja mājās. Daudz nesapratnes valdījušas mātes un meitas starpā, kad kā jau pieaugusi sieviete viņa vēlējās mātes atbalstu savai dzīvei – atbalstu  attiecībām ar Konstantīnu Raudivi. No mātes viņa saņēma noraidījumu un neizpratni. „Jau tas vien, ka mani varētu iemīlēt vesels vīrietis, mātei likās neiespējami!” Māte, kura septiņdesmit gadu vecumā vēl ilgi stāvēja spoguļa priekšā, vērodama skaistu apģērbu, Zentas tieksmi pēc skaistām drānām sauca par klīrību un greznošanās kāri. Viņa uzskatīja, ka pelēkā kleitiņa Zentai ir pašā laikā, bet baltie tērpi der citām –veselām sievietēm… Bet Zenta? Zenta vēlējās būt skaista.

Stāsta muzikoloģe Ināra Jakubone Tāda varētu būt šīs reizes stāstījuma tēma – pat par spīti tam, ka skaidri apzinos: tieslietu zinātājiem būtu ko iebilst pret tik aptuvenu termina "krimināllietas" lietojumu. Lai vai kā – palikšu pie tieši šāda tēmas kopsaucēja. Jo vienā otrā biogrāfijā, un jo īpaši memuāru literatūrā, ne reizi vien iznācis saskrieties ar situācijām, par kurām vai nu tiešā, vai pārnestā nozīmē var teikt tikai vienu – nu, krimināli! Vissatriecošākais, protams, ir stāsts par Jēkabu Graubiņu. 1918. gada pašās beigās, pēc padomju karaspēka ienākšanas Vidzemē, viņš, par "kontrrevolucionāru" nodēvēts, vispirms nokļūst aiz restēm Vecgulbenes pils pagrabos, bet pēc tam –revolucionārā tribunāla priekšā. Vienīgais Graubiņa noziegums – kā Lubānas novada skolu pārstāvis viņš pēc skolotāju algām bija devies uz Rīgu, tātad – pie jaundibinātās Latvijas valsts varas pārstāvjiem. Un pirms tam bija atsaucies jaunās valsts aicinājumam topošajai Latvijas armijai reģistrēt sava novada atvaļinātos karavīrus un citus ieinteresētos. Vecgulbenes tribunāls atzīst – uz revolucionāro likumu pamata pilsonis Graubiņš pelnījis nāvessodu. Tomēr tiek uzklausīts Graubiņa darbabiedru, skolnieku un viņu vecāku lūgums ļoti cienīto un mīlēto skolotāju attaisnot, un tā nu "revolucionārais tribunāls atrod par iespējamu Graubiņu atbrīvot zem minēto galvinieku parakstiem". Tomēr vietējie sociāldemokrāti neliekas mierā, sūdzas, un Graubiņu un viņa lietu nu jau ar Tieslietu komisariāta rīkojumu liek nodot Valkas revolucionārajam tribunālam. Graubiņa skolnieki atkal izmisīgi protestē, un šoreiz notiekošā netaisnīgums un ļaunums ataust pat Vecgulbenes lielākajiem lieliniekiem. Tā nu vietējais tribunāls Graubiņu attaisno, visa galā vēl rakstot skaidrojumu Tautas komisariātam Rīgā, kāpēc nedz lieta, nedz skolotājs Graubiņš nav nonākuši līdz Valkai. Sava veida rekordists kriminālu pastāstu ziņā izrādās esam Jāzeps Vītols. Viņa brīnišķīgajās "Manas dzīves atmiņās" var atrast, piemēram, stāstu par komponista Pēterpils dzīvokļa bēdīgo likteni pēc revolūcijas un pēc īpašnieka došanās Latvijas virzienā. Pirms dzīvoklī apmeties kāds lielinieku komisārs, tajā mitusi, kā raksta pats Vītols, "kāda zagļu - ielauzēju banda; to tverot, viens no bandītiem zem viņa gultas nošauts". Memuāros var atrast arī stāstu par Vītola paša – teiksim tā – "kontrabandista" gaitām, kad ar Latviešu operas vilcienu šķērsojot frontes līniju, pirms muitas kontroles Latviešu operas idejas autors – advokāts Andrejs Frīdenbergs – cienījamā profesora mēteļa kabatās ieslidinājis biezus naudas žūkšņus, gluži pareizi paredzēdams, ka Vītola impozantais tēls neradīs ne vismazākās muitnieku aizdomas. Ja nu kāds gribētu, Vītolam varētu "piešūt" arī lietu par klaiņošanu. Jo 1880. gadā septiņpadsmitgadīgais jelgavnieks Jāzeps Vītols, vien pāris gadus vecākā Nikolaja Alunāna pierunāts, dodas "slepenā" koncertturnejā jeb drīzāk koncertdēkā uz tuvējiem Šauļiem, pēc tam Paņevežu un Liepāju. Par ierašanos Šauļos "Manas dzīves atmiņās" lasām: "Dubļainas, nebruģētas ielas. Netīrs krodziņš – "viesnīca". Pēc pieci minūtēm bijām no žīdiņa bagātīgi apgādāti ar "kontrabandas" papirosiem, smēķējam uz nebēdu. Alunāns sūtīja viesnīcas "portjēru" pie pilsētas galvas, lai mums izgādātu atļauju tanī pašā vakarā uzstāties, arī lai mums sameklētu zāli koncertam (!). Pēc pusstundas kalpojošais gars klātu – mūsu pases! Ja tādu nav, tad divpadsmit stundu laikā – ārā no Šauļiem!" Šķiet, Jāzepam pases tobrīd vēl vispār nebūs bijis. Paņevežā klājies nedaudz labāk – paziņu aizbildināti, koncertanti atpestīti no policijas "bezkaunīgām uzbāzībām" un tikuši cauri bez pasu uzrādīšanas. Tomēr trūcīgie "kases ieņēmumi" likuši atteikties no došanās uz Liepāju, tā vietā klusītiņām atgriežoties Jelgavā. Pēc gadiem piecdesmit, 1934. gada 6. septembrī avīzes "Rīts" ievadraksts vēsta: "Cīņā ar bruņotiem bandītiem kritis policijas kārtībnieks." Seko apakšvirsraksti – "Policija sēro. Iebrukums profesora Vītola dzīvoklī. Stāt, rokas augšā! Izmisuma cīņā ar bandītiem sašauts policists. Laupītājiem uz pēdām." Avīzē jo sīki izklāstīti dramatiskie notikumi – dīvainie trokšņi tukšajā Vītolu dzīvoklī, sētnieces zvans policijai, apšaude, zagļu bēgšana, izsitot otrā stāva logu, un pa ceļam nozaudējot platmales, kuras policijai kalpošot kā pavediens meklējumiem, policista Jāņa Liperta nāve slimnīcā, divas stundas vēlāk. Un piebilde, ka laupītāji visdrīzāk bijuši rūdīti recidīvisti, jo tiem rokās bijuši gari gumijas cimdi. Jau pēc pāris dienām "Rīts" ziņo – noziedznieki ir notverti, plītējot kādā krogā. Bet Jāzeps Vītols pats jau tūlīt pēc traģiskajiem notikumiem raksta ļoti garu vēstuli sievai Annijai, kura tobrīd vēl rosās Gaujienas "Anniņās". Tiešām aizkustinoši, cik saudzīgi Vītols mēģina trakos jaunumus pavēstīt dzīvesbiedrei. Un tieši šī vēstule, kuru varam lasīt Jāzepa Vītola korespondences iespaidīgajā apkopojumā grāmatā "Dziesmai vieni gala nava" tad arī rosināja parunāt par latviešu komponistiem un krimināllietām.

Stāsta mūzikas žurnālists Kaspars Zaviļeiskis Vai zini, ka leģendārais amerikāņu džeza pianists Herbijs Henkoks (Herbert Jeffrey Hancock, 1940) savu muzicēšanas stilu izkopa pārklausīšanās rezultātā? Sešdesmitajos gados Henkoks kļuva par ne mazāk leģendārā džeza trompetista Mailza Deivisa kvinteta dalībnieku un ātri vien pierada, ka tā vadītājs nekad nedod tiešas norādes, ko un kā spēlēt. Kā Herbijs raksta savā autobiogrāfijā "Possibilities" jeb "Iespējas", Mailzs vienkārši iedeva saviem kolēģiem platformu izpētīšanai un tad vēroja, kur tas aizvedīs. Katram bija brīva izvēle drosmīgi improvizēt un pārējiem, ieskaitot kvinteta vadītāju, bija jāpielāgojas. Rezultātā pat zināmākie džeza standarti koncertos izvērtās par negaidītiem pētījumiem jeb, kā raksta Henkoks, kontrolēto brīvību. Pieradis, ka Deiviss var dot norādi, piemēram, spēlēt "to pieklibojošo sievieti, kuru pirms koncerta redzējām uz ielas", Herbijs bija gatavs pieņemt jebkādus neparastus ieteikumus. Turklāt dažreiz koncerta laikā Mailss pienāca pie klavierēm un ar žestiem rādīja, ka nogriezīs Henkokam rokas, ja viņš spēlēs tik daudz. Par šādiem Deivisa izlēcieniem neviens nebrīnījās, jo tāds bija viņa ekspresīvais raksturs, taču pēcāk izrādījās, ka Mailzs vēlas pateikt – nevajag vienmēr aizpildīt visu brīvo laukumu! Kādā muzicēšanas reizē kvinteta vadītājs pat bija palūdzis Herbijam aizlikt kreiso roku aiz muguras un spēlēt tikai ar labo. Atgriežoties pie sākumā minētās pārklausīšanās, kādā no koncertiem Deiviss nostājās Henkokam aiz muguras un iečukstēja ausī: "Don’t play the butter notes!" ("Nespēlē sviestainās notis!") Herbijam nebija ne jausmas, ko Mailzs ar to domājis, taču bija skaidrs, ka šādai frāzei noteikti ir nozīme, it īpaši, ja tā tiek pateikta koncerta laikā. Henkoks ātri apdomājis, ko tas varētu nozīmēt un secinājis, ka sviests ir tauki un tauki it kā skaitās lieki. Tāpat sviests varētu nozīmēt kaut ko vieglu, pārāk paredzamu. Herbijs ātrumā secinājis, ka harmonijā visierastākās notis ir trešā un septītā. Tās ir notis, kas nosaka mažora vai minora skanējumu. Henkoks pieņēma lēmumu pamēģināt vienkārši nespēlēt šīs notis gan harmonijās, gan improvizācijās ar labo roku, jo tas pavērtu jaunas iespējas. Atgādināšu, ka tieši tā nosaukta arī viņa autobiogrāfija. "Possibilities" jeb "Iespējas". Šāds lēmums pašam pianistam sagādāja īstas mocības un viņam likās, ka viņa solo izklausās ļoti neveikli, taču pēc tā viņš negaidīti saņēma līdz šim lielākos aplausus. Publika uztvēra, ka tiek mēģināts kaut kas jauns un neparasts. Arī Deiviss izskatījās ieinteresēts un apmierināts, jo tas pavēra daudz plašākas iespējas arī viņa improvizācijām. Turklāt Mailzs vienmēr bija gatavs jauniem izaicinājumiem un allaž lika kolēģiem manīt, ka tas ir īstais virziens, kurā nešauboties raudzīties. Tikai vairākus gadus vēlāk Henkoks uzzināja, ka patiesībā Deiviss konkrētā koncerta laikā bija iečukstējis ausī sev netipiski banālu frāzi: "Don’t play the bottom notes!" ("Nespēlē apakšējās notis!") Tā dažu pāprastu vārdu iespaidā Herbijs bija atklājis sev jaunu muzicēšanas un komponēšanas pasauli un tas viss, pateicoties Mailza Deivisa ierasti mīklainajiem ierosinājumiem. Pēcāk Henkoks, protams, atsāka spēlēt arī "sviestainās" notis, taču allaž atcerējies, ka nu jau viņš to dara tāpēc, ka konkrētajā brīdi tā grib, nevis tāpēc, ka tā vajag.

Stāsta Zentas Mauriņas piemiņas istabu vadītāja Grobiņā Maija Rolava "Mātes klavierspēlē klausoties, viss izgaist putekļos un mani paņem  savā varā vārdos netverama pasaule. Jau bērnībā man mūzika bija nepieciešama kā dienišķā maize, kā valoda, kas vieno debesis un zemi," savulaik rakstījusi Zenta Mauriņa. Viņa izauga mūzikas pasaulē. Grobiņas doktorāta galvenie viesi pamazām kļuva mūziķi. Muzikālā atmosfēra mājās bija parasta lieta, jo Zentas māte rīkoja trio un kvarteta vakarus, tajos skanēja gan vijole, gan klavieres. Grobiņnieki esot vīpsnājuši, un daktera kundzes Melānijas muzikālos centienus saukuši par "dakterkundzes muzikālajām orģijām". Te valdīja Bēthovena kamermūzika, Rihards Vāgners, īpaši iemīļots bija Rihards Štrauss. Mājas ballītēs, dzimšanas dienās māte pati spēlēja valšus un dančus, jo privātmājās patafonu vēl nelietoja un tas arī neliecināja par labu gaumi. Pusaudžu gados Zenta mācījās klavierspēli. Viņas privātskolotājs bija ģimenes draugs Hanss Holcapfels, mūziķis, tā laika Liepājas Simfoniskā orķestra diriģents – cilvēks, kurš savu dzīvi pavadīja gara pasaulē, daudz stāstīja par tā laika un pagātnes dzejniekiem, komponistiem, mūziķiem. Viņš uzskatīja, ka dzīves piepildījums ir māksla. Un iedvesa Zentai drosmi, ka gara pasaulē viņai visi vārti atvērti. Par viņu Zenta rakstīja: "Tur, kur esam mēs ar tēvoci Hansu, vienmēr ir pirmā klase!" Diriģentam, kurš pamazām bija kļuvis par mājas draugu, Zentas dzīvē bija liela ietekme. "Manā dumpīgajā sirdī viņa tuvumā aizvērās viena otra brūce." Viņš mācīja ne tikai mūziku, bet arī cieņu pret rakstīto vārdu. Cilvēkus Holcapfela kungs vērtēja pēc viņu izturēšanās pret grāmatu uzskatīdams, ka tie, kuri lasot lauž grāmatu, spējīgi uz nodevību." Zentai Mauriņai bija kvēla, aizrautīga un jutekliska  daba, un agrās jaunības maksimālismā viņas tā laika moto bija - visu vai neko, tādēļ mūzikas stundas uzņēma ar lielu aizrautību un atbildību. Uzskatīdama, ka muzikālais talants ir iedzimts un viņas meitām tas nepiemīt - katrā ziņā tas neesot tik spilgts kā viņai, Melānija vienmēr pretojās Zentas mūzikas stundām un taisnīgi domāja, ka simfoniskā orķestra diriģentam neklājas nopūlēties ar skuķu neveiklajiem pirkstiem. Kad Zenta savās mūzikas studijās bija nonākusi līdz Baha fūgām un Šopēna prelūdijām, kādu dienu atskārta, kādēļ klavierspēli apgūt profesionāli viņai neizdosies. Pie vainas bija atklāsme, ka spēlējot nevarēs lietot klavieru pedāli, jo, lai lietotu pedāli, bija vajadzīgas kājas, par ko viņa rakstīja: "Protams, pedālis ir muļķīgs metāla daikts, kas jāspiež ar kāju, bet tas saistīja toņus, tos saauda audumā." No  tālākajām mūzikas  stundām Zenta atteicās, jo gribēja spēlēt tā, kā jāspēlē, vai arī nemaz, ar šo lēmumu sarūgtinot savu skolotāju. Viņš zināja, ka mūzikā ar varu nekas nav panākams. Vecākiem viņš paskaidrojis, ka Zenta ir pārpūlējusies un šī iemesla dēļ mūzikas stundas jāpārtrauc. Par viņa takta izjūtu Zenta bija pateicīga. Domājot par mūzikas ietekmi uz cilvēkiem, rakstniece apraksta gadījumu, kad Pirmā pasaules kara laikā ģimene bijusi spiesta doties bēgļu gaitās: tikmēr Grobiņas doktorātā vācu virsnieki ierīkojuši kazino. Atgriežoties mājās, dakterim Mauriņam ar sievu, piecām meitām un divām kalpotājām no plašajām telpām piedāvāts apmesties mazā istabiņā. Māte pašapzinīgi iegājusi mājā, kuru atstājusi tīru un glītu, ieraudzījusi, ka uz viņas spožā flīģeļa, uz kura pat puķu vāzi nedrīkstēja nolikt, sakarsētā pannā kūpējušas desiņas. Paceltu galvu viņa apstājusies mūzikas istabas vidū, pārmetoši uzlūkojusi kareivjus un teikusi:  "Kungi, vai tā ir vācu kultūra?" Uz ko kāds augstāks vācu virsnieks pielēcis kājās, sasitis papēžus un atteicis: "Nē, kundze, tas ir karš!" Mātei izdevies mūzikas istabu atkarot un viņa atgriezusies pie klavierspēles. Un, kad pilsētiņas komandants vakara pastaigās bija dzirdējis viņu aizrautīgi spēlējam Šopēna prelūdiju, pārsteigts lūdzis atļauju noklausīties Melānijas kundzes muzikālajā interpretējumā. Tik kaislīgu Šopēnu kā cienītā kundze spēlējot, viņš dzirdot pirmo reizi! Dažas dienas vēlāk virsnieki izvākušies no doktorāta un visas vienpadsmit istabas atkal bijušas ģimenes rīcībā. Un tad Zenta ir izaugusi, un doktorāts, kas viņai licies kā ozols, kurš dziļi sakņojas zemē, vairs neeksistē. Par visu vairāk viņa vēlas doties uz Rīgu un studēt. Bruņodamās ar Nīčes atziņām, viņa alkst cīņas. Rīga viņai nozīmē brīvību un garīgu pilnību, bet Zentai tā sagādā vilšanos. Lielajā pilsētā viņa iepazīst, kas ir šaurība, netīrība un pamestība... Viņa ilgojas pēc mūzikas. Viņai nenāktos grūti strādāt līdz vēlai nakts stundai, lai nopirktu dārgu biļeti, bet nauda vien neatrisina nokļūšanu koncertā. Kā pieburt tos divus vīrus, kuri iet gar viņas istabas logu, kura atrodas pagrabstāvā, lai pavadītu viņu? Iepretim logam redzams stabs, uz kura uzlīmēts milzīgs plakāts: Broņislavs Hubermans, vienīgais koncerts Rīgā. Ir neiespējami sev iestāstīt, ka viņa nemaz nevēlas tikt. Šo bezcerīgo  situāciju glābj draudzene Anna Antigone. Īstajā vārdā Elfrīda Lauva. Vēlākajos gados Zentai ir iespēja savu mūzikas badu remdināt. Viņa apmeklē Operu, koncertus, Dziesmu svētkus. Ir draugos ar Lūciju Garūtu, Jāzepu Vītolu. Mājās, Kuldīgas ielā, lepojas flīģelis, un kā Grobiņas doktorātā viņas māte rīkoja koncertus, pēc tam arī viņa pati savā Kuldīgas ielas dzīvoklī tos rīko. Dzīvojot trimdā, kur dzīves realitāte un eksistence pavisam cita, mūzikas bads ir vēl reālāks. Dienasgrāmatās "Trimdas traģika" viņa raksta: "Sarkanais Krusts man aizdevis radio – mazu čerkstošu kasti. Izmisīgi meklēju kādu staciju, kura atskaņotu Mocarta skaņdarbus, bet aparāta šņākoņa cerības saklausīt ko muzikālu padara neiespējamu." Reiz apmeklējot operu Bāzelē, Zenta netika ielaista koncertzālē. Administrācija uzskatīja, ka personas ratiņkrēslos nedrīkst apmeklēt operu, jo evakuācijas nepieciešamības gadījumā šos cilvēkus nevarētu izglābt. Konstantīns Raudive šo situāciju atrisināja pa savam – iedodot attiecīgajai amatpersonai kukuli. Bet Zentai viss mūzikas baudīšanas prieks bijis sabojāts. Vēlākajos gados Zentas Mauriņas īpašumā nonāk firmas "Siemens" radioaparāts ar plašu atskaņotāju: "Mans plašu atskaņotājs, mans Dāvids, atkārto adadžo. Un ir tā, it kā debesis atvērtos!" Zentas uzticamais palīgs Dāvids – Vecās Derības psalmu dziesminieks. Sevi viņa raksturo kā pušelnieku, kam daudz kā trūkst, bet ļoti lepojas ar piederošo  skaņuplašu kolekciju. "Atvairot ikdienas skudru uzbrukumu, es no sava lielā skaņuplašu krājuma izraugos Grīga sonāti čellam la-minorā." Šķiet, visu instrumentu karalis Zentas Mauriņas izpratnē ir čells. Vismaz šim instrumentam pieder visvairāk viņas atzinības. Uzticamais radioaparāts "Dāvids" pēc Zentas Mauriņas nāves nokļuva viņas palīdzes Heidelores Heringas īpašumā. Heidelores kundze bija nolēmusi, ka "Dāvidam" jāatgriežas Latvijā. Īsi pirms pandēmijas sākuma kino vīru grupa, kura uzņem filmu par rakstnieces dzīvesbiedru Konstantīnu Raudivi, pēc filmēšanas Vācijā atveda radio uz Grobiņu! Zentas Mauriņas piemiņas istabās greznojas arī skaņuplašu skapītis, un krājumu papildina Arturo Toskanīni diriģētais  Bēthovena simfoniju albums ar skaņuplatēm. "Dāvids" ir darba kārtībā. Un šeit viņi satiekas: Zenta Mauriņa ierunājusi skaņuplatē stāstus par savu tēvu, doktorātu un bērnības dzīvi Grobiņā, un "Dāvids" to atskaņo.

Stāsta muzikoloģe Ināra Jakubone Jāatzīstas, jautājumu "Vai zini?" šoreiz vispirms nācās uzdot sev pašai. Uz to rosināja neliela piebilde kādā 1932.gadā publicētā Jēkaba Poruka rakstā par Ādolfu Ābeli – "gūstā viņš raksta kontrapunkta piemērus, lai saglabātu tehniku". Ādolfs Ābele un gūsts? Kāds gūsts? Kad? Lūk, tad arī radās vēlme pajautāt sev pašai – vai zini, ko kara laikos darījuši mūsu komponisti, mūziķi? Varbūt jau būsiet ielāgojuši stāstu par 6.Tukuma latviešu strēlnieku pulka orķestra ceļu uz Latviju 1918.gada augustā tā dēvētajā "Latviešu operas" vilcienā – par to arī "Vai zini?" piecminūtē ir stāstījis Arnolds Klotiņš. Atgādināšu vien to, ka, lai orķestranti drīkstētu pamest revolūcijas novārdzināto Petrogradu un Krieviju, Latviešu operas idejas autors advokāts Andrejs Frīdenbergs un pavisam jauniņais orķestra diriģents Teodors Reiters vairākkārt nelegāli šķērsojuši demarkācijas līniju, un, kā memuāros raksta Jāzeps Vītols, Frīdenberga biezais naudas maks izdarījis brīnumus – trīs vagoni ar krīta uzrakstu "Latvju opera" devās ceļā, un 1918.gada vasaras beigās Rīgā tika uzsākts Latviešu operas izveides darbs – ar 6.Tukuma strēlnieku pulka orķestri kā visa fundamentu. Jāzepa Vītola "Manas dzīves atmiņās" šis caurcaurēm riskantais pasākums – dažam ne līdz galam legalizētam mūziķim uz vilcienu dodoties zemnieku ratos zem žagaru kaudzes paslēptam - ieguvis apbrīnojami optimistisku un dzīvi apliecinošu atveidu. Savukārt Jānis Mediņš dienestu sācis piektajā Sibīrijas dzelzceļnieku bataljonā kā orķestra pianists, ar piebildi – spēlēt varēšot arī oboju. Bet mājupceļu uz Latviju viņš mēro kopā ar latviešu strēlnieku Troickas pulku - vispirms tūkstošiem kilometru cauri Sibīrijas taigai, bēgot no Sarkanās armijas ne tikai ar pulka biedriem, bet arī ar sievu Olgu, pa abiem līdzi nesot divus pudus, t.i., vairāk kā 32 kilogramus smago, 2000 lappušu biezo "Uguns un nakts" partitūru. Pēcāk jau no Vladivostokas ar okeāna tvaikoni "Voroņeža" viss strēlnieku pulks dodas jaunās Latvijas valdības apmaksātā peldējumā pa dienvidu jūrām. Šo dažubrīd vesterna cienīgo izglābšanās stāstu varam lasīt Jāņa Mediņa atmiņu grāmatā "Toņi un pustoņi". Bet Ādolfs Ābele? Izrādās, pēc Pēterburgas konservatorijas pabeigšanas, jau sasniedzis 27 gadu vecumu, viņš vairs nekādi nevarējis izvairīties no iesaukšanas kara dienestā. Vispirms nonācis krievu armijas 180. Pēterburgas kājinieku pulkā, 1917.gadā viņš lūdz iespēju pāriet uz latviešu strēlnieku pulkiem, un nonāk 4.Vidzemes strēlnieku pulkā. Kad pēc kara muzikantu apmācībām Tērbatā Ābele nokļūst Rīgas frontē, viņš ne tikai apmāca sava pulka orķestri, bet pat rīko ar to koncertus. Kapelmeistaram Ābelem gan pārāk labi neesot veicies ar tiešākajiem pienākumiem – maršu spēlēšanu ierindas soļošanai. Kad 1918. gada sākumā krīt Cēsis un visa Vidzeme nonāk vācu okupācijas varā, Ādolfs Ābele 9 mēnešus pavada gūstā Vācijā, gan salīdzinoši brīvā režīmā, jo ir iedalīts virsnieku grupā – darbos tā neesot sūtīta, un pēc godavārda, ka nebēgs un neielaidīsies nekādās darīšanās ar vietējiem iedzīvotājiem, gūstekņi varējuši brīvi staigāt pa pilsētiņu. Tomēr dzīvot nācies ik pa brīdim pusbada apstākļos. Vēlāk, trīsdesmitajos gados, Ādolfam Ābelem Konservatorijas jaundibinātajā kara kapelmeistaru katedrā uztic skolot topošos kara orķestru vadītājus. Vēl kāda epizode iz miera laikiem. 1934.gada augustā Mellužu estrādē radiofona orķestris dienvidslāvu diriģenta Lovro fon Matačiča vadībā spēlē Jāņa Ivanova diplomdarbu - 1.simfoniju. Tā diriģentam iepatīkas tik ļoti, ka viņš lūdz apgādāt ar notīm. Ivanovs tobrīd dienē Latvijas armijā, un pie partitūras un orķestra balsu pārrakstīšanas ķeras viņa dienesta biedri, ar iespaidīgo uzdevumu tiekot galā dažu dienu laikā. Tā nu tiek pavērts ceļš jaunās simfonijas skanējumam tālu ārpus Latvijas robežām.

Stāsta mūzikas žurnālists Kaspars Zaviļeiskis Vai zini, ar ko vēsturē iegājis amerikāņu pianista Kīta Džereta (Keith Jarrett, 1945) Ķelnes koncerts kļuva par visu laiku pārdotāko viena instrumentālista ierakstu džeza vēsturē, pateicoties klavieru defektiem? Oficiāli pārdotas vairāk nekā četri miljoni vinila plašu un kompaktdisku, un tas joprojām ir pārsteigums gan pašam māksliniekam, gan mūzikas biznesa speciālistiem. 1975. gadā tapušais ieraksts tika uzskatīts par neveiksmju sakritību, tāpēc tika atcelti tā reklamēšanas pasākumi. Taču rezultāts bija pretējs. Kas īsti notika Ķelnes koncertā? Visupirms tam gluži vienkārši nevajadzēja notikt, zinot Džereta neprognozējamās emocionālās reakcijas un diezgan prognozējamo viedokli gadījumos, ja kaut kas neliecināja par pienācīgu gatavību koncertam. 24. janvāra vakars 1975. gadā Ķelnes opernamā bija tieši šis gadījums. Tikai pateicoties ļaužu pārpilnajai koncertzālei un vēl dažiem aspektiem, kurus minēšu vēlāk, Džerets vienpadsmitos vakarā tomēr sēdās pie koncertam ausīmdzirdami nesagatavotā instrumenta, lai nospēlētu ierasti brīvas improvizācijas koncertu. Tas tomēr tika ierakstīts un arī izdots, lakoniski nodēvējot dubultplati par The Köln Concert. Par netipisku reklāmu kļuva ap koncertu uzburtās leģendas. Ķelnes koncerts bija pēc skaita piektais Kīta Eiropas tūrē. Tolaik izdevniecības ECM vadītājs Manfrēds Eihers pats vadāja mākslinieku no koncerta uz koncertu ar savu nelielo Renault R4 markas automobili. Ķelnē abi ieradās ar nokavēšanos un noguruši pēc ilga pārbrauciena no Lozannas Šveicē. Brauciena nomocītajam un ierasti nekavējošajam Džeretam tika paziņots, ka noticis pārpratums un pieteikā Bösendorfer 290 flīģeļa vietā, kas sagatavots koncertam stāvēja opernama pagrabā, tehniskais personāls uz skatuves nogādājis tā mazāko brāli, ko izmantoja kora mēģinājumiem. Turklāt ne jau pirmo gadu. Instruments bija ne tikai nolietots, bet arī nedaudz atskaņojies un tam netrūka arī defektu labajam pedālim, kā arī dažiem taustiņiem. Šāda kļūme bija izskaidrojama ar to, ka opernams mēdza šo instrumentu piedāvāt džeza mūziķiem, taču Džerets nav un nebija tipisks džeza mūziķis, kurš būtu pieradis pieņemt šādu attieksmi un pielāgoties. Brīnumainā kārtā Kīts tomēr piekrita uzstāties, jo, iespējams, jutās vainīgs par nokavēšanos. Pats viņš tā vakara izjūtas nav komentējis, vien paziņojis, ka toreiz nospēlējis pārāk daudz nošu. Eihers savukārt bija satraukts par faktu, ka Kīts atkal bija sūdzējies par nepārējošām muguras sāpēm, kas situāciju nekādi nepadarīja labāku. Neskatoties uz iekavēto vakara sākumu, Džerets gan negrasījās uzreiz kāpt uz skatuves, bet kopā ar Manfrēdu aizdevās vakariņās uz itāļu restorānu. Iespējams, ka tieši itāļu šefpavāra veikli pagatavotā maltīte izglāba šo koncertvakaru. Kīts uzbruka mazajam Bösendorfer vectētiņam no negaidītām pusēm, ņemot vērā tā defektus un saglabājot maksimālu koncentrēšanos. Viens no visu laiku neparastākajiem pianistiem tajā vēlajā vakarā Ķelnes opernamā improvizēja pat viņam līdz šim nedzirdētā intensitātē un izvēloties tās harmoniskās opcijas, kas bija pieejamas. Rezultātā kritiķi un klausītāji koncerta ierakstā saklausīja diametrāli pretējas lietas – vieni apgalvoja, ka tur ir atsauces uz Šūbertu (atcerēsimies, ka Džerets allaž mitis kaut kur pa vidu starp džeza un klasiskās mūzikas pasauli), citi slavēja inovatīvus džeza risinājumus. Atradās arī skeptiķi, kuri apgalvoja, ka tas viss ir mārketinga triks, un Kīts ir sagatavojis programmu patiesībā preparētām jeb t.s. sagatavotām klavierēm. Lai kā arī nebūtu, pēc šī stāsta nolasīšanas man pašam sagribējās vēlreiz uzlikt uz atskaņotāja plati ar lakonisko uzrakstu The Köln Concert un atminēties veco, labo teicienu, ka ierobežojumi bieži vien var atbrīvot fantāziju daudz efektīvāk, nekā neierobežota brīvība.

Stāsta Valmieras muzeja vēsturniece Ingrīda Zīriņa "Lai labi garšo!" Tā saviem pircējiem vienmēr novēlējis valmieriešu iecienītais saldumu tirgotājs Oskars Bērziņš. Jāteic, ka tolaik Valmierā vairāki Bērziņi veikalnieki: jau pieminētais konfekšu Bērziņš uz Rīgas ielas. Maiznieks Mārcis Bērziņš Bruņinieku ielā, kurš cepa gardākos ūdenskliņģerus visā pilsētā. Dārznieks Juris Bērziņš uz Dārza ielas. Trīsdesmito gados gaļas un desu tirgotavu Rīgas ielā Nr.56. atvēra arī Eduards. Bērziņš. "Oskara Bērziņa konfekšu rūpniecības" īpašnieks Oskars Viļums Bērziņš dzimis 1899. gadā Valmieras apriņķa Rencēnu pagasta Vecostermaņos. Saimnieku Pētera un Annas Bērziņu ģimenē bijušas piecas atvases: Oskara trīs brāļi – Jānis Alfrēds, Pēteris Aleksandrs un Alberts Teodors un māsa Anna Matilde. Pēc pilsētas skolas beigšanas vairākus gadus puisis tēvam palīdzēja lauku darbos. Uz Valmieru no Rencēniem nākamais konfekšu rūpnieks pārcēlās 20. gadsimta 20. gados. Viņš 1925. gadā no E. Gorkša atpirka darbnīcu, kurā atradās katli konfekšu masas vārīšanai un galdi gatavās produkcijas apstrādei. 1929. gada augustā, Valmierā noīrējot telpas Rīgas ielā 1, Oskars Bērziņš nama pirmajā stāvā iekārtoja savu konfekšu veikalu. Turpat aiz veikala telpām ierīkoja nelielu ražotni, kurā uz vietas sāka gatavot saldumus. Iesākumā Oskars Bērziņš pats ne vien tirgojis, bet arī vārījis krējuma konfektes. Vēlākajos gados darbā pieņemtas darbinieces, kuras grieza, formēja konfekšu masu un tina gatavo produkciju. Par iecienītāko "O. Bērziņa konfekšu rūpniecības" produktu kļuva karameles. Trīsdesmitajos gados, kad visa Latvija pazīst populāro soļotāju Jāni Daliņu, Oskars Bērziņš izgatavo speciālu karameļu šķirni "Daliņa kājas". Ja bija vēlme konfektes iegādāties lētāk, tās varēja nopirkt uz svara bez konfekšu papīra. Ja gribēja smalkāk, tad tās pirka, ietītas glītā papīrā. Noliktavai, kurā glabāt saražoto preci, Bērziņš īrēja Rīgas ielā 30. 1931. gada jūnijs. "Valmieras Avīzes" lasītāji no neliela rakstiņa uzzina, ka "Ar šo gadu rūpnieks O. Bērziņš paplašina savu konfekšu rūpnīcu ar jaunām modernām mašīnām. Sevišķi tiek piegriezta vērība higiēniskiem apstākļiem un preces svaigumam. Pēdējā laikā izlaidis vairākas jaunas fabrikātu šķirnes, kuras pilnā mērā var sacensties ar Rīgas ražojumiem." (Nr.22./124., 1931.g. 05.06. – 2. – 3.lp.). 1938. gadā Lāčplēša ielā 6 Bērziņš sāka celt māju. Nākamajā gadā veikals un ražotne pārgāja uz jaunajām, modernajām telpām. Bija paredzēts, ka ēkas otrajā stāvā dzīvos uzņēmējs ar ģimeni.1940. gada vasarā veikalu nacionalizēja. Atsavināja arī eleganto divstāvu ķieģeļu namu. Bērziņi bija spiesti meklēt citu dzīvesvietu. Oskaru Bērziņu atbrīvoja no konfekšu fabrikas direktora pienākumiem. Viņa vietā iecēla jaunu direktoru. 1941. gada 14. jūnijā Bērziņus līdz ar citām turīgāko valmieriešu ģimenēm deportēja uz Padomju Savienības Tālajiem Austrumiem. Tēvu šajā traģiskajā dienā nošķīra no ģimenes tāpat kā citus vīriešus, novietojot atsevišķos vagonos. Viņi nekad vairs nesatikās: konfekšu rūpnieks Oskars Viļums Bērziņš gāja bojā 1942. gadā Sevurallagā. O. Bērziņa nams Lāčplēša ielā ir saglabājies līdz mūsdienām. Pēckara gados, līdz pat 60. gadu vidum, telpās darbojās augļu un dārzeņu kombināts. Uz tā ražošanas iekārtām pildīja dažādus konservus, kā arī "Valmieras minerālūdeni" un "Augļu" limonādi. Vēlāk šajā ēkā bijušas telpas teātra noliktavai, darbojušās vēl dažādas iestādes. Ēkas pirmajā stāvā bijis maizes un komisijas preču veikals. Tagad šeit iekārtots restorāns "Rātes vārti".

LU Humanitāro zinātņu fakultātes profesors, Bībeles teoloģijas doktors Jānis Priede "Nomiris, nokāpis ellē, augšāmcēlies..." Šos vārdus taču dzirdam tik bieži, klausoties izcilu komponistu skaņdarbus, proti, "Credo" ("Es ticu").  Ja dziedājumā ieklausāmies un tajā ietvertos jēdzienus saprotam, tad kļūst arī skaidrs, kāpēc tik daudzos ievērojamu gleznotāju darbos, to reprodukcijās un dažkārt pat Lieldienu apsveikumu kartītēs ir attēlots augšāmcēlies Jēzus, kas ar savu labo un kreiso roku ir satvēris kāda vīrieša un sievietes roku un augšāmceļoties velk viņus sev līdzi. Daudzi droši vien labi zina, ka šajās gleznās vai ikonās mākslinieki ir attēlojuši Ādamu un Ievu. Tie ir viņi, kurus Jēzus, aiz rokas satvēris, izved no kapa. Nereti attēlos var redzēt, kā viņiem pa pēdām seko Vecās Derības pravieši un taisnīgie, arī psalmu dziedonis, valdnieks Dāvids. Lieki piebilst, ka "turēšana aiz rokas" vai "kaps", no kura Ādams un Ieva iznāk, nav nekas cits kā tēlains izteiksmes veids. Taču, lai saprastu, kādēļ tāds attēlojums ir izmantots, atcerēsimies, ka judeokristīgajā pasaules skatījumā (kas līdz ar grieķu filosofiju un romiešu tiesībām ir Eiropas civilizācijas pamatā) jēdziens "nomirt" nenozīmē izzust, izgaist, beigt eksistēt. "Nomirt" nozīmē cilvēka fiziskā materiālā ķermeņa un absolūti nemateriālās, garīgās dvēseles šķirtību. Nomirstot gan Jēzus, gan Ādams, Ieva un viņu pēcnācēji tiek ielikti kapā: viņu fiziskā eksistence beidzas, bet kur paliek cilvēka nemateriālā daļa, kas nevar sadalīties atomos kaut vai tādēļ, ka tā ir absolūti nemateriāla? Gleznās, kurās redzam Jēzu izvedam no kapa Ādamu, Ievu un citus sentēvus, ir tēlaini ietverts ļoti sens priekšstats, kas pastāv dažādās kultūrās – priekšstats par dvēseles turpmāko eksistenci pēc šķiršanās no fiziskā ķermeņa. Grieķi runāja par ēnu valstību hadesu (jeb grieķiski – haidēs), kur valda Aīds. Kurš gan nav dzirdējis pieminam Gluka operu "Orfejs un Eiridīke"? Ja grieķiem bija hadess, tad Vecās Derības tekstos ir šeols. Arī šeols ir mirušo valstība. Ēnains, drūms, skumjš eksistences stāvoklis, ko tādēļ labi simbolizē pazeme. Ne velti gan grieķi, gan Vecās Derības ļaudis, gan vienkārši ļaudis un mūsdienu akadēmiskās sabiedrības pārstāvji apraudāja un, jādomā, arī pēc simt gadiem turpinās apraudāt savus mirušos. Judeokristīgajos (gan rabīniskā jūdaisma, gan kristīgās teoloģijas) priekšstatos Vecās Derības mirušo valstība jeb šeols nav tas pats, kas mūžīgi pazudināto valstība. Bibliskajā tradīcijā tā savu nosaukumu ieguvusi no Hinnoma vai Hinnoma dēlu vārdā nosauktās ielejas. Jēzus laika aramiešu valodā to sauca gēḥannā; no tā  aizgūts grieķu vārds "géenna". Šī ieleja sākās turpat Jeruzalemes tuvumā, un jau divus gadsimtus pirms Kristus dzimšanas to uzskatīja par Dieva izraudzītu vietu atkritēju un grēcinieku sodīšanai. Savu slikto slavu ieleja bija ieguvusi vēl toreiz, kad par piemērotu vietu to uzskatīja bērnu upurēšanai pagāniskajos rituālos. Turpretī Jēzus laikā to izmantoja diezgan utilitāriem mērķiem – atkritumu dedzināšanai. Varbūt tieši tādēļ Jāņa Atklāsmes grāmatā gehenna jeb elle ir simboliski attēlota kā degoša sēra un uguns jūra. Par to savā dzīves laikā runāja Jēzus, norādot uz to cilvēku likteni, kas apzināti noraida piedāvāto iespēju nonākt mūžīgajā svētlaimē, debesu valstībā. No ielejas tēlainā apraksta pakāpeniski izveidojās populārais un diezgan burtiskais priekšstats par elli kā fizisku moku vietu. Taču jau agrīnie teologi norādīja, ka dvēsele apzināsies elli gan kā neatgriezenisku Dieva klātbūtnes zaudējumu, gan kā mokošas, ar sajūtām uztveramas ciešanas. Ļoti krāšņi un mākslinieciski šie priekšstati par elli atspoguļojas Dantes Aligjēri "Dievišķajā komēdijā", ko visi varam lasīt lieliskajā Valda Bisenieka tulkojumā. Gan Dante, gan Vecās, gan Jaunās Derības laika domātāji vienmēr ļoti skaidri uzsvēra, ka nonākšana ellē ir cilvēka brīvās gribas izvēles rezultāts – dzīves laikā ar savu nostāju un rīcību cilvēks īsteno pats savu personīgo izvēli būt šķirtam no Dieva, un Dievs savā taisnīgumā cilvēka izvēli respektē. Taču ne jau par elli, par šo izmisuma un ciešanu stāvokli, ko simbolizēja Hinnoma ieleja, ir runa "Credo" dziedājumā. Kaut arī tur atskan vārdi "nokāpis ellē". Šajā gadījumā latviešu valodā izmantots gan no grieķu pazemes dieva Aīda vārda atvasinātais mirušo valstības nosaukums (ᾅδης), tulkojot ar vārdu "elle". Latīņu valodā, kurā šo "Credo" klausāmies, izteiksmes veids ir krietni precīzāks: "descendit ad inferos" — nokāpis viszemākajās vietās. Dzīlēs.  Ne jau no nedziestošas uguns plosītas moku un ciešanu vietas Jēzus izved Ādamu un Ievu, patriarhus un praviešus. Runa ir par skumjo šeolu vai arī par Abrahama klēpi, kurā, gaidot pestīšanu, uzturējās taisnīgie, kas bija dzīvojuši pirms Kristus (1 Pēt 3,19-20; 1 Pēt 4,6; Ef 4,8-10). No šī stāvokļa (grieķiski teiktu – no hadesa valstības varas) viņus atbrīvoja Kristus. Lielajā piektdienā Kristum mirstot krustā, viņa dvēsele nonāca mirušo vidū – to vidū, kuri savas zemes dzīves laikā bija gaidījuši apsolīto Mesiju. Mirušo valstībā, nevis ellē, kas nozīmē neatgriezenisku, mūžīgu un mokpilnu atšķirtību no Dieva. Ar Kristus nokāpšanu – vārda pārnestajā nozīmē – mirušo valstībā, viņu eksistences stāvoklis radikāli mainās. Kad istabā ienes gaismu, tā kļūst gaiša. "Es esmu pasaules gaisma," teica Kristus. "Es esmu ceļš, patiesība un dzīvība". Ādama un Ievas dvēseles no tumšas ēnu valstības pa šo ceļu tiek izvestas gaismā. Sastopoties ar to, kurš pats ir dzīvība, viņi, metaforiski izsakoties, satver Kristus roku un viņam seko. Tāpat kā bērns satver tēva roku. Un to viņi vairs neatlaiž, arī Kristum augšāmceļoties Lieldienu rītā. Varētu teikt, Ādams un Ieva beidzot pārceļas mūžīgajā svētlaimē. Ne jau ko citu, bet gan tieši to vēlas pateikt gleznotāji, attēlojot Kristus roku satvērušos sentēvus. Ar vizuāliem līdzekļiem skaidrojot Kristus nāves un augšāmcelšanos noslēpumu, viņi pauž to pašu, ko bibliskie termini dziedājumā "Credo" ("Es ticu"): "nomiris un apbedīts, nokāpis ellē, trešajā dienā augšāmcēlies".

Stāsta diriģents Imants Resnis Šodien mēs visi zinām – Jānim Ivanovam ir 21 simfonija. Taču šis skaitlis varēja būt par trim vai pat četrām mazāks. Līdz pat 70. gadu otrajai pusei bija vispāratzīts, ka pirmās divas simfonijas kara laikā gājušas bojā sadegot. Tā domāja arī pats autors. Meklējot programmu vienam no saviem pirmajiem koncertiem, es pats, toreiz vēl būdams pavisam jauns diriģents, atradu 1. simfoniju. Atradās ne tikai partitūra, bet arī pilns komplekts orķestra balsu! Šis nu bija gadījums, kas vēlreiz apstiprināja aksiomu: ja gribi ko noslēpt, noliec to visiem redzamā vietā. Simfonija "atradās" ne vairāk un ne mazāk kā Nacionālajā (toreiz vēl Valsts) bibliotēkā. Pie tam ar visu kartīti katalogā. Nezināmu un nesaprotamu iemeslu dēļ neviens nebija iedomājies tajā ieskatīties. Vēl vienas - Otrās simfonijas - atrašana gan mazliet līdzinājās nelielam detektīvstāstam. Tā patiešām bija sadegusi. Tomēr mani uzmanīgu darīja fakts, ka tā bija veltīta tās pirmatskaņotājam Arvīdam Pārupam, kurš bija stāvējis pie Latvijas Radio un Radio simfoniskā orķestra dibināšanas šūpuļa, un kuram mēs vēl joprojām pateicamies par Dzintaru koncertzāles Mazo zāli. Neskatoties uz to, ka autoram acīmredzot bijušas domstarpības ar diriģentu un viņš bija pārliecināts, ka Pārups partitūru izmetis, bija grūti noticēt, ka mūziķis, kam veltīta simfonija, nebūtu to saglabājis. Tā nu nācās meklēt kādu radinieku, kam varētu būt palikušas kādas notis, jo Pārups 1946. gadā jau bija atstājis šo pasauli. Tāds arī atradās Arvīda Pārupa dēla personā, kam nebija sakara ar mūziku un kurš nebija veicis revīziju tēva atstātajās notīs, tomēr kastē mājas pagrabā tās saglabājis. Un patiešām! Ivanova Otrā simfonija atradās. Mazliet citāds ir stāsts par 15. simfoniju. Tās pirmatskaņojums bija uzticēts diriģentam, kurš bija ļoti impulsīvs un kura emocijas nereti pastiprināja arī alkohols. Mūziķim, kas dievināja Māleru, Ivanova mūzika varēja būt ne gluži piemērota, pat grūti "gremojama". Un tā kādā emociju izvirduma reizē simfonijas partitūra "ielidoja" Rīgas kanālā. Tur arī acīmredzot nogrima. Tomēr pateicoties tam, ka orķestra balsis jau bija izrakstītas, bija iespējams partitūru atjaunot. Pirmatskaņojums notika. Gan cita diriģenta vadībā. Pretēja situācija ir ar pēdējo – 21. simfoniju, kuru Jānis Ivanovs bija iesācis un atstājis skices. Šīs simfonijas varēja arī nebūt, ja viņš nebūtu izaudzinājis talantīgu, godprātīgu un uzticīgu audzēkni Juri Karlsonu, kurš pēc atstātajiem materiāliem ar kārtas numuru "21" ļāva to piepulcināt Ivanova simfoniju mantojumam. Tā nu varētu teikt, ka Jāņa Ivanova simfonijas ne tikai nedeg, neslīkst, bet arī piedzimst bez to radītāja fiziskas klātbūtnes...

Stāsta literatūrzinātnieks, Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošais pētnieks Benedikts Kalnačs Henrika Ibsena dramatiskā poēma "Brands" bija nozīmīgākais pavērsiena punkts norvēģu rakstnieka radošajā biogrāfijā, jo tieši ar šo darbu viņš izpelnījās vispārēju ievērību. Taču "Branda" publicēšana saistījās ar pārpratumiem, kas manuskriptam varēja kļūt liktenīgi. Dramatisko poēmu "Brands" Ibsens uzrakstīja pēc tam, kad 1864. gadā Norvēģijas parlaments Stūrtings bija viņam piešķīris gada stipendiju klasiskās kultūras studijām Itālijā. Ibsens apmetās Romā, kur, dzīvodams visai pieticīgos apstākļos, centās iepazīties ar antīko un Renesanses mākslu un rast vielu jaunam literāram darbam. Viņa iepriekšējā pieredze teātrī nebija īpaši laimīga, jo gadu pirms aizbraukšanas no dzimtenes bankrotēja viņa vadītais Kristiānijas (tagad Oslo) Norvēģu teātris; tur glabātās Ibsena personiskās lietas vēlāk, pēc viņa aizbraukšanas, tika pārdotas ūtrupē. Sieva Suzanna vēlāk atmiņās stāstīja, ka 1865. gada vasarā, kad Itālijas mazpilsētā Aričā tapa "Brands", viņi dzīvoja ne tikvien nabadzīgi, bet gandrīz kā ubagi. Tāpēc Ibsenam ienākumi par jauna darba publikāciju bija izšķirīgi svarīgi. "Branda" sacerēšana tomēr nesekmējās tā, kā gribētos. Ibsens sāka "Brandu" rakstīt kā episku poēmu, taču darbs nevirzījās uz priekšu. Par to, ka aizsāktais sižets tiks veidots dramaturģiskā formā, Ibsens izšķīrās vairāk nekā gadu pēc ierašanās Romā. Rakstnieka vēstules liecina, ka "Branda" monumentālais, plašais vēriens viņam kļuva skaidrs pēc Svētā Pētera katedrāles apmeklējuma. Ibsens vēstulēs uzsvēris arī to, ka ar grūtībām spēj saskatīt antīkās mākslas saistību ar 19. gadsimtu, savukārt Renesanses perioda Mikelandželo darbi, arī Džovanni Lorenco Bernīni veidotā baroka laikmeta arhitektūra ir tāda, kurā viņš saskata mākslinieka uzdrīkstēšanos un pat neprātu, kāds bija nepieciešams arī "Branda" radīšanā. Turklāt Ibsenu vadīja personiskas dusmas un aizvainojums par to, ko viņš pa ceļam uz Itāliju bija piedzīvojis Berlīnē, kur tieši tobrīd tika skaļi svinēta uzvara prūšu-dāņu karā un demonstrētas dāņiem atņemtās trofejas. Citas Skandināvijas valstis izvairījās no iesaistīšanās šajā konfliktā un ieņēma nogaidošu nostāju, par ko Ibsens bija patiesi sašutis, un dusmas par šādu neizlēmību atspoguļojas arī “Brandā”. Savam laikabiedram Bjernstjernem Bjernsonam Ibsens rakstīja, ka Norvēģijas parlaments, kas bija viņam piešķīris stipendiju, diezin vai būs priecīgs par topošo lugu, tomēr uzsvēra, ka nav gatavs nekādiem kompromisiem. Tieši Bjernsons, viens no tiem, kurš jau iepriekš bija atbalstījis Ibsenu, 1865. gadā panāca vienošanos ar Kopenhāgenas izdevēju Frederiku Hēgeli par Ibsena jaunās lugas izdošanu. Tomēr situācija veidojās sarežģīta. Mutiska vienošanās bija panākta par sacerējumu, kurā būtu risināta ar antīko pasauli saistīta tēma, tomēr rakstnieks izdevēju pārsteidza. Ibsens pavēstīja Hēgelim, ka viņa sacerējums, "Brands", būs laikmetīga luga, kurā pa daļai satīriski atspoguļota norvēģu sabiedrība. Kad rakstnieks nosūtīja lugas manuskriptu, izdevēja atbilde ilgi kavējās, un Ibsens nesaprata, vai viņa darbs apgādā ir saņemts vai arī ir pazudis. Pēc kāda laika Hēgelis tomēr atbildēja un izteica priekšlikumu uz pusi samazināt sākotnēji iecerēto grāmatas metienu. Ibsens nosūtīja uz Kopenhāgenu vēstuli, kurā piedāvājumam piekrita. Taču šī vēstule ceļā noklīda, un rakstnieks, nesaņēmis ziņas no izdevēja, atkal bija neskaidrībā par tālāko. Pēc vairāku mēnešu ilgas kavēšanās “Branda” izdevums tika laists klajā 1866. gada martā. Notikumu tālākā attīstība pārspēja visas cerības. Līdz gada beigām, kā izdevējs ziņoja Ibsenam, luga tika publicēta atkārtoti, četros izdevumos. Frederiks Hēgelis kļuva par pastāvīgu Ibsena darbu izdevēju, turklāt sniedza autoram svarīgus padomus finanšu lietās, tostarp par to, kā vislabāk ieguldīt iekrātos līdzekļus, jo pēc piedzīvotā trūkuma Ibsena ģimene turpināja dzīvot ļoti taupīgi. Tomēr rakstnieks uzreiz apzinājās, ka ar "Branda" panākumiem ir notikusi viņa literārā izlaušanās. Saņemtie honorāri ļāva viņam ar ģimeni apmesties uz dzīvi Itālijā un pievērsties tikai literārajam darbam; turpmāk regulāri sarakstot vienu lugu divos gados, Ibsens izpelnījās arvien lielāku popularitāti un ar saviem darbiem spēja nodrošināt ģimenei stabilus ienākumus. "Branda" publikācija bija pavērsiena punkts arī rakstnieka tēla veidošanā. Ibsens mainīja ģērbšanās paradumus, turpmāk vienmēr cenšoties apģērbā ievērot vislielāko cienību, kas radīja pamatu vēlākajos gados plaši cirkulējošām anekdotēm par Ibsena pilsoniskajiem un pat konservatīvajiem uzskatiem. Viņš mainīja arī rokrakstu, straujas un visai nekārtīgas rakstīšanas vietā turpmāk izdevējam sūtīdams glītus un labi nostrādātus manuskriptus. Tomēr ārējā cienība nekļuva par šķērsli tam, lai Ibsens kļūtu par vienu no visradošākajiem un arī izaicinošākajiem 19. gadsimta pēdējā ceturkšņa autoriem Eiropas literatūrā.

Stāsta literatūrzinātnieks, Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošais pētnieks Benedikts Kalnačs 19. un 20. gadsimta mijā aptuveni piecpadsmit gadu garumā ciešas koleģiālas saiknes rakstnieku Rūdolfu Blaumani tuvināja ar gleznotāju Jani Rozentālu, kuram Blaumaņa vērtējumā piemita ļoti nozīmīgas īpašības, kas mākslinieku atšķīra no daļas tālaika autoru: uzskats, ka māksla nav iespējama bez rūpīga, neatlaidīga darba un neatņemama radīšanas sastāvdaļa ir mākslinieka amata prasme un izcila tehnika. Rozentāla personība atklāja saiknes dažādu kultūras jomu starpā, viņa veikums lieliski reprezentēja šī laikposma mākslas stilistisko daudzveidību. Jaņa Rozentāla profesionālajā pilnveidē izšķirošs bija studiju periods Pēterburgas Mākslas akadēmijā no 1888. līdz 1894. gadam, kad viņš kļuva arī par latviešu mākslinieku grupas "Rūķis" dalībnieku. Šīs grupas vēlme bija radīt nacionālu un vienlaikus modernu mākslu, kuru realizē individuāli savdabīgi mākslinieki. Tas spilgti izpaudās viņu līdzdalībā Latviešu etnogrāfiskajā izstādē Rīgā 1896. gadā, kuras centrālā figūra mākslas jomā bija Janis Rozentāls; tā kļuva par pirmo nacionālā reālisma skati Latvijā. Glezniecības un rakstniecības mijiedarbes spilgts apliecinājums bija Rūdolfa Blaumaņa novele "Baltais", kuras pirmpublikācija žurnālā "Mājas Viesa Mēnešraksts" 1896. gada septembrī sasaucās ar tobrīd vēl aplūkojamo izstādi, kas bija atvērta no 15. augusta līdz 30. septembrim. Šīs noveles vēstītājs ir mākslinieks Jānis Kalnroze, kura prototips ir Janis Rozentāls, un literārajā darbā izmantoti arī atsevišķi mākslinieka daiļrades fakti. Sižeta aizmetnis ir saistīts ar mākslinieka atgriešanos dzimtajā pusē pēc sekmīga studiju noslēguma. Dažas paralēles saskatāmas arī novelē tēlotā gleznotāja un literārā darba autora pieredzē. Augsti novērtētajā Kalnrozes diplomdarbā "Baznīcas priekšā" atpazīstama norāde uz 1894. gadā tapušo Rozentāla gleznu "No baznīcas". Taču jau noveles sākumā, tēlojot laimīgā gleznotāja atgriešanos mājās, viņa vecāku raksturojumā izcelta arī saikne ar Blaumaņa ģimeni: "(..) gaidīju un nevarēju sagaidīt acumirkļa, kad brāļam mājās avīzes varēšu izklāt priekšā, lai tas arī manu slavu lasa, un mātei, mīļajai neticīgai mātei apgalvot, ka no manis reiz iznāks krietns mākslenieks, un kad tēvam varēšu noskaitīt uz galda trīssimts rubļus un turklāt izskaidrot, ka tā ir maksa par vienu vienīgu bildi." Atgriežoties dzimtenē, Kalnroze redzēto izvērtē ar patiesu interesi un arī zināmu distanci. Atbraukušo mākslinieku novelē sagaida lauku puisis Jānis, un gleznotājs pievērš uzmanību viņa izskatam: sejai, rokām un apģērbam; turklāt raugās profesionāli vērtējoši: "Tiešām, šis cilvēks bija ārkārtīgi skaists. Slaikais, taisnais deguns, lūpas, žods, piere, cik no tās varēju redzēt, viss bija klasiski daiļš un pilnīgs. Vaigi bij tumši nodeguši, bet tomēr zem nodeguma bij manāms veselīgs sārtums, kas ģīmim piešķīra samtam līdzīgu, sevišķi tīkamu krāsu. Ap ausīm vijās gaišas matu sprodziņas, uz pakausi izplūzdamas lielās, kuplās sprogās. Virslūpa bij plika, tāpat žods rūpīgi nodzīts." Literatūrvēsturnieks Kārlis Kārkliņš šo aprakstu novērtējis kā Blaumaņa prozas stila paraugu, kas pielīdzināms portretam glezniecībā. Raksturīgu literārā darba problemātikas segmentu skar arī mākslinieka pārdomas par Narcisa, Antinoja un Apolona tēliem kā vienlaikus līdzīgiem un gluži atšķirīgiem no vienkāršā lauku puiša. Visi minētie piemēri atspoguļo klasiskās mākslas ideālus, kuri Rozentālam bija acu priekšā studiju procesā un par kuriem 19. gadsimta beigās interesējās arī latviešu sabiedrība. Viens no minētajiem tēliem, Belvederes Apolons, reproducēts "Mājas Viesa Mēnešrakstā" 1896. gada jūlijā, divus mēnešus pirms Blaumaņa noveles "Baltais" publikācijas; nākamajā žurnāla numurā sniegts arī šī mākslas darba iztirzājums. Sekojot noveles sižetam, atklājas līdzības un pretstati starp antīko ideālu un konkrēto laikmetu. Mākslinieka un lauku puiša "sarunai raisoties, aiz klasiskās ārienes iezīmējas arvien sarežģītāks psiholoģiskais portrets". Ar gleznotāja Kalnrozes starpniecību novelē tiek risināta diskusija par mākslas darba tapšanas gaitu. Blaumanim un Rozentālam bija līdzīga mākslas izpratne, un tas labi vispārināts Rozentāla izteikumā: "stils un daiļums ir jāizlobj no dabas pašas, cieši pie viņas turoties, to studējot, un, lai mums arī būtu maz panākumu [..], tad tomēr tāds darbs būs simtreiz interesantāks, tādēļ [..] ka viņš mums dod jaunas idejas, atver jaunas puses no dabas un rādās kā jauns cilvēka gara dokuments."

Stāsta Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja Latvijas kuģniecības vēstures nodaļas vadītājs, vēsturnieks Andris Cekuls 19. gadsimta 60. gados Latvijā, Baltijas jūras un Rīgas jūras līča piekrastē, sāka būvēt buriniekus, kas radīja un veicināja jaunu apvērsumu Latvijas piekrastes iedzīvotāju ikdienas dzīvē. Tika pielietoti jauni kuģu būves darba rīki, radīti jauni burinieki, jauni, ar kuģniecību saistīti ikdienas valodas jēdzieni. Toreiz tas bija kaut kas jauns, bet tagad, pēc simts un vairāk gadiem, to var nosaukt tikai par sen aizmirstām lietām jūrniecībā, kuras spilgti raksturo tā laika jūras braucēju laikmetu. To vidū minams mālšpiks un fits, ar kuru palīdzību notika spleisēšana jeb burinieku trošu galu savienošana, iepinot troses vienu galu starp otra troses gala grīstēm, tā sapinot tos abus kopā. Abi šie jūrniecības darba rīki ir apaļi, vienā galā smaili konusveida irbuļi, veidoti no dzelzs, misiņa vai cieta koka. Buru šūšanas adatas turēja speciālā kaula ragā, kurš bija pildīts ar roņu taukiem. Ar šādi speciāli apstrādātām adatām tika atvieglots buru šūšanas process. Tās sauca arī par līķēšanas adatām, ar kurām tika sašūtas gan burinieku buru malas, gan savienoti kopā atsevišķi buru gabali. Šis process tika veikts, uzvelkot rokā buru šujamo cimdu jeb gardmanu ar speciālu metāla daļu un ar tā palīdzību virzot buru šujamo adatu biezā auduma materiālā. Ar buru šujamo āķi nostiprināja buras, kad tika apšūtas to malas. Būvējot burinieku, tika izmantots speciāls āmurs naglu un ķīļu iesišanai kuģa korpusā. Uz āmura bija katra meistara īpaša piederības zīme. Braucot ar burinieku vētras laikā, jūrniekam kā nodrošinājums ap roku bija speciāla rokas siksna, kuru piesēja pie kāda burinieka takelāžas daļas, un galvā tika uzlikts zīdvesters – speciāla no eļļota vai gumijota auduma izgatavota cepure, kura aizsargāja jūrnieku arī lietus laikā. Burinieku stabilitāti kravas apstrādes laikā nodrošināja speciāli balasta maisiņi. Vētras laikā uz buriniekiem liekā ūdens atsūknēšanai no klāja tika lietoti koka sūkņi ar vārstuļiem. Uz buriniekiem smilšu pulksteņi tika izmantoti sardzes laikā. 19. gs. otrajā pusē un 20.gs. sākumā tika veidoti speciāli kuģu modeļi, kuri tika ievietoti stikla pudelēs. To autori pārsvarā ir nezināmi, bet dažus modeļus izgatavojuši latviešu tālbraucēju kapteiņi garu jūras pārbraucienu laikā. Pudeles bija dažāda veida – apaļas, četrstūrainas, un dažkārt kopā ar kuģa modeli tika iebūvēts jūras skats, atsevišķas mājas un ainavas, tā veidojot kopēju diorāmu. Lai ievietotu kuģa modeli pudelē, vispirms tajā ielīmēja īpašu kuģa turētāju – koka dēli ar mazām tapām, lai precīzi fiksētu kuģa modeļa korpusu. Tas bija šaurs, un kuģa mastiem tika pieliktas eņģes, kas ļāva tiem salocīties. Kuģis tika salocīts un ievietots pudelē, kur ar speciāla diega palīdzību, to raujot, masti tika iztaisnoti. Diegu piestiprināja pie modeļa mastiem. Kuģu modeļu – suvenīru kolekciju Rīgas vēstures un kuģniecības muzejam 1997. gadā nodeva kuģu modelists Viktors Šildknehts.

Stāsta Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja Latvijas kuģniecības vēstures nodaļas vadītājs, vēsturnieks Andris Cekuls 19. gadsimta 60. gados Latvijā, Baltijas jūras un Rīgas jūras līča piekrastē, sāka būvēt buriniekus, kas radīja un veicināja jaunu apvērsumu Latvijas piekrastes iedzīvotāju ikdienas dzīvē. Tika pielietoti jauni kuģu būves darba rīki, radīti jauni burinieki, jauni, ar kuģniecību saistīti ikdienas valodas jēdzieni. Toreiz tas bija kaut kas jauns, bet tagad, pēc simt un vairāk gadiem, to var nosaukt tikai par sen aizmirstām lietām jūrniecībā, kuras spilgti raksturo tā laika jūras braucēju laikmetu. To vidū minams mālšpiks un fits, ar kuru palīdzību notika spleisēšana jeb burinieku trošu galu savienošana, iepinot troses vienu galu starp otra troses gala grīstēm, tā sapinot tos abus kopā. Abi šie jūrniecības darba rīki ir apaļi, vienā galā smaili konusveida irbuļi, veidoti no dzelzs, misiņa vai cieta koka. Buru šūšanas adatas turēja speciālā kaula ragā, kurš bija pildīts ar roņu taukiem. Ar šādi speciāli apstrādātām adatām tika atvieglots buru šūšanas process. Tās sauca arī par līķēšanas adatām, ar kurām tika sašūtas gan burinieku buru malas, gan savienoti kopā atsevišķi buru gabali. Šis process tika veikts, uzvelkot rokā buru šujamo cimdu jeb gardemanu ar speciālu metāla daļu un ar tā palīdzību virzot buru šujamo adatu biezā auduma materiālā. Ar buru šujamo āķi nostiprināja buras, kad tika apšūtas to malas. Būvējot burinieku, tika izmantots speciāls āmurs naglu un ķīļu iesišanai kuģa korpusā. Uz āmura bija katra meistara īpaša piederības zīme. Braucot ar burinieku vētras laikā, jūrniekam kā nodrošinājums ap roku bija speciāla rokas siksna, kuru piesēja pie kāda burinieka takelāžas daļas, un galvā tika uzlikts zīdvesters – speciāla no eļļota vai gumijota auduma izgatavota cepure, kura aizsargāja jūrnieku arī lietus laikā. Burinieku stabilitāti kravas apstrādes laikā nodrošināja speciāli balasta maisiņi. Vētras laikā uz buriniekiem liekā ūdens atsūknēšanai no klāja tika lietoti koka sūkņi ar vārstuļiem. Uz buriniekiem smilšu pulksteņi tika izmantoti sardzes laikā. 19. gs. otrajā pusē un 20.gs. sākumā tika veidoti speciāli kuģu modeļi, kuri tika ievietoti stikla pudelēs. To autori pārsvarā ir nezināmi, bet dažus modeļus izgatavojuši latviešu tālbraucēju kapteiņi garu jūras pārbraucienu laikā. Pudeles bija dažāda veida – apaļas, četrstūrainas, un dažkārt kopā ar kuģa modeli tika iebūvēts jūras skats, atsevišķas mājas un ainavas, tā veidojot kopēju diorāmu. Lai ievietotu kuģa modeli pudelē, vispirms tajā ielīmēja īpašu kuģa turētāju – koka dēli ar mazām tapām, lai precīzi fiksētu kuģa modeļa korpusu. Tas bija šaurs, un kuģa mastiem tika pieliktas eņģes, kas ļāva tiem salocīties. Kuģis tika salocīts un ievietots pudelē, kur ar speciāla diega palīdzību, to raujot, masti tika iztaisnoti. Diegu piestiprināja pie modeļa mastiem. Kuģu modeļu – suvenīru kolekciju Rīgas vēstures un kuģniecības muzejam 1997. gadā nodeva kuģu modelists Viktors Šildknehts.

LU Humanitāro zinātņu fakultātes profesors, Bībeles teoloģijas doktors Jānis Priede Psalms "Pie Babilonas upēm" (136. vai dažos izdevumos — 137. psalms) dažam labam asociējas ar Boney M pusgadsimtu seno, bet, šķiet, visai valdzinošo melodiju dziesmā By the Rivers of Babylon. Taču psalma oriģinālvaloda, protams, ir nevis angļu, bet gan senebreju valoda. Un tās nav tikai pāris rindiņas vien kā Boney M gadījumā. Ieklausīsimies sākumā, jo tas mums palīdzēs saprast vēsturisko kontekstu. Deportācijas, izsūtījuma rūgtumu, trimdinieku sāpes – tas viss ieskanas psalmā: Pie Babilonas upēm — tur mēs sēdējām un raudājām, kad pieminējām Cionu. Tur vidū vītolos mēs pakārām savas cītaras, jo gūstītāji prasīja no mums dziesmas vārdus un slavasdziesmu  —mūsu aizvedēji: "Uzdziediet mums kādu Cionas dziesmu!" Kā gan lai dziedam Kunga dziesmu, stāvot uz svešas zemes? Jeruzaleme, ja tevi aizmirsīšu, lai atmirst man labā roka! Lai pielīp aukslējām mēle, ja neatminēšos tevi. Par Babilonas upēm, Tigru un Eifratu, vai, kā šajā gadījumā, — par Eifratu ar visiem tās sazarojumiem, kanāliem un salām — droši vien esam dzirdējuši skolas solā. Par Cionu tajā laikā sauca  uzkalnu Jeruzalemē, kur atradās Sālamana celtais templis, ko  kādus nepilnus 600 gadus pirms Kristus babiloniešu nopostīja. Taču viņa nopostīja ne tikai svētvietu, ne tikai Jeruzalemes mūrus, bet līdz ar visām materiālajam vērtībām nolaupīja arī Jeruzalemes iedzīvotājus, gan iedzīvotāju izglītotāko daļu, gan bērnus. Kurš tad nu sodīs dižu valdnieku par teritoriju paplašināšanu, bērnu aizvešanu. Hāgas tiesas vēl nebija, un neviens cits nepieteicās. Tālākajā psalma tekstā dzirdēsim arī par piekto kolonnu, tolaik Jeruzalemes austrumu kaimiņtautas pārstāvjiem,  edomiešiem. Daudzi no viņiem izmantoja gadījumu, dežurēja Jeruzalemē un tās tuvumā, lai nodrošinātu to, ka potenciālie deportējamie neizmūk.Turklāt, ļoti iespējams, par saviem pakalpojumiem edomieši saņēma pieklājīgu atlīdzību un dažādas iespējas iedzīvoties. Edomieši, ja varam paļauties uz psalmu, bija ieinteresēti jeruzalemiešu vēsturiskā un kultūras mantojuma izvazāšanā un izpostīšanā. Par šiem babiloniešu karaspēka vietējiem palīgiem, edomiešiem, stāsta psalma vārdi : Ko Jeruzaleme piedzīvoja — to dienu piemini, Kungs, edomiešiem, tiem, kuri sacīja: "Noārdiet to! Noārdiet līdz pamatiem!" Nav arī jābrīnās, ka psalmā ieskanas vārdi, ar kuriem uz Babilonu aizvestie vēršas  pret saviem deportētājiem, taču to dara ļoti poētiskā valodā, kas mums viegli saprotama. Arī latviešu valodā "tautu dēls" vai "tautu meita" ir nevis kāds konkrēts cilvēks, bet gan abstrakcija, kas vismaz kaut kādā ietver visu tautu. "Cionas meita" ir Ciona jeb Jeruzaleme. "Babilonas meita" nozīmē Babilonu ar tās iedzīvotājiem. Psalma nobeigums ir poētisks, bet nežēlīgs: Babilonas meita, nožēlojamā, svētlaimīgs, kas tev atmaksās mums nodarīto, svētlaimīgs, kas tavus pašas bērnus satvēris satrieks pret klinti. Atzīsimies, vairumam no mums bērnu nogalināšana šķiet nepieņemama. Bet šeit: svētlaimīgs, kas tavus pašas bērnus satvēris satrieks pret klinti. Turklāt judeokristīgajā kultūrā, kas līdz šim bijis viens no Eiropas civilizācijas stūrakmeņiem, bērni tika uzskatīti par īpašu vērtību. Nav iespējams apvienot kristīgo tuvākmīlestību, kas ir arī mūsdienu Eiropas sociālās nodrošinātības pamats, ar bērnu nogalināšanu. Tādēļ līdz ar kristietības sākumu psalma interpretācija radikāli mainījās. Tā interiorizējās. Labs piemērs ir 4. gadsimta autors, klasisko izglītību ieguvušais tulkotājs un komentētājs Hieronims. Viņš vispirms norāda, ka Babilona ir haosa un nesakārtotības simbols. Ne velti Bābeles tornis lieliski raksturo daudzvalodu kultūrvidi, kurā cilvēki viens otru nespēj vai nevēlas saprast.  Babilonas meita, tādēļ, saka Hieronims, ir tāda cilvēka psihe, (vienklāršos vārdos) tāda cilvēka dvēsele, kam nav droša pamata, kas svaidās un nemierīgi mētājas. Tā nebalstās drošos pamatos, tādēļ pastāvīgi slīgst netikumos un grēkos. Tā ir nožēlojama. Kā psalmā dzied: Babilonas meita, nožēlojamā. Babilona — dvēsele. Bet kas tad  ir tie mazuļi, tie bērni, kas jāiznīcina? Tās ir domas, saka Hieronims, domas, kas piedzimst šādā nesakārtotā dvēselē. Tās ir ļaunas un bīstamas idejas, kas ir sākumā ir tikai kā aizmetņi, tad atīstās, aug. Un visbeidzot tā rezultējas rīcībā, noziegumā. Nevajag lolot un auklēt šīs domas, saka Hieronims — pat ne mirkli to nevajag darīt. Ja doma rodas, tā jāiznīcina uzreiz. Tā jātriec pret klinti. Un kristietībā, kā visiem zināms, klints nav nekas cits kā Kristus. Tā vismaz rakstīja 1. gadsimta slavenās rabīnu skolas audzēknis, bet vēlāk kristiešu domātājs Pāvils (1. kor 10,4). . Nonāvē ļaunās domas, tavus ienaidniekus, kamēr vēl tie ir sīki, lai nesakuplo kā nezāles! Nocērt ļaunumu, kamēr tas vēl tikai iedīglī! Tādēļ arī šis apzīmējums: svētlaimīgs. Svētlaimīgs, kas neļauj ļaunajām ierosmēm pārņemt cilvēku savā varā. Totāla paradigmas maiņa, ko redzam šai psalmā. Ne vairs domas par atriebību, bet gan atbrīvošanās no ļaunām domām, iecerēm, vēlmēm. Atbrīvošanās — turklāt pēc iespējas ātrāk.

Stāsta diriģents un čellists Imants Resnis Droši vien daudzi būs dzirdējuši par Bēthovena Nemirstīgo mīļoto, kurai rakstīta kaislīga vēstule un kuru viņa nekad nav saņēmusi. Šī vēstule kopā ar testamentu tika atrasta pēc komponista nāves. Līdz pat šai dienai nav nekādu tiešu dokumentālu pierādījumu par to, kas bijusi šī persona, un tas raisījis neskaitāmus minējumus un spekulācijas. Tomēr ir viens diezgan drošs pieturas punkts, kas var ievērojami sašaurināt minējumu loku: izpētīts, ka vēstule rakstīta 1812. gada jūlijā. Ir droši zināms, ka Bēthovens šajā laikā dažas dienas uzturējies Prāgā, kur viņam bijis liels emocionāls pārdzīvojums ar kādu dāmu. Tai skaitā arī intīms. Jautājums - kas bijusi šī dāma. Labi zināms, ka Bēthovens ir diezgan bieži iemīlējies, gan kā pats kādā vēstulē atzinis - augstākais uz septiņiem mēnešiem …  Tiek nosauktas vairākas kandidātes un it kā katrai no viņām par labu runā kādi nozīmīgi pierādījumi. Arī muzikāli.  Tā, piemēram, Jūlija jeb Džuljeta Gvičardi, ar kuru kādu brīdi viņš nopietni aizrāvies un pat lolojis precību plānus. Jūlijai veltīta tā saucamā Mēnesnīcas sonāte. Te gan jāsaka, ka sonātes veltījums ir vairāk nejaušs, jo sākotnēji dāvāto kādu nelielu Rondo (visticamāk solmažorā, opus 51) steidzīgi ievajadzējies kādam labdarim tālākdāvināšanai, un solītais veltījums automātiski pārcēlās uz nākamo skaņdarbu. Drīz vien Jūlija apprecējās ar kādu grāfu un aizbrauca uz Neapoli. Tomēr veltījums palika. Un pētnieku aizdomas arī, lai gan viņi nekad vairs netikās. Citkārt sievietes meklējumos (pareizāk gan laikam būtu teikt – sievas meklējumos) Bēthovens palūdzis palīdzību draugam un ar mazliet ironiju piebildis: "Liec aiz auss, skaistai viņai jābūt, jo neglītu es nevaru mīlēt – citādi man jāmīl pašam sevi!" Draugs lūgumu ņēmis jo nopietni un ievedis Bēthovenu savas saderinātās mājā, kur Bēthovens ar skubu iemīlējās viņas māsā Terēzā, kas gan tobrīd bijusi uz pusi jaunāka par viņu. Terēzai tobrīd bija astoņpadsmit. Nepretenciozais, tomēr ārkārtīgi populārais darbiņš "Elīzai" veltīts Terēzai. Viņas vārds veltījumā neskaidrā rokraksta dēļ ticis izlasīts kļūdaini, tālab vēlāk pārtapis par Elīzu. Saņēmis no iecerētās kārtējo "groziņu", Bēthovens daudz nebēdāja un vēstulē ar vārdiem "Aizmirstiet trako!" viņai atvainojās. Vēl viena pētītāju izvirzītā Nemirstīgās mīļotās kandidāte ir Antonija Brentano. Antonijai Bēthovens veltījis dziesmu "Mīļotajai" ("An die Geliebte"). Tomēr viņas kandidatūra būtu jāizslēdz kaut vai tādēļ, ka Bēthovens bija tuvs draugs arī viņas vīram, kurš viņu nereti arī atbalstīja. Nedrīkst  aizmirst arī to, ka viens no Bēthovena morāles uzstādījumiem bija – ar precētām sievietēm  tikai draudzīgās attiecībās! Par to viņš rakstījis arī kādas audzēknes greizsirdīgajam vīram. Būtu izslēdzama arī viņas māsa Betīna Brentāno, kas iegājusi vēsturē ne tikai ar pazīšanos ar Bēthovenu, ar kuru kādu laiciņu viņa staigājusi, sadevusies rokās, bet arī ar saraksti ar Gēti. Tiesa, ne viena vien viņas sarakstes epizode vēlāk izrādījusies tikai viņas fantāzijas augļi. Te nu mēs nonākam pie Jozefīnes fon Brunsvikas, ar kuru Bēthovens tika iepazīstināts 1799. gadā un kurā nekavējoties iemīlējās. Tomēr Jozefīnes māte meklēja savai meitai atbilstošu partiju un tādu drīz vien arī bija atradusi 27 gadus vecākā grāfa Deima personā. Bēthovenam nekas cits neatlika kā uzrakstīt "Mīlas dziesmiņu" ("Liebeslied"): lai neizraisītu skandālu, viņš to veltīja gan Jozefīnei, gan viņas māsai. Pēc pieciem gadiem Jozefīne kļuva atraitne. Atkal uzdzirkstīja jūtas un Bēthovens savā prātā būvēja sapņu pilis. Lai gan viss liecina par to, ka jūtām bijusi arī atbilde, jo 1805. gadā viņi pavadījuši kopīgu vasaru lauku īpašumā, par ko Bēthovens atstājis muzikālu liecību ar dziesmu "Cerībām" ("An die Hoffnung"), turpinājuma tam nav bijis. Viņa mīļotā acīmredzot nevarēja viņā ieraudzīt savu bērnu audžutēvu. Pēc laiciņa abu ceļi atkal šķīrās un Jozefīne aizceļoja uz Šveici, lai sameklētu saviem dēliem skolotāju. Tādu viņa arī atrada tolaik slavenā Šveices pedagoga Pestaloci asistenta personā. Tas bija šarmantais un izglītotais barons fon Štakelbergs, kurš nāca no Igaunijā mītošas ievērojamas vācbaltiešu dzimtas. Saglabājusies Jozefīnes korespondence, pēc kuras var spriest, ka viņa bijusi jutekliska un erotiska sieviete, kura nekad nav  saņēmusi pilnvērtīgu miesisku mīlestību, tālab nav jābrīnās, ka viņai izveidojušās attiecības Štakelbergu. Tas rezultējās ar ārlaulības bērnu, kas gan tika notušēts ar vēlāko laulību. Arī šī laulība nenesa Jozefīnei laimi un jau pēc dažiem gadiem viņa bija vīru padzinusi. Lai arī nav nekādu dokumentālu pierādījumu, ka Jozefīne 1812. gada jūlija sākumā vienlaicīgi ar Bēthovenu atradusies Prāgā, ir neskaitāmi netiešie pierādījumi, ka tas tā varēja būt. Savā ziņā viens no pierādījumiem ir nākošā gada aprīlī dzimusī meita, kura dabūja Štakelberga uzvārdu. Meitas vārds "Minona" pēc dažu pētnieku domām ir apgriezts "Anonim", tomēr iespējamāks šķiet pieņēmums, ka tas ir ņemts no Gētes "Vertera", kas varēja kalpot kā zināms kods Bēthovenam. Minonai bija vien astoņi gadi, kad viņas māte 42 gadu vecumā devās mūžībā. Minona palika kopā ar savu formālo tēvu – baronu Štakelbergu un daļu sava mūža nodzīvoja Igaunijas pilsētā Tartu, visu mūžu saglabājot baltiešu akcentu savā vācu valodā. Minona mira 1897. gadā 84 gadu vecumā, neatstājot pēcnācējus.

Stāsta Dace Kaukule no Aspazijas mājas "Ja es dzirdu labu mūziku, tad nedēļu varu neēst, tikai klausīties žilbinošajās skaņās," Aspazija šos vārdus smejoties bieži teikusi savam kaimiņam Dubultos - mežradzniekam Indriķim Skujam. Konservatorijas absolvents bija biežs viesis dzejnieces mājā, kurā  viņam bija jāsniedz koncerti. Reizēm vajadzējis ņemt līdzi arī ērģelnieku Pēteri Sīpolnieku, kuram tad bija jāsēžas pie klavierēm. Aspazijai esot patikusi Bēthovena mūzika, arī Bahs un Mocarts. Interesanti, ka katrs no mūziķiem, kas bieži ciemojušies pie dzejnieces, atceras citus Aspazijas iemīļotākos skaņdarbus. Arī dzejnieces draudzenei - komponistei un pianistei Laumai Reinholdei, viesojoties pie Aspazijas Dubultos, lielākoties bija jāsēž pie klavierēm. "Pie viņas varēju izspēlēt visu savu repertuāru. Šopēnu varēja klausīties stundām, visvairāk viņai patika noktirnes. Bija priecīga, ja nospēlēju kaut ko no viņas pašas spēlētā repertuāra: Šūmaņa "Sapņojumu",  Šopēna prelīdes, Valsi siminorā, Dārziņa "Melanholisko valsi". Vienmēr lūdza nospēlēt vai nodziedāt kaut ko no maniem darbiem, sevišķi dziesmas ar Raiņa vai viņas vārdiem," savās atmiņās raksta Lauma Reinholde. Aspazija Dubultos dzīvoja kopā ar savu brāļa meitu Virēnu Rozenbergu, kura draudzējās ar Konservatorijas studentu, vijolnieku Vili Poli no Ķemeriem. Arī viņš bieži spēlēja dzejniecei. Aculienieku atmiņas vēsta, ka patumšajā apakšstāva zālē krēslas stundās šī muzicēšana radījusi senatnīgi romantisku atmosfēru. Aspazijas kaimiņi atceras, ka bieži vien dzejniece sēdēja arī dārzā uz soliņa un klausījusies Viļa Poļa vijolē, kas skanējusi no mājas. Kad īsti Aspazija, kura jau bērnībā zaudēja dzirdi labajā ausī, kļuva par sava laikmeta melomāni? Dzejniece autogrāfijā raksta, ka mūziku iemīļojusi jau agrā bērnībā, dzirdot mātes skaisto balsi, "kad tā pātarus dziedāja". Tolaik "Daukšās" nebija mūzikas instrumentu. Pirmās klavieres dzejnieces ģimene iegādājas pēc pārcelšanās uz Jelgavu, kad ir jau zaudētas "Daukšu" mājas un dzejnieces pirmais vīrs Vilhelms Maksis Valters devies uz Ameriku. "Nopirkām kādu pavecu flīģeli, uz kura tad vingrinājos klavieru spēlē," autobiogrāfijā raksta Aspazija. "Stundas man pasniedza kāda vācu mūzikas skolotāja Anna fon Bach-Grassin. Kādu pusgadu mācījos ļoti cītīgi. Mana skolotāja mani ļoti slavēja, ka es esot mūzikā ļoti apdāvināta. Spēlēju jau Šopēnu, bet nonācu līdz viņa sēru maršam, un tad pārtrūka arī mana mūzikas mācība. Jelgavā man bija vēl kāda otra mūzikas skolotāja, Jefimova, kas bija beigusi Pēterpils konservatoriju. Tā man pasniedza klasisko mūziku." Par to, cik labi vai slikti Aspazija spēlējusi klavieres, ziņu nav. Komponiste Lauma Reinholde uzsver, ka dzejniece viņas klātbūtnē pati pie klavierēm nekad nav sēdusies. Taču atgriežoties no trimdas Šveicē, Baznīcas ielā Rīgā klavieres mājās bijušas. Pārdodot Baznīcas ielas īpašumu, firmas "Tresselt" tāfelklavieres tiek pārvestas uz Dubultu māju. Žurnālisti klavieres piemin savās publikācijās - tās vienmēr esot bijušas atvērtas. 1936. gada maijā laikraksta "Rīts" žurnālists uz tām pamanījis kādu Sibēliusa kompozīciju, citi žurnālisti uz nošu turētāja redzējuši atšķirtas Baha notis. 1939. gada vasarā dzejniece par 1500 latiem iegādājas lietotu "Carol Otto" pianīnu Alberta Vistuča pārdotavā Rīgā. Par vēl viena instrumenta iegādi viņa izšķīrusies pēc Tēvezmes balvas saņemšanas. Šobrīd Aspazijas mājā Dubultos ir trīs klavieres, no kurām vienas ir pašas dzejnieces pirktās "Carol Otto" klavieres. Instruments pēc Aspazijas nāves pabija dažādās vietās un atradās ļoti bēdīgā stāvoklī, bet 2016. gadā pie klavieru restaurācijas ķērās meistars Valdis Eglītis un paveica brīnumu... Atjaunotās Aspazijas klavieres pirms diviem gadiem iemēģināja arī pianists Andrejs Osokins, atzīstot tās par ļoti labām. Viņam gan patika arī "Tressel" klavieres Aspazijas salonā. Šeit redzamās klavieres gan nepiederēja Aspazijai, jo pašas dzejnieces flīģelis pazuda bez pēdām. Trešās klavieres, kuras Aspazijas mājā šobrīd skan visbiežāk, ir ar jūgendstila kokgriezumiem 20. gadsimtā sākumā Berlīnē tapušais "Paul Ruhz" instruments. Tik daudz klavieru esamība apliecina, ka mūzika Aspazijas Dubultu mājā joprojām skan un koncerti notiek vairākas reizes gadā. Interesanti, ka pati dzejniece pat dzeju uzskatīja par mūzikas formu, savā autobiogrāfijā rakstot: "Lirika ir smalks dvēsels saviļņojums, īstenībā muzikalitāte."

Stāsta literatūrzinātnieks, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošais pētnieks Benedikts Kalnačs 19. gadsimta 90. gados strauji uzplauka Rūdolfa Blaumaņa un par viņu divpadsmit gadus jaunākā Emiļa Melngaiļa draudzība. Šīs attiecības piedzīvoja dramatiskus kāpumus un kritumus, un to attīstība liecina par rakstnieka un topošā komponista raksturu nesaderību. Pilnvērtīgi restaurēt šīs attiecības ir pagrūti, jo, lai gan ir saglabājušās simt divas Melngaiļa vēstules Blaumanim, no Blaumaņa sūtītā ir pieejami tikai divi nepilnīgi noraksti, ko savulaik publicējis Andrievs Niedra. Viens no galvenajiem atsvešināšanās cēloņiem acīmredzot bija par Blaumani krietni jaunākā Melngaiļa nedibinātā, toties nekautrīgi paustā pārākuma apziņa. Ar Emili Melngaili Blaumanis iepazinās 19. gadsimta 90. gadu sākumā, kad topošais komponists mācījās Rīgas pilsētas ģimnāzijā, viņu dažādi atbalstīja, sagādāja iespēju skatīties operu iestudējumus Rīgas Pilsētas (vācu) teātrī, kādā brīdī pat piedāvāja pajumti. Daudz vēlāk sarakstītās atmiņās Melngailis par šo laiku uzsvēris: "Pie Blaumaņa dzīvojot, bij jāietur kārtība. Slinkošanai bij beigas." Tomēr diezgan nepārprotami jau tolaik atklājās Melngaiļa ambīcijas. Sekojot kritiķa Jaņa Jansona referātam "Domas par jaunlaiku literatūru", kurā satīriski apcerēta 19. gadsimta 90. gadu latviešu literatūra, Melngailis 1895. gadā laikrakstā "Dienas Lapa" publicēja rakstu par jaunākajām parādībām mūzikā. Kā norāda muzikologs Arnolds Klotiņš, šajā apcerē "visa sava laika latviešu mūzika pārsteidzīgi nokritizēta par plaģiātismu un diletantismu". Tieši šajā laikā tobrīd vien ģimnāziju beigušais divdesmit četrus gadus vecais Melngailis ir vēlējies sarakstīt operu, un tās libretu vajadzēja sarakstīt Blaumanim, kuram topošais komponists to uzstājīgi atgādināja: "Ja Tu man nesagādāsi operas libretu, tad es Tev [..] uzteikšu draudzību. [..] Un lai teksts būtu skaists, lai tajā būtu kaislība, sāpes, prieks, fanfaras, viss, viss. Mums vajag cilvēkus pārsteigt, apstulbināt." Kad iecere neīstenojās, Melngailis atbildību novēla uz Blaumani, kurš libretu gan uzrakstīja: "Es nekad neesmu dzirdējis, ka no kāda, kurš pat nepazīst pilna orķestra instrumentus [..] tiktu prasīts, lai viņš uzraksta operu." 90. gadu otrajā pusē Melngailis studēja Drēzdenes un Pēterburgas Konservatorijā, kuru beidza kā eksterns 1901. gadā. Studijas ievērojami veicināja komponista pašapziņu un pārākuma sajūtu; skaidri tā izteikta kādā no Blaumanim rakstītajām vēstulēm: "Mēs esam divi latviešu mākslinieki, kas viens otram daudz palīdzējuši. Tu man ar matēriju, es savkārt – ietekmēju Tavu daiļradi un raksturu." Šīs domas konkretizācijas piemērs ir komponista vēstule Drēzdenes studiju periodā: "Tātad vai nu Tu man atsūti šos 50 rubļus, vai es īsi un ātri izbeidzu ar Tevi attiecības. Tu gan būtu varējis pats nonākt pie šīs ģeniālās idejas un aiztaupīt man ubagošanu." Melngaiļa pašapziņa nebija mazinājusies, kad pēc studiju beigām viņš iestājās darbā laikraksta "Pēterburgas Avīzes" redakcijā, kur atkal satikās ar Blaumani. Rakstnieks centās uzturēt abu attiecības, iesaistījās Melngaiļa vadītajā korī; tomēr ar darbu redakcijā saistītās intrigas viņu starpā radīja neatgriezenisku atsalumu. Atmiņās Emilis Melngailis savu ģimnāzijas laika iespaidu raksturojumā minējis, ka Rūdolfu Blaumani ieraudzījis "sirsnīgi smaidošu, valodīgu, saulainu, bērdamu atjautas, improvizēdamu visādas jocīgas rīmes, tomēr visu laiku vērīgi zīmēdamu sejas un attiecības." Un vēl viena zīmīga liecība, ko komponists sniedzis ar laika distanci, pretstatot Blaumaņa personību daudziem agrākiem iespaidiem: „tādam mierīgam, iekšēji apvaldītam cilvēkam kā Blaumanim [..] manās acīs vajadzēja izcelties par varoni. ” Pie šī atskārtas Emilis Melngailis bija nonācis tikai piecpadsmit gadu pēc Rūdolfa Blaumaņa nāves; par harmoniskām viņu attiecības nosaukt nevar.

Stāsta Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja Latvijas kuģniecības vēstures nodaļas vadītājs, vēsturnieks Andris Cekuls       Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja Latvijas Kuģniecības vēstures nodaļas krājumā un ekspozīcijā kopumā atrodas 73 kuģinieku suvenīri, kurus jūrā braucēji ieguvuši savu tuvo un tālo kuģojumu laikā. Par atskaites punktu šo suvenīru iegūšanai var minēt 1864. gadu, kad pirmajā tāljūras reisā uz Beļģijas ostu Ģenti devās burinieks “ Katarina”. Līdz 19. gs. beigām Latvijā būvētie burinieki jau bija apguvuši visus pasaules okeānus. Kā piemiņu par šiem braucieniem jūrnieki uz dzimteni atveda dažāda veida suvenīrus. Tie iegūti preču apmaiņas rezultātā, kā arī pirkumu veidā.       Raksturīgākie kuģinieku suvenīri muzejā ir Āfrikas cilšu medību koka pīķis, bultas, harpūna zivju ķeršanai, kā arī lauksaimniecības darba rīks – kaplis. Vietējā ostas suvenīru veikalā tika iegādāts kokosrieksta trauciņš un liela strausa ola. Tā joprojām apskatāma muzeja Latvijas Kuģniecības vēstures ekspozīcijas zālē. Turpat iegādāts spieķis, kurš izgatavots no haizivs mugurkaula skriemeļiem.Vieni no populārākajiem kuģinieku suvenīriem bija lielie okeāna gliemežvāki. No Nīderlandes, kuras ostās bieži piestāja latviešu burinieki, jūrnieki parasti atveda koka tupeles. Tālo braucienu laikā okeānos tika zvejots un starp ierastajiem zivju lomiem tika noķertas arī retāk sastopamas zivis. Tā krājumā tagad atrodas zobenzivs galvas daļa – zobenzivs zāģis. Visi iepriekšminētie priekšmeti muzejā nodoti sen – 20. gs. 30. gadu beigās, un tie iegūti un atvesti uz Latviju 19. un 20. gs. mijā.       Tvaikoņu ēras laikā, pagājušā gadsimta 20. – 40. gados, Latvijas jūrnieki kā suvenīrus braucienu laikā iegādājās mazus miniatūrus glābšanas riņķus 10 – 15 cm diametrā. To vidusdaļā bija ovāla koka daļa, uz kuras Uz tās bija tās Eiropas ostas pilsētas skats, kur tajā laikā atradās Latvijas tvaikonis ar tā apkalpi. Kā suvenīri tika atvesti arī interesantas ceremonijas aksesuāri, kā Neptūna koka trijžuburis un pakulu bārda. Tie tika izmantoti iesvētījot tos jūrniekus, kuri pirmo reizi šķērsoja okeāna ekvatoru. Trijžuburis un pakulu bārda bija šīs ceremonijas vadītāja – Neptūna nepieciešamais darba rīks un tā ārējā veidola sastāvdaļa.       Dažādu jūrniecības pasākumu laikā Latvijas kuģniecības un citas ar jūrniecību saistītas sabiedrības bieži vien dāvināja viena otrai t. s. piemiņas suvenīrus. Tā muzeja krājumā atrodas metāla kuģis - krājkase, kuru šādā veidā ieguva Latvijas Glābšanas biedrība uz ūdeņiem un nodeva to muzejam 20. gs. 30. gadu beigās.      Padomju laikā šādu tikšanās reižu laikā parasti kā piemiņa un arī kā suvenīrs tika pasniegti mazie vimpeļi. Muzeja krājumā ir pārdesmit šādi vimpeļi, kurus Latvijas jūrniekiem kā suvenīrus dāvināja VDR un Polijas kuģniecības organizāciju pārstāvji.  

LU Humanitāro zinātņu fakultātes profesors, Bībeles teoloģijas doktors Jānis Priede Ar  jaunām tehnoloģijām izpētot Mešas stēlu jeb tā dēvēto moabiešu akmeni, ir atrisināts (un 2022. gadā prestižā arheoloģijas žurnālā publicēts) līdz šim strīdīgais jautājums par dažiem burtiem stēlā iekaltajā tekstā. Kad stēlu, senu bazalta plāksni, nevainojamā stāvoklī, netālu no Nāves jūras austrumu  krasta 19. gs. uzgāja kāds franču misionārs (Kleins), viņš diezgan avantūriskā stilā noorganizēja stēlā iekaltā uzraksta novilkumu. Tas tika izgatavots no slapjas papīra masas, tā sauktā papjē mašē. Tas bija visai tālredzīgi, jo vietējie iedzīvotāji, baidoties, ka stēlu viņiem kāds varētu atņemt, patriotisma uzplūdos vairāk nekā metru augsto akmens plāksni ugunskurā kārtīgi uzkarsēja un uzlēja virsū aukstu ūdeni. Varat iedomāties rezultātu! Lai gan tehnika ir vienkārša, tā ir ļoti efektīva, skaldot akmeni. Kad akmens bija sašķelts, fragmentus sadalīja un noglabāja nebaltām dienām, lai varētu tirgot pa gabaliņam. Visi klātesošie bija laimīgi, atskaitot pētniekus, kas nu bija spiesti dzīt pēdas katram atsevišķajam fragmentiem. Taču —pētniekiem par laimi — bija papīra masas novilkums, kaut arī  ne pārāk perfekts, izgatavots lielā steigā, neievērojot visas tehniskās prasības. No tirgoņiem atpirktos fragmentus varēja atkal salipināt kopā. Ja varbūt būsiet Parīzē, varēsiet apskatīt. Mešas stēla ir Luvras muzejā, diemžēl daži fragmenti joprojām trūkst. Lielais jautājums bija par pieciem burtiem, no kuriem pirmais un pēdējais salīmētajā akmenī un iepriekš izgatavotajā novilkumā bija skaidri salasāms, bet pārējie nē.  Tagad, pateicoties franču pētniekiem André Lemaire un Jean-Philippe Delorme un vismodernākajai tehnikai ir publicēti vairāk nekā piecu gadu pētījuma rezultāti. Izrādās, ka zudošos burtus jeb precīzāk divus vārdus tagad ir iespējams izlasīt. Vairs nav jābalstās uz hipotēzēm, mēģinot uzminēt trūkstošo tekstu. Šajā Mešas stēlas teksta daļā moabiešu valdnieks — un atcerēsimies, viņš  dzīvoja Nāves jūras austrumos, mūsdienu Jordānijas pusē, — lielās par saviem panākumiem, atgūstot teritorijas, kuras savā laikā bija nonākušas Rietumkrasta valdoša nama jeb dinastijas rokās. Un kas bija šī dinastija, to tagad skaidri apliecina akmenī iecirstais teksts. Šī dinastija bija bēt dāvīd — gan moābiešu, gan senebreju valodā tas skan gandrīz vienādi. Un ko nozīmē bēt dāvīd? — Dāvida nams. Mešas stēla, izrādās, ir viena no visai nedaudzajām kaimiņtautu rakstiskajām liecībām par Dāvida dinastiju. Tās izcilākais pārstāvis bija Dāvids - kurš gan nav vismaz kādā attēlā redzējis Mikelandželo brīnišķīgo Dāvida skulptūru. Skulptūra Dāvids ir, iespējams, nedaudz idealizēts, taču nenoliedzami viņs bija izcils karavadonis un lielisks dziesminieks. Un otrs šīs dinastijas izcilais valdnieks bija Dāvida dēls Sālamans. Gudrais Sālamans, kas tāpat kā pēc gadu tūkstošiem Austrijas impērija, paplašināja savas robežas un starptautisko ietekmi ne vien ar karagājieniem bet arī ar izdevīgām precībām. Taču svarīgāks par vēsturi ir valdnieka Dāvida un viņa dēla Sālamana literārais mantojums, kas saglabājies līdz mūsdienām. Turklāt ne tikai saglabājies, bet arī noslīpējies, paaudžu paaudzēm pārrakstīts, spodrināts, papildināts, tulkots dažādās valodās - gan pirms, gan pēc Kristus dzimšanas. Kurš gan, piemēram, nav dzirdējis dziedam psalmus? Lielu daļu no psalmiem ir rakstījis Dāvids. Tādēļ dažkārt grāmatu izdevēji, gan mazliet neprecīzi, visu psalmu krājumu dažkārt dēvē par Dāvida dziesmām. Citi tos par slavinājumiem, kā, piemēram, seno literatūras pieminekļu tulkotājs nelaiķis Uldis Bērziņš. Gadsimtiem ilgi mūki un askēti, mūsdienās arī viens otrs izglītotās sabiedrības daļas pārstāvis psalmus ir lasījuši un pārdomājuši diendienā. Taču Dāvida dēla Sālamana literārais mantojums ir vēl pārsteidzošāks. Vispirmām kārtam - dzīvesziņai piemērotais un savas sirdsbalss sadzirdēšanai lieti noderīgais Sakāmvārdu krājums, kas Tuvo Austrumu gudrības literatūras šedevrs. Taču ne jau visu sacerējis Sālamans pats, bieži viņš bija tikai senāku materiālu apkopotājs. Otrkārt, Sālamans ir kādas ļoti neparastas grāmatas autors, vismaz viņu par tādu mēdz uzskatīt. Uldis Bērziņš šīs grāmatas nosaukumu ļoti precīzi tulko kā Pulcētājs. Citi to sauc Ekleziastu, par Koheletu, vēl citi par Sālamanu mācītāju. Tas ir ārkārtīgi dziļš, filosofisks un sociāli ass darbs. Vērts izlasīt visiem, kas domā, ka netaisnīgi tiesneši vai uzpērkami valstsvīri ir mūsdienu Latvijas izgudrojums. Nekas nav jauns zem saules, saka Sālamans. Taču mērķis šai grāmatai ir cits — piespiest cilvēku padomāt par to, kas ir būtisks. Saprast, ar ko atšķiras dzīves bezjēdzīgums no jēgpilnas dzīves. Nonākt pie tā, ko mēdz saukt par atskārsmi un ko neviens cits nevar iemācīt — kā, piemēram, varam no citiem mācīties dzīvesziņu, lasot Sālamana Sakāmvārdus. Un treškārt, Sālamans ir uzrakstījis Dziesmu dziesmu savai savai mīļotajai, brīnišķīgajai Sulamītei. Visbrīnišķīgāko mīlestības dziesmu, ko nereti vedējtēvs un māte deklamē kāzu sarīkojumā, bet kas ir daudz dziļāka nekā mīlas lirika vien. Ne velti Baznīca šajā Dziesmu dziesmu saskata norādi uz attiecībām starp cilvēka dvēseli un  Dievu, vai arī Baznīcu un viņas līgavaini Kristu. Ir taču cilvēciska un ir dievišķa gudrība, Sālamana gudrība . Ir cilvēciska un dievišķa mīlestība. Kur šīs grāmatas varam atrast mēs? Nu paņemsim kādu Bībeles izdevumu, pašķirstīsim, un starp daudzām citām atradīsim. Ir vērts.

Stāsta diriģents Imants Renis Kāds varbūt būs dzirdējis par rakstnieku Nobela prēmijas laureātu Ivo Andriču, kura daži darbi ir tulkoti arī latviski. Tomēr horvātiem tā īsti viņu pieskaitīt nevar, jo pārsvarā rakstījis serbiski. Arī viņa dažādie amati Dienvidslāvijas komunistu valdībā nevarētu vairot viņa popularitāti Latvijā. Vēl mazāk droši vien būs dzirdēts par horvātu lepnuma arhitekta un tēlnieka Ivana Meštroviča (vai tik nebūs rada kādam mūsu Mitrēvicam?) vārds. Atmiņā vien uzpeld kinoteātru košās afišas un plakāti kostīmfilmai „Rijekas Karolīna” no 60. gadiem. Tomēr ir viens vārds kam, lai arī ne ilgstoši, bijis sakars ar Latviešu mūziku. Vārds, kuram ir ievērojama vieta 20. gadsimta redzamāko diriģentu sarakstā. Tas ir diriģents un arī komponists Lovro fon Matačičs. Piedzimis 1899. gada 14. februārī Sušakā, kas šodien ir Rijekas sastāvdaļa, Horvātijas dziedātāja un rumāņu aktrises ģimenē. Aristokrātisko 'fon' mantojis gan no tēva, gan mātes puses. No astoņu gadu vecuma dzīvojis un izglītojies Vīnē (neaizmirsīsim, ka Horvātija toreiz bija Austroungārijas sastāvdaļa). Skolojies jeb skolots privāti pie ievērojamiem pedagogiem un acīm redzot dabūjis spožu izglītību gan kā pianists, gan diriģents, gan komponists. Viņa sacerēto skaņdarbu Fantasia Tönkünstler orķestris Vīnē atskaņojis, kad autoram bija vien 16 gadu. 17 gadu vecumā viņš jau bijis Ķelnes operas korrepetitors. 20 gadu vecumā uzsācis diriģenta karjeru. No 1922. gada jau līgums ar Laibahas (šodien Ļubļana Slovēnijā) operu. Sākums gluži kā Māleram, kurš arī iesāka Laibachā - tikai 40 gadus agrāk. Turpinājumā tad  nonākam arī pie Latvijas, kur Matačičs 30. gados viesojies ne vienreiz vien. Tai skaitā arī Jūrmalas vasaras koncertos ar Radio simfonisko orķestri, un ieguvis ne tikai publikas, bet arī orķestra simpātijas. Tā 1931. gada sezonas noslēgumā orķestris piemiņai par labo sadarbību viņam dāvājis pat zelta pulksteni! Viņš atskaņojis arī ne vienu vien latviešu mūzikas skaņdarbu. Starp tiem ievērojamākais notikums varētu būt Jāņa Ivanova Pirmās simfonijas atskaņošana 1935. gadā. Lai arī atturīgi, jo ar Matačiča vārdu padomjlaikā nebija ,,stilīgi’’ lepoties, Ivanovs privātās sarunās ar lepnumu un varētu pat teikt sajūsmu to atcerējās. Svarīgi arī, ka Matačičs šo simfoniju atskaņojis arī Zagrebā un Belgradā. 30. gados viņa karjera bijusi tikai ar augšupejošu līkni. Koncerti ar Berlīnes un Varšavas filharmoniķiem, operas Parīzē, Vīnē un Belgradā, kur viņš bijis arī režisors. 1941. gadā, nodibinoties Ustašu Horvātu republikai, Matačičs tiek iecelts par zemessardzes virskapelmeistaru pulkvežleitnanta pakāpē. Tomēr arī koncertdarbība kara laikā turpinās kā Vīnē, tā Berlīnē. Karam beidzoties, 1945. gadā par atrašanos ,,nepareizajā’’ pusē, Tito valdība viņam piespriež nāves sodu, kas tomēr tika nomainīts ar piecu gadu cietumsodu. Arī atrodoties cietumā, viņa diriģenta karjera neapstājās, jo tur viņš diriģējis notiesāto orķestri. 1946. gadā, pateicoties sievas neatlaidīgai un aktīvai rīcībai, viņš tika apžēlots, tomēr starptautiskā karjera varēja turpināties tikai pēc 1954. gada, kad tika atjaunotas arī pilsoņtiesības un saņemta pase. Un te seko vēl viena saite ar latviešiem. 1957. gadā Štutgartē Lovro Matačiča iestudētajā Vāgnera operas „Rienci” uzvedumā galveno sieviešu lomu dzied izcilā latviešu dziedātāja Paula Brīvkalne. Tālāko dzīvi varētu nosaukt par vienu spožu panākumu virkni, kuras vainagojums ir mūža nogalē, 1977. gadā, sarakstītā stundu garā simfonija divām klavierēm stīgām un sitaminstrumentiem "Konfrontācijas". Nevarētu teikt, ka mūsu sadarbība ar Horvātijas mākslu būtu bijusi ļoti plaša, toties varam būt lepni, ka tas pats mazumiņš saistīts ar tādu spožu personību. Bagātais un piedzīvojumiem pilnais mūžs noslēdzās 1985. gadā.

Stāsta Dace Kaukule no Aspazijas mājas Dubultos Kāre pēc skaistām kleitām mazajai Elzai Rozenbergai, kas vēlāk kļuva par visu apbrīnoto dzejnieci Aspaziju parādījās jau agrā bērnībā. Savās atmiņās Aspazija  raksta, ka meitenes skaistās drēbes viņai šķitušas kā dzīvas puķes. Viņa ar ļoti kārojusi tāda kļūt, revidējot mammas skapi: “Sevišķi man patika kāda lillā kleita ar pagaru šlepi. Apģērbusi lillā kleitu, es būtu kā garalapotais īriss ar zelta bārkstu kronīti vidū, bet māmiņa man neļāva pārvērsties par puķi”. Aspazijas dienasgrāmatā bieži vien ir piezīmes par tērpiem. Jaunībā Elzai Rozenbergai pašai jāsēž pie šujmašīnas, lai tiktu pie skaistām kleitām, bet pēc ierašanās Rīgā, Elzai drēbes palīdzēja šūt aktrises - māsas Olga un Marija Ezerlaukas.  Rainim bija grūti samierināties ar Aspazijas tēriņiem par tērpiem. Esot trimdā Pleskavā, viņš 1899.gadā Aspazijai pārmet štāšu šūšanu pie māsām, kas prasot pārāk daudz naudas: “Tu pasūti pie viņām sarkanu blūzi par 6 rubļiem, kur Pleskavā Tu tādu varēji nopirkt pat 3 rubļiem. Kā ir ar kleitu? Ja Tu tagad liec sev šūt kleitiņu melnās vietā, kuru Tu vairs nekādi nevari ilgāk valkāt, tad ej pie citas šuvējas vai nopērc gatavu.” Dzejnieces tērpi kļūst arvien ekstravagantāki. Vislielāko publikas sajūsmu  izraisa viņas melnā ar mežģīņu ziediņiem izšūtā kleita lugas “Sidraba šķidrauts” pirmizrādē 1905.gada janvārī. Rainim gan ir bažas, kā dzejniece tādā tērpā iederēsies strādnieku teātrī, bet publika ir sajūsmā gan par lugu, gan par skaisto Aspaziju.  Leģendārs jau kļuvis stāsts par to, kā  bēgot no Latvijas 1905.gada nogalē uz Šveici, dzejniece tomēr atrada laiku, lai vēl papildinātu savu garderobi ar ceļojuma kostīmu, cepuri un somu. Trimdā gan pucēšanās ir sarežģīta, bet, kad Aspazija dodas uz Cīrihi ārstēties, pirmās lietas, ko viņa lūdz Rainim no Kastaņolas atsūt  ir papildu drēbes un matu ķemmes. Atgriežoties Latvijā,  dzejniecei  joprojām patīk doties uz veikaliem iepirkties, bet Rainis dusmojas un viņa bieži vien komisijas veikalos iegādātās lietas uzdāvina draugiem. Taču sabiedrība nemitīgi turpina vērtē dzejnieces izskatu. Te daži citāti no tā laika dzeltenā preses izdevuma “Aizkulises”. No 1925.gadā publicētajām rindām par Rakstnieku vakaru Dailes teātrī: “Aspazija sarkanā samta kleitā ar zelta “tutiņām” gar apakšu, “pieklājīgu” dekoltē, īsām rociņām  un garu, mirdzošu kā liesma, kreļļu virteni pār krūtīm.” Mazāk glaimojošs teksts par pēcpusdienas tējas dzeršanu Rīgas pilī 1927. gada janvārī: “Lielu sensāciju sacēla Aspazijas oriģinālā kleita: pelēki rūtaina, melnām strīpām, pusīsas piedurknes, kuras jau sen aizmirstas. Kleita apakšā izrotāta sudraba spicēm un vēl pelēkas zeķes ar melnām strīpām. Frizūra tāda, kā, kādu nesāja mūsu vecmāmiņas, klāt tikai liela briljantu ķemme. Kopiespaids “debešķīgs”. Bet simpātiskā Aspazija ar mīļu bērnišķīgu smaidu apskatīja augsto sabiedrību, lai madāmas runā.”  (Aspazijai ir bieži jāiziet sabiedrībā. Tas viņai vairs nesagādā agrāko prieku,  un vēstulē draudzenei no Jaunās strāvas laikiem Lidijai Zariņai - Lācei dzejniece 1928.gada augustā  raksta: “Šejienes dzīve ir nejēdzīga. Iekš kā tad pastāv mūsu modernība? Traka uzdzīve un greznība. Lielās dāmas pastellē tikai no Parīzes drēbes un greznumus, un tas iet simttūkstošos. Un tad nāk rauts pēc rauta, balle pēc balles. Uz katru vajag citādu tualeti un dārgu, citādi tu neesi moderns.”) Tā laika notikušo baļļu fotouzņēmumos arī Aspaziju nevar atrast vienā tērpā. Lai gan fotogrāfijas ir melnbaltas, nojaušams, ka lielākoties svinīgajos pasākumos viņa devusi priekšroku tumšas krāsas apģērbam. Taču dzejnieces atmiņās ir ieraksts par kleitu, kas šūta Rainim par prieku dzejnieka pēdējā vasarā 1929.gadā: “Rainis jutās tik spirgts un laimīgs, kā senās, mīļās dienās. Man bija glīti jāģērbjas, ko viņš ļoti mīlēja un ko es, aizņemta no māju darbiem un aiz dažādiem sarūgtinājumiem, biju gluži atmetusi. Sevišķi viņš mīlēja gaišzilu krāsu, un tad es arī tādu kleitu sev pasūtīju.” 1933.gadā pārceļoties uz Dubultiem dzejnieces garderobe acīmredzot nav maza. Uz Jūrmalu 1934.gadā uzaicinātais notārs Kristaps Bambergs, stingri uzskaitot visas lietas Aspazijas mājā,  sarakstā ir iekļāvis divus drēbju skapjus, no kuriem viens, kas atradies Aspazijas guļamistabā bijis 2 metrus augsts un 180 centimetrus plats. Visticamāk tur bija daudz vietas kleitām, blūzēm, svārkiem, kas  beigu beigās kļuva par dzejnieces iztikas avotu skarbajos kara gados. Dubultu ģimnāzijas skolotāja Avena atmiņas: “Dzīve kļuva arvien grūtāka. Ar noteiktajām pārtikas devām bija jādzīvo pusbadā. Drīz vien  dzejnieces labākie apģērba gabali tika pārdoti vai iemainīti… Jo pret apģērbu gabaliem no zvejniekiem varēja dabūt zivis. Tā Aspazijas garderobe nokļuva pie zvejnieku sievām. Tolaik ne vienu reizi vien man likās, ka pa ielu pretī nāk Aspazija, bet tā bija zvejnieka sieva dzejnieces drēbēs…” To savās atmiņās apliecina arī talseniece Vallija Jankevica, kura pēc Aspazijas nāves vēl tikusies ar mājkalpotāju Anniņu. Viņa, stāstot par dzejnieces pēdējām dienām teikusi, ka Aspazija vēl pēdējo reizi  pārskatījusi savu skapi, lai izlemtu, kuras no atlikušajām drēbēm iedāvināt  mājkalpotājai, tuvojoties gada nogales svētku laikam.  Pie Aspazijas Dubultos dzīvoja viņas brāļameita Virēna Rozenberga. Ir zināms, ka dzejnieces kleitas tika pāršūtas arī  viņas vajadzībām. Tāpēc ne Aspazijas kleitas, ne blūzes vai svārki  nav redzamas ne pie mums - Aspazijas mājā Dubultos, ne Raiņa un Aspazijas  mājā Rīgā, ne Raiņa un Aspazijas vasarnīcā Majoros. Raiņa un Aspazijas pētniece Astrīda Cīrule neatceras nevienu gadījumu, ka kāda no vietējām jūrmalnieku ģimenēm būtu kādu Aspazijas kleitu nesusi uz muzeju. Mums gan pavisam nesen  kāda muzeja apmeklētāja stāstīja, ka pēc mātes nostāstiem svārki, kas glabājoties viņas mājā, savulaik piederējuši Aspazijai. Svārku īpašniece solīja tos kādu dienu ienest un parādīt. Bet nu drēbēm ir grūti ar to pierādīšanu. Kad stāstīju par šo gadījumu Cīrules kundzei, viņa smejoties atteica, ka tad,  ja tie svārki tiešām tiks atnesti, tad varam  sēdēt tiem apkārt, ilgi lūkoties un tad uz balsošanu  - ir mums vismaz viens Aspazijas tērps saglabājies vai ne?

Literatūrzinātnieks, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošais pētnieks Benedikts Kalnačs Rūdolfa Blaumaņa un Raiņa attiecībās viens no pašiem svarīgākajiem pavērsieniem bija Blaumaņa atbalsts laikā, kad 1903. gada novembrī publicēšanai bija iesniegts Raiņa krājums “Tālas noskaņas zilā vakarā”. Tas nonāca pie cenzora Mārtiņa Remiķa Pēterburgā. Blaumanis šajā laikā strādāja laikrakstā “Pēterburgas Avīzes” un bija pazīstams ar cenzoru, ar kuru ik pa laikam satikās. Rainis bija visai satraukts, vai krājumu atļaus, viņu biedēja arī Remiķa vilcināšanās. Blaumanis, cenzoru apciemodams, centās viņu pārliecināt par to, ka pavasara motīviem un citiem Raiņa dzejas simboliem nav nekādas saistības ar sabiedrības aktualitātēm. Bieži vien Blaumanis, it kā lai taupītu cenzora redzi, Raiņa dzejoļus lasīja viņam priekšā, izmantodams savas veiklā lasītāja dāvanas un akcentēdams tieši Raiņa dzejas melodiskumu. Anekdotisks nostāsts vēsta, ka šajos priekšlasījumos nereti noklausījās arī cenzora krustmeita, iespējams, ar cerību iegūt Blaumaņa simpātijas. Varbūt viņai bija zināma loma, lai cenzors Raiņa krājumu apstiprinātu izdošanai ar pavisam nelieliem svītrojumiem. Rainis bija ļoti pateicīgs par Blaumaņa atbalstu. Vēstulē 1902. gada 16. decembrī Rainis uzsvēra: “Jūs esat arī lielisks cilvēks. Žēl, ka es Jūs tik maz esmu pazinis, vai drīkstu cerēt, ka mēs vairāk tuvosimies?” Abu rakstnieku attiecību vēsture tomēr ir bijusi gana samezglota, neraugoties uz abiem svarīgo pārliecību par kultūras nozīmi nācijas dzīvē. Šādu pārliecību nostiprināja arī Raiņa izglītība, ko sekmēja ģimenes materiāli nodrošinātie apstākļi. 19. gadsimta 80. gadu sākumā Rainis mācījās Rīgas pilsētas ģimnāzijā un dzīvoja pansijā pie Rīgas Latviešu biedrības vadītāja Bernharda Dīriķa. Sekoja studijas Pēterburgas Universitātē, kuru viņš absolvēja ar jurista diplomu 1888. gadā. Taču citu valodu un kultūru iespaids, kas jau kopš bērnības paplašināja dzejnieka garīgos apvāršņus, nemazināja interesi par latviešu sabiedrību. Jau ģimnāzijas gados Rainis līdzdarbojās skolēnu pulciņā, kas bija saistīts ar Rīgas Latviešu biedrību un kura mērķis bija satikties un diskutēt latviešu valodā. Raiņa personībā savijušies tautiskā laikmeta iespaidi un sabiedrības izglītošanās un modernizācijas procesi. 19. gadsimta 90. gados Rainis galvenokārt bija pazīstams kā redaktors un tulkotājs; un novērtējums šajā jomā viņam bija būtisks. Tas atsevišķos gadījumos izraisīja arī nesaprašanos ar Blaumani. Nozīmīgākais konflikts acīmredzot ir saistīts ar Raiņa un daļēji Aspazijas veikto Johana Volfganga fon Gētes dramatiskās poēmas “Fausts” atdzejojumu, kas 1898. gadā tika publicēts Pētera Zālītes vadītajā “Mājas Viesa Mēnešrakstā”. Atšķirībā no redakcijā valdošās bezierunu sajūsmas, Blaumanim pret latviskojumu bija lietišķa attieksme, un viņš izpelnījās ne tikai šī darba apjūsmotāju nosodījumu, bet arī Raiņa nepatiku. Blaumanim tika pārmesta arī līdzdalība recenzijas tapšanā par “Fausta” tulkojumu laikrakstā Rigasche Rundschau (Rīgas Apskats), kas bija parakstīta ar Andrieva Niedras vārdu. Zālīša vadītajam “Mājas Viesa Mēnešrakstam” šī publikācija bija īpaši nepatīkama, ņemot vērā, ka Niedra tobrīd bija otra latviešu literārā žurnāla “Austrums” vadītājs. Tāpat Rainis jutās aizskarts, kad “Mājas Viesa Mēnešraksta” 1900. gada 11. numurā tika publicēti divi Gētes dzejoļa “Dievišķais” (Das Göttliche) atdzejojumi; līdzās Raiņa veikumam savu roku bija izmēģinājis arī Blaumanis. Tomēr, par spīti palaikam uzplaiksnījušam savstarpējam aizvainojumam un aizdomām, Raini un Blaumani vienoja atbildīga attieksme pret latviešu kultūras attīstību. Blaumaņa atbalsts Raiņa dzejoļu krājuma “Tālas noskaņas zilā vakarā” izdošanā ir viena no liecībām, ka Blaumanis aizvien spēja pārvarēt personiskus aizspriedumus un atbalstīt tos darbus, kas viņam likās nozīmīgi. Turklāt gan Blaumanis, gan Rainis labi apzinājās, cik kaitējoša radošajam darbam ir cariskās Krievijas policejiskā vara, kuras sastāvdaļa bija arī cenzūra. Savu sašutumu par to Rainis visasāk paudis dzejolī “Vecais rupucis”, kas 1905. gadā iespiests viņa otrajā dzejoļu krājumā “Vētras sēja” un kurā nosodīts latviešu rakstu cenzors Rīgā Adrians Ruperts. Dzejolī lasāmas rindas: “Un uztupās virsū rupucis / Uz visu, kas garā bij uzdīdzis. // Viņš visu, kas dzīvs bija, koda nost / Un sazelēja, ko nespēja kost. // Cik tāli tas ķetnām aizsniedza, / Ap viņu apkārt viss nonīka.”

Stāsta Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja Latvijas kuģniecības vēstures nodaļas vadītājs, vēsturnieks Andris Cekuls     Latvijas bākas izvietotas piekrastē pie galvenajiem kuģniecības ceļiem Baltijas jūras Kurzemes piekrastē un tālāk Rīgas jūras līcī. Par bāku sauc tādas navigācijas zīmes, kuru gaismas avoti redzami 10 jūras jūdzes tālumā (1 jūras jūdze = 1852 metri). Pašlaik Latvijā atrodas 18 bākas. Pirmās rakstiskās ziņas par kuģu orientācijai kurinātiem signālugunskuriem uz zemes vai nelieliem postamentiem ar gaismas avotu uz tiem tagadējās Latvijas teritorijā rodamas 11. gadsimtā. Pirmie bāku torņi, kuru virsotnēs dedzināti sveķainas malkas ugunskuri, uzbūvēti 16. gadsimta pirmajā pusē Kolkas ragā un Daugavas grīvā. Bez arhitektoniskajiem grozījumiem ir saglabājušās senākās, 19. gadsimtā celtās Liepājas, Užavas, Ovišu un Kolkas raga bākas. To vidū jāizceļ Ovišu bāka, kuru uzcēla 1814. gadā un kura pašreiz ir vecākā funkcionējošā bāka Latvijā. Kā gaismas avotus 19. gadsimtā bākās galvenokārt izmantoja eļļas un petrolejas gaismas lukturus, toties Liepājas bākā un Miķeļbākā uzlika pirmos elektriskās gaismas avotus. Pirmā pasaules kara laikā visi bāku gaismas aparāti tika bojāti vai pilnīgi iznīcināti. 20. gadsimta 20. un 30. gados Latvijā atjaunoja un rekonstruēja Ainažu, Akmeņraga, Daugavgrīvas, Liepājas, Mērsraga bākas, kā arī Miķeļbāku un Užavas bāku. Tika uzceltas bākas Ķurmragā (1923) un Salacgrīvā (1925). Kā galvenais gaismas avots šajā laikā tika izmantota acetilēngāzes gāzes aparātu radītā gaisma. Otrā pasaules kara laikā pilnībā sagrāva Miķeļbāku un Daugavgrīvas bāku, kuras pašreizējā izskatā tika atjaunotas 20. gs. 50. – 60. gados. Tad arī uzcēla jaunas bākas metāla torņu veidā, kuri apšūti ar koka dēļiem: tādas ir Bernātu (1962), Sīkragciema (1956), Ģipkas (1953), Engures (1954), Ragaciema (1960), Buļļuciema (1956), Lāču (1954) un Grīntāla (1954) bākas. Visās Latvijas bākās pēc Otrā pasaules kara uzstādīja elektriskās gaismas avotus, un pašreiz tajās izmanto arī saules bateriju radīto gaismu. Baltijas jūrā pie Kurzemes krasta uz zemūdens postamenta atrodas 1984. gadā uzceltā Irbes bāka, kura iezīmē sēkļus Irbes jūras šaurumā. Unikāla ir Kolkas raga bāka, kuras torni 1884. gadā uzcēla uz speciāli radītas mākslīgas salas.

LU Humanitāro zinātņu fakultātes profesors, Bībeles teoloģijas doktors Jānis Priede Tas ir viens no senākajiem Eiropas un Tuvo Austrumu kultūrvēsturiskajiem tekstiem — Lūkas evaņģēlijs, bet "Ave Maria" noslēguma daļā izteiktais lūgums savu galīgo formu ieguvis aptuveni tajā laikā, kad Livoniju sāka saukt par Māras zemi. Lūkas evaņģēlijs ir viens no četriem evaņģēlijiem, kas iekļauts Jaunajā Derībā. Sajā evaņģēlijā apkopotos materiālus ir rakstījis Lūka, izglītots, grieķu kultūrā skolojies ārsts. Viņš dzimis Sīrijā. Jau pašā sākumā Lūka norāda uz rūpīgi veikto avotu izpēti — vai kā mediķi sacītu: pamatojoties uz "ievākto anamnēzi" jeb atmiņu stāstījumu, ko autors ieguva, aptaujājot notikumu aculieciniekus un dalībniekus. Par to var nebrīnīties, jo Lūkam, kas  bija ārsts, atmiņu stāstījuma iegūšana bija pašsaprotama, būtiska un obligāta prasība. To izmantoja jau viens no Rietumu medicīnas pamatlicējiem Hipokrats (droši vien visi ir dzirdējuši par Hipokrata zvērestu), un tātad, protams, arī Lūka, kuru par savu mīļo ārstu un līdzstrādnieku nosauca viens no ietekmīgākajiem kristīgajiem domātājiem — apustulis Pāvils. Lūka bija Pāvila pavadonis viņa daudzajos ceļojumos un rūpējās par viņu pat tad, kad tolaik diezgan ierobežotās vārda brīvības dēļ Pāvils bija apcietināts un gaidīja tiesas spriedumu impērijas galvaspilsētā Romā. No pirmo kristiešu laika nozīmīgākajiem tekstiem ir jāpiemin "Tēvs mūsu" jeb "Mūsu Tēvs" lūgsna, ko dažkārt sauc arī par tēvreizi, senā doksoloģija "Gods lai Tēvam un Dēlam un Svētajam Garam", un visbeidzot — Lūkas evaņģēlijā ietvertais teksts. "Ave Maria", protams, ir teksta versija latīņu valodā, jo Lūka rakstīja grieķiski. Turklāt šajā lūgsnā apvienojas divi pirmās nodaļas fragmenti. Vispirms jau Fra Andželiko freskā un citos mākslas darbos tik bieži redzētais Eņģeļa sveicinājums, uzrunājot Jaunavu Mariju: "Esi sveicināta, Marija, žēlastības pilnā (jeb grieķiski — "ar žēlastību apveltītā), Kungs ir ar Tevi", un tad vārdi, ar kuriem dažas dienas vēlāk, sagaidot Mariju, viņu uzrunā Elizabete, Marijas radiniece, Jāņa Kristītāja māte. Elizabete saka: "Tu esi svētīta starp sievietēm un svētīts ir tavas miesas auglis." Abi šie sveicieni iekļauti Lūkas evaņģēlijā. Abi sveicieni ir daļa no "Ave Maria" lūgsnas. Visbeidzot par trešo, "Ave Maria" noslēguma daļu: "Svētā Marija, Dieva Māte, lūdz par mums, grēciniekiem" ir pievienota, jādomā, Akvīnas Toma laikā. Starp citu, Akvīnas Toms ir uzrakstījis ļoti skaistu apcerējumu par lūgšanu "Ave Maria". Akvīnas Toma 800. dzimšanas dienu filosofi visā pasaule svinēs ļoti drīz, 2025. gadā. "Ave Maria" dziedājuma noslēgumā ir ietverti vārdi: "Lūdz par mums!" (latīniski: "Ōra pro nōbīs"). Rīgas Doms vēl nebija pabeigts, kad 1215. gadā latviešu, lībiešu un igauņu zemes sāka saukt par Māras zemi, proti, par zemi, ko Baznīca uz visiem laikiem uzticēja Jaunavas Marijas lūgšanām un aizbildniecībai. Arī pats Rīgas Doms ir celts un veltīts Jaunavas Marijas godam. Ne velti tieši 300 gadus pēc Māras zemes —" Terra Mariana" — nosaukuma saņemšanas, Valters fon Pletenbergs lika akmenī izkalt un virs Rīgas pils vārtiem novietot Marijas skulptūru ar Bērnu Jēzu rokās un uzrakstu: "Dieva Māte, piemini mani! Mater Dei, memento mei." (1515) Tā bija viņa pateicība par uzvarām Livonijas austrumos, piemēram, par uzvaru pie Smoļinas ezera (1502), sakaujot vairāk nekā desmit reizes lielāku Maskavas, Novgorodas un Pleskavas apvienoto karapulku un piespiežot austrumu kaimiņu noslēgt mieru. Lūgšana "Ave Maria" tolaik ik dienas skanēja baznīcās un ģimenēs. Un, šķiet, sekmīgi. Atgriežoties šī teksta pirmsākumos, varam, protams, jautāt: kas bija sākotnējais Lūkas iegūtās informācijas avots, kurā balstoties, viņš šo tekstu rakstīja? Iespējams, tā bija pati Jaunava Marija, varbūt Elizabete. Evaņģēlija sākumā Lūka taču norādīja, ka viņš ir "pamatīgi izpētījis" to, ko apraksta. Tātad — ne jau izfantazējis, bet iztaujājis uzticamus lieciniekus. Pirmajās nodaļās, aprakstot notikumus, kas saistīti ar Mariju, Jēzus dzimšanu un bērnību, Lūka pats mums ir atstājis diezgan nepārprotamu mājienu par savu avotu, no kā smēlies un, kam sekojot, aprakstījis, kas saistīts ar Jēzu un Mariju. Lūka raksta:  "Marija, viņa māte, saglabāja visus šos vārdus savā sirdī." Mēs teiktu — glabāja savā atmiņā. Šī iemesla dēļ Lūkas evaņģēliju seno tekstu pētnieki dažkārt pat poētiski dēvē par Marijas evaņģēliju. Varam būt pateicīgi gan Lūkam, kas pierakstīja to, ko nevarēja zināt neviens cits, kā tikai Marija. Varam būt pateicīgi arī Akvīnas Tomam un citiem izciliem Baznīcas doktoriem, kas šo tekstu ir skaidrojoši. Un, protams, neskaitāmajiem māksliniekiem, arhitektiem, komponistiem, kas šo lūgšanu "Ave Maria" ir ietvēruši mūzikā, gleznās, dziesmās un sakrālajās celtnēs. Un reizēm arī — uzvarās, aizstāvot savu Eiropu no iebrucējiem: pie Smoļinas ezera, dažus gadu desmitus vēlāk — pie Lepanto cīņās pret turkiem. "Svētā Marija, Dieva māte, lūdz par mums, grēciniekiem!"

Stāsta diriģents un čellists Imants Resnis Te runa nebūs par boļševiku ministriem – komisāriem. Arī par Eiropas Savienības ierēdņiem ar tādu pašu nosaukumu nē. Gribu atgādināt par brāļiem – Voldemāru, kurš piedzima 19. gadsimta pēdējā gadā, un Pēteri, kurš pasaulē nāca 20. gadsimta pirmajā gadā. Par brāļiem Komisāriem. Brāļi dzimuši muzikāli orientētā ģimenē: lai arī tēva pamatnodarbe bijusi tirdzniecība – viņam piederējis neliels veikaliņš –, brāļi jau no bērnības bijuši iesaistīti mājas muzicēšanā: tēvs spēlējis vijoli, bet brāļi – vijoli un čellu. Jaunākais brālis Pēteris čella spēli sācis apgūt jau Rīgas 1. Mūzikas institūtā pirms Pirmā pasaules kara. Kad 1916. gadā ģimene bēgļu gaitās nonākusi Maskavā, turpinājis to apgūt pie Ukrainā dzimušā un vēlāk Amerikā dzīvojošā čellista Mihaila Bukinika. Savukārt vecākais brālis Voldemārs tieši Maskavā  pirmo reizi noskatījies Čaikovska baletu "Gulbju ezers", kas uz viņu atstājis tik lielu iespaidu, ka par savas dzīves piepildījumu izvēlējies baleta mākslu. Beidzoties Pirmajam pasaules karam, ģimene nekavējoties atgriezusies dzimtenē un brāļi tūdaļ iesaistījušies Latvijas brīvības cīņās. Par varonību Voldemārs pat saņēmis Lāčplēša ordeni! Pēc brīvības cīņām Voldemārs aktīvi iesaistījies Nacionālās operas trupas veidošanā un bijis Nacionālās operas pirmais baletmeistars un vienlaicīgi arī dejotājs. Faktiski Latvijas Nacionālā baleta aizsācējs – dibinātājs. Voldemārs Komisārs ir arī pirmā latviešu baleta – Jāņa Mediņa "Mīlas uzvaras" – libreta autors. Diemžēl 1931. gadā viņu pieveica tolaik vēl praktiski neārstējamā tuberkuloze. Man kā bijušajam čellistam, protams, tuvāks jaunākais brālis Pēteris, pie kura man bija tā laime mācīties. Viņš Latvijas konservatoriju beidzis kā pirmais čellists ar brīvmākslinieka grādu. Pēc tam darbojies kā pedagogs Daugavpils Tautas konservatorijā, un turpat Daugavpilī sniedzis arī savu pirmo solokoncertu. Vēlāk spēlējis Dailes teātra orķestrī. Tāpat viņa vārds gandrīz katru sezonu atrodams 30. gadu Jūrmalas vasaras simfonisko koncertu solistu vidū. Tomēr viņa redzamākā darbība bijusi pēc Otrā pasaules katra. Paralēli darbam Radio simfoniskajā orķestrī, kuru šodien pazīstam kā Latvijas Nacionālo simfonisko orķestri, viņš strādājis gan Emīla Dārziņa, gan toreizējā Kirova rajona mūzikas skolā. Pavisam nesen Latvijas Radio 3 "Klasika" izskanēja raidījums Vācijā dzīvojošā čellista un komponista Dona Jaffē 90. jubilejas sakarā, kurā Dons par savu skolotāju Pēteri Komisāru izteicās – "ģeniāls pedagogs". Te nu kā bijušais audzēknis varu tikai pievienoties: to milzīgo entuziasmu, ar kādu viņš strādāja, to milzīgo mūzikas mīlestību, ko viņš nodeva saviem audzēkņiem, grūti aprakstīt. Bieži to neesmu ne redzējis, ne piedzīvojis. Savus audzēkņus viņš mīlēja un lepojās ar viņiem. Viņa klasē, glīti ierāmētas, pie sienas bija vecāko audzēkņu fotogrāfijas: tā bija ne tikai mīlestības izpausme, bet arī gudrs pedagoģisks paņēmiens iesācēju motivēšanai. Pēteri Komisāru varētu pat nosaukt par koncertmeistaru audzinātāju, jo ne viens vien viņa audzēknis bijis koncertmeistars dažādos orķestros: gan jau minētais Dons Jaffē Vācijā, Oļegs Barskovs un Jānis Sproģis operā, Ligita Zemberga Nacionālajā orķestrī. *** Attēlā (no kreisās): Pēteris Komisārs un Voldemārs Komisārs Pētera Komisāra foto: avots - timenote.info un abinfoserviss https://timenote.info/lv/Peteris-Komisars / ievietojusi Līga Landsberga (2020) Voldemāra Komisāra foto: fotogrāfs nezināms, avots - Latvijas Nacionālais arhīvs / Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīvs 

Stāsta Dace Kaukule no Aspazijas mājas Dubultos Vai zini, ka Aspazijas mājā ir apskatāmi trīs viena mākslinieka gleznoti Aspazijas portreti, un katrā no tiem dzejnieces acu krāsa ir atšķirīga? Aspazijas mājā ir apskatāmi trīs mākslinieka Kārļa Siliņa gleznotie dzejnieces portreti. Visi tapuši pagājušā gadsimta 20 gadu beigās, visi Aspazijas Dubultu mājā deponēti no Rakstniecības un mūzikas muzeja. Kas bija gleznotājs Kārlis Siliņš un kāpēc viņš tik ļoti bija aizrāvies ar Aspazijas gleznošanu, jo pavisam ir ziņas par pieciem Siliņa gleznotiem Aspazijas portretiem. Vēl viens atrodas  Raiņa un Aspazijas mājā Baznīcas ielā Rīgā, bet par vēl viena esamību liecina talsenieces Valijas Jankevicas atmiņas par viņas viesošanos pie dzejnieces Dubultos: "Aspazija man ļāva izvēlēties kādu no saviem mākslinieku gleznotiem portretiem. Kautrējos ņemt skaistāko un izraudzījos Siliņa gleznoto Aspaziju ar cepuri galvā," tā savās atmiņās raksta Valija Jankevica. Viņa uz mājām aizveda darbu, par kuru laikraksta "Pēdējā brīdī" 1933. gada jūlija numurā vēstīts: "Uz flīģeļa eļļas krāsām gleznota Aspazijas portreja. Lielā salmenē viņa tur lūkojas pretim no senām dienām." Nav zināms, kurš Valijai Jankevica šķita skaistākais Aspazijas portrets. Bet pēc notāra Kristapa Bamberga sastādītā Aspazijas mājas "inventārija" 1934. gadā, Aspazijas mājā atradās 4 Aspazijas portreti. Bambergs pie dzejnieces portretiem autora vārdu nemin, gleznotāja Siliņa vārds ir pierakstīts tikai pie 167 x132 cm liela Raiņa portreta. Taču Siliņa vārdu vēlāk savās publikācijās piemin žurnālisti, kuri viesojās pie dzejnieces un apraksta tur redzēto. 1895. gadā dzimušais Kārlis Siliņš, kurš daudzviet publikācijās parādās arī ar uzvārdu Šiliņš, bija pazīstams portretists, kas izvēlējās gleznot tā laika slavenos un varenos. Viņš arī rīkojis izstādes, no kurām vienu recenzējis Jūlijs Madernieks ar izteikumu, ka "iedomība rada pāsapmierinātību un nomācot attīstību". Nav ziņu, vai Aspazija Siliņam ir pozējusi, vai viņa pati gleznotājam savus portretus pasūtījusi un cik par tiem samaksāts. Zināms, ka viens no Aspazijas portretiem tika izstādīts Rīgā 1933. gada decembrī. Izstādes apskatā žurnālā "Sievietes pasaule" 1933. gada izstāde saslavēta: "Kārļa Siliņa izstāde mūs patīkami pārsteidz ar savu viengabalainību. Siliņš sevi pilnīgi parāda kā portrejists. Sevišķi veikls un elegants viņš ir dāmu portreju gleznojumos. Vienā otrā no tām pavīd tīri parīziska elegance un vieglums." Mākslas pazinēji, vērtējot Siliņa gleznotās Aspazijas portretus, uzskata, ka dzejniece mākslinieka priekšā nav nīkusi garas stundas. Porteti esot plakani, bez dziļuma un, visticamāk, gleznoti pēc fotogrāfijām. Siliņa darbiem, kuros  gleznotājs attēlojis Aspaziju, kritiķu netrūkst. "Būdams 20.-30. gados populārs reprezentatatīvo un salonportretu autors, mākslinieks dzejnieci rāda kā salondāmu, "piemirsdams" viņas personības cildenumu un nozīmi mūsu kultūrā," raksta mākslas apskatnieks M. Brands padomju gados laikrakstā "Rīgas balss", vērtējot rakstnieku portretu izstādi Literatūras un mākslas muzejā. Gleznotāja Ugas Skulmes vērtējums: "Siliņa zīmējums, sevišķi portrejās, stipri vēl klibo. Tas bija arī tik pateicīgu modeļu ģīmetnēs kā Raiņa un Aspazijas. Šīm sejām tomēr vajadzīgs pieiet ar lielāku nopietnību, nekā parastās salonu portrejās. Te no gleznotāja jāprasa vai nu bagātas psihologa spējas, vai arī lielāka tehniskā gatavība un par visām lietām sirsnība. Bet Siliņu, šķiet kārdina, vairāk gleznas ārējs spožums, virtuozitāte. Rotaļāties ar to, kad trūkst vēl stingras skolas pamata zem kājām, nozīmē žonglēt virs bezdibeņa." Lai vai kā, humora izjūtas Siliņam netrūka, jo īsā laikā rdot vairākus Aspazijas portretus, viņš katrā no tiem dzejnieci apveltījis ar citas krāsas acīm. Lielajā dzejnieces portretā zeltītā rāmī, kas šobrīd atrodas Aspazijas mājās salonā, dzejnieci ir dzidri zilas acis, kabinetā Aspazija ar Triju Zvaigžnu ordeni pie krūtīm uz apmeklētājiem raugās ar sulīgi brūnām acīm, bet otrā stāva verandā novietotajā Aspazijas portretā dzejnieces acu krāsa ir sūnu zaļa.  Vadot ekskursijas, mēs, muzeja darbinieki, aicinām uzmanīgi aplūkot visus Aspazijas portetus un jautājam, kādā krāsā tad bija dzejnieces acis. Ļoti reti kāds atbild pareizi. Visbiežākā atbilde ir - brūnas. Un tad mēs citējam Augustu Deglavu, jo, aprakstot savu iepazīšanos ar Aspaziju, daiļrunīgāks nav bijis pat Rainis: "Mūs iepazīstināja aktrise Jūlija Skaidrīte. Tas bija Rīgas Latviešu biedrībā, 1893. gadā. "Māmuļa" patlaban taisījās svinēt savus 25 gadu pastāvēšanas svētkus. Vienkārša meitenīte, pa pusei lauciniece, zilām, vaļsirdīgām acīm un nevainīgu, bet paļāvīgu seju. Biju dzirdējis, ka viņa ko lielu sarakstījusi, kas neesot izrādāms." Tiesa, daudzas sievietes uzskata, ka vīriešu teiktajam par acu vai matu krāsu nevarot ticēt un to netieši apliecina arī Kārļa Siliņa gleznas. Taču Augustam Deglavam var ticēt, jo par Aspazijas zilajām acīm savās atmiņās raksta arī dzejnieces draudzene - komponiste Lauma Reinholde, un ir arī pašas Aspazijas dzejoļi, kuros viņa piemin savas zilās acis. Te rindas no dzejoļa  "Neaizmirstulīte": "Iz zilajām actiņām asaras plūst, plūst asaras tavas - un manas." No dzejoļa "Polārā ainava": "Kopš projām tu, man izbāl acu zilums." Atgriežoties pie gleznotāja Siliņa, par viņu plašu ierakstu mūsdienu mākslas vēstures enciklopēdijās nav. Sākoties otrajam pasaules karam, Kārlis Siliņš devās bēgļu gaitās un savu atlikušo mūžu līdz 1955. gadam nodzīvoja Amerikā.

Literatūrzinātnieks, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošais pētnieks Benedikts Kalnačs Apzīmējums "ģeniālais latviešu rakstnieku pāris", attiecinot to uz Aspaziju un Rūdolfu Blaumani, pieder vācbaltiešu dzejniekam Viktoram fon Andrejanovam, kurš 1895. gadā publicēja rakstu par latviešu literatūru laikrakstā "Berliner Tageblatt". Aspazija jau bija satikusies ar Raini, tobrīd laikraksta "Dienas Lapa" redaktoru, taču rakstniecībā Raiņa vārds vēl nebija izskanējis. Savukārt Aspazijas un Blaumaņa talants bija ievērots, un viens no pirmajiem to uzsvēra tieši Andrejanovs. Jau 1893. gada pavasarī viņš bija publicējis veltījumu dzejā "Rūdolfam Blaumanim" (An Rudolf Blaumann), iesakot rakstnieka­m domāt par vēl plašākiem, pravietiskiem mākslas mērogiem. Blaumanis arī Aspaziju ieveda Viktora fon Andrejanova salonā. 1895. gadā, kad Andrejanovs ar ģimeni pārcēlās uz dzīvi Vācijā, apcerēs par latviešu literatūru viņš abus rakstniekus izcēla īpaši. Aspazija un Rūdolfs Blaumanis iepazinās 19. gadsimta 90. gadu pirmajā pusē, laikā, kad viņi abi bija cieši saistīti ar Rīgas Latviešu biedrību un tās atbalstīto Rīgas Latviešu teātri. Blaumanis 1893. gada rudenī apmeklēja savas lugas "Pazudušais dēls" mēģinājumus Pētera Ozoliņa režijā, un teātrī sastapās ar Aspaziju, kuru gan nemaz neievēroja, jo tobrīd vēl nepazina. Uzzinājis par šo alošanos, Blaumanis steidzās pārpratumu labot. Izrādījās, ka viņi ar Aspaziju ir apmetušies vienā un tajā pašā namā Dzirnavu un (tagadējās) Krišjāņa Valdemāra ielas stūrī, kur Blaumanis īrēja istabu, savukārt Aspazija dzīvoja kopā ar aktrisēm, māsām Olgu un Mariju Ezerlaukām. Viņu dzīvoklī arī notika abu rakstnieku pirmā tikšanās un garāka saruna, kādas vēlākajos gados kļuva visai regulāras. Aspazija jau krietni iepriekš, 1888. gadā, Rīgas Latviešu teātrim bija iesūtījusi lugu "Atriebēja", kas tā arī netika uzvesta cenzūras aizlieguma dēļ. No teātra skatuves Aspazijas rakstītais pirmo reizi izskanēja divas dienas pēc Blaumaņa lugas "Pazudušais dēls" pirmizrādes. 1893. gada 9. novembrī tika atzīmēta Rīgas Latviešu teātra divdesmit piecu gadu jubileja, un sacerēt šī sarīkojuma prologu bija uzticēts tieši Aspazijai. Viņas rakstītā spožums pārsteidza un apbūra skatītājus. To bez šaubīšanās uzsvēra arī Blaumanis, kurš rakstīja: "Nekad agrāk – atskaitot [Šekspīra] "Vasaras nakts sapņa" izrādi – no latviešu teātra skatuves nav skanējuši tik daiļskanīgi, cildena patosa spārnoti un skaistu tēlu un domu pārpilni panti! Mēs domājam, ka neierindosimies viltus praviešu skaitā, pareģodami jau šodien, ka šī dzejniece aicināta nākotnē radīt nozīmīgus darbus!" Divus mēnešus vēlāk, 1894. gada 19. janvārī, notika Aspazijas lugas "Vaidelote" pirmizrāde, par kuru Blaumanis vēstulē Andrievam Niedram rakstīja, ka to pavadījuši “nedzirdēti panākumi". Nākamajā, 1895. gadā, laikrakstā "Dienas Lapa" risinājās dialogs dzejā starp Aspaziju un Blaumani par dzejnieka uzdevumiem. Netiešas atskaņas no tā jūtamas arī 1899. gadā, kad Blaumanis Aspazijai kā dāvanu Ziemassvētkos pasniedza savu un Andrieva Niedras kopīgi veidoto dzejas krājumu "Ceļa malā" ar ierakstu: "Elzai Pliekšan. Gefühl ist alles..." ("Jūtas ir viss"). Šis ieraksts atklāj arī Blaumaņa darbos, tostarp īsi pirms tam godalgotajā novelē "Purva bridējs" svarīgu tēmu, un ir tapis laikā, kad Aspazija kopā ar Blaumani strādāja Pētera Zālīša vadītajos izdevumos – laikrakstā "Dienas Lapa" un "Mājas Viesis", kā arī "Mājas Viesa Mēnešrakstā". 1901. gadā Blaumanis no darba Zālīša izdevumos aizgāja, tomēr jau drīz aicināja Aspaziju iesūtīt darbus laikrakstam “Pēterburgas Avīzes”, kurā bija sācis strādāt. Aspazijas dzejolis publicēts jau šī laikraksta parauga numurā. Pēterburgā Blaumanis rūpējās arī par Aspazijas lugas “Vaidelote” izrādīšanu 1902. gadā. Savukārt 1904. gadā, viesodamies pie Raiņa un Aspazijas Jelgavā, Blaumanis noklausījās dzejas drāmas "Sidraba šķidrauts" pirmos trīs cēlienus autores lasījumā, būdams patiesā sajūsmā par lugu. Aspazijai rakstītā vēstulē Blaumanis uzsvēra: "Latviešu dramatiķu kronis Jums šim brīžam galvā." "Sidraba šķidrauta" izrādē Jaunajā Latviešu teātrī Rīgā 1905. gada sākumā, apbrīnodams dzejnieces melno, ar mežģīņu ziediem nošūto kleitu (par kuru Rainis ir bijis samulsis), Blaumanis esot izsaucies: "Jūs jau, Pliekšān kundze, izskatāties kā īsta zvaigžņu karaliene!" Savukārt šī paša gada 24. aprīlī viņai veltītā sarīkojumā Jelgavā Aspazija lasīja savu agrāk sarakstīto dzejoli "Rūdolfam Blaumanim", tā vēlreiz uzsverot saikni abu autoru starpā. Attiecības ar Blaumani dzejniecei saglabājās visai ciešas līdz pat Aspazijas un Raiņa bēgļu gaitām un trimdai Šveicē pēc 1905. gada revolūcijas sagrāves. 

Stāsta Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja Latvijas kuģniecības vēstures nodaļas vadītājs, vēsturnieks Andris Cekuls Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs ir galvenā jūrniecības materiālu krātuve Latvijā. Gadu gaitā par Latvijas jūrniecību savākts un apzināts bagātīgs lietiskais materiāls un izveidota daudzveidīga un skaista kuģu modeļu kolekcija. Pašlaik kolekcijā glabājas 180 burinieku, tvaikoņu un motorkuģu modeļu oriģināli, no koka izgatavoti pusmodeļi, stikla pudelēs ievietoti burinieki un kuģu modeļi panorāmas kastēs. Nepilns pussimts kolekcijas krājuma priekšmetu izstādīti divās Latvijas kuģniecības vēstures ekspozīcijas zālēs. Daudzi kuģu modeļi ir restaurēti un tādēļ atrodas labā stāvoklī. Sistemātiska kolekcijas komplektēšana sākās 1939. gadā līdz ar Kuģniecības nodaļas dibināšanu Rīgas pilsētas vēsturiskajā muzejā. Kuģu modeļi kolekcijā ir komplektēti un klasificēti pēc kuģu tipa, dzinēja, pēc veicamā darba uzdevuma un pēc pētāmās tēmas. Kolekcija veido kopainu par Baltijas jūras transporta attīstību, sākot no vienmastu airu kuģa un beidzot ar četrmastu barku un dažādu laiku kravas un pasažieru tvaikoņiem, un moderniem motorkuģiem. Vēsturiskās liecības norāda, ka kuģu modeļu un maketu kolekcijas pirmsākumi saistīti ar 1834. gadā dibināto Baltijas provinču vēstures un senatnes pētīšanas biedrību, kura pārņēma arī Himzeļa muzeja kolekciju, veidojot Doma muzeju. Kuģu modeļus eksponēja jūrniecības sabiedrības organizētajās izstādēs, kad Latvija bija Krievijas impērijas sastāvdaļa, kā arī Latvijas Republikas laikā 20. gs. 20. – 30. gados. Vecākie burinieku modeļi nāca no Rīgas Biržas komitejas kolekcijas un Rīgas vēstures un senatnes pētītāju biedrības. Starp tiem bija holandiešu kufa, fregate ar pilnkuģu takelāžu Der kühne Mann v. Lübeck, barka Golgatha, 18. gs. beigām raksturīgā korvete Themis un kara kuģis Dat Rigische Wapent (Rīgas ģerbonis) no 1742. gada. Modeļu vidū minama arī Porečjes strūga kā nozīmīgs preču piegādātājs Rīgas tirgotājiem un ostai. Vairākus pasaules kuģniecības vēsturē ievērojamus kuģu modeļus 1940. gadā dāvināja Latvijas Tālbraucēju kapteiņu biedrība. Pēdējo gadu jaunieguvumi kolekcijā ir trīsmastu Hanzas koge, šonerjahta "Milda", Pētera I barkass, tvaikoņi "Hidrografs" un Saratov. Kā jaunā laikmeta iezīme – velkonis "Stella".

Stāsta kultūras pētnieks, pedagogs un diriģents Andrejs Mūrnieks Dzirdot šādu jautājumu, prātā mums visiem droši vien uzreiz nāk Padomju Savienība, ateisms un totalitārisms, kura sekas vēl šodien redzamas Putina režīma ideoloģijā. Taču nē! Šķiet, visilgākais komūnu principa iedzīvinājums vēsturē tomēr bijis tālajā Dienvidamerikā 17. gadsimtā. Tam bija cieša saistība ar reliģiju. Tā bija Jezuītu valsts Dienvidamerikā Paragvajā, arī Brazīlijas dienvidos, Argentīnas ziemeļos. Tā pastāvēja no 1610. līdz 1768. gadam. Mūki indiāņiem te piedāvāja pieņemt Eiropas kultūras pamatus nevardarbīgā veidā. Jezuītu vadībā indiāņi panāca augstu autonomijas pakāpi no Spānijas un Portugāles. Šīs sabiedrības organizācijas formas sauca par Reducciones de Indios (redukcijas – kopienas, muižas).  Vienā redukcijā  jeb vienā kopienā bija no 3000 līdz 10 000 cilvēku. Kopumā šajā sabiedrības eksperimentā bija iesaistīti ap 170 000 cilvēku vienlaikus. Bija kopīgas noliktavas, padome, sadale, katrā kopienā arī skola un baznīca. Ģimeņu mājas bija paredzētas četriem līdz sešiem cilvēkiem, bija gan kopīgā zeme, gan privātais īpašums. Tātad tas nebija "tīrs" komunisms. Mūki radīja guarani cilts rakstību. Bija bruņota milicija, lai atvairītu vergu tirgotāju uzbrukumus. Apmetnes uzplauka, indiāņu darbs bija diezgan veiksmīgs. Ekonomikas pamats bija lauksaimniecība, lopkopība, amatniecība. Šis bija, šķiet, pirmais liela mēroga mēģinājums izveidot taisnīgu sabiedrību, kuras pamatā būtu privātīpašuma lomas mazināšana, sabiedriskā labuma prioritāte un kolektīva vadība pār indivīdu. Sava veida teokrātiska republika. Jezuīti bija izpētījuši vadības pieredzi senajā inku impērijā un radoši to attīstīja. Salīdzinājumam – laika amplitūda citos komunistiskajos "projektos": Padomju Savienība – 70 gadi, Kuba – 70 gadi, Lielā Franču revolūcija – 4 gadi (ar Direktorijas periodu – 10 gadi), Parīzes komūna – daži mēneši. Ar ko atšķiras jezuītu un indiāņu kopīgi veidotā valsts no visiem minētajiem sociālajiem projektiem? Ar garīguma dimensiju, kas visos citos komunisma un revolucionāros sabiedrības pārmaiņu projektos tikusi noliegta, skausta un nikni vajāta. Varbūt tieši garīguma dimensijas dēļ jezuītu un indiāņu valstij izdevās pastāvēt tik ilgi?

Stāsta vēsturniece un grāmatas "Elegantā Rīga" autore Inita Saulīte-Zandere Starpkaru gados mode paģērēja, ka elegantai dāmai tērpam ir obligāti jāpieskaņo apavi, somiņa, zeķes, cimdi un, protams, cepure. Arī mūsdienās aksesuāri ir būtiski modes elementi, bet cepures, kas gadsimtiem ilgi, līdz pat 20. gadsimta 60. gadiem, bija obligāta eiropiešu garderobes sastāvdaļa, ir gandrīz nogājušas no skatuves. Ja mūsdienās cepures valkā pārsvarā tikai praktiskos nolūkos – kā aizsargu pret aukstumu un nokrišņiem rudenī un ziemā vai sauli vasarā, tad 20.–30. gados cepure bija nepieciešams ikdienas aksesuārs jebkurā gadalaikā un, jā, arī dāmas elegances pierādījums. "Vissvarīgākais ir cepure," teica modiste Rēzija, Virdžīnijas Vulfas 1925. gadā iznākušā romāna "Deloveja kundze" personāžs. Piemēram, uz tolaik populāro pēcpusdienas tēju – faifokloku – piederējās ierasties pēcpusdienas tērpā ar garām piedurknēm un noteikti ar cepurīti galvā. Pēcpusdienas tērpā ģērbta sieviete paturēja cepuri galvā, gan apmeklējot kafejnīcu, gan viesojoties pie kāda mājās. Pāvilam Rozītim ir īsstāsts “Cepure”, kurā kāda jaunizcepta viceministra kundze pēc vīra lūguma – lai veidotu kontaktus – uzaicina pie sevis ministra prezidenta kundzi un citas vajadzīgas dāmas. Nelaime tā, ka namamāte nepārzina cepuru etiķeti un, sekojot viešņu paraugam, arī pati uzliek galvā cepuri. Kļūmīgais solis pēc tam tiek plaši apspriests, par to “smējusies visa Rīga”, un vīram karjera bijusi galīgi samaitāta. Cepuru mode bieži mainījās. Kā presē jokoja: – Sieva raud, vīrs piekāpjas: "Nu labi, es tev pirkšu to jauno cepuri," un saka: "Ģērbies labi žigli un iesim uz veikalu!" – "Bet kādēļ tik steidzīgi?" brīnās sieva. – "Ja tu vilcināsies," atbild vīrs, "tad arī tā cepure būs izgājusi no modes." Vismodīgākā 20. gadu cepure – zvanveida jeb "cloche" – pilnīgi nosedza galvu un pieri. Tā teikt, podiņš galvā. Rotājums – spalvas vai lentes – parasti bija labajā pusē. 1927. gadā, pēc amerikāņu lidotāja Čārlza Lindberga vēsturiskā lidojuma pāri Atlantijas okeānam no Ņujorkas uz Parīzi, galvassegu modē par karstāko aktualitāti kļuva dažādas variācijas par lidotāja cepuru tēmu (ar dekoratīvām austiņām) un rotājumi ar propelleriem vai pat veselām lidmašīnām. 30. gadu sākumā cepuru mode "virzījās pa labi" – galvassegas kļuva aktuāli nēsāt slīpi, pilnīgi aizsedzot sejas labo pusi. Cepuru fasoniem pieskaņojās arī frizūras – tās tagad bija kuplākas kreisajā pusē. 30. gadu otrajā pusē cepures bija kļuvušas klaji dekoratīvas, tās nevis uzvilka, bet uzlika galvā, precīzāk – uztupināja uz galvvidus (nosedzot vai atsedzot pieri) vai viena sāna. 30. gadu beigās cepuru forma būtiski mainījās – no seklajām uz augstajām. Runāja par "bīskapu", "torņu", pat "piramīdu" cepurēm. Kaut arī skanēja aicinājumi padomāt par to, ka ne viss, ko mode uzskata par "pēdējo kliedzienu", ir skaists, cepures turpināja cildeni tiekties augšup, savu apogeju sasniedzot 1939.–1940. gadā. Iepazīties ar jaunāko cepuru modi dāmas varēja dažādi: pēc aprakstiem un attēliem preses izdevumos, apstaigājot cepuru salonus un veikalus vai vērojot aktuālos modeļus modes skatēs, kas regulāri notika līdz pat 1939. gada rudenim. Kā liecina dažādas adrešu izziņu grāmatas, 20. gados Rīgā darbojās aptuveni simts cepuru darbnīcas, veikali un saloni, toskait desmit, kas dēvēja sevi par fabrikām (lielākā no tām bija Eduarda Krūmiņa filca un cepuru uzņēmums K. Barona ielā 59/61). 30. gados cepuru salonu skaits pārsniedza 130. Daudzi no labākajiem saloniem uzsvēra, ka tirgo no Parīzes, Vīnes vai Berlīnes vestās cepures un parasti sezonas sākumā to reklamēja presē: "Rašele Ribuša / Emma Dzene vai Emīlija Zvirbule atgriezusies no Parīzes ar jaunākajiem cepuru modeļiem." Labākie saloni sezonas sākumā (pavasarī un rudenī) savos salonos rīkoja jaunāko modeļu skates vai piedalījās lielajās skatēs, kur aktuālāko modi rādīja modistes, arī apavu, somu, cimdu saloni u.tml. Diemžēl nav iespējams noteikt, cik no nozares uzņēmumiem tirgoja tikai gatavo produkciju, jo nereti veikali, kas dēvēja sevi par Vīnes vai Parīzes cepuru saloniem, reklamēja, ka ieveduši jaunākos modeļus, bet gatavo arī pēc pasūtījuma un nodarbojas ar cepuru labošanu un atjaunināšanu. Modīgākās un kaprīzākās dāmas iepirkās pie modistes Emmas Dzenes Brīvības ielā 14, Emīlijas Zvirbules Elizabetes ielā 57, Emīlijas Jātnieks Marijas ielā 31. Vai salonos "H. Brūver" K. Barona ielā 3, "Žermen" Elizabetes ielā 41/43, "M-me Luci" Brīvības ielā 12, "Debora Loevenstein" L. Ķēniņu ielā 4, "M-me Olga" Brīvības ielā 4. Pazīstama bija arī Olga Rebane K. Barona ielā 11 un cepuru fabrika "Daile" (Teātra ielā 8). 30. gados – Rašele Ribuša Baznīcas ielā 8, "Paris" Brīvības ielā 18  (īpašniece Aleksandra Rimkeita), Vera Dagilis (Tērbatas ielā 1/3, vēlāk "Danos un Dagilis" Elizabetes ielā 55). Populāra cepurnieku koncentrēšanās vieta bija nelielā Kalēju iela Vecrīgā, kur blakus apavu darbnīcām, frizētavām un modes preču veikaliem atradās daudzi iecienīti cepuru saloni. Cepures varēja iegādāties ne tikai specializētajos salonos, bet arī modes preču veikalos, no kuriem lētākie atradās Marijas ielā, bet dārgākie – Vecrīgā, Brīvības bulvārī un Brīvības ielā, kā "Moritz Feitelberg". Tas gan nozīmēja, ka dāma varēja nokļūt neapskaužamā situācijā – aci pret aci ar dāmu, kurai taisni tāda pati cepure galvā, tāpēc prasīgākās modes dāmas gatavoja cepurītes pēc pasūtījuma pie kādas no daudzajām cepurniecēm. Un noslēgumā vēl viena anekdote: – Cik jums apburoša, krāšņa cepurīte! Vai dārgi maksāja? – O, ļoti dārgi: septiņas histērijas, trīs dziļi ģīboņi, divas sasistas vāzes un gandrīz visa tējas servīze.

Stāsta māksliniece, dizainere, leļļu mākslas un dizaina muzeja Liepājā veidotāja Ināra Liepa Apzīmējums "Tedijlācis" (Teddy Bear) nāk no ASV divdesmit sestā prezidenta Teodora Rūzvelta (1858–1919), kura saīsinātais vārds bija Tedijs. 1902. gada novembrī, kad Rūzvelts viesojās Misisipi štatā, gubernators viņu uzaicināja uz medībām, jo prezidents bija kaislīgs mednieks. Šajās medībās piedalījās un sacentās vairāki mednieki, un lielākā daļa no viņiem jau bija nomedījuši kādu dzīvnieku. To redzot, vairāki prezidenta pavadoņi pēc ilgas dzīšanās pakaļ ar medību suņiem, sagūstīja un piesēja pie vītola Amerikas melno lāci. Viņi pasauca prezidentu un ierosināja, ka lācīti vajadzētu nošaut, bet prezidents atteicās to darīt, pamatojoties uz to, ka tas būtu nekrietni un nesportiski un lika lāci atbrīvot. Šo notikumu savā politiskajā karikatūrā attēloja karikatūrists Klifords Berimens un 1902. gada 16. novembrī tā tika ievietota avīzē "The Washington Post". Zem karikatūras bija uzraksts "Drawing the line in Misisipi" ("Robežu novilkšana Misisipi"). Šo karikatūru ar Rūzveldu un lāci, kurš piesiets pie koka. ieraudzīja uzņēmējs Moriss Mičtoms no Bruklinas. Viņu šis zīmējums iedvesmoja radīt plīša rotaļlietu. Uzņēmēja sieva Roza uzšuva mazu lācīti no plīša auduma atgriezumiem, piešuva tam pogu actiņas, piepildīja ar zāģu skaidām, ielika to savā sveču veikala skatlogā kopā ar karikatūru un klāt pielika zīmīti, kur bija rakstīts: "Tedija lācis", tā cerot piesaistīt savam veikalam lielāku uzmanību. Pirms tam lācīti  aizsūtīja prezidentam, palūdzot atļauju, vai drīkst šo rotaļlietu nosaukt viņa vārdā – par Tediju... Pēc kāda laika Mičtoma kungs saņēma oficiālu vēstuli no Baltā nama, kur bija rakstīts: "(..) Neesmu pārliecināts, ka mana vārda izmantošana veicinās panākumus plīša lācīšu ražošanai, bet ja Jūs tā uzstājat, tad varat nosaukt lāci manā vārdā. Ar cieņu, Teodors Rūzvelts, 1903. gads." Veikala apmeklētāji negaidīti sāka veikt pasūtījumus un visi gribēja iegādāties lācīti no skatloga... Moriss un viņa sieva sāka šūt un pārdot lācēnus lielā daudzumā. Drīzumā bijušais sveču veikala īpašnieks atvēra savu firmu "Ideal Novelty and Tpy Co" un šūtie lāči momentā guva komerciālus panākumus. Ap 1906. gadu arī citi ražotāji iesaistījās Rūzvelta lāču bumā. Sievietes šādus lāčus nēsāja līdzi it visur, tika drukātas kartiņas,  bērni tika fotogrāfēti ar lāčiem un pats prezidents Rūzvelts vienu no lāčiem izmantoja kā talismanu vēlēšanās. Tajā pat laikā paralēli Tedijlāčiem Amerikā, Vācijā Margareta Štaifa (Margarete Steiff), kura bija firmas "Steiff" īpašniece un izgatavoja mīkstās rotaļlietas, radīja līdzīgus lāčus pēc sava krustdēla Ričarda Steifa skicēm. Iedvesmu jauna lāča dizaina radīšanai Ričards guva, noskatoties ceļojošā cirka izrādi, kurā lāči staigāja uz pakaļkājām. Laika posmā starp 1903. gadu un Pirmo pasaules karu, firma "Steiff" pārdeva miljoniem lāču, un tie bija tikpat populāri kā Tediji. "Steiff" firmas lāčus varēja atpazīt pēc austiņā iestrādātas metāla kniedītes un stikla actiņām. Starp citu, kad notika kuģa "Titāniks" katastrofa, firma "Steiff" izlaida 500 sēru lāčus melnā krāsā – šobrīd tie kļuvuši par antikvāru retumu, ko ļoti medī antīko lāču kolekcionāri. Tedijlāču popularitāte nav rimusi ne uz mirkli arī mūsdienās: ar autorlāču izgatavošanu un antīko lāču kolekcionēšanu aizraujas tūkstošiem cilvēku visā pasaulē.

Stāsta horeogrāfs, dejas pedagogs un eksperts Iļja Vlasenko 20. gadsimta sākumā akadēmiskās dejas žanrs šķietami bija sasniedzis savu virsotni. Tomēr gan jaunie horeogrāfi, gan dejotāji izjuta nepieciešamību meklēt jaunus dejas attīstības veidus. Un te uz dejas mākslas apvāršņa parādījās spilgta, grandioza figūra ar izsmalcinātu māksliniecisko gaumi un spēju tvert un dzīvē realizēt visneiespējamākās idejas. Tas bija ķeizariskās Krievijas mākslas pazinējs Sergejs Djagiļevs, kuram ir izšķiroša loma Eiropas un pasaules dejas mākslā. Djagiļevam piemīta īpaša spēja cilvēkos intuitīvi saskatīt talantu, tādā veidā tieši viņš ir atklājis pasaulei daudzus apdāvinātus tā laika labākos dejotājus, horeogrāfus, komponistus un gleznotājus, kurus viņš apvienoja savā paspārnē, izveidojot baleta trupu, ar kuru Djagiļevs viesizrāžu laikā Eiropā guva milzu panākumus un izraisīja sensāciju visā mākslas pasaulē, mainot Eiropas modi un dzīves paradumus. Djagiļeva piedāvātajās izrādēs piedalījās tā laika spožākās balerīnas Anna Pavlova, Tamāra Karsavina un dejotājs, vēlāk arī horeogrāfs Vaclavs Ņižinskis. Tieši Djagiļeva izveidotajā baleta trupā savu horeogrāfa karjeru sākuši tādi vēlāk visā pasaulē pazīstami horeogrāfi kā Džordžs Balančins, Seržs Lifārs un klasiskā baleta reformatori Mihails Fokins un Vaclavs Ņižinskis. Mihails Fokins baleta vēsturē ir pirmais horeogrāfs, kurš lauza klasiskā baleta likumus gan horeogrāfijā, gan dejotāju izskatā. Par pamatu ņemot klasiskā baleta skolu, Fokins tomēr atbrīvoja deju no stingriem rāmjiem un ļāva dejotājiem nesekot dzelžainiem klasiskā baleta likumiem. Katrai savai izrādei viņš individuāli piemeklēja horeogrāfiskus un mākslinieciskus izpausmes līdzekļus, lai pēc iespējas pilnā mērā atklātu gan tēla, gan izrādes satura būtību. Par Mihaila Fokina nepārspējamāko dejas mākslas darbu uzskata horeogrāfisko miniatūru "Mirstošais gulbis", kuru ar žilbinošiem panākumiem izpildījusi Anna Pavlova. Savukārt Vaclava Ņižinska horeogrāfija pilnīgi satricināja Eiropas publiku. Pats būdams klasiskā baleta dejotājs, viņš pilnībā izmainīja dejas plastiku, atsakoties no klasiskās dejas standartiem. Ņižinskis paziņoja: "Es vairs neesmu krāvējs!", un pārtrauca balerīnu valdīšanas ēru dejas pasaulē. Par pasaules sensāciju kļuva Vaclava Ņižinska izrāde "Fauna diendusa", bet ar Igora Stravinska mūziku veidotais "Svētpavasaris" izraisīja grandiozu skandālu. Šajā iestudējumā Ņižinskis, meklējot jaunus horeogrāfiskus izteiksmes līdzekļus skatuviskā tēla un rakstura veidošanā, pilnībā atteicās no klasiskās dejas kustībām. Gala rezultātā "Svētpavasaris" tika atzīts par pirmo "neglīto" baletu. Spēcīgajā iespaidā pēc Sergeja Djagiļeva baleta trupas ilggadējām viesizrādēm Eiropā sakās dejas mākslas atdzimšana un likumsakarīgi, ka uz šī iespaidīgā viļņa dzimst 20. gadsimta vadošais dejas virziens, kuru sauc par moderno deju. Viena no šī stila pamatlicējām ir dejotāja Aisedora Dunkana. Atšķirībā no klasiskā baleta, jaunais dejas stils vairs nepieprasa no dejotāja virtuozitāti, izkoptu kustību tīrību, rūpīgi izpildītu dejas tehniku, kā arī perfektas ķermeņa līnijas. Fiziskā un vizuālā dejotāja forma vairs nav nepieciešama. Deja ir pilnībā pakļauta izpildītāja dvēseles impulsiem un ir balstīta uz improvizāciju. Mūsdienās modernās dejas stilus sauc par postmoderno deju un apzīmē ar terminu contemporary dance vai laikmetīgo deju. Šodien laikmetīgais balets grauj robežu starp profesionāliem dejotājiem un amatieriem, piedāvājot iespēju katram iedziļināties dejas pasaulē un izprast tās būtību.

Stāsta valodniece, Latvijas Universitātes profesore, Latviešu valodas institūta vadošā pētniece Anna Vulāne. Stāstījuma sagatavošanā izmantoti Dainas Nītiņas, Sarmas Kļaviņas, Rasmas Grīsles pētījumi, kā arī laikabiedru atmiņas. Vai zini, kāpēc Jānis Endzelīns interesējās par apreibinošiem dzērieniem? Ne jau tāpēc, ka gribētu tos cildināt vai baudīt, bet tādēļ, ka mēģināja iestāstīt Apsīšu Jēkabam, ka dzērieni, kas, viņa vārdiem sakot, rada reibuli, būtu saucami nevis par reibstamiem vai reibināmiem dzērieniem, bet gan par reibinošiem, reibiem vai reibīgiem dzērieniem. Šī Jāņa Endzelīna diskusija ar rakstnieku ir tikai viens jautrs piemērs no daudzo nopietno pārdomu un ieteikumu jūras valodas kultūras laukā pagājušā gadsimta sākumā, kad bija jāveido latviešu valodas literārā forma. Jānis Endzelīns bija tās aktīvākais karognesējs, kopējs un aizstāvis. Ne velti daudzi joprojām mēdz atsaukties uz viņa ieteiktajām vārdu formām un uzskatīt tās par neapstrīdamām un negrozāmām. Un daudzi pat neiedomājas, ka daļu literārās valodas vārdu ir radījis tieši Endzelīns. Jauši vai nejauši – Jānis Endzelīns līdzās nopietniem, dziļiem valodas un valodu kontaktu pētījumiem bija uzņēmies valodas kopēja pienākumus. Var teikt, ka viņš dzīvoja valodā un visu mūžu sekoja tam, ko bija teicis, rakstot par Kārli Mīlenbahu, proti: “Nopietns valodnieks pats no sevis nediktē nekādus likumus; tas tikai novēro, kā tauta runā, izraugās to, kas ieder rakstu valodā, un pasniedz to citiem.” Jānis Endzelīns ieklausījās jebkurā sarunbiedrā, pamanīja veikalu un varas iestāžu izkārtnes, ausījās bārddziņos un frizieros, kamēr viņi darīja savu darbu, vērtēja preses izdevumus un grāmatas. Neviens garāmgājēja čuksts nepalika nepamanīts – īpaši, ja tajā bija saklausāmas kāda dialekta iezīmes, ko varētu izmantot pētījumos. Vai ja tajā bija pasprukusi kāda nekaunīga kļūda. Tā, reiz atgriezies no frizētavas, viņš kolēģiem sirdījās, ka latvieši nu pārāk daudz “lietājot” deminutīvus – viņam friziere esot jautājusi: “Vai jums, kungs, matiņus, vai bārdiņu arī?” Šādi – no tautas – viņš ar savām zināšanām un valodnieka sirdi arī radīja latviešu valodas kultūru. Ja vārdu vai tā formu un nozīmi neatrada, izdomāja. Tā par Endzelīna jaundarinājumiem tiek uzskatīti mūsdienās jau ierasti vārdi, piemēram, izcils, ietekme, ietve, attieksme, atbilst, laimests, klā­tiene un citi. Ja valodnieks dzirdēja, redzēja vai izlasīja kļūdu, viņš bija nesaudzīgs: rakstīja presē aizrādījumus, atstāstīja lekcijās kā nepieļaujamu un aplamu rīcību, klauvēja pie atbildīgo ministriju durvīm. Viņu varēja satraukt gan tas, ka līdzās krievu un vācu valodai pie kāda ārvalsts konsulāta durvīm nav uzraksta latviešu valodā, gan, piemēram, vārdi aizvietot, patreiz, pastellēt, piepalīdzība, mazgadējs, izverdums. To vietā Jānis Endzelīns stingri ieteica lietot vietā likt, pašreiz, pasūtināt, palīdzība, mazgadīgs, izvirdums (un, re, šie ieteikumi sasnieguši mūsdienas, jo viņa piedāvātās formas lielākoties lietojam). Jāni Endzelīnu nodarbināja ne tikai vārdu darināšana un izvēle, bet arī to rakstība un izruna. “Mums jācenšas ne tikai pareizi rakstīt, bet arī pareizi runāt: kas savu tēvu valodu necienī un nerūpējas par viņas tīrību, tas nevar arī krietns patriots būt,” – tā uzskatīja J. Endzelīns. Laikabiedri atceras, ka par kādu nepareizi izrunātu  vārdu valodnieks varējis apcirsties un tālāk ar cilvēku vairs nerunāt. Pareizrakstību un pareizrunu viņš centās regulēt arī dažādiem rīkojumiem un izdevumiem. Endzelīnam darbojoties Ortogrāfijas komisijā, tika izstrādāti jaunie pareizrakstības noteikumi, ko 1908. gadā pieņēma Rīgas Latviešu biedrības Zinību komisijā. Kopā ar Pēteri Šmitu tika izdota pareizrakstības un pareizrunas vārdnīca. Jāņa Endzelīna lielais darbs valodas kultūras laukā bija pamats mūsdienu latviešu valodai, kas ļāva apvienot vairāk nekā 500 dažādās izloksnēs runājošos latviešus. Kaut arī dažkārt valodas normēšana (piemēram, literarizējot vietvārdus) bija pārmērīga un no mūsdienu viedokļa nepieļaujama, viņa valodas kopēja darbs ļāva apvienot latviešu tautu un veidot pilntiesīgu nāciju. Var teikt, ka Jānis Endzelīns bija latviešu sirdsapziņas lakmusa papīriņš un termometrs. Viņš valodu rūpīgi uzmanīja un valodai draudīgās situācijās neklusēja, bet aizrādīja un paskaidroja. Tieši un nesaudzīgi. Tā 1920. gadā, Latvijas brīvvalsts pirmajos gados, viņam jāatzīst: “Pie mums, latviešiem, vēl lielā mērā trūkst cienības pret savu valodu; mēs gan rūpējamies vāciski un krieviski pareizi runāt un rakstīt, bet pašu valodu neprast pie mums nav kauna lieta.”  Šie vārdi būtu jāatceras arī mūsdienās. Ir jābūt lepniem par savu valodu, un katram pašam jākļūst par tās sargu.        

Kultūras pētnieks, pedagogs un diriģents Andrejs Mūrnieks Pirms atbildēt uz šo jautājumu atcerēsimies, kā veidojies teātris. It visās kultūrās – no reliģiskajiem rituāliem. Senajā Grieķijā Dionīsa svētkos izspēlēta šīs dievības bojā eja. Dionīsu simbolizējis upura āzis. Āža apraudāšanas dziesmas (τράγος (trágos, "āzis") + ᾠδή (ōidḗ, "dziesma") pamazām pārtapušas par traģēdijām τραγῳδῐ́ᾱ (tragōidíā), – izrādēm ar  bēdīgām beigām. Trešajā dienā, svinot dievības atdzimšanu, jautrais gājiens komodos pamazām pārvērties par komēdijām – izrādēm ar komisku saturu un smiekliem. Gan asaras, gan smiekli varot atmodināt cilvēkos dievišķo ("dionīsisko") sākotni un šķīstīt dvēslei no zemiskuma. Šo dziļo pārdzīvojumu teātra izrādēs devēja par katarsi. Līdzīgi veidojušās arī viduslaiku mistērijas. Lieldienu un Ziemassvētku dievkalpojumos Svētos rakstus lasīja, sadaloties lomās – katrs lasīja vai dziedāja kādas personas teikto (piemēram, Jēzus Kristus saruna ar Pilātu, ganiņu satikšanās ar eņģeļiem Ziemassvētku naktī, Trīs Austrumu gudro dialogs ar Hērodu). Vēlāk šo ainu izpildītāji uzvilka apģērbus vai turēja atribūtus (zizli, scepteri, šķēpu), kas simbolizēja to vai citu personāžu. Šādas izrādes mēdz saukt par liturģiskajām drāmām, jo tās izauga no dievkalpojuma rituāla (liturģijas). Vēlāk reliģiskās teātra izrādes sāka rīkot pie baznīcām un pilsētu laukumos. To mērķis bija morāla attīrīšanās, garīgs pārdzīvojums (līdzīgi kā sengrieķu teātrī: katarse – κάθαρσις). Bija dažādi izrāžu paveidi. 11. gadsimtā radās mirakls – izrāde, kurā kādu dramatisku problēmu atrisina brīnums, bieži Dievmātes Marijas iejaukšanās. 15. gadsimtā uzplauka moralitē – izrāde-pamācība, kurā alegoriski tēloti cilvēka netikumi un tikumi. Pirmo šāda veida izrādi sacerējusi sieviete mūķene, klostermāsa Hildegarde no Bingenas, arī komponiste, dzejniece, mistiķe un zinātniece. Bet kā tad ar izrāžu garumiem? No nesenākas pagātnes ilguma ziņā iespaidīgs ir vācu komponista Riharda Vāgnera piedāvājums. Viņa operu ciklu "Nībelunga gredzens" jābauda veselas četras dienas. Ciklu veido četras varenas operas. Taču viduslaiku ļaudis ir pārsnieguši Vāgnera rekordu. Izrādes rīkošanā Jorkas pilsētā esot piedalījušās 49 organizācijas – amatnieku cunftes, izrādes iestudēšanai notikuši 48 mēģinājumi. Dažkārt tās ilga vairākas dienas. Kādā izrādē bijušas 38 ainas, 50 000 panti, 242 darbojošās personas un tās izrādīšanai bija nepieciešamas 25 dienas.   Interesanti veidojās izrāžu  pasniegšanas formas. Uz skatuves, piemēram, varēja vienlaikus var atrasties visi spēlētāji, izrādes vadītājs tad staigājis ar īpašu zizli. Tiem aktieriem, kuriem pēc notikumu gaitas bija jāsāk darboties, viņš pieskarās un aina "atdzīvojās". Ar zizli varēja arī pamodināt aizsapņojušos aktierus. Dažkārt kādu ainu nospēlēja vienā no laukumiem uz ratiem, pēc tam tie aizbrauca uz citu laukumu. Tajā laukumā, kur tika spēlēta pirmā aina, iebrauca nākamie rati – izrāde it kā pati nāca pie skatītājiem. Citkārt galvenajā laukumā rati tika sabraukti aplī un pa vidu stāvošie skatītāji varēja noskatīties uzvedumu, pagriežoties pret tiem ratiem, uz kuriem darbojās aktieri. Skatuves laukumu bieži veidoja starp diviem galējiem punktiem, proti, starp Dieva troni, kurā sēdēja aktieris, kurš tēloja Dievu, un elles muti, no kuras iznāca velni un kurā tika ierauti grēcinieki. No šejienes arī skatuve kā pasaules metafora un izrāde kā dzīves metafora... Starp nopietna rakstura ainām viduslaiku mistērijās varēja būt arī komiskas epizodes: farsa žanrs – izklaidējoša darbība, kas notiek pa vidu galvenajai. Ja tajās darbojās muļķi, tad šādas spēles viduslaikos sauca par sotī, ja velni, tad par djablerijiem. Interesanti, ka pozitīvo varoņu lomās darbojās amatieri, savukārt profesionāli aktieri atveidoja velnu un neliešu lomas.

Stāsta vēsturniece un grāmatas "Elegantā Rīga" autore Inita Saulīte-Zandere 20. gadsimta 20. gadu vidū sabiedrība Latvijā uztraucās par to, ka parādījusies bīstama tendence – sieviešu vīrišķīgošanās jeb "modernā vīriete", kā to sauca prese. Viss sākās ar zēngalviņu. Zēngalviņas jeb, kā tolaik to dēvēja Latvijā, bubigalviņas (bubikopf), respektīvi, īsi apgriezti mati, ASV un Eiropā 20. gadu sākumā kļuva par sievietes  patstāvības simbolu, demonstrēja sievietes neatkarību. Arī Latvijā sievietes pamazām sāka apgriezt garos matus, bet tā īsti šī mode uzplauka ap 1925.–1926. gadu, kad par bubigalviņām bija izšķīrušās tādas sabiedrībā zināmas dāmas kā uzņēmēja Emīlija Benjamiņa, operdziedātāja Milda Brehmane-Štengele, aktrise Lilija Ērika, mākslinieces Aleksandra Beļcova un Marta Liepiņa-Skulme u.c. Viņām kuplā skaitā sekoja ierēdnes, kantoristes un augstskolu studentes. Vienlaicīgi gan sākās arī vietēja mēroga karš pret zēngalviņām, jo daudzas "solīdas dāmas" nav gribējušas šķirties no garajiem matiem. Taču viens ir īsi apgriezti mati, bet kas cits – vīriešu garderobes elementu ielaušanās dāmu modē. Vīrišķīga stila žaketes, virskrekli ar cietām apkaklītēm, vestes, kaklasaites un pat cilindrs! Prese bija sašutusi. "Trūkst vēl tikai ūsas, monokls, cigārs un priekšā pogājamas bikses!" Ārzemnieces jau valkājot kungu bikses sabiedrībā! "Zobgaļi pareģo, ka vairs tālu neesot laiki, kad dāmas valkās bikses nevien sporta laukumā, bet arī staigās ar tām pa ielu," – ironizēja un šausminājās prese. Mode (jeb, precīzāk, sabiedrības viedoklis) bikses sievietēm tolaik pieļāva tikai noteiktos apstākļos – vietā, laikā vai funkcijā. Mājās modes dāma, piecēlusies no gultas, valkāja pidžamu – platas, plūstošas bikses no zīda un garu žaketi līdz pusgurnam, taču šādā tērpā viņu drīkstēja redzēt tikai ģimenes locekļi. Garās bikses kā pludmales apģērbs Rietumos parādījās ap 1924. gadu, un ar katru gadu to popularitāte auga. Pie tām pierada, pateicoties zīmējumiem un fotogrāfijām modes žurnālos, un turīgais slānis Eiropā tās sāka asociēt ar brīvdienām un atvaļinājumiem. Jūrmalas pidžama kļuva par modīgu tērpu, kurā drīkst pastaigāties gar jūru un, atkarībā no konkrētā kūrorta varas iestāžu rīkojumiem, pat uz ielas, deju zālēs un bāros. Un trešā vieta, kur pamazām tika pieņemtas garās bikses sievietēm, bija dažādas fiziskās aktivitātes, īpaši riteņbraukšana, jāšanas sports, iešana pārgājienos un slēpošana. Latvijā bikses sieviešu garderobē iedzīvojās lēnīgāk nekā Rietumeiropā, piemēram, pidžamas jūrmalā parādījās tikai ap 1929.–1930. gadu. Rets izņēmums bija operas dīva Milda Brehmane-Štengele, kura promenējusi "debešķīgā orientāliskā pidžamā" jau 1927. gada vasarā. Arī žurnāli kā ieteicamu ģērbu pludmalei visus 20. gadus vēl lielākoties ieteica peldkostīmu, virs kura uzvilkts peldmētelis, nevis pidžamu. 1929. gadā Rīgas Jūrmalā parādījās pidžamas, bet pārsvarā bijušas redzamas "veikalu prece, trafaretas kungu pidžamu kopijas no ordinārā mazgājamā zīda, kurās dāmas izskatījās kā no gultas piecēlušās", bet jau 1930. gada vasarā tur valdījusi īsta "pidžamu rēvija, eksotiska fantāzija un izšķērdība" no lamē, šifona, Ķīnas zīda, kašmira, damasta… Edinburgā [t. i., Dzintaros] veselu sensāciju sacēlusi elegantā, brunetā Lācis jaunkundze ar savu Parīzes modeļa kopiju, pidžamu no debeszila balti punktota fulāra: platas matrožu bikses, balts žoržeta krekliņš uz kailas miesas, drapēta josta no gaišzila satīna. Tāda pat jaciņa bez piedurknēm, ar punktotu oderi. Balta pikē platmale, zilas sandalītes. Arī sportošanai Latvijas žurnāli 20. gados joprojām pārsvarā ieteica svārku kostīmus, kaut bija arī reti izņēmumi, bet 30. gados bikses ziemas sportam veltītajās modes lapās parādās arvien biežāk. Kā ērtākās slēpošanai tika ieteiktas t.s. norvēģu bikses. Rīgas dāmas mīlējušas slēpotāju tērpos staigāt arī pa pilsētas centru un pat sēdēt kafejnīcās – gana liela uzdrošināšanās laikā, kad būtisks sauklis bija "dienas laikam un vietai piemērots apģērbs". Interesanti, ka citam iecienītam ziemas sportam – slidošanai – garās bikses nebija pieņemtas. Rīgas centrālā slidošanas vieta bija Esplanāde, kur esot salasījies vietējais bomonds. Svētdienās te bieži redzēja ministrus, ārvalstu diplomātus, profesorus, advokātus, ierēdņus, virsniekus un tirgotājus. Protams, arī ģimnāzistes! Lūk, un slidotavā, lai arī kāds būtu aukstums, dāmas valkāja svārkus. Prese šausminājās, ka nereti slidotājas stundām ilgi slido plānās flora zeķēs un vieglos zīda vai samta svārciņos, zem kuriem nav pat kombinē, tikai piegulošas triko bikšeles – lai tikai kājas izskatītos slaidas. Bet pabeidzot par biksēm. Amerikāņu modes dizainere Elizabete Hausa vēl 1939. gadā, izmisumā par to, ka sievietes nevēlas pamanīt, viņasprāt, tik acīmredzamās bikšu priekšrocības un funkcionālās ērtības, rakstīja: "Es jau varu tieši teikt, ka sievietēm uz darbu ir jāvalkā bikses, bet mani vārdi neko neizmainīs. Pat ja to teiktu Grēta Garbo, Šanele vai pats Dievs, – arī tas neko nemainītu. Sievietes nav gatavas valkāt bikses ikdienā. Kad viņas būs gatavas – viņas tās valkās. Lai sieviete izkļūtu no korsetēm, bija nepieciešams pasaules karš. Iespējams, būs nepieciešams vēl viens, lai viņa iekāptu biksēs." Pareģojums izrādījās precīzs.

Stāsta māksliniece, dizainere, leļļu mākslas un dizaina muzeja Liepājā veidotāja Ināra Liepa Lelles-zīlnieces pirmo reizi parādījās Francijā 19. gadsimta vidū un tika sauktas par Bonne Aventure (angļu valodā – Fortun Tellings dolls) vai Fortūnas lellēm, Likteņa lellēm vai vienkārši par lellēm-zīlniecēm. Viņām bija gari svārki un zem tiem – atsevišķa konstrukcija, kas tika veidota no salocītām krāsainām papīra lapiņām, uz kurām nereti ar roku tika rakstīts kāds pareģojums, ieteikums vai apgalvojums.  Šīs lelles bija īpaši populāras arī salonos, kur notika azartspēles: spēlētāji mēģināja noskaidrot, vai liktenis viņiem būs labvēlīgs.  Laika gaitā lelles sāka izgatavot arī Vācijā. Padomi un prognozes tika rakstītas gan vācu, gan franču valodā, lai šādas lelles piegādātu Francijas tirgum, kur tās bija īpaši populāras. Vācu prognozes bieži bija nopietnas un ļoti konkrētas, savukārt franči bija diezgan vieglprātīgi. Kādā no pareģojumiem bija rakstīts: "Tikai starp mums: cilvēks bez naudas ir kā ķermenis bez kustībām!" Visām zīlēšanas lellēm tērpa vienojošais elements bija augsta konusveida cepure un vienā rokā zizlis vai kociņš. Tas norādīja, ka viņas nav parastas lelles bet nāk ar īpašu uzdevumu. Krāsainās likteņa lapiņās rakstītais būtībā nevis biedēja, bet gan drīzāk izklaidēja, uzmundrināja, iepriecināja vai brīdināja no kļūdām. Fortūnas lelles vairāk tika uzskatītas par spēli, un tās bieži izmantoja arī svētkos viesu izklaidei. Fortūnu leļļu dizains bija ļoti dažāds. Dažkārt tās bija smalkas dāmas, kas izgatavotas no glazēta porcelāna, koka vai papjēmašē papīra masas, bet dažkārt tās bija pavisam vienkāršas lelles – tās nebija dāmas, bet gan ļoti vienkārši, rotaļīgi tēli. Reizēm liktenis slēpās zem zīlnieces necaurredzamo melno svārku pārsega, ko varēja atpazīt tikai pēc neparastas konusveidīgas smailas cepures. Arī zizlis vai kociņš rokās liecināja, ka šai lellei ir "maģiskas spējas". Krāšņi un rotaļīgi bija franču modes leļļu zīlēšanas kostīmi. Tie bieži tika dekorēti ar zvaniņiem, kas iezvanījās, kad kādas personas pirksti čaukstināja salocītās papīra lapiņas cerībā, ka kādā no tām viņš izlasīs tieši to, kas viņam bija paredzēts... Zīlēšanas iespējām bija vairāki leļļu dizaina varianti: pirmajā variantā – vienkāršajā – lellei bija pievienots kāds aksesuārs: soma, groziņš vai maisiņš ar prognožu kartiņām. Atlika vien izvilkt vienu lapiņu un uzzināt, ko liktenis tev piesola... Otrais variants bija no kartona izgriezts aplis, kura augšpusē ar melnu vai sarkanu tinti sadalošos sektoros bija ierakstītas prognozes un pareģojumi. Apļa centrā bija ievietots turētājs un tam piestiprināta glīti ģērbta maza lelle. Vienā rokā viņa turēja mazu nūjiņu, ar kuru norādīja uz vēlamo pareģojumu. Lelles atradās pietiekami augstu virs kartona kastes, lai tā varētu brīvi griezties. Klāt pievienotā instrukcijā bija rakstīts: "Kad vēlaties izlasīt savu prognozi, ātri iegrieziet lelli, un, kad tā apstājusies, izlasiet tekstu, uz ko norāda zizlis." Trešais bija vissarežģītākais variants, jo no aprakstītajām lapiņām tika veidota grāmatai līdzīga konstrukcija, kas bija paslēpta zem lelles svārkiem. Bija arī speciāli žurnāli, kuros tika piedāvāti 160 prognožu varianti, kuri kalpoja leļļu izgatavotājiem par špikeri, rakstot tekstu prognožu lapās. Piemēram: "Tas, kuru tu mīli, mīlēs tevi." "Atrodi vairāk laika sev!" "Tavas sliktās dienas ir beigušās!" "Tici sev!" "Tev palīdzēs draudzīgi kontakti." "Jūsu pēdējais sapnis nozīmē jaunas zināšanas." "Cilvēki par tevi runā - tu neesi ģērbies pēc pēdējās modes!" Un daudz citu variantu... Šķiet, ka šādas prognozes izklausās visai laikmetīgi arī mūsdienās!

Stāsta horeogrāfs, dejas pedagogs un eksperts Iļja Vlasenko Svarīgs solis baleta attīstībā bija komponista Ādolfa Adāna uzsāktais process baleta mūzikas simfonizācijā, padarot to par neaizvietojamu izrādes sastāvdaļu, jo agrāk mūzika baleta izrādēs bija salasīta no vairākiem dažādiem skaņdarbiem un kalpoja tikai kā deju uzveduma fons. Baleta "Žizele" libretā jauno lauku meiteni piemāna mīļotais vīrietis un viņa mirst no bēdām. Otrā cēliena darbība risinās kapos, kur publikas priekšā parādās visu jauno, apmānīto mirušo meiteņu rēgi jeb vīlas. Viņas visas ir apģērbtas vieglās, baltās kleitās. Tieši no šīs "Žizeles" ainas sākās vesela ēra klasiskā baleta mākslā – "baltais balets". Šis termins aptver praktiski visas baleta izrādes, kurās skatītāju priekšā parādās baltos tērpos ģērbtas balerīnas, simbolizējot romantiskas skumjas pēc nesasniedzama ideāla. Līdzās Vīlu ainai Adāna baletā "Žizele" par "baltā baleta" skatu var saukt arī Pētera Čaikovska Gulbju ainu baletā "Gulbju ezers", Raimondas sapņa ainu baletā "Raimonda", Ēnu skatu baletā "Bajadēra", Sniegpārslu valsi baletā "Riekstkodis" un daudzus citus. Romantiskajā baletā deja sazarojas divās atšķirīgās daļās: klasiskajā dejā un raksturdejā. Vadošie dejotāji un solisti dejo solo dejas, kuras savukārt tiek iedalītas variācijās (vai solo deja), pas de deux (vai dueti), pas de trois un pas de quattre (deja trim un četriem solistiem). Ansambļa dejās piedalās no četriem līdz astoņiem dejotājiem, bet kordebalets deju uzvedumos izpilda iespaidīgus kopskatus. Klasiskajos baletos bieži varam redzēt secībā izpildītus deju numurus, kuri ir ārpus izrādes sižeta līnijas, bet ar vienotu māksliniecisko ieceri un kopējo fināla deju, kuru sauc par kodu. Tādu dejas parādi sauc par divertismentu. Jāatzīst, ka, neskatoties uz daudzām pozitīvām izmaiņām, ko piedzīvojis klasiskais balets, romantisma laikmetā publika nāca uz baleta izrādēm tikai tāpēc, lai izbaudītu dejotāju virtuozitāti, jo bieži izrāžu saturs bija mazvērtīgs un paši izrāžu iestudējumi - zemā mākslinieciskā līmenī. Šo tradīciju pārliecinoši pārtrauca Pētera Čaikovska baleta "Gulbju ezers" pirmizrāde 1876.gadā. Izcilais komponists mainīja mūzikas lomu baletā. Pateicoties Čaikovskim, mūzika baletā no vienkārša ritmiska pavadījuma pārvērtās par vadošo dramaturģisko līdzekli: pirmo reizi baleta mūzika kļuva par tikpat nopietnu muzikālo opusu kā opera un simfonijas. Kopš tā laika Čaikovska baleti "Riekstkodis", "Apburtā princese" un "Gulbju ezers" ir populārākās klasiskā baleta izrādes visā pasaulē.

Stāsta valodniece, Latvijas Universitātes profesore, Latviešu valodas institūta vadošā pētniece Anna Vulāne. Stāstījuma sagatavošanā izmantoti Dainas Nītiņas, Sarmas Kļaviņas, Rasmas Grīsles pētījumi, kā arī laikabiedru atmiņas. Endzelin’s name needs no introduction ("Ar Endzelīna vārdu nav jāiepazīstina") – tā 1951. gadā Džozefs Daumants (Joseph Peter Daumant) sāk Jāņa Endzelīna darba "Baltu valodas skaņas un formas" (1948) recenziju ASV žurnālā Language.  Tik tiešām, tikai retais valodnieks var līdzināties Jānim Endzelīnam valodniecisko interešu daudzveidībā. Baltu valodu skaņas, formas un vārdi, Latvijas izloksnes, vietvārdi, prūšu valoda, valodas prakses jautājumi – tie ir galvenie, bet ne vienīgie viņa pētījumu virzieni. Jau studiju gados J. Endzelīns saprata, ka vāks izlokšņu materiālu, pētīs latviešu valodu, jo pasaulē  to vēl nepazīst un pienācīgi nenovērtē salīdzināmi vēsturisko pētījumu kontekstā. Viņu lielākoties interesē valodu sakari, valodas vēsturiskā attīstība un ģeogrāfiskās atšķirības – vārdu cilme, to vēsturiskā veidošanās un izloksnes. Endzelīns bija viens no pirmajiem latviešu zinātniekiem, kas uzskatīja, ka datu vākšanā jāiesaista visi latvieši un tautā jārada interese par savu valodu. Tāpēc par viņa centieniem un darbību zināja gandrīz katrs latvietis. Par Jāņa Endzelīna izcilo veikumu liecina 15 grāmatas un vairāk nekā 300 zinātnisku un populārzinātnisku rakstu, kā arī daudzi citi darbi. Daži no pētījumiem ir kļuvuši par stingru pamatu, uz kuru balstās latviešu valodniecība: tā ir "Latviešu valodas gramatika" kopā ar "Latviešu valodas skaņām un formām", Kārļa Mīlenbaha sastādītā un Jāņa Endzelīna un Edītes Hauzenbergas papildinātā un rediģētā "Latviešu valodas vārdnīca", Latvijas vietvārdu vārdnīca, "Senprūšu valoda". Lai izprastu Jāņa Endzelīna valodnieciskā darba manieri, ielūkosimies divos no tiem.   "Latviešu valodas gramatika" (1100 lpp.), kas 1922. gadā tika izdota vāciski, bet 1951. gadā arī latviski, ir darbs, ar kuru latviešu valoda tika pilntiesīgi ievesta pasaules valodu saimē. Par to sajūsminājās un rakstīja pateicības izcilākie tālaika valodnieki, uz to atsaucās un citēja. Piemēram, leišu valodnieks Kazimiers Būga rakstījis: "Patiesi latvieši var priecāties, sagaidījuši Endzelīna gramatiku! Šī gramatika priecēs ne tikai latviešu, bet arī ikviena valodnieka – baltista – sirdi, jo te viņš atradīs gaismu, kas apgaismo ne tikai latviešu, bet arī lietuvju valodas faktus..." Savukārt Edvards Virza to nosauca par nacionālo varoņdarbu, kuru cienīt ir nacionāls pienākums. Lielāko daļu darba Jānis Endzelīns paveica, strādājot Harkivā, tāpēc jāapbrīno apjomīgie latviešu izlokšņu piemēri, kas ir šī pētījuma secinājumu pamatā. Viņš kā rūpīgs juvelieris ir darinājis latviešu valodas attīstības ceļu un bruģējis to ar cītīgi vāktām izlokšņu un vēsturisko faktu, rakstu avotu liecībām. No šī sarežģītā, ietilpīgā pētījuma uzzinām mūsu valodas vēsturi un varam labāk saprast tagadni. Piemēram, dzirdot: "Līdz svētkiem jāgaida divi dieni", lielākā daļa klausītāju tikai pēc ielūkošanās gramatikā uzzinās, ka tur paglābies senais latviešu valodas divskaitlis. Ja izloksnē dzirdam kreims vai darīms "krējuma" vai "darījuma" vietā, tad gramatika vēstīs, ka tā ir unikāla latviešu valodas iezīme, kurā aiz līdzskaņa "j" zudis piedēkļa patskanis. Savukārt forma vēdars "vēdera" vietā ir liecība no baltu pirmvalodas, kur patskanis "e" pārvērties par "a" līdzskaņa "r" priekšā.  "Latviešu valodas vārdnīca" (1923–1932) jeb Mīlenbaha-Endzelīna vārdnīca iekļauta Latvijas kultūras kanonā. Kārļa Mīlenbaha atmiņās lasām, kā kopā ar jauno Jāni Endzelīnu viņš zirga pajūgā braucis pa Latvijas laukiem, vācot izlokšņu materiālu, un kā abi par dieviem vai muļķiem turēti. Lai gan sākotnēji lemts, ka J. Endzelīns sarakstīs latviešu valodas gramatiku, bet K. Mīlenbahs – vārdnīcu, tomēr Mīlenbaha (1853–1916) pēkšņā aiziešana mūžībā vārdu nozīmes un cilmes skaidrošanas, vārdnīcas pabeigšanas un izdošanas smagumu uzveļ uz Jāņa Endzelīna pleciem. Vārdnīcas četros pamata (3800 lpp.) un divos papildinājumu un labojumu sējumos, kopā 5400 lappuses, vācu valodā skaidroti aptuveni 120 000 latviešu vārdu, iekļaujot tūkstošiem piemēru no izloksnēm, literatūras, senajiem rakstu avotiem. Aiz pietātes pret valodnieku, ar kuru bijusi ilggadēja draudzība un sadarbība, viņš vārdnīcu nosauc tikai Mīlenbaha vārdā, norādot sevi kā papildinātāju un rediģētāju. Vārdnīcā ir gan vispārzināmi, gan tikai vienā vai vairākos pagastos dzirdēti vārdi kā vēju nosaukumi pūmenis, auris, īdenis, zemenis, tārpenis, zaksonis, launadzis, vežģeris, gan vecvārdi un jau zuduši vārdi kā neveglis jeb neveikls cilvēks, mīkne jeb atkusnis, gan pat okazionālismi kā urraciņš jeb jautra ballīte. Tajā apzināti nav iekļauti daudzi sarunvalodā lietoti aizguvumi no vācu valodas, svešvārdi. Vārdnīcu ir jāmāk lasīt – gan tulkojot, gan atšifrējot zinātniskos vārdu cilmju aprakstus. Lai saprastu, kā valodnieks veidoja cilmes aprakstus, ielūkosimies kādā viņa populārzinātniskā vārda tīrums aprakstā: "Kā dažkārt sašaurinās kāda amatvīra funkcijas, tā var sarukt arī dažu vārdu nozīme. [..] Tīruma vārds, ko tagad lietojam ar ‘druvas’ nozīmi, sākumā ir apzīmējis katru no kokiem vai krūmiem tīru vietu, sal.[īdziniet] tautas dziesmu savienojumus tīri lauki, klajumiņi un tīrums vien, klajums vien, lei.[šu] -tyrai un krievu чистoе поле…" Šī vārdnīca, kā atzīst Sarma Kļaviņa, "ir piemineklis latviešu valodai, darbs ar mūžīgu vērtību, viens no lielākiem nacionālās kultūras sasniegumiem un arī lielisks materiālu krājums starptautiskajai zinātnei". Kā būtībā viss Endzelīna veikums latviešu valodniecībā, baltistikā un indoeiropeistikā. Droši varam teikt, ka Endzelīna darbi par latviešu un citām baltu valodām ir starptautiskas nozīmes pētījumi par baltu valodu vēsturi un to radniecību ar citām indoeiropiešu valodām, kas vēl arvien ir nepieciešami gan baltistiem, gan indoeiropeistiem.

Stāsta kultūras pētnieks, pedagogs un diriģents Andrejs Mūrnieks Atbildes uz šo jautājumu varētu būt visdažādākās: lai izpaustu sevi, demonstrētu savu erudīciju, lai pelnītu naudu, lai iegūtu slavu, lai attīstītu savu domāšanu, lai izklaidētos vai izklaidētu, kavētu laiku sev un citiem... Kāpēc rakstīja Dante Aligjēri – viduslaiku dzejnieks? To viņam esot pajautājis Veronas valdnieks Cangrande della Scala, kura pilsētā Dante dzīvojis trimdas laikā, pēc padzīšanas no dzimtās Florences. Dantes atbildes vēstule Cangrande esot saglabājusies un viņš atbild apmēram šādi: "Mans mērķis ir šajā dzīvē nelaimē nokļuvušos izraut no bēdām un ievest laimes stāvoklī." (Burtiski – satvert cilvēku nelaimes brīdī un darīt laimīgu, parādīt laimes iespējamību.) Tātad – ja jūs izlasāt Dantes "Dievišķo komēdiju" (La divina commedia) un nekļūstat laimīgāki, Dante ir zaudējis... Darbs iecerēts nevis kontemplācijai, bet darbībai - lai iekustinātu, aizkustinātu lasītāju. Mudinātu celties, nepadoties, meklēt izeju. Mērķis neparasti augsts: ne izpaust sevi, ne kļūt slavenam, ne atdarināt kādu, ne izklaidēt, ne pelnīt naudu, lai gan tas viss droši vien Dantem arī bija. Sava darba dēļ Dante taču kļuva slavens. Tomēr tas nebija viņa galvenais mērķis. Otra motivācija rakstīt: viņš vēlējās iemūžināt piemiņu. Kādu? MĪLESTĪBAS piemiņu. Dantes mīlestību pret Beatriči Portinari. Viss sākas ar jaunas meitenes smaidu, turpinājās ar mīlestību mūža ilgumā, kuru tad arī viņš iemūžina savā ģeniālajā poēmā Comedia divina. Šajā tikšanās reizē ar Betariči viņš saskatīja nevis nejaušību, bet Dieva dāvanu, viņam uzticētu dzīves uzdevumu, izaicinājumu. Pirmā tikšanās ar Beatu (Biče) Portinari esot notikusi vien deviņu gadu vecumā, kad abi bērni rotaļājušies kādās viesībās, jo dzīvojuši netālu, bijuši no viena kvartāla. 1283. gadā notiek otrā  un nozīmīgākā tikšanās ar Beatriči. Meitenes skatiens mirkli kavējas pie dzejnieka un viņš izjūt neparastu pārmaiņu sevī. Smaids liek visai pasaule iemirdzēties spilgtāk un Dantem šķiet, ka viņš varētu tagad piedot visu un visiem. Turklāt šāds gara stavoklis nāk nevis ilgtošu meditāciju un garīgu treniņu rezultātā, bet nepelnīti kā dāvana. Beatraiče tolaik, šķiet, jau bijusi precēta. Ko darīt? Dante spriež, ka jebkura kustība taču nāk no Dieva; tātad šī sastapšanās ir dāvana, piedāvājums, izaicinājums, iespēja... Divas parastās cilvēku reakcijas sastopoties ar kaut ko skaistu: atraut, atšķelt, nodalīt savu kaislību no attiecībām ("privatizēt", piesavināties, baudīt vienam), vai arī atteikties no tās vispār (ignorēt, aizmirst, atteikties pienākuma pēc - tā no Dantes viedokļa ir viltus atturība un nodevība). Trešais ceļš, kas pazīstams viduslaiku bruņiniekiem: kalpot savas aizrautības objektam, savam ideālam, savai mūzai (kā Dante kalpoja Beatričei): "Ja viņa ir laimīga, tad laimīgs esmu arī es." 1290. gadā 24 gadu vecumā Beatriče mirst. 1292. gadā Dante uzraksta savu dzejoļu krājumu La vita nuova ("Jaunā dzīve") – tās beigās viņš apņemas vairs nerakstīt dzeju, kamēr nebūs atradis tādus cildinājuma vārdus, kādus nekad neviens vēl nav rakstījis par sievieti. Dante aprecas ar Džemmu Donati 1298. gadā. 1302. gadā Dante kopā ar "balto gvelfu" partiju tiek padzīts trimdā, bet sieva paliek Florencē. Vēlāk viņš dzīvo arī citās Itālijas pilsētās (Veronā, Lukā) un arī Parīzē, bet mūžībā dodas, būdams trimdā – 56 gadu vecumā. "Dievišķās komēdijas" (1306-1321) varonim, lai nokļūtu pie iemīļotās, jāiziet cauri ellei, šķīstītavas kalnam un jālido uz Debesīm. Tā vēl neviens līdz šim nav apdziedājis savu mīlestību... Paradokss: tikai 2008. gadā Florence atceļ lēmumu par Dantes trimdu. Vai mēs spētu mīlēt kā Dante?

Stāsta vēsturniece un grāmatas "Elegantā Rīga" autore Inita Saulīte-Zandere Starpkaru Latvijā galvenais noteicējs apģērbu pasaulē bija drēbnieks, jo apģērbu rūpniecisku ražotņu vēl nebija. Vienkāršākos apģērbus varēja pašūt pie kādas no neskaitāmajām šuvējām vai pati mājsaimniece, jo daudzās mājās bija šujmašīnas. Cita lieta, ja bija nepieciešams kostīms, uzvalks vai mētelis. Tam kvalitāti garantēja tikai laba drēbnieka darbs un augstvērtīgs materiāls. Drēbnieku saimes augstākā līga bija amata meistari, kas ietilpa Rīgas Mazajā ģildē jeb Svētā Jāņa ģildē. Šie apmēram 50 meistari varēja lepoties ar tiešām augstu kvalifikāciju, lielākā daļa no viņiem bija sākuši darba gaitas vēl 19. gadsimta beigās, turklāt papildinājuši zināšanas un pat strādājuši Parīzē, Berlīnē, Londonā u. c. Eiropā, un viņiem bija milzu pieredze un autoritāte. Pieminēšu vien dažus no viņiem: Kārlis Ence, Aleksandrs Placis, Andrejs Bekers, Kārlis Pops, Jēkabs Meibergs. Viens no mūsu vecmeistariem Kārlis Berris jau 1883. gadā bija uzrakstījis savu pirmo grāmatu arodizglītībā “Vadons drēbju sagriešanā”. Viņa slavenākais darbs “Drēbnieku skola” kļuva par īstu bestselleru, piedzīvojot astoņus izdevumus. 20. gados Berris vadīja piegriešanas mākslas skolu Lielajā Jēkaba ielā 30. Kārlis Berris bija arī pirmo Latvijā izdoto modes žurnālu redaktors. Jelgavā 1900.–1901. gadā iznāca žurnāls “Modes Vēstnesis”, bet no 1923. gada Berris bija žurnāla “Jaunās Parīzes Modes” redaktors, žurnāls iznāca ziņu aģentūras LETA paspārnē. Liela daļa drēbnieku pārsvarā strādāja ar individuālajiem klientiem savās darbnīcās, kas nereti atradās dzīvokļos, kā, piemēram, Aleksandra Čaka tēvs Jānis Čadarainis, bet daļai bija arī savi veikali vai saloni. Piemēram, Džona Nelsona veikals atradās Šķūņu ielā pretī Biržai (līdz to kvartālu nojauca 15. maija laukuma vajadzībām), un viņa klientu lokā bijis ministru prezidents Alberts Kviesis, Latvijas Universitātes profesori un ārvalstu sūtņi. Jāņa Lukšēvica un Miķeļa Sprūdes salona klienti jau 20. gadu sākumā bija rakstnieks Pāvils Rozītis, dzejnieks Jānis Sudrabkalns, vēlākais Nacionālā teātra direktors Arturs Bērziņš un publicists Arturs Kroders. Lielākais latviešu drēbniecības uzņēmums 30. gados bija “P. Mežgails un B-drs”, kura vadībā bija drēbnieka amata meistars Pēteris Mežgailis. Kopš 1928. gada Mežgaiļa plašais gatavo apģērbu veikals, arī kungu un dāmu apģērbu darbnīcas atradās K. Barona ielā 6 (Merķeļa ielas stūrī). 1934. gadā pie Mežgaiļa strādāja jau ap 80 drēbnieku un kopā uzņēmumā bija vairāk nekā 100 darbinieku. Gan pats Mežgailis, gan uzņēmuma dāmu nodaļas direktores regulāri brauca uz ārzemēm, lai atvestu pēdējos Parīzes lielo modes namu modeļus, visjaunākās un dārgākās piegrieztnes. Lielas problēmas “īstajiem” drēbniekmeistariem sagādāja konkurence ar gatavo apģērbu jeb t. s. konfekcijas veikaliem, kuru īpašnieki izmantoja zemas kvalifikācijas drēbnieku un pat zeļļu darbu, lai nodrošinātu lētu preci. “Pirmklasīgs apģērbu veikals” un “viszemākās cenas” bija šo veikalnieku iecienītākie reklāmu saukļi. Drēbnieka amata meistariem nācās atkal un atkal atgādināt presē, ka jēdzieni “pirmklasīgs” un “lēts” nav savienojami. Lai kļūtu sabiedrībā pamanāmāki, Svētā Jāņa ģildes drēbnieku amata meistari pat publicēja savu biedru sarakstus presē. Turklāt gatavo apģērbu veikalu ‘īpašnieki nereti noveda savus uzņēmumus līdz ļaunprātīgam bankrotam, attiecīgi izvairoties no ienākumu nodokļa samaksas, tādējādi gūstot peļņu un graujot godīgu konkurenci. Drēbnieku sūdzības tika iesniegtas pat Saeimā, to skaitā lūgums neatļaut ar drēbniecības pakalpojumiem nodarboties Armijas ekonomiskajam veikalam, kas būtiski dempingoja cenas. Pēc Kārļa Ulmaņa apvērsuma valsts arvien vairāk kontrolēja sabiedrību, un viens no tās instrumentiem bija kameru sistēmas izveide. Drēbnieki tika pakļauti Amatniecības kamerai, tika likvidētas agrākās amatnieku organizācijas, nacionalizējot to īpašumus, to skaitā Mazo ģildi. 1938. gadā tika izsludināts Amatniecības aizsardzības likums, kas noteica, ka “aroda veidā ar amatniecību var nodarboties vienīgi amata lietpratēji”, respektīvi personas, kurām Amatniecības kamera izsniegusi amata meistara diplomu vai amatnieka karti. Kā 1938. gadā rakstīja laikraksts “Rīts”, Rīgā bija 3038 drēbnieki ar 2360 zeļļiem un vistrakākais drēbnieku mēnesis bija oktobris, kad rīdzinieki izdeva visvairāk naudas par apģērbiem. Visvairāk drēbnieku un vispār apģērbu izgatavošanas darbnīcu atradās starp Dzirnavu un Matīsa ielu, starp K. Barona un Marijas/Avotu ielu. Daudz apģērbu darbnīcu bija arī centrā un Latgales priekšpilsētā, toties visā Mežaparkā bija tikai četri drēbnieki. 1939. gadā tika izveidota akciju sabiedrība “Drēbnieks”, kuras dibinātāju vidū bija Rīgā labi zināmi drēbnieka amata meistari Jānis Lukšēvics (viņš arī Amatniecības kameras priekšsēdētājs), Augusts Brasliņš, Ernests Gruzdiņš, Voldemārs Ļūmanis un Kārlis Miezis. AS “Drēbnieks” valdes sēdeklis, veikals, noliktava un darbnīcas atradās K. Barona ielā 14 (ko tagad pazīstam kā Bibliotēkas namu), aizņemot trīs stāvus.

Stāsta māksliniece, dizainere, Leļļu mākslas un dizaina muzeja Liepājā veidotāja Ināra Liepa Vai zini, kas ir Pandoras lelle? Un vai zini arī to, kā ļaudis sekoja modes tendencēm, kad nebija žurnālu, televizora un interneta? Vai atceraties, kā bērnībā šuvām lellēm kleitas un spēlējāmies ar tām? Bet tālajā 17. gadsimtā lelles nebija rotaļlietas, bet gan apģērbu modeļu demonstrētājas. Šādas leļļu topmodeles sauca par Pandorām un tās palīdzēja dāmām no Eiropas un Ziemeļamerikas uzzināt par jaunumiem franču modes namos. Sievietēm vienmēr ir paticis pucēties, pat senajā Romā, kad mode vēl nebija piedzīvojusi savu zelta laikmetu, tika darinātas pirmās māla manekenu lelles. Tās tika nokrāsotas, saģērbtas un pēc tam nosūtītas uz impēriju provincēm, lai demonstrētu stila standartus. Laikam ejot, lelles kļuva arvien izsmalcinātākas. Renesanses laikmetā 16. gadsimta sākumā lelles demonstrēja ārzemju modi Eiropas galminiekiem. Kā piemēru minēšu stāstu par Izabellu de Esti-vienu no tā laika populārām sievietēm Itālijā. Viņa bija slavena ar savu izcilo  stila izjūtu un saņēma simtiem vēstuļu no tālām zemēm ar lūgumu atsūtīt viņas stilā apģērbtas lelles. Pandoras lelles koncepcija parādījās tikai 17. gadsimta pirmajā pusē Francijā. Lelles atradās Marķīzes de Rambujē literārajā salonā un viesi, to apmeklējot, skatījās uz skaistulēm un apsprieda jaunākās modes tendences. Šīs lelles bija neticami skaistas un tērpus tām šuva labākās šuvējas. Ko valkāja Pandoras lelles? Tām bija viss drēbju skapis ar tā saturu: kleitas ar korsetēm, svārki, greznas blūzes, krekli, zeķes un zeķu prievītes, kurpes, cepures un cimdi. Nevarēja iztikt arī bez parūkām, rotaslietām un smaržām. Lelles vienmēr bija pārī ar otru lelli, kas augumā bija mazāku. Lielā Pandora bija tērpta kleitā, lai dotos ārpus mājas – uz svinībām vai vakariņām, bet otra lelle – mazā Pandora – demonstrēja kdienas un mājas apģērbu paraugus. Pandoras bija izgatavotas no koka, retāk no vaska. Tām bija kustīgas rokas un kājas. Tās izmērs bija no 50 cm līdz pat cilvēka augumam. Franču modes nami lelles sūtīja uz Eiropas valstīm un Ameriku, kur tās vietējos gadatirgos rādīja jaunākās modes tendences un frizūras. Pēc tam saģērbtās skaistules izstādīja modes ateljē, lai turīgi apmeklētāji varētu tās aplūkot tuvāk un pasūtīt savām šuvējām un drēbniekiem šo tērpu kopijas. Ilgu laiku Pandoras bija pieejamas tikai augstākās sabiedrības dāmām. Līdz ar drukāto modes žurnālu parādīšanos Pandoras leļļu popularitāte sāka kristies. Tagad tās varam apskatīt tikai muzejos. Mūsdienās šīs elegantās skaistules ir aizstājuši manekeni veikalu skatlogos un turpina  pildīt ne mazāk svarīgo uzdevumu –attēlot mūsdienu modes tendences.

Stāsta horeogrāfs, dejas pedagogs un eksperts Iļja Vlasenko XVIII gadsimta otrajā pusē Apgaismības ideju iespaidā Eiropas mākslā un arī baletā notika ievērojamas pārmaiņas. Šajā laika nogrieznī katrs mākslas veids tiecās nest sevī nevis izklaidējošu, bet audzinošu raksturu. Pateicoties franču dejotājam, baletmeistaram, dejas teorētiķim un novatoram Žanam Žoržam Novēram balets beidzot tika nošķirts no dramatiskā teātra un operas, kļūstot par patstāvīgu skatuves mākslas žanru. Novērs rosināja, īstenoja un popularizēja dejas un drāmas apvienošanu, šo stilu apzīmējot ar terminu Pas d'actio jeb darbības baletu, citiem vārdiem sakot, Novēra novatorisma ideja bija ar dejas izteiksmes līdzekļiem izteikt sižetisko stāstu. Tādu uzvedumu galvenais akcents bija aktierspēle un pantomīma, bieži pat upurējot un nerēķinoties ar horeogrāfiju un tās likumiem. Ņemot vērā, ka baletā bija parādījies sižets un dramatiskā darbība, likumsakarīgi tapa pirmie baleta libreti. Tas kļuva par kārtējo svarīgo soli baleta mākslas attīstībā. 29. aprīlī, Žana Žorža Novēra dzimšanas dienā, mūsdienās visā pasaulē tiek atzīmēta Baleta diena. 1789. gadā Franču revolūcija viesa pārmaiņas visās dzīves sfērās, toskait arī modē. Mainījās sievietes siluets un arī viņas baleta tērps. Tas kļuva daudz vieglāks, bet galvenais modes atribūts bija kurpes bez papēža, kas stipri atviegloja dāmu kustību spējas. Visas novitātes veicināja globālas transformācijas baletā. Tā dzima romantiskais balets un uz baleta skatuves sākās balerīnu valdīšanas ēra. Tieši šajā baleta attīstības periodā parādījās revolucionārs notikums baleta vēsturē - pirmā balerīna, kura uzkāpa uz pirkstu kurpēm jeb puantēm. Tradicionāli ir pieņemts uzskatīt, ka tā ir bijusi slavenā baletmeistara Filipo Taljoni meita Marija Taljoni. 1832. gadā Marija Taljoni debitēja Silfīdas lomā viņas tēva iestudējumā ar tādu pašu nosaukumu. Silfīda ir citpasaules gaisīga, maģiska bezsvara būtne. Balets kļuva par sensāciju, tas pilnībā izmainīja gan dejas, gan izrādes uztveri. Galvenajai varonei bija izveidots speciāls tērps, lai panāktu viņas bezsvara efektu: tā bija gaisīga kleita ar zvana formas svārkiem un korseti. Bet pats neparastākais Taljoni Silfīdas tēlā bija viņas apavi, jo Marija dejoja puantēs. Pateicoties šiem speciālajiem apaviem, balerīna spēja stāvēt uz pirkstu galiem un balerīnas ķermenis izskatījās augstāks, slaidāks un elegantāks. Visā stājā parādījies vieglums un gaisīgums. Ir arī versija, ka pirmā dejotāja, kura uzkāpusi uz puantēm, bijusi baleta prīma Karlota Grizi. Viņas zvaigžņu loma bija Žizele Ādolfa Adāna baletā.Tā laika kritiķi ir teikuši, ka "Žizelē" beidzot ir sasniegta mūzikas, pantomīmas un dejas vienotība.

Stāsta valodniece, Latvijas Universitātes profesore, Latviešu valodas institūta vadošā pētniece Anna Vulāne. Stāstījuma sagatavošanā izmantoti Dainas Nītiņas, Sarmas Kļaviņas, Rasmas Grīsles pētījumi, kā arī laikabiedru atmiņas. Ģimnāzijā jauneklis bija tik labi apguvis grieķu un latīņu valodu, ka rakstīja tajās dzejoļus un arī tulkoja latviešu valodā. 19. gadsimta 90. gados šie tulkojumi tika publicēti žurnālā "Austrums" ar pseidonīmu Kaugurietis. Pašmācības ceļā bija apgūta arī leišu valoda, kā to sauca Endzelīns, un tulkotas latviski tautasdziesmas. Tomēr šī nodarbe nekļuva par būtisku viņa dzīves daļu. Daudz nozīmīgāks ir pedagoģiskais darbs, kas tika veikts līdztekus zinātniskajiem pētījumiem. Jānis Endzelīns dažus mēnešus ir strādājis par mājskolotāju, savukārt Jurjevā (Tartu) viņš zinātnisko darbu apvienoja ar seno valodu mācīšanu Hugo Trefnera ģimnāzijā. Viņš ir bijis ļoti stingrs skolotājs. Piemēram, grieķu valodā pusgadā 12 skolēniem no 38 liecībā bija vieninieks, 17 divnieki, 6 trijnieki un viens četrinieks. Piecnieku nav. Endzelīnu uzskatīja par skarbu un ļoti prasīgu, bet interesantu skolotāju. Kopš 1903. gada J. Endzelīns ir strādājis trijās universitātēs. Jurjevas Universitātē viņš lasīja latīņu valodas fonētikas, morfoloģijas un vēsturiskās gramatikas kursus, salīdzināmās valodniecības, latviešu valodas dialektoloģijas un vēstures u. c. kursus. Harkivā pavadītos 11 gadus Jānis Endzelīns uzskatīja par ražīgāko savas lingvistiskās darbības laiku. Te  tika uzrakstīti vairāki nozīmīgi darbi, kā arī universitātē docēti teorētiskie lekciju kursi – ievads valodniecībā, salīdzināmā valodniecība, indoeiropiešu valodu salīdzināmā gramatika, ģermāņu valodu salīdzināmā gramatika – un vadītas praktiskās nodarbības lietuviešu, senprūšu, senarmēņu, senpersiešu, gotu, senislandiešu, senīru valodā. Līdztekus viņš strādāja arī Augstākajos sieviešu kursos. Vēl spilgtāk profesora plašās zināšanas un pedagoģiskās darbības daudzpusību apliecina Latvijas Universitātē docēto kursu saraksts, piemēram, baltu valodu salīdzināmā gramatika, latviešu valodas zinātniskā gramatika, valodniecības darbu analīze, lietuviešu valodas zinātniskais kurss, latviešu valodas propaideutika, slāvu valodu salīdzināmā gramatika, sanskrita teksti, vairāki seno valodu kursi un vēl citi... Daži no tiem tika docēti vairākus mācību gadus, citi  – vienu semestri vai dažus gadus. Lai skolēnus un studentus audzinātu latviskā garā, Endzelīns aicināja iesaistīt viņus valodas materiālu vākšanā. Viņš uzskatīja, ka studenti, kuri lūdz Zinību komisijai pabalstu, tā varētu apliecināt savu interesi par tautas lietām. "Piespriest tautas iedoto naudu tādiem, kam latviešu valoda vienaldzīga, nozīmē – piespriesto naudu vairs neatdabūt un vairot karjeristu skaitu. Bet tas ir pret latviešu interesēm!" Dažādi vērtēta Endzelīna personība. No kolēģu, studentu atmiņām iepazīstam valodnieku kā savpatīgu, prasīgu, ar asu domu un nesaudzīgu ironiju apveltītu personību. Arī spītīgu un vientuļu, dažkārt augstprātīgu. Viņam bija ne tikai izcilas zināšanas, bet arī milzīgas darba spējas un lieliska atmiņa. Raksturīga liela precizitāte un laika ekonomija, stingrs dienas režīms. Visur viņš ir ieradies precīzi. Lekciju beidzis  līdz ar zvanu. Profesora kodolīgās, valodas piemēriem un atsaucēm uz pētījumiem bagātās lekcijas netika lasītas no papīra. Tiesa, studentiem zināšanu trūkuma dēļ dažkārt bija grūti  izsekot profesora domai. Kā atceras Konstantīns Karulis, dažreiz profesors pierakstījis pilnu tāfeli ar formulām un tad tik noprasījis: "Vai skaidrs?" Neviens no kursa biedriem neesot uzdrošinājies pateikt, ka nesaprot; mācījušies vienkārši no galvas. Studenti tika eksaminēti pa vienam, saruna varēja ilgt pat 45 minūtes un, ja atbilde profesoru iepriecināja, tad retumis bija iespēja dzirdēt frāzi: "Pateicos par labu darbu!" Savukārt tiem, kuri eksāmenam nebija sagatavojušies, tika pateikts: "Jūs šeit vairs nenāciet!" Vallija Dambe norāda, ka, iepazīstot skarbo profesoru tuvāk, atklājās dziļa sirsnība un gatavība palīdzēt, ja bija kāda vajadzība  – ikkatrs varēja ierasties pie viņa mājās, bet precīzi norunātajā laika. Rīgas dzīvoklī tas tapa pacienāts ar konfektēm, Koknesē ar augļiem un citiem lauku gardumiem. Nezināšana, paviršība, nevērīga attieksme pret zinātni un runas kļūdas varēja ļoti nokaitināt profesoru. Tad viņa seja kļuva sarkana, acis šķīla zibeņus un skanēja asi, īgni zobgalīgi aizrādījumi. Piemēram, dzirdot, ka reflektante, kura uzvārdu bija rakstījusi vīriešu dzimtē, pamatoja to ar ierakstu pasē, viņš nikni un nicīgi nobrēcis: "Te nav policija, bet universitāte!" Par profesora Spekkes uzvārda nepareizo rakstību Endzelīns esot noteicis: "Lai viņš raksta to kaut ar trim "k", bet Speķis viņš ir bijis un paliek." Kad kāda studente neprata izvairīties no barbarismiem, profesors bargi noskaldījis: "Vai tad jums no manis bailes nemaz nav?" – "O, un kā vēl!" satraukumā iesaukusies norātā, par ko Endzelīns sācis skaļi smieties. Stingrā nostāja, augstās prasības, skarbie rājieni tomēr nekavēja iemīlēt un cienīt izcilo valodnieku, jo studenti apzinājās prasību pamatotību un cauri skarbajai un strupajai valodai juta viņa labvēlību.

Kultūras pētnieks, pedagogs un diriģents Andrejs Mūrnieks Šo jautājumu varētu uzdot filozofiem, jo tie no materiālām lietām un visādām pārmērībām šķiet stāvam vistālāk. Diez vai to vajadzētu jautāt gardēžiem, jo vēsturē bijusi patiešām apbrīnojami un dīvaini ēdāji... Piemēram, Senās Romas imperators Vitēlijs esot rīkojis mežonīgas dzīres trīs, četras reizes dienā un, lai tajās varētu baudīt dažādus ēdienus, pa starpām lietojis zāles, kas izraisījušas vemšanu. Kādās dzīrēs viņam esot pasniegtas zivs aknas, pāvu un flamingu mēlītes, fazānu smadzenes un murēnu pieni, kuru iegūšanai valdnieks licis veselai flotei zvejot dažādās Vidusjūras malās. Citā banketā viesiem esot pasniegts 2000 zivju un 7000 putnu. Ēdelīgā valdnieka īslaicīgās valdīšanas laikā – vien daži mēneši! – šādas dzīres valstij izmaksājušas 900 000 sesterciju. Par parunu Romā bija kļuvis teiciens "Lukulla dzīres". Tajās cepa pāvus no Samas salas, dzērves no Grieķijas, pat gatavoja ēdienu no cīruļu mēlēm un pasniedza dateles no Ēģiptes. Jaunajos laikos tika ēsts mērenāk. Renesanses laikā vēl nepazina dakšiņas: gaļu ņēma ar rokām, lika uz maizes šķēles un tad sagrieza ar nazi. Tauki pilēja lielajā maizes šķēlē, kas katram ēdājam bija nolikta šķīvja vietā. Šķēli pēc gaļas apēšanas salocīja un apēda. Taukainās rokas slaucīja vai nu ap galdu klejojošu suņu spalvās vai galdautā, kas tam nolūkam bija piestiprināts gar galda malu. Tikai 17. gadsimtā ieviesās izsmalcināta galda kultūra, īpaši jau Luija XIV valdīšanas laikā – ar īpašiem galda piederumiem katram ēdienam. Kā tad ar filozofu ēšanas paradumiem? Vācu filozofs Imanuels Kants saistīts arī ar Latviju, jo viņa slavenās grāmatas pirmo reizi tikušas izdotas tieši Rīgā un Jelgavā. "Tīrā prāta kritiku" izdeva Hartknoha izdevniecība Rīgā 1781. gadā. Tā atradās Doma laukumā iepretī bijušajai Biržas ēkai, kur tagad ir Mākslas muzejs "Rīgas birža" un izstāžu zāle. Izdevniecības nams zudis. Tagad tā vietā plešas Doma laukums. Filozofs Imanuels Kants tā pamatīgāk ēda tikai vienreiz dienā, bet vairākas stundas, parasti no pulksten 13.00 līdz 16.00 vai 17.00, ņemot piemēru no sava valdnieka – karaļa Frīdriha II. Galda biedru skaitam Kanta pusdienās vajadzēja būt ne mazāk par trim un ne vairāk par desmit, kuru vidū bija arī dāmas. Turklāt sarunu tematika bija saskaņota ar ēdieniem. Maltīte sākās ar zupu: tas bija laiks stāstiem, pārrunām par politiskajiem notikumiem, atgadījumiem, jaunākajām ziņām. Galveno ēdienu pavadīja diskusija, spriešana, strīds. Tad bija jāpasniedz arī vīns; tobrīd cilvēks ar atšķirīgu viedokli bija jāpieņem labvēlīgi, izrādot viņam cieņu. Kad vīns izdzerts, otrais apēsts un diskusija sasniegusi kulmināciju, bija jāpasniedz deserts: tas bija laiks jokiem. Šeit sarunā iesaistījās dāmas: visi demonstrēja savu asprātību, kas sekmēja ēdiena sagremošanu. Viss izrēķināts, gūstot baudu no ēdieniem un sarunām. Valdīja veselīgums un kārtība! Labu apetīti, mīļie klausītāji!

Stāsta vēsturniece un grāmatas "Elegantā Rīga" autore Inita Saulīte-Zandere Ja sieviete starpkaru Latvijā gribēja uzzināt, kas jaunajā sezonā aktuāls modē, viņai bija vairākas iespējas. Visvienkāršākā – pastaigāt pa Rīgu un paskatīties, kas jauns redzams veikalu skatlogos, kur veikalnieki vai salonu īpašnieces izstādīja jaunākos modeļus. Mēdza gan būt gadījumi, kad to nedarīja – lai konkurenti veikalnieki vai lētās šuvējas nenošpikotu. Jaunākās modes varēja apskatīt arī restorānos vai kafejnīcās – tieši tā nereti tika aizgūti modes dāmu jauno tērpu vai cepurīšu modeļi. Lielisks informācijas avots par jaunumiem modē bija arī preses izdevumi – gan dienas un nedēļas laikraksti, gan izklaidējošie un sieviešu žurnāli. Protams, arī ārzemju modes žurnāli no Parīzes, Vīnes, Berlīnes, Londonas, kas lielā daudzveidībā bija nopērkami specializētajos veikalos, bet īpaši daudzi – ziņu aģentūras LETA veikalā K.Barona ielā 3. LETA esot piedāvājusi ap 20 dažādus modes izdevumus, pārsvarā no Parīzes, jo Parīze taču bija sieviešu modes noteicēja 20.–30. gados, un tāpēc, "saprotams, katrs cenšas iegādāties vispirms īstu franču modes lapu". Žurnāli un dažādas modes lapas bija skatāmas arī pie šuvējām, drēbniekiem, modes salonos. Bet – varēja arī vienkārši aiziet uz teātri! Un ne tikai sevi parādīt un citus apskatīt.  No aktrisēm tolaik gaidīja ne tikai labu skatuvisko tēlojumu, bet arī modernāko tērpu demonstrēšanu, turklāt, ja vien netika iestudēts kāds vēsturisks gabals, tērpus izrādēm viņām bija jāgādā pašām. Prese tos niansēti analizēja un mēdza arī līdzpārdzīvot par to, ka aktrisēm liela daļa ienākumu jāizdod tieši par savu vizuālo noformējumu. "Daža laba aktrise gandrīz visu savu mēneša algu izdod tualetēm un 20 % pielikums garderobei ir tikai mazs piliens aktrises budžetā," lasāms presē 1927. gadā. "Luga [..] – liels bleķis", bet izrāde – "tualetu demonstrācija"", izrādi Nacionālajā teātrī vērtēja "Aizkulises" gadu vēlāk. Par modes karalieni un elegantāko skatuves mākslinieci tika dēvēta Latvijas Nacionālā teātra aktrise Lilija Štengele. Viņas tērpi kļuva slaveni, jo Štengele nežēloja naudu kostīmiem un uz skatuves izšķērdīgi ģērbās atbilstoši jaunākajiem modes kliedzieniem. Štengeles fotogrāfijas koķetās cepurītēs, kažokādās un greznās vakarkleitās ar dārglietām bieži parādījās presē, un tā viņas tērpus sīki un smalki aprakstīja. Kā jau skatuves zvaigzne, Štengele saņēma lielākus honorārus nekā vidusmēra aktrises, bet no viņas arī gaidīja modernākus un elegantākus tērpus. 1927. gadā intervijā avīzei "Pēdējā Brīdī" Štengele šķendējās, ka Rīgā grūti kaut ko piemērotu atrast, tāpēc viņa lielu daļu no vasaras brīvlaika pavadot Parīzē, meklējot visu vajadzīgo. Pasūtīt to neesot iespējams augstās muitas dēļ. Parīzē labā modes veikalā zem 200 latiem gan arī reti ko varot atrast. Ar lētāku salonu mantām aktrise neriskējot Rīgas publikai rādīties, jo tā esot pārāk izlutināta. Tā kā katrai izrādei nepieciešami vismaz trīs, četri, pieci jauni tērpi, Štengele atzinās, ka dažus no tiem īrējot kādā vietējā modes salonā… Prese rūpīgi sekoja uz skatuves demonstrētajam. Tā 1929. gada februārī Krievu teātrī Štengele spēlējusi ungāru komēdijā "Zilā lapsa". Prese rakstīja: "Literāriskā vērtība niecīga, tomēr augstāka par mūsu iekšzemes ražojumiem. Galvenā interese koncentrējas ap tualetēm." Tika demonstrētas "veselas četras". Un visas tika aprakstītas. Piemēram, trešajā cēlienā vienkāršs kostīms, zila žakete, bēši svārciņi, cepure un kurpes. Bet – īstās zilās lapsas vietā bijusi tikai balta lapsa, kas nokrāsota bēša. "Vai tiešām Lilija Štengele nevarēja dabūt no "Mertens" vai Libermaņa kaut tikai uz izrādi īstu, zilu lapsu? Tas ārzemēs arvien tiek darīts, un caur to firma tikai var sev iegūt labu reklāmu." Protams, ne tikai Štengeles tērpi tika ievēroti un aprakstīti, jo "profesionālām māksliniecēm mode ir arī maizes jautājums". Starp Rīgas elegantākajām dāmām minētas arī aktrises Anta Klints, Lilija Ērika, Ludmila Špīlberga... Paulas Baltābolas tērpi 20. gados esot darināti modes darbnīcā, ko vadīja "populārais mākslinieks-piegriezējs" Francisks Varslavāns. Par vienu no viselegantākajām aktrisēm 30. gados tika saukta Dailes teātra "blondā burve" Lilita Bērziņa, par kuras tērpiem esot rūpējusies viņas mamma, nodrošinot gan modernus tērpus ikdienas gaitām, gan ēteriskās, greznās un elegantās tualetes skatuves tēliem. Starp citu, prese brīnījās, kāpēc izrāžu programmiņās netiek norādīts, kāda modes nama vai salona tērpi izrādē redzami. Ārzemēs tā esot ierasta prakse, jo lielie modes nami saprotot, ka jaunāko modi var diktēt plašākām masām ne tikai savos salonos, bet arī uz skatuves, un teātru izrāžu programmās tiek norādīti viņu vārdi un adreses. "Rīga dažā ziņā paliek iepakaļ vakareiropeiskam tempam, un jaunās modes uz skatuves visbiežāk rodas no anonīmiem avotiem. Rīdzinieku modes saloni vēl nav skaidrībā par skatuviskas reklāmas vajadzību," rakstīja prese.

Stāsta komponists Imants Zemzaris  Uz Rīgas Dzelzceļstacijas perona parādījušies dīvaini, neredzēti ļaudis: pelēkām, izdzisušām sejām, izkritušiem matiem un zobiem, skrandainās drēbēs, ubagu nešļavām plecos. Kas viņi tādi, no kurienes? Bet patiesībā jau visiem skaidrs. Tie ir viņi - izdzīvojušie, kuri no izsūtījuma vietām nu atgriežas mājās. Neizpaliek rīdzinieku līdzjūtība: pārbraucēju kabatās tiek iebērta sīknauda vai konfekšu sauja. Vismaz šāds minimums - morālam atspaidam. Vārgās veselības dēļ agrāk nekā vairums represēto Rīgā pārbrauc Jēkabs Graubiņš - tajā pašā nometnieku vatenī, ar uzkrāsoto numuru uz muguras. 1956. gada februārī notiek padomju kompartijas 20. kongress, no kura tribīnes Ņikita Hruščovs paziņo: pārāk ilgi Staļina personības kults kropļojis padomju ļaužu dzīvi, postījis ģimenes, izdzēsis miljoniem dzīvību. Tādēļ reabilitējami it visi, kuri tikuši nepatiesi apvainoti nodarījumos un varmācīgi atrauti no savu māju pavardiem. Valstī un sabiedrībā sākas process, kas iecerēts kā liela mēroga pašattīrīšanās, katarse. Tas iegūst apzīmējumu "atkusnis". Vēlākās desmitgades maz pamazām atklāj mums daudzas nesimpātiskas un pat baisas lappuses Hruščova biogrāfijā. Un tomēr, tomēr - sabiedrība tobrīd par visu vairāk vēlas atgūt ticību un cerību, ka ļaunums tiks uzveikts un valdīs reiz taisnība. Jau gadu pirms pasludinātā atkušņa Rīgas teātru publiku savā varā ņēmusi "Karaļa Līra" izrāde Krievu drāmas teātrī ar izcilo Juriju Jurovski titullomā. Izrādi saviļņots noskatās arī Jānis Ivanovs, pēc kam meklē un pārlasa visas pieejamās Šekspīra traģēdijas. Nereti Šekspīra ģēnijs liek dziļām atklāsmēm izskanēt no savu otrā plāna varoņu mutēm, pie tam šķietami absurdi, groteski. Tā notiek arī ar Līra Ākstu, kad tas savā vīzē didaktiski pauž: "Ņem nost savu roku, kad liels rats ripo no kalna lejā, lai tas tev kaklu nelauztu, kad tu viņam seko.  Bet, kad lielais rats tiecas kalnā uz augšu, tad ieķeries un liec pats sevi vilkt līdzi!" Kā jau minēts, Ivanovs pēc savas iedabas nav disidents, nelien "lielam ratam" spieķos. Drīzāk piesardzīgs, sliecas uz kompromisiem, kad skaidri nenovēršams rata pārsvars. Bet, kad atmoda pārņēmusi visu sabiedrību no zemākajiem līdz pat augstākajiem slāņiem, viņš gatavs traukties līdzi un dot savu artavu pavasara plauksmei. Līra iestudējums apbruņo Ivanovu ar drosmi tagad pašam radīt jaundarbu - traģisku, šķīstījošu, caurcaurēm patiesu. "Nost, nost, jūs liekās grabažas!" - šis Līra sauciens labi der Astotās simfonijas (1956) moto. Un kā dziļi sāpīgā skaņdarba rezumējums - "Karaļa Līra" noslēgumrindas: "Mums sūrā laika smagums jāpacieš; lai sakām brīvi to, kas sirdis spiež." Astotā simfonija ir tautas likteņu un personīgās pieredzes skaudrs šķērsgriezums, viena no Ivanova simfonisma augstākajām virsotnēm. "Te no manis daudz iekšā. Ne gluži kā Devītajā, bet tomēr. Apņēmos uzrakstīt Astoto simfoniju autobiogrāfisku, jo tuvojās 50 gadi. Simfonija ir traģēdija. Tur ieskanas arī Dies irae. Viscaur virs galvas melni kraukļi un mākoņi. Raudzījos, lai nevienas gaišas skaņas, nevienas augstā reģistra nots tur nebūtu. Viss tumši, drūmi. Par lēno daļu Nilss Grīnfelds saka, ka tā esot sēru procesija. Tā es to nebiju domājis. Te daudz kas vairāk, it kā kaut kas neatlaidīgi uzmācas. Ne sēru gājiens, bet tā kā pasakalja, variācijas. Skaidrs fadiēzminors." Pats autors akcentē simfonijas autobiogrāfiskumu. To grūti apstrīdēt. Un tomēr nevar noliegt šīs mūzikas episko elpu, panorāmisko gleznojumu. Tajā ietvērusies visa pēckara Latvijas zemes traģika - politiskā, sociālā, saimnieciskā: izsūtīšana, mežavīru rosība, šķiru cīņas uzkurināšana, brāli pret brāli sarīdīšana, kolektivizācija. Spītējot izmisumam, vēl daudz kas te zemes cilvēku vitalitātes, darba spara, jaunības, cerību. Uzsmaida daba - tik nesagandēta, sološa, dodoša. Tomēr… kāds pār personisks, ireāls tēls, filozofiski noraudzīdamies ļaužu pūliņos, pauž: bez svētības, bez Augstākā labvēlības nebūt maizei uz jūsu galda… Tā ir zemnieku drāma, visīstākais verisms. Gandrīz kā veristiska opera - kas par to, ka bez vokālām partijām, teksta, programmas? Runā taču tēmas - gluži kā operas varoņi, personāži. Te nav nekāda izskaistinājuma vai pašvērtīgu amata prasmju demonstrēšanas. Orķestris skan tīri klasicistiski, gandrīz pat elementāri. Taču spilgti, kaismīgi, dzeloši. Pirmatnīgi spēcīgi. Astotās simfonijas pirmatskaņojums notiek 1956. gada 9. oktobrī Leonīda  Vīgnera vadībā. Šis ir Jāņa Ivanova 50. jubilejas koncerts, kura programmā pēc ilga pārtraukuma izskan arī Ceturtā simfonija "Atlantīda". Bet 1958. gadā Arvīds Jansons diriģē Astoto simfoniju festivālā "Prāgas pavasaris". Toreiz Jansons pie čehu simfoniķu diriģenta pults esot aizvietojis Karelu Ančerlu. Simfonijas īsto raksturu savā interpretējumā labi uztvēris igaunis Romāns Matsovs. Vēl komponists min arī rumāņu diriģentu Mirču Basarabu. Bet itāļu maestro Pjetro Ardžento ar vēlmi iegūt partitūru vērsies pie Itālijas sūtņa PSRS. Diemžēl Maskava neesot izrādījusi vajadzīgo ieinteresētību…

Stāsta horeogrāfs, dejas pedagogs un eksperts Iļja Vlasenko Deja ir viens no senākajiem mākslas veidiem. Dejas žanram bija jāveic ilgs ceļš, lai tas pilnveidotos un pārvēstos par brīnišķīgu, izkoptu baleta mākslu. Kas tad īsti ir balets un kā tas ir veidojies? Balets ir muzikāli teatrāls dejas žanrs, kurā ļoti cieši savijušies vairāki mākslas veidi - mūzika, deja, dramatiskā māksla un glezniecība. Pats jēdziens „balets” ir radies Itālijā XV gadsimtā Renesanses laikmetā. Itāļu valdnieku galmos bija pieņemts rīkot greznas balles, kurās galminieki demonstrēja dejas figūras un dažādas kustības, kuras viņi apguva, mācoties pie tā laika labākajiem deju meistariem. Tā laika galma dejas apzīmēja ar vārdiem Ballo vai Ballare. Par vienu no tā laika izcilākiem deju pazinējiem tiek uzskatīts Domeniko da Pjačenca, kurš sava mūža nogalē ir izdevis pirmo grāmatu par dejas mākslu un horeogrāfiju. Tajā ir aprakstītas ne tikai instrukcijas par deju izpildi, bet arī tas, kādām īpašībām ir jābūt, lai kļūtu par labu dejotāju. Aprakstos minēts, ka prasmīgam dejotājam ir labi jāzina deju soļi, nepieciešams saprast mūzikas tempu un ritmu, jābūt labām manierēm, veiklumam, labai ķermeņa kontrolei un ātrumam. Pastāv viedoklis, ka tieši Domeniko da Pjačenca, gatavojoties kārtējai ballei, piedāvāja apvienot vairākas dejas vienā priekšnesumā, izveidojot tam kopējo svinīgo fināla deju. Savās piezīmēs viņš apzīmēja šo uzvedumu vārdā Baletti. Itāļu hercogiene Katerīna Mediči, apprecoties ar Francijas karali Anrī II, atveda galma deju modi uz Franciju. Tieši franču galmā 1581.gadā tika iestudēts priekšnesums ar nosaukumu “Karalienes komiskais balets”, šo uzvedumu ir pieņemts uzskatīt par pirmo baleta izrādi, kaut līdz īstam baletam mūsdienu izpratnē vēl bija ļoti tālu. Tā laika teatrālie priekšnesumi izskatījās pēc ārkārtīgi pompoziem uzvedumiem ar fantastiskiem sižetiem, kuros dejas epizodes mijās ar dziedājumiem, drāmu un dzejas deklamēšanu. Baleta uzvedumu pamatā tika izdejotas tās pašas galma dejas. Nopietns baleta mākslas uzplaukums notika Francijā XVI gadsimta otrajā pusē. Tajā laikā Francijā valdīja karalis Luijs XIV, kuru dēvēja par Saules karali. Viņš kaislīgi mīlēja deju un arī pats bija ļoti prasmīgs dejotājs. Par Saules karali viņu sāka dēvēt, pateicoties Apolona lomai baleta uzvedumā “Nakts balets”, kurā Ludvigs XIV izpildīja savu dejas partiju greznā zelta tērpā ar saules staru motīviem, tā līdzinoties tikko uzlecošai saulei. 1661.gadā pēc Luija XIV pavēles tika atvērta pirmā Karaliskā Mūzikas un Dejas akadēmija, kuru vadīja karaļa deju pasniedzējs Pjērs Bošāns, kurš arī kļuva par Parīzes operas baleta trupas vadītāju. Tajā laikā dejojuši tikai vīrieši, jo sievietēm kāpt uz skatuves bija stingri aizliegts. Ļoti liels ir tieši Pjēra Bošāna ieguldījums baleta tehnikas veidošanā un attīstībā. Tieši viņš pirmo reizi ir pierakstījis deju soļus, kuru pamatā ir kāju izvērsuma princips. Dejotāja kustības viņš ir sadalījis trijās pamatgrupās: piesēdienos, lēcienos un griezienos, kā arī viņš ir iezīmējis dejotājiem izdevīgo korpusa stāvokli. Visas kustības dejotājiem bija jāizpilda, ņemot par pamatu piecas kāju un trīs roku pozīcijas. Pjēra Bošāna profesionālā darbība kalpoja par stabilu fundamentu visai turpmākajai baleta skolas attīstībai. Tajā laikā Francijā sāka veidoties baleta terminoloģija, tādējādi visi baleta termini ir franču valodā. Pjēram Bošānam tajā laikā ir bijis ļoti labs sabiedrotais - galma komponists Žans Batists Lullī. Izdabājot karaļa gaumei, viņš komponēja mūziku daudziem teatrāliem uzvedumiem ar neskaitāmām baleta ainām. Pateicoties daudziem Lullī skaņdarbiem un dejas popularitātei, balets strauji attīstījās un uz Parīzes baleta skatuves parādījās arī pirmās sievietes, bet smagās kleitas un kurpes ar papēžiem neļāva dāmām brīvi un veikli kustēties, tādējādi vēl ilgu laiku balets ir bijis tikai vīriešu privilēģija.

Stāsta valodniece, Latvijas Universitātes profesore, Latviešu valodas institūta vadošā pētniece Anna Vulāne. Stāstījuma sagatavošanā izmantoti Dainas Nītiņas, Sarmas Kļaviņas, Rasmas Grīsles pētījumi, kā arī laikabiedru atmiņas. Vai zini, kāpēc UNESCO svinamo dienu kalendārā iekļauts 2023. gada 22. februāris? Tā ir latviešu klasiskās valodniecības pamatlicēja un izcilākā starptautiski atzītā latviešu valodnieka Jāņa Endzelīna 150. dzimšanas diena. 2012. gadā Eiropas eksperti par pašiem izcilākajiem zinātniekiem no Latvijas ir atzinuši valodnieku Jāni Endzelīnu, ķīmiķi Vilhelmu Ostvaldu un fiziķi Juri Upatnieku. Šis ir Endzelīna gads. Latviešu valodas institūts viņam par godu ir sarīkojis apvidvārdu talku, notiks vietvārdu diena, izstāde, konference, Jānim Endzelīnam tiks veltīts žurnāla Linguistica Lettica šī gada numurs. Arī citās konferencēs, kas notiek vai notiks Latvijas augstskolās, tiks godināts izcilais valodnieks. Par Jāni Endzelīnu un viņa devumu valodniecībā ir daudz uzrakstīts – gan desmitiem rakstu, gan monogrāfija un atmiņu krājums. Skaidrots arī uzvārda dažādās rakstības iemesls.  Proti, baznīcas grāmatās un citos dokumentos tā pieraksts variējas – Endzelin, Endzeliņ, Endzelīt, Enzeliņ. Tāpēc vecākais brālis ir  Enzeliņš, bet jaunākais – Endzeliņš. Savukārt Jānis, stādamies ģimnāzijā, nepareizo -īt- kristāmzīmē pats izlabojis, uz visiem laikiem paturot kauguriešiem raksturīgo seno piedēkli -īn-. Šodien domās atvērsim karti un paskatīsimies, kurp vedis viņa dzīves ceļš. Tajā redzama līkloču līnija, kuras sākums ir Valmieras apriņķa Kauguru pagasta lauku mājas "Mičkēns". Te 1873. gada 22. februārī pasaulē nāca nākamais zinātnieks – spēcīgas, strādīgas, talantiem apveltītas dzimtas pēctecis. Vecāki ieaudzinājuši dēlā vienkāršību, pieticību, mērķtiecību, dziļu godīgumu, nesavtīgumu, dzimtenes, darba un grāmatu mīlestību, prasmi izmantot savu un cienīt citu laiku, savukārt kalpone Marija Gaile bija tā, no kuras, kā Endzelīns teica 70 gadu jubilejā, pirmās ir mācījies pareizu, skaidru latviešu valodu, un būs viņai mūžam pateicīgs, ka šo valodu iemīlējis un apņēmies tās izpētei veltīt visu savu mūžu. Tālāk ceļš ved uz Valmieras apriņķskolu un Rīgas klasisko ģimnāziju, kam seko mājskolotāja darbs Grobiņas Iļģu muižā, studijas Jurjevas (Tērbatas) Universitātes Klasisko valodu, vēlāk Slāvistikas nodaļā, turpat arī turpinās pedagoģiskais un pētnieciskais darbs. 1909. gadā viņš kļūst par privātdocentu, vēlāk ordināro (ārštata) profesoru Harkivas Universitātē, kur top arī daudzi nozīmīgi zinātniskie darbi. Tikai 1920. gadā ceļš ved atpakaļ uz Latviju. Sākas profesora darbs Latvijas Universitātē, Filoloģijas un filozofijas fakultātes dekāna pienākumu pildīšana, tiek izveidota pasaulē pirmā Baltu filoloģijas nodaļa, Filologu biedrība un Latviešu valodas krātuve, kā arī veikti daudzi citi pienākumi. Līdztekus akadēmiskajam un administratīvajam darbam notiek intensīvs zinātniskais un latviešu valodas kopšanas darbs. Kara beigās Endzelīns nedodas emigrācijā, jo "mācītājam un skolotājam jāpaliek pie savas tautas". 1950. gada 1. aprīlī viņš iesniedz "atlūgumos" (kā pats lietoja šo vārdu) un aiziet no universitātes. Augsti cienītam universitates rektoram. Tā kā man – esot jau 78. gadā – piemīt viena, otra vecumkaite un grūti nākas veikt visus pienākumus, tad biju nodomājis šā mācības gada beigās pensionēties; bet, kad ne visi ir mierā ar manu darbību, jūtos spiests lūgt uzskatīt mani par aizgājušu no universitates jau sākot ar šo dienu (1. aprīli). Profesors J. Endzelīns Kāpēc? Daži nekrietni studenti un kolēģi panāca, ka Jānis Endzelīns – četru akadēmiju korespondētājloceklis vai ārējais biedrs, divu universitātšu goda doktors, triju zinātņu biedrību goda biedrs, kopš 1943. gada Latvijas Universitātes goda biedrs, Latvijas PSR Nopelniem bagātais zinātnes darbinieks, akadēmiķis – tiek padzīts no augstskolas, kurā nostrādājis 30 gadus, izaudzinot ne vienu vien spēcīgu filologu un latviešu valodas skolotāju paaudzi. Kādā lekcijā "Ievads baltu valodniecībā" viņš sevi raksturojis šādi: "Es, Jānis Endzelīns, budža dēls, esmu zemojies tikai Dieva un sava tēva priekšā."   Endzelīns strādāja atbilstoši savai cilvēciskajai un zinātniskajai pārliecībai, bija objektīvs un principiāls, tāpēc nedz klasiskās salīdzināmi vēsturiskās valodniecības postulātu noliegums un Marra "Jaunās mācības par valodu", nedz pārmaiņas latviešu ortogrāfijā, kas tika ieviestas 40. gadu beigās, viņam nebija pieņemamas to nezinātniskuma, diletantiskuma dēļ. Savu viedokli viņš pauda arī lekcijās, kā arī iestājās par to, ka jāaicina atgriezties Latvijā universitātes valodnieces Annu Ābeli, Edīti Šturmu, Veltu Rūķi, garantējot viņām darba vietas. Endzelīns uzturēja arī kontaktus ar represētajiem studentiem, kolēģiem. Tas viss jaunās varas līdzskrējējiem nebija pa prātam. Mūža nogalē akadēmiķis vadīja Zinātņu akadēmijas Valodas un literatūras institūta Valodas daļu, vēlāk – Vārdnīcas sektoru, aktīvi iesaistījās Terminoloģijas komisijas darbā. 1961. gada 1. jūlijā zinātnieka dzīves ceļš aprāvās Kokneses "Nākās". Kā atceras meita Līvija Endzelīna, viņš līdz pēdējam brīdim krēslā sēdēja stalti, taisnu muguru. Kā bija dzīvojis visu mūžu.

Stāsta vēsturnieks un ērģelnieks Dāvis Beitlers Droši vien līdzīgs jautājums iespurdzis prātā ne vienam vien Sesavas luterāņu baznīcas apmeklētājam, ieraugot grezno sēdekli ar kolonnām un baldahīnu zāles altārdaļā. Kāds iedomāsies, ka raugās uz solu muižniekiem vai citiem svarīgiem ļaudīm; kāds cits prātos – kaut kas līdzīgs biktssolam, kāds redzams Romas katoļu dievnamos, bet ne jau pie protestantiem! Bet, ja to būs dzirdējis kāds, kurš pabijis vecajās Kurzemes hercogistes baznīcās, viņš piebildīs, ka var gan būt protestantiskā dievnamā biktskrēsls, bet tas jau parasti redzams pie kanceles uzejas. Savā ziņā taisnība būtu katram no iztēlotajiem runātājiem. Jo šīs 1756. gadā dzimušās mēbeles sākotnējā loma patiesi ir bijusi biktēšana jeb privātas grēksūdzes uzklausīšana. Jo sākotnēji šis sols varbūt patiešām turpinājis kanceles kompozīciju. Un arī tādēļ, ka pēc tam, kad mūsdienu Latvijas robežās protestantu liturģijā nostiprinājās kopīgā grēksūdze dievkalpojumā, kas ar laiku vairāk vai mazāk aizstāja privātbikti, lepnajā solā, kurš būtībā bija zaudējis sākotnējo lomu, droši vien laiku pa laikam sēdējis dievnama laicīgais patrons – vietējais barons vai kāds viņa ģimenes loceklis. Dzimtkungi nereti vēlējās pasvītrot savu īpašo statusu dzimtļaužu acīs. Sesavā un arī citviet redzamais parādes sēdekļa novietojums – pie altārdaļas dienvidsienas, taisni iepretim kancelei – ļāva kungam redzēt vienīgi mācītāju un nevis, tā sacīt, prastos ļaudis vienkāršajos solos, tomēr tā, lai zemnieki baronlielskungu redzētu jo labi – tā neļaujot aizmirst, kurš te ir galvenais! Tas, ka privātbikts savā būtībā ir sveša luteriskajai baznīcai un protestantismam vispār, gan ir labi iesakņojies mīts. Savulaik privāto grēksūdzi daudzviet izgaiņāja apgaismības laika racionālisms, iespējams, arī citu baznīcu ietekmes un baznīcēnu miesas un gara kūtrums: sak, ja reiz privātbikts nav obligāta un varam izsūdzēt grēkus kopā, kāpēc tad vilkties pie draudzes gana pa vienam?! Ne šajā raidījumā mums tirzāt, kuram uzskatam pievienoties, ko atzīt vai nosodīt, bet saistoši tas viss, protams, ir. Kaut vai tamdēļ vien, ka šī šķietamā luterisma un privātbikts nesaderība noteikti mazliet samulsinās daudzus veco biktssolu uzlūkotājus veselā kaudzē dievnamu – ne jau Sesavā vien. Jo kanceli, altāri un ērģeles, jādomā, atpazīs katrs, kurš skolā gājis, bet šādi dīvaini soli vai kabīnes, ja pie rokas nav zinīga pavadoņa, spēj sajaukt domas. Kārtīgi iekodies arī aizspriedums, ka, lūk, luterāņu baznīcās valda askētisms. Jā, protestantiskos dievnamus patiesi raksturo lielāks iekārtas racionālisms, reformētajā teoloģijā sakņota skaidrība un atteikšanās no zināma liturģisko un ikonogrāfisko priekšmetu raibuma. Un tomēr – vai tad neesam redzējuši kaut vai tik greznās baroka dievnamu iekārtas tepat Kurzemē un Zemgalē? Svarīgi, kādā laikā un stilistiskajā gaisotnē nams tapis un tas, cik dižmanīgs un ambiciozs bijis baznīcas cēlējs vai cēlēji. Sesavas dievnama altārdaļā it kā jauc prātu vēl kāda iekārtas īpatnība: pat mākslas vēstures lietpratējam nav nemaz tik viegli uzreiz noteikt 18. gadsimtā tapušā biktssola un arī kanceles stilistiku. Proti, pirmajā acu uzmetienā šīs mākslas pērles uzvēdī rokoko garu, kurš tik nepārprotami elpo ērģeļu prospektā telpas pretējā galā – rietumu luktā. Taču, biktssolu un arī kanceli vērīgāk apskatot, skatam atklājas vēlais baroks: pārlieku daudz simetrijas redzam ornamenta formās, pārāk kārtīgi vijas akanta lapas, ar kurām sadzīvo vēlajam barokam raksturīgais lentes rotājums, volūtas, gliemežnīcas un spārnotas eņģeļu galviņas.   Šis skaistais Zemgales dievnams var pārsteigt un priecēt ar daudz ko. Nu kaut vai ar to, kā gadiem ilgi mezglojusies burvīgo ērģeļu celšana, kādus līkloču ceļus gājuši dievnama senie zvani un kādi diži ļaudis dus kapos, kas ieskauj dievnamu. Bet tie jau būtu stāsti atkal citām reizēm.  

Stāsta dzejniece un publiciste Liāna Langa 20. gadsimta 80. gadu sākumā uzbūvētā estrāde ir Ikšķiles sabiedrības radošās iniciatīvas un aktīvas darbības rezultāts. Estrādes kā sabiedriski nozīmīgas būves radīšanā izšķirošā loma bija vietējiem iedzīvotājiem – entuziastiem, kuru iniciatīvas kā sabiedrības labas gribas izpausmes realizācija notika brīvprātīgi. Ikšķiles estrāde tika uzbūvēta ikšķiliešu rokām. Tamdēļ mūsu estrāde ir teritorija ar vēstījumu par sabiedrības aktivitāti un vienotību konkrētu mērķu sasniegšanā. Te norisinājušies būtiski nacionālās atmodas, kā arī kultūras un sabiedrisko kustību attīstība un ar to saistītie notikumi 80. gados. Tolaik Ikšķiles estrādē notika padomju varas atļauti un uzraudzīti Jāņi, kurus apmeklēja daudzi trimdas latvieši, kas šo notikumu joprojām atceras.  

Stāsta māksliniece un dizainere Ināra Liepa Mūsdienu kolekcionāri labi apzinās, ka mūsu sabiedrībā lelles loma ir ievērojami devalvēta. Lielākā daļa cilvēku ir pārliecināti, ka lelles paredzētas tikai bērniem un to izmaksas nevar būt augstas, un pagājušo gadsimtu lelles nav vis senlietas, bet vienkārši novecojušas lietas. Pēckara periodā, kad visas leļļu un rotaļlietu rūpnīcas pārtrauca savu darbību, kāds uzņēmējs izdomāja radīt lelles art deco stilā nevis bērniem, bet pieaugušām dāmām. Leļļu ķermenis bija šūts no auduma, bet galva, rokas un kājas no ceļa līdz pēdai tika izgatavotas no papjē mašē, porcelāna vai dažkārt no vaska vai celuloīda. Brīnišķīgas frizūras tika veidotas gan no dabīgiem matiem, gan mohēras vai zīda diegiem. Daudzām lellēm bija dabīgu matu vai kamieļspalvu skropstas. Seju klāja koši uzkrāsotas acis, bet dažkārt tās bija no stikla. Vidējais lelles izmērs bija no 50 līdz 90 cm, bet reizēm tas sasniedza pat viena metra garumu! Jau sākotnēji šīs lelles bija paredzētas pieaugušajiem, proti, smalkām sabiedrības dāmām. Parādījušās 20. gadsimta sākumā, šīs lelles ieviesa pilnīgi jaunu leļļu veidu un pret tām uzreiz izveidojās īpaša attieksme un tika pievērsta liela uzmanība. Buduāra lelles mērķis bija vienkāršs, un to galvenokārt noteica tās nosaukums: tās tika izmantotas kā stilīgs akcents telpas interjerā vai buduāra dekorēšanai, bet dažkārt leļļu īpašnieces tās ņēma līdzi saviesīgos pasākumos, lai piesaistītu kavalieru uzmanību. Buduāra lellēm patika pozēt, tāpēc, lai ieņemtu gurdeni relaksētas pozas, lelles tika radītas ar mīkstu rumpi un diezgan iegarenām ķermeņa proporcijām.  Pirmās salonlelles parādījās Francijā, par ko liecina to piedalīšanās modes skatē 1910. gadā, kad slavenais franču modes mākslinieks Pols Puarē savām modelēm uzdāvināja jaukas buduāra lelles. Tās bija apģērbtas tādā pašā stilā kā meitenes un sabiedrībā atstāja satriecošu iespaidu. Visas dāmas vēlējās lelles ar Puarē radītiem tērpiem. Buduāra lelles īpaši populāras kļuva 20. gadsimta 20. un 30. gados. Šajā laikā daudzas sievietes sāka samērā neatkarīgu dzīvesveidu, varēja brīvi strādāt un ļauties grezna izskata radīšanai. Parādījās arī tā saucamo flapper dāmu kustība. Atsakoties no konservatīvisma, šīs dāmas radīja "brīvās sievietes" tēlu: viņas smēķēja, lietoja narkotikas, nēsāja bikškostīmus, sāka vadīt automašīnu un vēlējās panāk vienlīdzību starp sievietēm un vīriešiem. Tas atspoguļojās arī dažu buduārleļļu stilā: iespaidīgi īsi matu griezumi, slaida figūra, spilgts, uzkrītošs grims ar izteikti sarkanām lūpām.  Papildus romantiskiem tēliem un skaistām kleitām parādījās smēķējošas lelles bikškostīmos, kas personificēja modernu un brīvdomīgu sievieti, taču liela loma šeit bija arī tabakas uzņēmumiem, kas centās popularizēt smēķēšanu daiļā dzimuma pārstāvju vidū.  Spilgtākais piemērs bija smēķēšanas koķete Fadete, ko 20. gadsimta 20. gados ražoja populārā itāļu kompānija Lenci. Šīs lelles nosauca par Flapper lellēm. Portretlelles, kurās attēlotas populāras slavenības, bija ļoti īpašas. Jau pieminētā itāļu kompānija Lenci bija viena no pirmajām, kas izgatavoja izcilas lelles ar Mērijas Pikfordas, Marlēnas Dītrihas un pat Rūdolfa Valentino portretisko līdzību. Tās bija ļoti ekskluzīvas un tika izgatavotas tikai vienā eksemplārā. Buduāra lelles ražoja daudzi uzņēmumi. Diemžēl materiāli nebija tik kvalitatīvi, lai lellēm būtu ilgs mūžs, tādēļ mūsdienās saglabājušās lelles tiek ļoti augstu vērtētas un atrodas pārsvarā kolekcionāru un muzeju krājumos. Starp citu, arī Benjamiņa kundzei un viņas māsām bija buduāra lelles, kas tērptas latviešu tautas tērpos.

Stāsta ģeogrāfs un vēsturnieks Ilmārs Mežs Tā kā kursenieki, nonākdami smilšainajā Kuršu kāpu ciemā īsti neko nevarēja izaudzēt, un bija jāpietiek ar to, ko jūrā izdevās sazvejot, viens no svarīgākajiem avotiem bija pārceļojošie gājputni. Un visbiežāk tās bija… vārnas. Kāda no vārnu sugām izsenis migrēja rudeņos gar Latvijas piekrasti pāri Kuršu kāpām uz Eiropas pusi. Vietējie iedzīvotāji bija specializējušies, kā šīs vārnas sazvejot. Viņi gan neteica – vārnu zvejot, bet gan – vārnu raut, jo šim procesam pamatā bija raušana. Labākās vārnu zvejošanas vietas – ar krūmiem apauguši pakalniņi, arī kāpu virsotnes – bija iedalītas iecirkņos, kur katrs no zvejniekiem bija uztaisījis apmetni, lai noslēptos un 50-60 metru tālāk iekāris tīklu, kas, vajadzības gadījumā paraujot, uzkristu vārnām virsū. Kad vārnas lido pāri, vārnu rāvēji nober uz zemes saldūdens zivis un palaiž pieradinātu vārnu, kura zivis sāk ēst. Vārnas, kuras lido pāri, ierauga, ka viena vārna jau zivis ēd, un secina, ka tas ir droši: tad nu viņas laižas lejā zivis ēst. Un tad, kad viss bars nolaidies, zvejnieks parauj tīklu un visas vārnas ir noķertas.

Stāsta Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja vēsturniece Zita Pētersone Līdz 19. gadsimtam sīktirdzniecība kioskos atradās privātpersonu rokās. Tikai 20. gadsimta sākumā Rīgas pilsētas pašpārvalde savā pārziņā pārņēma šo jomu un sāka celt jaunus modernus, arhitektoniski atbilstošus kioskus. Laikā no 1904. līdz 1915. gadam Rīgā kiosku apzīmēšanai lietoja divus vārdus – paviljons un kiosks. Visbiežāk sastopamais vārds bija paviljons (no franču valodas vārda pavillion), kas, domājams, Rīgā ienāca no Krievijas impērijas, kur tos sāka celt 19. gadsimta otrajā pusē. Ar tiem apzīmēja nelielas brīvi stāvošas atklātas celtnes, kas parasti domātas atpūtai pludmalē, dārzos un parkos. Vārds kiosks, kas cēlies no turku vārda kiušk, kiöšk, būtībā nozīmē to pašu, ko paviljons, tikai nedaudz precizē ēkas interjeru un pielietojumu. Šodien ar vārdu "paviljons" apzīmē halles veida celtnes izstādēm, kinofilmu uzņemšanai un tirdzniecībai, bet sīktirdzniecības celtņu apzīmēšanai lieto tikai vārdu "kiosks". Savulaik kioskos iebūvēja maksas tualetes, tualešu uzraugu telpas, tirgotavas, telefonus, tramvaja pieturas, sarga telpas, noliktavas un pulksteņus. Iebūvētajās un iekārtotajās tirgotavās tirgojās ar grāmatām, atklātnēm, laikrakstiem, cigaretēm un tabaku, puķēm, augļiem un atspirdzinošiem dzērieniem. 1902. gadā Rīgas kiosku celtniecībai par pilsētas līdzekļiem tika izveidota speciāla komisija, kas izvērtēja kiosku celtniecībai iesniegtos projektus. Paredzēja uzcelt 19 jaunus kioskus, bet uzcēla 15. Kā pirmo 1904. gadā uzcēla kiosku pie kanāla tiltiņa Brīvības bulvārī ar tramvaju pieturu. Šo kiosku nojauca 1930. gados. No Krievijas impērijas laika Rīgā saglabājušies pieci kioski: kiosks Kalpaka bulvāra un Elizabetes ielu stūrī (celts 1907. gadā pēc arhitekta R. Šmēlinga projekta), kiosks pie Viesturdārza (celts 1909. gadā), kiosks Merkeļa un Tērbatas ielu stūrī (celts 1912. gadā pēc arhitekta V. Reslera projekta, šobrīd tajā atrodas kafejnīca Cherry Fix), kiosks Elizabetes un Tērbatas ielu stūrī (celts 1912. gadā pēc arhitekta V. Reslera pojekta, šobrīd tajā atrodas Narvessen) un kiosks Hospitāļu un Miera ielas stūrī (celts 1913. gadā pēc R. Šmēlinga projekta). Kiosku celtniecības izmaksas svārstījās no 524 līdz 3842 Krievijas impērijas rubļiem, lētākie bija taisīti no koka, dārgākie – no mūra. Kioskus iznomāja privātpersonām par summām, sākot no 60 rubļiem gadā. Latvijas Republikas laikā Rīgas dome turpināja rūpēties par kiosku saimniecību. 1933. gadā tā pieņēma noteikumus par tirdzniecību un tirdzniecības iestāžu darba laiku, tajos ar jēdzienu "paviljons" vairs apzīmēja tikai arhitektonisku formu raksturojošus augļu kioskus; laikrakstu kioski minētajos noteikumos pēc uzbūves lielākoties bija tikai koka būdas, bet praksē par kioskiem sauca arī tos. Līdz I pasaules karam uzceltie kioski kļuva par augļu kioskiem. Latvijas Republikas laikā uzcēla apmēram 50 pastāvīgus augļu un laikrakstu kioskus, kā arī 100 pagaidu kioskus, kas bija sezonas koka kioski. Līdz mūsdienām saglabājušies trīs no lielajiem bijušiem augļu kioskiem: Aizsaules ielā 1c pie 11. tramvaja sliedēm (celts 1930. gadā), kiosks Basteja bulvārī pie Bastejkalna tiltiņa (celts 1922. gadā pēc arhitekta G. Berči projekta; tajā šodien ir kafejnīca ar nosaukumu "Pie Bastejkalna"), kā arī Kolonādes kiosks (celts 1924. gadā pēc arhitekta A. Medlingera projekta), kurā tagad atrodas vīna restorāns ar tādu pašu nosaukumu. Līdz šodienai saglabājušies pieci paviljona tipa laikrakstu kioski: četri kioski, kas iebūvēti Vērmanes dārzu vārtu stabos – divi vārtos no Krišjāņa Barona un Elizabetes ielu puses un divi no Tērbatas ielas puses (abi pēc G. Berči projekta celti no 1925. līdz 1927. gadam); kiosks Tērbatas ielā 2c – pretī Rīgas apgabaltiesai (celts 1935. gadā pēc arhitekta J. Reingarta projekta). No Latvijas Republikas laikā uzstādītājiem sezonas jeb pagaidu augļu un laikrakstu kioskiem nav saglabājies neviens, jo tos uzstādīja katru gadu no jauna. Augļu kioskos drīkstēja tirgoties gan ar vietējiem, gan ārzemju augļiem, ogām, ar atspirdzinošiem dzērieniem (sulām, minerālūdeni), tabakas precēm un konfektēm, biskvītiem, kēksiem, dažkārt arī ar laikrakstiem. Laikrakstu kioskos galvenokārt pārdeva laikrakstus, žurnālus latviešu un svešvalodās, tabakas preces (sērkociņus, cigaretes, papirosus), kā arī vekseļu blankas un pastmarkas, arī grāmatas. Kioskos drīkstēja tirgoties ilgāk – no pulksten 6.00 līdz 24.00, bet veikalos – tikai no 8.30 līdz 18.30. Tas radīja lielāku preču noietu un tāpēc kioskus īrēt gribētāju bija daudz. Atšķirībā no laikrakstu būdām, kuras sākot no 1931. gada ar Rīgas pilsētas lēmumu tika izdotas tikai kara invalīdiem, lielākie paviljona tipa laikrakstu kioski tika pakļauti izsolēm, un tos nomāt ieguva vairāksolītāji.

Stāsta vēsturnieks un ērģelnieks Dāvis Beitlers Nu, kas gan varētu būt kopīgs divām tik atšķirīgām celtnēm, kurās mājo tik dažādas iestādes?! Ja zinām, ka "Rīdze" mīt senā ģimnāzijas ēkā Rīgā, bet neiztēlojamies abu namu – skolas un baznīcas – stilistiku, iespējams, pieļausim – droši vien stils vai varbūt arhitekts! Bet varbūt skolā mācījies kāds no Bērzes? Tomēr atbilde negaidīta – ērģeles! Tas jo neierastāk tamdēļ, ka "Rīdzei" un Bērzes baznīcai pulkā varētu pieaicināt vēl Zaubes dievnamu Cēsu novadā, Ugāli un Āgenskalnu. Un tas viss – stāstā par vienu konkrētu instrumentu, nevis stilu, būvētāju, darbnīcu vai faktu, ka šīs vietas saistās ar ērģelēm! Turklāt stāsts ir par kārtīgām ērģelēm, ne pozitīvu jeb mazām, pārvietojamām ērģelītēm! Protams, stāstā viss pakļaujas taustāmās laiktelpas likumiem, un dažādās vietās vienlaik šis instruments nav atradies – tam liktenis vienkārši vēlējis daudz ceļot. Daudz citu tādu ērģeļu Latvijā nebūs viegli atrast, jo parasti mūzikas instrumentu karaliene piedzimst vienai telpai un varbūt tikai reizi mūžā – vēsturisku apstākļu, estētiskās gaumes vai draudzes kaprīžu dēļ – maina mājasvietu. Tiesa, ir izņēmumi. Rīgas-Bērzes ērģelēm naskās ceļošanas ziņā uz papēžiem min vēsturiskās Rīgas Anglikāņu dievnama ērģeles, kas padomju laikā aizceļoja uz Ķemeriem, bet nu, liekas, atradušas vietu Pūrē, kā arī Mežmuižas dievnama (Augstkalnē) vēsturiskais instruments, kurš paceļojis pa Lietuvu un noenkurojies Krāslavā. Vēl jāpiemin Jelgavas ērģeļbūvētāja Karla J. Hermaņa instruments, kurš savulaik skanējis Dubultos, bet tagad atrodas Aizkrauklē, jo, domājams, nebija būvēts īpaši Dubultu dievnamam, bet gan arī savulaik aizceļojis turp vēl no kādas citas vietas. Rīgas-Bērzes ērģeles laikam gan ceļojušas mazliet vairāk, "ceļojuma maršrutam" zigzagojot pa Latvijas karti. Ērģeles, par kurām runāsim, tapušas ievērojamā Latvijas ērģeļbūvētāja Emīla Martina darbnīcā Āgenskalnā 1913. gadā Rīgas 3. ģimnāzijai, kas tolaik atradās vēlākajā Valdemāra ielā – namā, kur 21. gadsimtā mājo pamatskola "Rīdze". Padomju laikā skola ar visām ērģelēm pārceļoja uz Vecrīgu, kur instruments piedzīvojis skarbus laikus, jo skolēniem rokas tā vien stiepušās posta darbiem… Tolaik, protams, ērģeles skolā vairs īsti neiekļāvās, un pēcatmodas gados skola no ērģelēm atteicās. Instruments vispirms aizceļoja uz Ugāles Ērģeļbūves darbnīcu, kuras telpās nogulēja labu laiku, tad – uz Zaubes luterāņu baznīcu, kuras ērģeles, kā daudzviet, bija laupījis padomju posta laiks. Taču arī Zaubē instruments īsti neiederējās balkona un ērģeļu konstrukcijas īpatnību dēļ un arī tur izjauktā veidā nīka gadiem ilgi, neziņas apēnots. Un 2021. gada ieskaņā Zaubes draudze instrumentu atdāvināja Bērzes luterāņu draudzei, kuras oriģinālās ērģeles kopā ar gandrīz visu pārējo baznīcas iekārtu bija gājušas bojā Otrā pasaules kara jukās, bet kura bija nolēmusi savā namā atkal dzirdēt skanam ērģeļbalsis. Šobrīd instruments, daudzās detaļās sadalīts, snauž Bērzes dievnama zālē un gaida brīdi, kad savā vecajā vietā atkal pacelsies lukta, uz kuras tam nostāties. Ar ko tad šīs ērģeles vēl pieminamas, ja neskaita iezīmīgo ceļotāja mūžu? Pirmkārt, mūsdienās daudziem liekas kaut kas jocīgs, ka ērģeles būvētas ne vien dievnamiem vai koncertzālēm, bet arī skolām! Tomēr veclaikos tas nekāds brīnums nebija. Diemžēl, cik apzināts, 21. gadsimtu Latvijā sagaidījušas tikai divas trīs lielākas skolu ērģeles, un Bērzē nu mājo vienas no tām. Tātad šai ziņā – reta kultūrvēsturiska pērle! Otrkārt, instruments ir viens no pašiem pēdējiem – varbūt pats pēdējais – izcilā Emīla Martina darinājums. Vienā gadā ar šīm ērģelēm tapis arī vēl meistara lielākais opuss – Rīgas Svētā Jēkaba katedrāles instruments. Bet drīz pēc tam sekoja ugunsgrēks darbnīcā, tad – Pirmais pasaules karš un Neatkarības karš… Un pēc abiem kariem tobrīd jau sirmais meistars darbu vairs neatsāka, pat ja Emīla dēlam, kurš starpkaru laikā centās turpināt tēva arodu, vēl labpatika izmantot veco firmaszīmi; šis turpinājums gan ātri vien izplēnēja. Treškārt, Bērzes ērģelēs to nelielā izmēra robežās iemargotas vislabākās tālaika ērģeļbūves tradīcijas, un, kolīdz instruments būs atguvis savu balsi, tas, bez šaubām, dūks un gavilēs tembrāli pilnīgos, krāsainos un košos reģistros, kādi tik ļoti izkopti un izloloti gan vēlīnā romantisma ērģeļbūvē vispār, gan arī Emīla Martina daiļradē. Ceturtkārt, taisni šogad Bērzes ērģelēm svinama apaļa gadskārta – 110! Vai nav skaisti?! Un vai tad daiļi nav arī tas, ka drīz vēl viens Latvijas dievnams atgūs kara un padomju posta laupīto dvēseli – skanošas ērģeles?  

Stāsta dzejniece un publiciste Liāna Langa Ikšķiles kapsēta ir viena no senākajām Latvijā – iekārtota 17. gadsimta beigās, kurā apbedījumi notiek vēl šodien. Sākotnēji te glabāti tikai latviešu zemnieki un amatnieki, bet no 1772. gada te guldīti arī Ikšķiles draudzei piederīgie vācieši. Savukārt 19. gadsimtā kapsētā tika ierīkota pareizticīgo daļa, kas laika gaitā izveidojusies par atsevišķiem kapiem.

Stāsta komponists Imants Zemzaris 1973. gadā pienāk otrā reize, kad Ivanova mūzika tiek pārstāvēta festivālā "Varšavas rudens", tātad pazīstamajā laikmetīgās mūzikas forumā. Pirmā bija 1958. gadā - ar gluži obligāto Sestās simfonijas atskaņojumu: spēlēja Ļeņingradas filharmoniķi un Kurts Zanderlings. Kaut tad jau bija tapusi Astotā, ko var uzskatīt par pirmo Ivanova "atkušņa" simfoniju. Starp citu, toreiz no festivāla programmas tika svītrots Prokofjeva Koncerts-simfonija ar Mstislava Rostropoviča solo, vietā liekot tautisko un demokrātisko Otara Taktakišvili ļoti optimistisko Klavierkoncertu. Šoreiz - 1973. gadā - izskan Ivanova 14. simfonija (Sinfonia da Camera) - pirms diviem gadiem tapis, tātad pietiekami svaigs un laikmetīgs opuss, kas apliecina sešdesmitpiecgadīgā komponista garīgo un māksliniecisko briedumu. Ne jaunāka un arī ne vecāka. Varšavas filharmonijas lielajā zālē spēlē Latvijas filharmonijas kamerorķestris Tovija Lifšica vadībā - tieši šis 1967. gadā dibinātais kamerorķestris jau arī bija komponistam devis impulsu simfonijas radīšanai. Koncerta otrajā daļā koris "Latvija" izpilda Paula Dambja oratoriju Stanza di Michelangelo, Ivanova vokalīzi "Gubu mākoņi", arī Marģera Zariņa un Rutas Vintules miniatūras. Programmā iekļauti vēl vairāku citu padomju komponistu kordarbi ar diktēti idejisku tematiku. Pret mūziku, kas nākusi no PSRS, poļu klausītājiem ir sava specifiska attieksme. Tomēr zāle ir pieklājīgi publikas piepildīta, to vēl kuplina prāvs jauno mūziķu, mākslinieku un mediju pārstāvju pulciņš no Rīgas, kas pašsaprotami jūt līdzi savējiem šajā respektablajā starptautiskajā pasākumā. Festivāla centrā togad ir trīs poļu pašu mūzikas grandi: Lutoslavskis, Pendereckis, Gureckis. Visiem trim dzimšanas dienas gada skaitļi beidzas ar "3", tātad pienākušas nozīmīgas jubilejas. Izskan Vitolda Lutoslavska Čellkoncerts, Kšištofa Penderecka Pirmā simfonija, Henrika Mikolaja Gurecka Otrā "Kopernika" simfonija - iespaidīgs minimālisma estētikā radīts darbs kā tāda savdabīga freska diviem solistiem, korim un megalielam orķestrim. Oficiāli formulētais sauklis "Varšavas rudens" - uz Rietumiem vērstais Polijas kultūras skatlogs - sevi attaisno saturiski bagātīgi. Festivāla degpunktā ir daudzu poļu pašu skaņražu iespaidīgais devums. Taču galvenais, ar ko šis festivāls pievelk poļu un visas Austrumeiropas interesentu uzmanību, ir tā uz Rietumiem un visu plašo pasauli pavērtā auss un acs. Un te nu plašā spektrā pārstāvēts viss, ko laikmetīgajā mūzikā ienesuši 70. gadi - aleatorika, sonoristika, minimālisms, repetitīvisms, elektroakustiskie meklējumi, hepeningi, performances, nonstopi, akcijas, kolāžas, instrumentālais teātris.   Festivāls (ik dienas trīs koncerti!) aizrit spraigi radošā inovatīvā noskaņojumā. Un tikai krietni vēlāk kļūst zināms, ka 1973. gadā tas varēja arī nenotikt. Augstāko punktu bija sasniegusi festivāla rīkotāju pastāvīgā rīvēšanās ar padomju ideoloģisko uzraudzību - kā pelei ar kaķi -, saņemot kritiku par pārlieku avangardisko orientāciju un klanīšanos Rietumu priekšā. Kad pēc smagām diskusijām viss jau šķitis zaudēts, cēlies kājās padomju grupas pārstāvis Arams Hačaturjans un sirsnīgi pateicies poļu kolēģiem par viņu ilgus gadus radīto iespēju dzirdēt tik atšķirīgu mūziku. "Ja tikai mācētu," viņš teicis, "es pats vienā vai otrā virzienā iemēģinātu roku." Faktiski Hačaturjans toreiz izglābis festivālu… Interesanta sakritība: 1973. gada Varšavas rudenī  tiek atskaņota arī Dmitrija Šostakoviča Četrpadsmitā… Šoreiz - pēc piecpadsmit gadiem - Jānis Ivanovs var būt apmierināts ar savu pārstāvību festivālā Polijā. Kolēģi atveduši viņam "Varšavas rudens" bukletu, ko viņš nu ar gandarījumu studē. Turpmāk, sastopot Konservatorijas gaitenī Juri Griņeviču, skaņu ierakstu kabineta vadītāju un skrupulozi fanātisku starptautiskas informācijas vācēju, viņš arvien apvaicāsies: "Kas jauns par Ivanovu rodams pasaules informatīvajā telpā?" Ivanovam piemīt sava īpaša humora izjūta…

Stāsta ģeogrāfs un vēsturnieks Ilmārs Mežs Vai zini, ka vismaz divās vietās ārpus Latvijas latviskās izloksnēs runājoši cilvēki sevi par latviešiem neuzskatīja? Vienā no šādiem ciemiem dzīvoja kursenieki, seno Kuršu kāpu iedzīvotāji. Līdz pat Otrā pasaules kara beigām kuršu kāpu ciemos – Nidā, Pervalkā un Preilā – kursenieki mājās sarunājās latviešu izloksnē, bet par latviešiem sevi neuzskatīja. Tie bija senie izceļotāji no Kurzemes. Lielākā daļa no viņiem Otrā pasaules kara laikā vai tūlīt pēc tā izceļoja uz Vāciju. Otra vieta ir Abrene, kur pirms kara dzīvoja vairāk nekā tūkstoš vietējo pareizticīgo krievu, kuri vēl nesen sarunājās īpatnējā Ziemeļlatgales izloksnē, kas tuva Viļakas, Baltinavas un Kārsavas izloksnēm, bet tajā pašā laikā sevi par latviešiem neuzskatīja. Gan abrenieši, gan kursenieki lielā mērā ir jau pagātne. Tomēr labā ziņa ir tā, ka šīs izloksnes dokumentētas un saglabātas vēsturei.

Stāsta Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja vēsturniece Zita Pētersone Senajā Rīgā pirmais bruģis bija koka klāsti: tie sastāvēja no apaļkokiem, kas bija aptuveni 25 cm diametrā. Veicot arheoloģiskos izrakumus, tādus parasti atrod daudzās Vecrīgas ielās, piemēram, pie Grēcinieku ielas, ap Doma baznīcu, utt. Šāds "koka bruģis" Vecrīgā konstatēts vēl līdz pat 15. gadsimtam. Sākot ar 13. gadsimtu, pārsvarā sāka izmantot jaunus bruģēšanas materiālus – neapstrādātus dažāda izmēra akmeņus, kas varēja būt gan laukakmeņi, gan dolomīta plāksnes. Ar dolomīta plāksnēm izbruģēja Rātslaukumu. Ielas, kuras atradās ārpus Vecrīgas – pilsētas nomalēs, klāja ar oļiem un šķembām. 18. gadsimtā parādījās t.s. galvas akmeņi – konusveidīgi akmeņi. Ārpus nocietinājuma vaļņiem 18. gadsimta beigās liela daļa arī tagadējās Brīvības ielas tika izbruģēta no Smilšu vārtiem līdz Elizabetes ielai. Senāk Vecrīgas ielu klājums profilā atgādināja V burtu: pa vidu, viszemākajā vietā, atradās renstele – viena akmeņu rinda, bet abās ielas malās pie ēku pamatiem bruģis atradās augstāk. To vēl šodien  var redzēt Rozena ielā. Trotuāru toreiz nebija. Katrs namsaimnieks pats pie sava nama kopa un bruģēja ielu, tāpēc ielas bija nelīdzenas, bedres tika aizpildītas ar būvgružiem, un šo bedru dēļ bieži varēja apgāzties karietes. 19. gadsimta sākumā parādījās tā saucamais Rātes bruģis, kas sastāvēja no visa kā – apaļiem laukakmeņiem, dolomīta un ķieģeļiem utt. Šis bruģis nebija kvalitatīvs, tāpēc, ievērojot dažādu bruģēšanas meistaru ieteikumus, esošo bruģi sāka nomainīt ar kalto jeb rindu bruģi. Vajadzību pēc jauna un kvalitatīva bruģa Rīgā noteica straujā pilsētas izaugsme, ko veicināja 19. gadsimta rūpniecības attīstība. Ielu bruģēšana pilnībā nonāca pilsētas pārziņā. Pirmos rindu akmeņus Rīgā uz ielām sāka klāt jau 1870. gados. Tie tika vesti no Somijas, Beļģijas un citām valstīm. 1873. gadā Rīgas ielas sāka bruģēt ar rindu akmeņiem no Zviedrijas, kas noteica arī vienu no šī bruģa nosaukumiem Rīgā – to sāka saukt par zviedru bruģi, bet vēl viens tā nosaukums bija arī Rīgas bruģis. Jaunais bruģis palīdzēja palielināt pārvadājamo preču skaitu, kā arī samazināja ceļu remonta izdevumus, jo to nevajadzēja tik bieži atjaunot. 1885. gadā Rīgā parādījās t.s. bulvāra bruģis, kura vidū bija skuju ornamentā liktie zviedru akmeņi, bet pa malām – mazie apaļie akmeņi. Tomēr rindu akmeņu ielu segums izplatījās gausi, jo ielu noklāšana ar šiem akmeņiem bija daudz dārgāka nekā ar apaļajiem, ar kuriem bija izbruģētas visas Rīgas ielas. Tie maksāja pusotra Krievijas impērijas rubļa kvadrātmetrā, turpretim zviedru bruģis maksāja piecus rubļus kvadrātmetrā. Līdz ar to bruģēšana ar zviedru akmeņiem Rīgā bija lēna – pēc aptuveni 10 gadiem rindu akmeņi sedza tikai 4,4 procentus no visu ielu seguma. Taču gadsimta beigās un gadsimta sākumā jau bija noklāts 24 tūkstoši kvadrātmetru. Ielu bruģēšana jau no seniem laikiem bija konkrētajā ielā dzīvojošo namsaimnieku pienākums. 18. gadsimtā pēc Rātes lēmuma katram zemniekam, iebraucot pilsētā, bija jāieved divi akmeņi, lai namsaimniekiem būtu ar ko bruģēt ielas. 19. gadsimta beigās pat tika izveidota speciāla komisija, kura nodarbojās ar ielu bruģēšanu. Tajā bija ievērojami Rīgas cilvēki: alus darītavas "Kimmel" īpašnieks - K. Kimmels, tabakas rūpnīcas īpašnieks M. Rutenbergs un vēl citi, kuri rūpējās par to, lai ielas pie viņu un citu rūpnīcām kā infrastruktūras svarīgajām vietām (pilsētas ganību teritoriju, ostas un preču stacijas rajonu) izbruģētu ātrāk. Taču nomales, kā, piemēram, Čiekurkalns un tā 1. līnija palika nebruģēti līdz pat 1911. gadam. Šodien zviedru bruģis tiek uzskatīts par Latvijas kultūrvēsturisko mantojumu. Un ļoti žēl, ka pārbruģējot ielas, tas bieži tiek izņemts pavisam, kaut tas kalpo ilgāk nekā visi citi bruģi.

Stāsta vēsturnieks un ērģelnieks Dāvis Beitlers Ērģeles ierasts būvēt konkrētai telpai, ņemot vērā tās lielumu un akustiku, kas vērojams arī Latvijas baznīcās. Mazos dievnamos bieži vien skan ārkārtīgi jaukas, bet izmēros pieticīgas ērģeles, kas lepojas vien ar dažiem reģistriem, lielākoties vienu manuāli (roku klaviatūru) ar vai bez pedāļa (kāju klaviatūras); un tas nozīmē, ka daudzus ērģeļskaņdarbus šajos dievnamos izspēlēt pagrūti. Taču gadās arī izņēmumi — piemēram, nelielais un omulīgais Kalnciema jeb Kalnciema-Klīves luterāņu dievnams un tā instruments, kas iezīmīgs vairāku iemeslu dēļ. Kalnciema baznīcas ērģeļu vēsture gana bagāta. Pirmās ērģeles dievnamam cēlis Rīgas meistars Augusts Martins, vēlāk tās pārdarījis Jēkabpils ērģeļbūvētājs Mārtiņš Krēsliņš. Taču Pirmā pasaules kara jukās instruments no ērģeļluktas, tā teikt, pazuda... Kaut gan Kalnciema-Klīves draudze starpkaru laikā bija mundra, jaunu ērģeļu sagāde ritēja gausi. Tomēr 1934. gada 31. oktobrī, kad svinam simbolisko Reformācijas aizsākumu, Kalnciema baznīcā iestabulējās ilgi gaidītais instruments. Pie tā — Jēkabs Mediņš no slavenās mūziķu Mediņu trijotnes, Jāzepa un Jāņa vidējais brālis, Kalnciema-Klīves draudzes faktiskais virsērģelnieks. Iespējams, tieši Mediņam, kurš muzicējis ar krāšņu vērienu un improvizācijām, jāpateicas par to, ka mazās Kalnciema baznīcas ērģelēm piemīt tik valdzinošas kvalitātes. Instruments darināts koncertiskā garā: reģistri kārtojas divos manuāļus, ir daudz palīgierīču, kas spēli padara daudzveidīgu un efektīgu, plašs izstiepies klaviatūru diapazons. Jāteic gan, ka tas viss raksturīgs postromantiskajai starpkaru Latvijas un Rietumeiropas ērģeļbūvei kopumā, pat ja nav izpaudies gluži katrā tālaika instrumentā. Kalnciema baznīcā stabuļu meža klausītājus un lietpratējus vairāk pārsteidz kas cits — ērģeles tiešām skan vareni, mazajai telpai, kad tā ir tukša vai pustukša, teju par spožu. Tembru paletē dzirdam gan sulīgas un kuplas zemās balsis, gan mirdzoši gaišus un spēcīgus augstos reģistrus. Bet instrumentu var spēlēt arī trausli un niansēti, nedaudzās balsis ir tembrāli krāsainas, raksturīgas. Uzrunāt spēj arī ērģeļu autorība. Diezgan droši zināms, ka instrumenta tēvs ir latviešu meistars Andrejs Sūnāklis Jēkabpilī. Pirmajā pasaules karā viņš bija zaudējis roku un vienas acs gaismu un — pretēji saviem laikabiedriem — vēl starpkaru laikā iespaidīgos instrumentus būvēja amatnieciski vienkārši — bez elektroiekārtu jaudas, ar kaltiņu un ēvelīti petrolejas lampas gaismā (labi, ka meistaram palīdzēja dēls). Gandrīz visas Sūnākļa ērģeles laikmetu gaitā zudušas, bojātas, pārbūvētas vai pārvietotas — tikai ne Kalnciema baznīcas instruments, kurā vai viss ir oriģināls. Turklāt visā Zemgalē, Sēliju skaitot, tik autentiski saglabātu starpkaru Latvijas laika ērģeļu — vienalga, kāda meistara celtu — gandrīz vairs nav. Tiesa, arī Kalnciema ērģeļu liktenis bijis brāzmains: padomju laikā daudzas stabules aizvestas prom un ilgus gadus skanējušas cita dievnama ērģelēs; nu visas gan atgūtas un rātni stāv savās vietās. 2020. gadā instrumentu pabeidzis restaurēt ērģeļmeistars Mikus Dzenītis, un tagad ērģeles aicina dievnamā katru mūzikas daiļuma alcēju.

Stāsta dzejniece un publiciste Liāna Langa  Nāves sala ir Pirmā pasaules kara kauju vieta Daugavas kreisajā krastā iepretim Ikšķilei. Tolaik šeit bija pussala 3 km garumā un 1,5 km platumā. No 1915. līdz 1917. gadam te atradās Krievijas impērijas armijas placdarms jeb Ikšķiles priekštilta nocietinājums, ko 1916. gadā varonīgi aizstāvēja 3. Kurzemes un 2. Rīgas latviešu strēlnieku bataljoni. 1916. gadā Vācijas armija šeit masveidā izmantoja indīgo gāzi iprītu, kas bija pirmais indīgo gāzu uzbrukums Rīgas frontē. Nāves salas aizstāvju piemiņai 1924. gadā pēc arhitekta Eižena Laubes projekta tika uzcelts piemineklis, kuru tā paša gada 27. jūlijā atklāja toreizējais prezidents Jānis Čakste. Piemineklis savā vietā atrodas vēl joprojām. Pils, kas atradās Nāves salā, tika nopostīta jau 17. gadsimtā, bet daudzkārt pārbūvēto dievnamu tur 1916. gadā sagrāva vācu armijas artilērija. Pēc Rīgas HES ūdenskrātuves izveides Nāves sala vairs nav pussala, bet gan sala; nokļūšana uz tās iespējama tikai ar laivu, plostu vai kādu citu ūdenstransporta līdzekli.  

Stāsta komponists Imants Zemzaris  Vai esi dzirdējis Jāņa Ivanova Sesto jeb Latgales simfoniju? Lai noder neliels stāsts par šī skaņdarba diezgan dramatisko un neparasto likteni! 1948. gada 10. februārī PSRS kompartijas centrālkomiteja nāk klajā ar lēmumu, tā dēvēto Ždanova doktrīnu, kurā norādīts uz daudzu padomju komponistu daiļrades formālistisko ievirzi. Par savu līdzšinējo devumu tiek pelti un nosodīti Šostakovičs, Prokofjevs, Hačaturjans, Mjaskovskis un citi. "Formālisma kritiku" saņem arī redzamākie savienoto republiku komponisti, no latviešu skaņražiem kā pirmais - Jānis Ivanovs. Bargu kritiku izpelnās viņa Piektā simfonija un Otrais kvartets. Uz ilgiem gadiem tiek aizliegts šos opusus atskaņot. Tiek arī izdzēsti to ieraksti. Ideoloģiski estētiskā prasība skan nepārprotami: ir jāraksta vienkārša, melodiska un tautiska, tautas masām saprotama mūzika, kas balstīta uz stingriem sociālistiskā reālisma pamatiem un pauž optimismu un ticību padomju dzīves gaišajiem ideāliem. Tas bija sākums mākslas politiskajai regulēšanai. Staļiniskajā totalitārismā mākslai bija jākļūst par valsts ideoloģijas propagandētāju un apkalpotāju, par tās kalponi. "Tā bija prasība pēc ērtai idejiskai komunikācijai pieejamas mūzikas, ko nodrošina teksts vai programma, kā arī ilgstošā tradīcijā izstrādājušās mūzikas paņēmienu stabilās nozīmes," raksta Arnolds Klotiņš. Sākās ar publisku kritiku un nosodījumu par lētticīgu iekļūšanu Rietumu formālistiski dekadentiskajos tīklos. Bet savās tālākajās konsekvencēs partijas lēmumi noveda pie politiskām "tīrīšanām" mūzikas iestādēs, politiskām prāvām, arestiem un represijām. Vadošos padomju komponistus aicina publiski atzīt un nožēlot savus estētiskos nomaldus. Tas jādara arī Jānim Ivanovam. Apspriedē Komponistu savienībā viņš spiests pazemojoši taisnoties: "Mēs, latviešu komponisti, bijām atrauti no krievu mūzikas ilgu laiku. Un, kad vēlāk tikām tai klāt, sastapāmies ar tādiem mūzikas dzīves vadoņiem, noteicējiem kā Šostakovičs, Prokofjevs, Hačaturjans. Tie mums pārmeta mūzikas valodas atpalicību, sauca panākt viņus - un daudzi no mums rāvāmies viņiem līdz. Atzīšos - arī es." Un kādā savā avīžrakstā atrod par lietderīgu deklarēt: "Padomju radošie mākslinieki grib dot savai tautai nevis traģiskas skumjas, nevis apdziedāt nežēlīgā kara radītās bēdas, mūsu mūzikā jāskan neapēnotam optimismam, ko izraisa padomju tautas varonīgais, radošais darbs." Šajā situācijā Ivanovs nevēlas kļūt par disidentu vai garīgu emigrantu, nevēlas nokļūt sabiedrības pelēkajā zonā. Jo viņš pasaulē vairs nav viens, brīvs kā putns. Viņu saista atbildība par ģimeni. Ivanovs padodas. Sper soli atpakaļ. Vēlas rast kompromisu. Kā apliecinājumu gribai laboties Ivanovs sola komponēt liriski episku, pagalam dziesmotu simfoniju par savu dzimto novadu - Latgali. Šis nodoms komponistam itin kā pārāk kaulus nelauž. Gan jau viņa manuskriptu mapē vēl patapušas skices no 30. gados izsapņotās dzimtenes tēlojumu sērijas, kā turpinājums "Rāznai", "Latgales ainavām", "Padebešu kalnam". Sestā jeb Latgales simfonija tapusi 1949. gadā un piepilda, šķiet, visus ideologu sapņus: šī mūzika ir izteikti melodiska, ar tautasdziesmu citātiem vai alūzijām dāsni papildināta, fināls pauž nepārprotamu optimismu, jaunās dzīves uzvaru. Bet gandarījumu par rezultātu autors nejūt: "Simfonijā ir vēstures fragmenti. Ir tautas dejas skats. Ir fanfaras - nāk krievi. Ir maršs - krievu dziesma. Ir Latgales "Aiz ezera balti bērzi". Tas viss tur ir. Taču manis paša tur nav. Es it kā stāvu aiz stūra un to visu noskatos." Tā komponists saka jau pēc vairākiem gadiem, sarunājoties ar muzikoloģi Vizbulīti Bērziņu. Tajā pašā 1949. gadā simfonija piedzīvo pirmatskaņojumu Rīgā, Viļņā, Tallinā, Maskavā, Ļeņingradā, Sočos, Kijevā. Drīz vien tā izskan vairākās Varšavas bloka zemēs, to iepazīst arī Francijā, Itālijā, Argentīnā. Tik lielu auditoriju Ivanova mūzika iekaro pirmoreiz. Pašam to neapzinoties, Ivanovs kļūst par dzimtās Latgales vēstnesi plašā pasaulē. Pēcāk komponists par šo publicitāti ironizē: pēc Varšavā atskaņotās Sestās un Septītās simfonijas poļiem licies, ka viņš ir sirms vecītis, apmēram tāds kā Jēkabs Mediņš. Pēc laikabiedru domām, Ivanovs pret savu Sesto jutis tādu kā greizsirdību. Jo kādēļ gan neatskaņo citas viņa simfonijas?! Sestajai bijis gauži duāls liktenis. Padomijas gados tā celta debešos un rādīta kā paraugs. Jau pēc impērijas sabrukšanas, sākot no deviņdesmitajiem gadiem un pat agrāk, šis opuss kā ideoloģiski neērts darbs no koncertaprites ticis izņemts (vien reizēm skanējis radio: Arvīds Jansons ar Helsinku orķestri, Ernests Bertovskis ar mūsu pašu simfoniķiem). Un tikai 2016. gadā, godinot Ivanova 110. dzimšanas dienu, Rēzeknes koncertzālē "Gors" simfonija atkal izskan. Spēlē jaunu mūziķu sastāvs: Rēzeknes kamerorķestris ar papildspēkiem no galvaspilsētas. Diriģē gluži jaunais Jānis Stafeckis. To klausoties, manī ieplūst nopietns episks vēstījums, izvērsts un sirsnīgs stāsts par Latgali. Pēc Rīgā ieilgušā postmodernā tuksneša jūtu, ka mani piepilda dzīvinošas sulas, kā aizmēžas sīkumi, meli. Publikā redzu jaunas, gaišas sejas. Savu "Latgales simfoniju" šie jaunie ļaudis klausās pirmo reizi. Simfonijas fināls viņiem vairs neasociējas ar sarkanarmijas tanku ienākšanu, kā tas bijis iepriekšējām paaudzēm. Nu tā ir vitāla zemes deja ar gavilējošu aicinājumu post un saulē celt Latgali. Un simfonijas kulminācija jau patiesībā ir trešā, lēnā daļa. Tas ir nāciens pie Latgales Māras, kas, trīsreiz cēlusies, nu lepni stāv atkal Rēzeknes vidū, Latgales sirdī. Muzikoloģe Ilma Grauzdiņa raksta: "Arī te izpaužas mākslinieka lielums - radīt šedevru it kā no augšas uztieptos ietvaros. Jānim Ivanovam Vijoļkoncertā, tāpat Sestajā un Septītajā simfonijā tas ir izdevies. Jo šo partitūru mūzikā ietverts nevis tautiskuma ārējais, butaforiskais ietērps, bet izteikta tautas dvēsele."   

Stāsta vēsturnieks un demogrāfs Ilmārs Mežs Vai zini, ka Latvijas pirmās brīvvalsts laikā uzvārdu mainīja tikai katrs 100. latvietis? Precīzāk sakot, tie bija 9378 uzvārdu maiņas pieteikumi, kas kopā ar ģimenes locekļiem aptvēra 19 952 cilvēkus. Uzvārdus iesāka mainīt līdz ar Latvijas valsts pirmajiem likumiem. 1920. gada beigās tika pieņemts pirmais likums par uzvārdu maiņu, bet 1939. gadā - otrais, kas paredzēja masveidīgāku uzvārdu maiņu, jo šo 19 gadu laikā (no 1920. līdz 1939. gadam) uzvārdus bija nomainījuši tikai nepilni seši tūkstoši cilvēku. Tikai ar 1940. gada janvāri valdība sāka mudināt latviešus atteikties no nepiemērotiem uzvārdiem un tos latviskot. Starp citu, pēdējos mēnešos nomainītie uzvārdi vairākām ģimenēm palīdzēja izglābties no izsūtīšanas, īpaši, ja tika mainīta arī dzīvesvieta. Pastāv mīts, ka uzvārdi tika mainīti piespiedu kārtā un to izdarīja vairums latviešu ar svešajiem vāciskajiem uzvārdiem, taču dokumenti liecina, ka tā tomēr nav. Otrs mīts - ka uzvārdi tika tieši tulkoti no vācu valodas uz latviešu valodu. Lai gan bija arī tādi gadījumi, vairums latviešu izvēlējās nevis savu iztulkoto uzvārdu, bet gan kādu skaistāku. Visbiežāk uzvārdu mainīja tie, kuriem uzvārdu veidoja līdzīgi vārdi, kas dažādos dokumentos bija fiksēti dažādi, cara laikā neprecīzi pierakstot vienu un to pašu uzvārdu (piemēram, Vanags – Vonogs – Vaganovs un tamlīdzīgi). Uzvārdus no vācu uz latviešu mainot, ļaudis bieži vien izvēlējās līdzīgi skanošu uzvārdu, saglabājot vienīgi sākuma burtu. Tā Mālers kļuva par Malēju, Rihters par Ritumu, lai iniciāļi saglabātos nemainīgi. Daži atstāja savus vāciskos uzvārdus, kas piespiedu kārtā nebija jāmaina. Pavisam objektīva nepieciešamība bija mainīt dīvainus vai rupjus uzvārdus, piemēram, Struņķi, Zābaku, Lejasblusu, Muļķi, Nabagu, Bezbiksi... Mainīja arī tautu nosaukumus uzvārdā, piemēram, Lietuvietis, Polis, Krievs, Pusvācietis.

Stāsta Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja vēsturniece Zita Pētersone Sākot ar 18. gadsimta otro pusi, Rīga pakāpeniski kļuva par rosīgu kultūras un sabiedriskās dzīves centru, kā rezultātā tika dibināts pirmais stacionārais teātris Rīgā. Tas notika, pateicoties arī Vidzemes politiķa un mecenāta Oto Hermaņa fon Fītinghofa-Šēla (1722-1792) spilgtajai personībai un atbalstam, kurš ap sevi pulcināja dažādus māksliniekus. Rīgas pilsētas teātra ēka pastāvīgām teātra trupas vajadzībām tika uzcelta Lielajā Ķēniņu ielā (tagad - Riharda Vāgnera ielā 4). 1782. gada septembrī to atklāja ar Gotholda Eiframa Lesinga lugas "Emīlija Galoti" uzvedumu. Atklāšanas otrajā daļā tika izrādīts Rīgā angažētā baletmeistara un dejotāja Eliasa Fogta baleta uzvedums "Dejas svētki". Rīgas pilsētas teātris bieži vien darbojās neregulāri, pārtika no sponsoru naudas, taču Rīgā visīsākajā laikā pēc pirmizrādēm uz Eiropas ievērojamākajām skatuvēm tika veikti daudzi teicami iestudējumi. 1837. gadā 50 gadu jubilejas sanāksmē savāca 14 000 sudraba rubļus teātra vajadzībām. Teātra komiteja lūdza vācu dramaturgu un aktieri, rakstnieku Karlu Eduardu fon Holteju (1798-1880) uzņemties Rīgas teātra vadību, ko viņš darīja līdz 1838. gadam. Rīgas Vēstures un kuģniecības muzejā ir viņa un viņa sievas Jūlijas Holcbeheres attēli, kuros abi redzami K. fon Holteja sarakstītās lugas "Vīnieši Parīzē" teātra kostīmos. Karls fon Holtejs savas dzīves laikā bija populārs Vācijā un Baltijā. Viņš rakstīja dziesmuspēles, dziesmas, kuras pazina tā laika sabiedrība, kā arī melodrāmas. Tieši Karls fon Holtejs uzaicināja strādāt Rīgā ievērojamo tā laika komponistu Rihardu Vāgneru. Rihards Vilhelms Vāgners (1813-1883) – lielākais 19. gadsimta vācu komponists, mūzikas teorētiķis un esejists, vairāk pazīstams ar savām operām un to reformām. No 1833. līdz 1842. gadam Vāgners ceļoja pa Eiropu, darbojoties dažādās vietās. Vircburgā viņš strādāja par teātra kormeistaru, Magdeburgā un Kēnigsbergā viņš bija muzikālo teātru diriģents. Rīgā Rihards Vāgners strādāja no 1837. gada augusta līdz 1839. gada jūlijam, pildot Rīgas pilsētas teātra kapelmeistara pienākumus. Tieši Rīgā viņš aizsāka darbu pie savas operas "Rienci", bet vētras laikā uz kuģa, bēgot projām pa Baltijas jūru uz Londonu un Parīzi, dzimusi operas "Klīstošais holandietis" iecere. Rīgas pilsētas teātrī Vāgners iestudējis vismaz 20 vācu, itāļu un franču operas. Turklāt no Rīgas pilsētas teātra viņš aizņēmās arhitektoniskās idejas, kuras lika lietā, veidojot Baireitas teātri: tajā redzamas konsekventas līdzības ar Rīgas teātra uzbūvi... 2004. gadā koncertā "Ar Vāgnera zizli" toreizējā Vāgnera zālē, ko tagad sauc par Vāgnera namu, pēc diriģenta un mūzikas vēstures pētnieka Māra Kupča ieceres skanēja komponista darba gados Rīgas pilsētas teātrī sacerētie un atskaņotie skaņdarbi. Zīmīga detaļa: lielā steigā bēgdams no parādu piedzinējiem, Vāgners savulaik Rīgā atstājis savu diriģenta zizli, kas tagad atrodas Rīgas Vēstures un kuģniecības muzejā. Māris Kupčs šajā koncertā diriģēja tieši ar vēsturisko zizli, šai sakarā paužot šādu domu: "Vāgnera zizlis ir mākslinieciski izsmalcināts, ar grieztu ornamentu, mazliet lokans un ar miniatūru rociņu galā. Tikai ir jautājums - kurā galā? Tajā, kas māj mūziķiem? Un kā to nesalauzt?" Pēc Māra Kupča ieskata zizlis ir pārāk neparocīgs diriģēšanai – nav vajadzīgā balansa.* Vienā zižļa galā veidotā cilvēka roka, tērpta baltā cimdā, iespējams, norāda uz saistību ar brīvmūrniekiem kā rituālu apģērba daļa. Varbūt tas dāvināts Rihardam Vāgneram kā brīvmūrniecības pārstāvim? Jo iespējams, ka arī viņš, tāpat kā daudzi citi tā laika ievērojami cilvēki, bija brīvmūrnieku pārstāvis. Muzejam diriģenta zizli 1933. gadā nodeva kā deponējumu Rīgas vācu vīru dziedāšanas biedrība, bet no 1940. gada tas pilnībā ir muzeja īpašums. * Tiesa gan, 2016. gada 21.maija raidījumā "Bolero", kura uzmanības priekšplānā bija diriģenta zižļi, versiju, ka Rīgas Vēstures un kuģniecības muzejā atrodamais zizlis varētu būt Vāgnera diriģenta zizlis, apšauba gan muzikologs Mikus Čeže, gan arī pats Māris Kupčs, paužot minējumu, ka šis "zizlis" varētu būt arī muguras kasāmā ierīce...  

Stāsta vēsturnieks un ērģelnieks Dāvis Beitlers Kad iedomājamies senas baznīcas iekšskatu Latvijā, iztēle droši vien iezīmē konkrētu tēlu. Tajā ierakstās arī lustras, kas darinātas pēc noteiktiem paraugiem un kurās zinātāji sazīmēs vēsturisko stilu vai neostilu iezīmes. Tomēr ir kāds dievnams, kura vēsturiskās lustras jeb kroņlukturi spēj pārsteigt: tā ir nelielā, ārienē pieticīgā Kalnciema jeb Kalnciema-Klīves luterāņu baznīca. Dievnams celts 1855. gadā eklektisma formās; tajās samanām klasicismu un renesanses atspulgus, kurus pasvītro logu spraišļojums ar vieglām itāļu palaco stila atblāzmām. Arī nama iekšienē samājo dažādi stili. Jau 19. gadsimta otrajā pusē tapis altāris ar altārgleznu un kancele — tam laikam raksturīgajā neogotikas stilā ar dažiem ampīra elementiem. Arī zvans tornī ir interesants — saglabājies no dievnama iesvētīšanas dienas, aizlaidis garām zvanu evakuācijas un pārkausēšanas akcijas un saistās ar Latvijai nozīmīgiem cilvēkiem — Feihtneru dzimtu, no kuras nācis pēdējais Kurzemes hercoga galma kapelmeistars un komponists Francis Ādams Feihtners, kurš ar saviem skaņrades paraugiem izpelnījies pat dižā Bēthovena atzinību, un viņa dēls Klīves mežkungs Karls Ludvigs Feihtners, kurš piedalījies slavenā Ķemeru kūrorta izveidē. Citi iekārtas elementi ir krietni vien jaunāki — tie pārstāv laiku starp abiem pasaules kariem. Kalnciema dievnams atrodas pašā Tīreļpurvā pievārtē, un Pirmais pasaules karš te uzliesmoja pamatīgi, tāpat kā daži Neatkarības kara mirkļi. Trauksmainajos gados apkaime bija tā izārdīta, ka Kalnciema pagasts oficiāli figurēja visizpostītāko Latvijas vietu lokā. Šīs vētras bija skārušas arī dievnamu. Ja neskaita šāviņu pēdas un grīdas bojājumus, pats templis nebija nikni sagandēts, bet izlaupīts gan: nebija vairs ne altāra sudraba, ne ērģeļu, ne lustru. Un to visu, protams, vajadzēja sagādāt no jauna, kas arī tika paveikts līdz 30. gadu vidum. Paldies laupītājiem (bez mazākās ironijas): cik zināms, jauniegūtie priekšmeti uzskatāmi par vērtīgākiem un izteiksmīgākiem nekā zudušie, kuriem līdzīgi atrodami ne vienā vien Latvijas sakrālceltnē. 1935. gada 17. novembrī, kad Kalnciema dievnams svinēja 80. gadskārtu, arhibīskaps Teodors Grīnbergs iesvētīja divas jaunas lustras. Vecās visdrīzāk nav varējušas lepoties ne ar ko izcilu vai īpatnēju, toties jaunās jau tolaik droši vien šķita kaut kas gluži neredzēts un vienlaikus kaut kas tik laikmetīgs, moderns un drosmīgs! Lustru dizains veidots tolaik aktuālajā art deco stilā ar etnogrāfiskiem tautiskā romantisma elementiem tādā kā Anša Cīruļa garā, taču pēc Jelgavas mākslinieka Kārļa Celmiņa meta. Galveno žuburu skaits katrā kroņlukturī — divpadsmit — visdrīzāk sakņojas Bībelē un, kā dzird sakām lietpratējus, simbolizē divpadsmit vārtus Jeruzālemes mūrī — līdzīgi kā tas vērojams senākās dievnamu lustrās arī citviet. Un tā Kalnciema baznīciņa var lepoties gan ar divām patiesi skaistām mākslas un estētikas pērlēm, gan arī ar spožu liecību par to, kā starpkaru Latvijas laikā, nacionālās jūsmas zenītā, sakusa kopā etnogrāfiskais jeb “pagāniskais” ar kristīgo. Un, smalki sakot, šāds sinkrētisms jeb dažādu reliģisko vai filozofisko uzskatu sajaukšanās taču ir tik raksturīgs visai latviskajai kultūrtelpai un latvieša pasaules uzskatam vairāku gadsimtu gaitā! Bet tas, ka dievnama lūgsnu zāles altārdaļā lasītās Svēto Rakstu vietas vēl šobaltdien burtiski apgaismo lustras ar tautiskiem saules zīmes motīviem, vienalga ir gandrīz paradoksāli, vai ne? Pirms dažiem gadiem abas lustras rūpīgi restaurējis vietējais meistars Kārlis Degainis, lai jaukie latviski kristīgā dizaina piemēri priecētu ikviena atnācēja acis.    

Stāsta dzejniece un publiciste Liāna Langa Stāsts par augstāko vietu Ikšķiles apkaimē, no kura paveras skaists skats uz Daugavu – lībiešu senkapi. Viens no diviem lībiešu kapulaukiem, kas saglabājies līdz mūsdienām. Kad pirms Daugavas appludināšanas pie Kābeļu uzkalna lībiešu kapulaukā tika veikta arheoloģiskā izpēte, tur uzgāja lielāko dzintara depozītu vienviet Baltijā; gandrīz 26 kg dzintara. Šis unikālais atradums šodien ir aplūkojams Latvijas Nacionālas vēstures muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā.

Stāsta komponists Imants Zemzaris  Pagājušā gadsimta 30. gados Jānis Ivanovs cenšas sekot vai visam, ko intelekta attīstībai sniedz dzīve galvaspilsētā. Viņš redzams mākslas izstādēs, klausās Tautas universitātes priekšlasījumus, kāri izmanto bibliotēku pakalpojumus. Viņš lasa dižos cilvēka dvēseles pētniekus Dostojevski un Tolstoju, viņu aizrauj Knuta Hamsuna romānu varoņu atskabargainie raksturi, suģestē Frīdriha Nīčes brīvdomīgais vētru un dziņu cilvēks. Intereses sniedzas arī senvēstures virzienā. Kādā no avotiem, piemēram, var smelties ziņu, ka Indijas okeānā it kā iekritušais "otrais Mēness" bijis par iemeslu tam, lai rastos Austrālija. Tici vai netici! Ivanovu saista leģendas par antīkajām civilizācijām, kuras, izpelnīdamās Dieva dusmas, esot tikušas nolemtas bojāejai. Uzziņas meklējumi dažādu zinātnisku un fantastisku grāmatu starpā noved pie Platona "Dialogiem" un Atlantīdas. Ideju ne tikai par Atlantīdu, bet par veselu zudušo salu triādi Ivanovam pasviež Jānis Rudzītis, literatūrzinātnieks, tolaik Latvijas Radio literārās daļas vadītājs. Bez Atlantīdas šī triāde ietvertu vēl arī Lemūriju un Pacifīdu - kādreiz tāpat ziedošas un augsti civilizētas okeānu salas. Dzimst doma radīt simfoniski skatuvisku triloģiju, kur simfoniskajam sastāvam pievienotos arī teicējs, koris, balets, scenogrāfija, gaismas. Libretu šim lieldarbam uzraksta Jānis Rudzītis. Ar vērtīgiem padomiem nāk talkā tiesībzinātnieks, LU profesors Vasilijs Sinaiskis un Ivanova tuvs draugs mākslinieks Nikolajs Bogdanovs-Beļskis. 30. gadu beigās Jānis Ivanovs sāk darbu pie "Atlantīdas". Nebūtu bijis kara, tiktu uzrakstītas visas trīs daļas. "Pulvera būtu pieticis," jau pēc vairākiem gadiem atzīst komponists pats. Bet vai tikai eksotikas vilinājums liek ķerties pie tik apjomīga, nebūt ne viegli veicama projekta? Drīzāk tā ir to dienu smagnējoši tumstošā gaisotne, ko cenšas nemanīt varbūt vien trulā vienaldzībā grimis laikabiedrs. Nevar nesajust procesus Eiropā, kaut par tiem bikli vēsta mazas, neitrālas valsts statusu strikti ievērojošie saziņas līdzekļi. Kad vācu fašistu karaspēks iesoļo Polijā un Padomju Savienība novieto savas karabāzes Baltijas valstīs, kļūst skaidrs: 30. gadu pasaule, šī ziedošā Atlantīda, drīz nogrims kataklizmas viļņos uz neatgriešanos. 1938.gadā par alegorisku Atlantīdas tēmu top Pētera Barisona, divus gadus vecākā Ivanova kolēģa, kantāte "Brīnumzeme". Tekstam izmantodams Jāņa Akuratera balādi, Barisons ļāvies smeldzīgi nostalģiskam un brīžiem pat rotaļīgam "zudušā sapņa" skatījumam. Daudzu gadu garumā savam mūža darbam "Atlantīda" – tādai kā spāņu sāgai – uzmetumus krāj Manuels de Falja, tā arī to nepabeidzot. Ivanova "Atlantīda" ir par ko citu. Saturiski tā tuva Bēlas Bartoka Divertismentam, Artūra Onegēra kantātei "Mirušo deja", Bohuslava Martinu Koncertam diviem stīgu orķestriem. Ivanova "Atlantīda" top kā pravietotāja, brīdinātāja. Ne okupācijas, ne kara laiks nav labvēlīgākie apstākļi plašdimensionālas vīzijas realizēšanai un tās skatuviskam iedzīvinājumam. Tādēļ tas "Atlantīdas" veidols, kādam partitūrā punkts tiek pielikts 1941. gadā un kas pēc diviem gadiem izskan simfoniskajā koncertā, paliek kā galīgais. No sākotnējās vērienīgi sinkrētiskās ieceres saglabājusies sieviešu kora vokalīze simfonijas otrajā, lēnajā daļā. Katrai daļai partitūrā doti satura komentāri, kas visdrīzāk ir rindas no sākotnēji tapušā libreta. Abas vidējās, žanriskās simfonijas daļas (vokalīzi un rituāldeju) kā masīva arka iekļauj malējās – bojāejas vēstītājas un paudējas. Tas ir neiegrožots simfonisks verdums, tie ir fatāli milzu viļņi, kas paceļ izmisīgā dzīvotgribas saucienā un pēc ļauj krist zudības bezdibenī. Pirmoreiz Ivanova mūzikā ienāk tik kāpināta pretspēku sadursme. "Atlantīda" ir pirmā īstenā simfonija – drāma ne vien Ivanova radošajā kontā, bet vispār latviešu mūzikā. Pirmo reizi "Atlantīda" izskan kara laikā, 1943. gada rudenī, Bruno Skultes vadībā. Pēc atskaņojuma autoru sveic arī Jāzeps Vītols, kādreizējais Ivanova kompozīcijas profesors. Kā liecinieki stāsta, viņa acīs ir aizkustinājuma asaras. Par šīm aizkustinājuma asarām gan pastāv dažādas versijas – vai tas ir tikai mūzikas spēcīgais iespaids? Bet varbūt tā ir sirmā profesora atskārta, ka drīz, pavisam drīz būs jāšķiras…  

Stāsta vēsturnieks un demogrāfs Ilmārs Mežs Tas notika pirms gadiem 200, kad vairums latviešu bija dzimtcilvēki, un runa ir par Kurzemi un Vidzemi. Toreiz vēl vairumam dzimtcilvēku uzvārdu nebija, tikai vārds, māju vārds vai labākajā gadījumā vēl arī tēva vārds. Un tad cara valdība nolēma, ka līdz ar zemnieku brīvlaišanu visiem cilvēkiem ir nepieciešams uzvārds. Uzvārdu varēja izvēlēties vecākais vīrietis dzimtā, un noteikums bija, ka nedrīkst izvēlēties jau esošu muižnieku uzvārdus, bet jācenšas izvēlēties uzvārdu, kas cilvēkam būtu piemērots. Gāja diezgan grūti... Ļoti daudz latviešu gandrīz katrā muižā izvēlējās vienus un tos pašus uzvārdus, tieši tāpēc mums ir tik daudz Bērziņu, Kārkliņu, Ozoliņu. Tie latvieši, kuri vēlējās padomāt mazliet vairāk, izvēlējās retākus uzvārdus. Protams, lielākoties tie bija saistīti ar mājām un to apkārtni - vai nu māju izvietojumu vai konkrētām lietām tuvējā apkārtnē: piemēram, Aizupītis. Tāpat izvēlējās visus iespējamos lopiņus un putnus. Taču izvēlējās arī tādus uzvārdus kā Kodīgs vai Dievabērns. Izvēlējās arī Dzintars un Dziedātājs. Kurzemē, kur zemnieki bija bagātāki, ļaudis izvēlējas mainīt latviskos uzvārdus pret vāciskiem. Tādā veidā Kalniņš kļuva par Bergu, bet, ja šis uzvārds jau bija aizņemts, tad kļuva par Grīnbergu, Freibergu vai Rozenbergu. Tieši tāpēc Kurzemes pagastos ir daudz vācisku uzvārdu. Savukārt Vidzemē un Lejaskurzemē diezgan daudz bija vienkāršu cilvēku, un tas atspoguļojās arī uzvārdos. Te varam sastapt pat tādus uzvārdus kā Pauts, Drāzējs vai Mauceklis, turklāt "mauceklis" toreiz nozīmēja vienīgi purva grīsli... Katrā ziņā maldīgs ir priekšstats, ka sliktie vācu baroni  bijuši tie, kuri latviešus piespieduši pieņemt vāciskus vai arī nejaukus uzvārdus. Drīzāk tie bija vietējie pašpuikas, kas speciāli izvēlējās nelāgus uzvārdus, domādami, ka tādējādi ieriebs baronam, kuram šo uzvārdu nāksies izrunāt. Jo uzvārda nozīmi mūsu senči toreiz tā īsti neapzinājās, uzskatot, ka tas ir kaut kas mākslīgi uzspiests.

Stāsta Rīgas Vēstures un kuģniecības vēsturniece Zita Pētersone  Īpašais Līgo karogs, kas ir viens no Dziesmu un deju svētku īpašajiem simboliem un Rīgas Vēstures un kuģniecības muzejā nonācis 1940. gadā, savulaik tika īpaši darināts Pirmajiem vispārīgajiem latviešu dziedāšanas svētkiem. Karogs tika izgatavots Leipcigā, un tam bija vairāki autori. Kā uzskatīja gleznotājs Romis Bēms, viens no karoga meta iespējamiem autoriem esot bijis komponists, mūsu himnas "Dievs, svētī Latvija!" autors Kārlis Baumanis. Karogā ir attēlots Vaidelotis, kas uz Līgo dievietes pavarda ziedo ozola zaru. Dieviete Līgo tiek uzskatīta par līksmības, dziesmu un jautrības dievieti. Karogs ir poētisks veltījums tieši viņai. Vairoga formā veidotais karogs šūdināts no gaiša zīda; to ierāmē samtaini sarkans brokāts. Pie karoga - vairākas zelta brokāta bārkstis. Pirmo reizi Līgo karogs sabiedrībai tika atrādīts 1873. gada 26. jūnijā, kad tika atklāti Pirmie vispārīgie latviešu dziedāšanas svētki: šis karogs tika svinīgi iznests pēc atklāšanas koncertā pirmoreiz publiski izskanējušās Kārļa Baumaņa komponētās dziesmas "Dievs, svētī Latviju!". Šo notikumu skaisti apraksta Matīss Kaudzīte, kas toreiz šos svētkus piedzīvojis klātienē: "Karogu iznesa, atskanot Riharda Vāgnera "Tanheizeram". Atvērās Lielās zāles durvis un tika ienests jauns svētku karogs. Vispirms nāca deviņi goda sargi ar sarkanām krūšu lentām, un viņiem sekoja deviņas Rīgas kundzes - karoga dāvinātājas. Pēc viņām Jānis Baumanis ar augstu paceltu karogu un diviem asistentiem no biedrības. Aiz karoga nāca dāmu ieceltie šo svētku karogu nesēji. No Rīgas - Rihards Tomsons, Lugažu skolotājs Mārtiņš Ūdris un vairāki citi. Un tālāk arī sekoja pašas karoga darinātājas - deviņas jaunkundzes no Latvijas." Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja ekspozīcijā tiek izkārts karoga dublikāts, kas darināts 1973. gadā. Līgo karoga oriģināls tiek rūpīgi glabāts muzeja krātuvē - vai nu ietīts zīdpapīrā, vai arī izklātā veidā speciāli tam piemērotā atvilktnē. Bez karoga muzejā ir vēl pāris citas lietas no Pirmajiem vispārīgajiem latviešu dziedāšanas svētkiem: piemēram, svētku dalībnieku nozīme, viens no Kokneses kora diriģentam dāvinātajiem zižļiem, kas ir no koka, bet klāts ar sudraba rotājumiem, kā arī Baumaņu Kārļa sastādītais dziesmu krājums "Līgo", kurā pirmā frāze "Dievs, svētī Latviju!" savulaik bija aizstāta ar "Dievs, svētī Baltiju!" Šīs frāzes dēļ šo grāmatiņu faktiski aizliedza - 1874. gadā to lika publiski sadedzināt, bet pēc tam šī cenzūra beidzās un krājumu atkal varēja iespiest.

Stāsta vēsturnieks un ērģelnieks Dāvis Beitlers Latvieši, zināms, atstājuši savas pēdas daudzās jomās visā pasaulē — pat Āfrikas kultūras pētniecībā. Dažus soļus šai virzienā spēris mūsu vēstures klasiķis Francis Balodis, kurš savu pētnieka mūžu būtībā tomēr veltījis Latvijas senvēsturei. Turpretī kāds cits latviešu pētnieks sevi pa īstam apliecinājis tieši Āfrikas izpētē, kas nesusi viņam starptautisku atpazīstamību. Un tas ir latviešu etnogrāfs Ziedonis Ligers (1917–2001) — apdāvināts afrikāņu kultūras pētnieks sociālās antropoloģijas gaismā, arī spilgta un neparasta personība. Ligers dzimis 1917. gadā Petrogradā, audzis un skoloties sācis Kalnciemā, vēlāk skolojies starpkaru un Otrā pasaules kara laika Rīgā. Studējis etnogrāfiju un tiesībzinātni, bet jau studenta gados izpaudies vairākās kultūras jomās — pētījis Baltijas pilsētu vēsturi, apbraukājis Vakareiropu, vācot materiālus par Baltijas pilsētu vēsturi, iedraudzējies ar vairākiem Latvijas gleznotājiem, sakārtojis un izdevis viņiem veltītus reprodukciju albumus ar biogrāfiskām apcerēm, kuru vidū īpaši izceļams Ludolfam Libertam veltītais albums. Tāpat Ligers jau jaunībā teicami zīmējis, mīlējis fotografēt un mazliet vārsmojis, agri izkopis vācu un arī angļu mēles prasmi, sastādījis vārdnīcas karavīriem. Tomēr visvairāk jaunieti saistīja etnogrāfija. Kara priekšvakarā viņš sāka pētīt seno zveju iekšējos ūdeņos, kā arī etnogrāfisko dravniecību un amatniecību; vācu okupācijas laikā iznāca Ligera monogrāfija “Latviešu tautas kultūra”. Iesāktā latviešu kultūras izziņa aprāvās 1944. gada rudenī, kad Ligers ar sievu Gaidu, slavenā latviešu bibliogrāfa Augusta Ģintera brāļameitu, devās bēgļu gaitās uz Rietumiem. Tomēr viņu liktenī maz kopīga ar to, ko izdzīvoja vairākums trimdinieku: Ligeri izceļoja, līdzi paņemot gan ievērojamu Latvijas mākslinieku gleznas, gan daļu savas teicamās bibliotēkas, jau tūlīt pēc kara noīrēja senu un lepnu savrupnamu Bajē pilsētā Normandijā, Francijā. Dažu gadu laikā Ligers spoži apguva franču valodu un, apkopojot agrāk izpētīto, ieguva etnogrāfijas vai etnoloģijas doktora grādu Sorbonnas Universitātē; un jaunajam doktoram, kurš latviešu etnogrāfiju svešumā pilnvērtīgi pētīt nebūtu varējis, piedāvāja doties ekspedīcijā uz Rietumāfriku — izzināt Nigērijas apkaimes cilšu kultūru Francijas Nacionālā zinātniskās pētniecības centra uzdevumā. Ligeriem nebija bērnu, un viņi abi Āfrikā aizvadīja desmit gadus, dzīvojot ekspedīcijai īpaši būvētā peldlīdzeklī. Un tik ilgstoša šāda veida pētniecība izrādījās iezīmīga visas pasaules zinātnes vēsturē. Arī tāpēc, ka Ligers, būdams ģeniāls poliglots, īsā laikā apguva seno cilšu valodas un tā spēja izprast afrikāņu materiālo un garīgo kultūru daudz dziļāk nekā vairums viņa laikabiedru. Ligers šajās ciltīs kļuva par savējo un pēc ekspedīcijas par afrikāņu sadāvāto zeltu varēja nopirkt iepriekš noīrēto savrupnamu ar parku. Ziedonis Ligers sarakstījis desmitiem saturā un vizuālajā ietērpā iespaidīgu grāmatu par nigēriešu kultūru. Starptautiski izskanēja Ligera teorija par to, ka līdz pat mūsdienām dažas Āfrikas ciltis saglabājušas elementus no Senās Ēģiptes kultūras. Un, kaut gan šis pieļāvums tapa itin kā atspēkots, tas izsauca palielu akadēmisko viļņošanos. Ligers izveidojis vienu no lielākajām privātajām bibliotēkām latviešu trimdā, tomēr no tautiešu sabiedriskās dzīves Ligeri turējušies zināmā mērā savrup. Arī ar Trešajā atmodā atdzimušo Latviju Ziedonim izveidojās vēsas un turklāt visai samezglotas attiecības. 1990. gadā vēstures profesors Heinrihs Strods pasludināja, ka Ligers jau vairākus gadus kā miris no Āfrikā ieperinātas malārijas... Un šis paziņojums tobrīd vēl ne tuvu ne mirušo etnogrāfu aizvainoja un satrauca tiktāl, ka viņš būtībā vairījās biedroties ar atjaunotās Latvijas politisko un kultūras eliti. Iespējams, bija vēl kādi iemesli… Pēc sievas Gaidas nāves, kas piezagās 1989. gadā, Ziedonis par sievu apņēma laosieti, un pēc etnogrāfa aiziešanas 2001. gadā viņa taustāmais mantojums tika izkaisīts pa pasauli; Latvijā nonākušas tikai nedaudzas liecības, un, iespējams, spilgtākās no tām glabājas Ligera bērnības pusē — Kalnciema muzejā, kuram tās nodevuši izcilā zinātnieka (pēc dažām ziņām — arī profesora) jaunības draugu mantinieki. Turpat netālu (mūsdienās — Valgundes pagastā) pašā Rīgas–Liepājas lielceļa malā, joprojām atrodas arī izcilā etnogrāfa bērnības mājvieta, kas nosaukta viņa vārdā — par Ziedoņiem.  

Stāsta dzejniece un publiciste Liāna Langa Vai zini, kas ir Ikšķile un kāda ir tās vēsturiskā un senā garīgā būtība? Sākam stāstu par Ikšķiles pilsētu, kas atrodas 29 kilometru attālumā no Rīgas. Pirms gadiem piecpadsmit tās pļavās pie Daugavas vēl lēkāja zaķi, bet šobrīd notiek aktīva apbūve. Stāsta pirmajā sērijā - interesantas ziņas par Svētā Meinarda salu un pirmo katoļticības izplatības centru Latvijā - Livonijas bīskapa pili, kas atrodas Ikšķilē uz Svētā Meinarda salas.

Stāsta komponists Imants Zemzaris Vai zini par tā saukto plaģiāta lietu, kas gluži kā smaga ēna uzgūla Emīla Dārziņa jau tā īsās dzīves pēdējiem gadiem? 1908. gada sākumā Pāvuls Jurjāns presē publicēja kritiku, kurā apvainoja Emīlu Dārziņu plaģiātismā. Proti, pēc Jurjāna domām Dārziņa simfoniskā dzeja "Vientuļā priede" pārāk līdzinoties Žana Sibēliusa orķestra sacerējumam "Tuonelas gulbis". Vai Dārziņš, nebūdams dzirdējis Sibēliusa darbu, bija apzadzies? Dārziņš vēlējās šajā jautājumā iegūt principiālu un publisku skaidrību, tādēļ lūdza Aleksandru Glazunovu, neapšaubāmu Eiropas mūzikas autoritāti, dot savu vērtējumu. Pēdējais, salīdzinājis abas partitūras, neatrada Dārziņa opusā "plaģiāta saturu". Oponējot saviem kritizētājiem, Dārziņš 1908. gada 4. februāra "Rīgas Avīzē" raksta: "Ka iesācēji komponisti arvien mēdz atrasties zem svešiem iespaidiem, ir veca, pazīstama lieta. Bēthovens savās pirmajās kompozīcijās stāvēja zem Mocarta iespaida, Vāgners - zem Meierbēra, daži no jaunākās krievu skolas komponistiem raksta pilnīgi Šopēna manierē utt. Piemēru bez gala. Ja nu manā "Priedē" ir izmanāms Sibēliusa "Gulbja" iespaids, tad tur nav ko brīnīties, ja ievēro, ka viņa ir tikai mana otrā orķestra kompozīcija, rakstīta jau pustreša gada." Plašajā apcerē par Jāzepu Vītolu, Dārziņš zemsvītras piezīmē sniedz savu ieskatu par muzikālajām "zādzībām" vispār. Viņš paskaidro, ka neliela motīvu un melodisku paņēmienu sakrišana mūzikas vēsturē nav nekas rets un ir arvien nejaušības rezultāts, jo diviem komponistiem tiešām var ieskanēties galvā viena un tā pati muzikālā doma. Mūzikas vēsturē šādu piemēru ir diezgan. Seko piemērs, kur četras taktis gara tēma sakrīt veseliem četriem dažādu nāciju komponistiem. Somu mūzikas milzis Sibēliuss bija versmainas un stihiskas dabas. Bez tam 1908. gads iezīmēja viņa dzīvē krīzi. Tā gada aprīlī/maijā ārsti konstatēja Sibēliusam kakla audzēju. Tika izdarīta operācija Vācijā. Domājams, tādā visai labilā un turklāt Pāvula Jurjāna uzkūdītā gara noskaņojumā tika rakstīta atbildes vēstule. Tā varēja būt mirkļa reakcija, un, pilnīgi iespējams, nākamajā dienā Sibēliuss šo gadījuma saraksti jau bija aizmirsis. Pienāca Sibēliusa atbilde. Tās teksts: "Jepennē, Somijā, 1908. gada 10. maijā. Ļoti godāts kungs! Ir pārāk nepārprotams, ka Dārziņa kgs ir darinājis savu "Priedi" zem mana gulbja iespaida. Mūziķi, kuri apgalvo pretējo, ir estētiski nekulturāli cilvēki. Tā kā Dārziņa kgs ir pilnīgs diletants, tad vārds "plaģiāts" būs gan drusku par skarbu. Tomēr es atrodu, ka Jums pret katru apvainojumu par neslavas celšanu jāprotestē uz stingrāko. Jūsu kā kritiķa pienākums bija tā rakstīt, taisni tā, kā Jūs esat rakstījuši. Augstcienībā - Jūsu padevīgais Žans Sibēliuss" Dārziņam Sibēliusa atbilde izšķīra "būt vai nebūt" jautājumu par - NEBŪT. Viņš iznīcināja gan "Vientuļo priedi", gan visus savus pārējos orķestra sacerējumus - Lirisko fantāziju, Mazo svītu un "Melanholisko valsi". Pēdējo pēc orķestra balsīm vēlāk atjaunoja Artūrs Bobkovics. Sibēliusa vērtējums "diletants" Dārziņam nozīmēja šķēpa trāpījumu Ahileja papēdī. Trūkuma dēļ nepabeigtā komponista izglītība Pēterpils konservatorijā bija viens no faktoriem, kas jo dienas, jo dziļāk lauza komponista garu. Tā bija daļa no viņam fatāli sekojošās "tumšās ēnas", par kuru raksta Jānis Zālītis. Allaž sajuzdams lielo parādu pret sava talanta izveidi, Dārziņš līdz pat mūža beigām intensīvi izglītojās pašmācības ceļā. Izrakstīja, pasūtīja, pirka jaunizdotās partitūras. Kā komponists un kritiķis bija nemitīgā jaunās orķestra mūzikas izpētes procesā. Par novitātēm diskutēja gan ar kolēģiem, gan - Jūrmalas koncerta starpbrīdī tete a tete- ar izcilo viesdiriģentu Georgu Šnēfogtu. Regulāri lasīja Le courrier musical, Signal für die musikalische Welt un citus izdevumus. No galvas spēlēja Čaikovska Sesto simfoniju, kuru ārkārtīgi mīlēja, atzīstami izpildīja Skrjabina Poeme satanique. Atsevišķā burtnīcā bija izrakstījis Skrjabina orķestra darbu harmoniskos atrisinājumus - tā liecina Jānis Zālītis. "Priede ir tikai simbols…" Jā, priede bija simbols gan Dārziņam, gan Sibēliusam. Jo viņiem abiem piemita gara staltums, nespēja muguru liekt. Un tādēļ viņu abu epizodiskā neklātienes satikšanās vai, pareizāk sakot - nesatikšanās… Kaut Rīgu no Helsinkiem šķir vien kādi 400 kilometri, pa vidu viena jūra un vienu svina mākoņu atspulgs tajā, vienas priedes… Un vai ne tāpēc viens "englišhorns" un vijoļu divisi "Priedē" un "Gulbī"?... 1932. gadā pēc Somijas Radio ielūguma kā diriģents un latviešu mūzikas propagandētājs Helsinkos viesojās Jānis Mediņš. Viņa sniegumu pa radio noklausījās Sibēliuss. Pēc koncerta lielmeistars no savas Ainolas, kur pirms tam abi bija tikušies vaigu vaigā, telefonēja Mediņam: esot sajūsmā par milzu soļiem, ko latviešu mūzika spērusi eiropeiskās izteiksmes virzienā, līdz tam neko no tās neesot dzirdējis… Starp citiem mūsu klasiķu opusiem toreiz koncertā skanēja Emīla Dārziņa "Melanholiskais valsis"… Viesojoties Ainolā, Mediņš bija atgādinājis Sibēliusam 24 gadus seno plaģiāta lietu un pastāstījis par Dārziņa un viņa skaņdarba traģisko likteni. Un Sibēliuss par dzirdēto esot izteicis patiesu un neviltotu nožēlu…  

Stāsta vēsturnieks un demogrāfs Ilmārs Mežs  Vai zini, ka senākais saglabātais dokumentos ierakstītais latviešu uzvārds ir vairāk nekā 700 gadu vecs? Tas ir Tontegode, viens no kuršu ķoniņiem, kurš Kuldīgas apkārtnē 1320. gadā saņēma lēni. Mazliet jaunāki ir arī citu kuršu ķoniņu saglabātie dokumenti, kas droši vien izsniegti agrāk, bet saglabāti tieši vēlākie eksemplāri. Tā, piemēram, Peniķim - no 1439. gada, bet Šmēdiņam - no 1500. gada. Taču toreiz nebija tā, kā mēs mūsdienās to saprotam, ka katram cilvēkam ierakstīts vārds un uzvārds, dzimšanas gads un kāds dokuments. Tālajos viduslaikos bija tā: ja kādam vispār bija kāds papīra gabals, tas jau bija bagāts cilvēks!

Stāsta Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja speciāliste Zita Pētersone Šogad aprit tieši simt gadu, kopš Latvijas Republikā tika pieņemts pirmais lēmums par ielu pārdēvēšanu latviešu valodā. Jau 1920. gadā Rīgas galva Artūrs Frīdenbergs nolēma, ka Rīgā jāmaina ielu nosaukumi. Viņš šo pienākumu deleģēja Rīgas pilsētas valdes Būvju nodaļai, taču tā vairākus mēnešus ar to nenodarbojās, un rezultātā šis pienākums tika deleģēts Rīgas pilsētas domes Izglītības nodaļai. Tika sastādīta komisija, kurā darbojās ļoti daudz slavenu cilvēku, toskait pedagogs Fricis Adamovičs, rakstnieks Kārlis Skalbe, etnogrāfs Matīss Siliņš un arī filologs Kārlis Straubergs. Tālaika presē ļoti daudzi slaveni cilvēki, tai skaitā Jānis Endzelīns, kuram tika uzticēts pārbaudīt šo ielu nosaukumu pareizrakstību, vērtēja šo nosaukumu nozīmi; Endzelīns izteicās, ka ļoti daudzi nosaukumi viņa uztverē nav jāpārdēvē, jo tie ir tikai bijušo laiku nekaitīgas paliekas. Sākotnēji komisija bija nolēmusi pārdēvēt kādas pārdesmit ielas, bet pēc diviem gadiem, 1923. gadā, tapa ļoti garš ielu nosaukumu pārdēvēšanas saraksts – kopumā tajā bija 192 ielas! Kādas ielas rezultātā īsti pārdēvēja? Lielākoties tās, kuras nesa aizgājušo laiku caru un viņu ģimeņu nosaukumus, kā arī tos nosaukumus, kas neatbilda tā laika garam.  1920. gadā Rīgā atgriezās Rainis un Aspazija. Tad nu Latvijas Republikas laikā tā bija vienīgā reize, kad cilvēkiem vēl dzīviem esot, ielas tika nodēvētas viņu vārdā: Troņmantnieka bulvāri, kas bija nosaukts Krievijas cara Alekseja II dēlam par godu, pārdevēja par Raiņa bulvāri, bet Teātra bulvāri pārdēvēja par Aspazijas bulvāri.  Arī 1930. gados gan kādu ielu gribēja nosaukt rakstnieka Kārļa Skalbes vārdā, pašam rakstniekam vēl dzīvam esot, bet Rīgas dome izlēma, ka tā nav laba prakse, tālab šo jautājumu atcēla. No 1923. gada Rīga ieguvusi daudz jaunu nosaukumu, kurus pazīstam vēl šobaltdien: Aleksandra iela tika pārdēvēta par Brīvības ielu, jo pa šo ielu ienāca Brīvības cīņu dalībnieki. Ģenerāļa gubernatora Aleksandra Suvorova iela tika pārdēvēta par Krišjāņa Barona ielu, Romanova iela – par Lāčplēša ielu. Vēl ļoti daudzām ielām nosaukumi tika mainīti tādēļ, ka to nosaukumi latviešu valodā nebija pareizi: piemēram, tagadējā Rozena iela nezin kāpēc bija kļuvusi par Rožu ielu, bet tas neatbilda vēsturiskajam nosaukumam, tādēļ arī iela atguva šo seno nosaukumu – Rozena iela. Tāpat arī Domes laukums atguva savu pareizo latvisko nosaukumu – Doma laukums. Tad vēl vairākas ielas pārdevēja tāpēc, ka nosaukumi atkārtojās – Augļu iela tika pārdēvēta par Dārzaugļu ielu (jo Augļu iela jau bija Pārdaugavā).  Lielais lēmums tika publicēts arī "Valdības Vēstnesī" 1923. gada 2. novembrī, un ar to arī sākās ielu pārdēvēšana. Latvijas Republikas laikā neviens lēmums nebija tik vērienīgs kā šis.  

Stāsta rakstniece un ceļotāja, mag.art. Elvita Ruka Karogs ir ļoti sens simbols, tas iezīmē teritoriju un uzskatus, vieno un šķir, iedvesmo savējos un padara niknus pretiniekus, plīvo uzvarai un tiek iznīcināts zaudējot. Karogs vienmēr ir sakrāla lieta, un necieņa pret to ikvienā kultūrā tiek uztverta kā zaimošana. Kā karogs nonāca baznīcā un kāds tas ir? Galvenais - tie ir sakrāli priekšmeti, kas tiek izmantoti krusta gājienos jeb procesijās katoļu un pareizticīgo konfesijās. Tikpat svarīgi, ka gadsimtu laikā to darināšana kļuvusi par specifisku mākslas veidu, kura krāšņākie piemēri ir izšūšanas, glezniecības, metālkalšanas un juvelieru darba šedevri. Karoga simbolika parādās jau Vecās derības Otrajā Mozus grāmatā, kad, izejot no Ēģiptes, izredzētā tauta gūst uzvaru pār naidniekiem. Tad seko pateicība –  "Un Mozus uzcēla altāri un nosauca tā vārdu: Tas Kungs ir mans karogs. Un viņš sacīja: "Mana roka tur Tā Kunga karogu!" Simboliski šis vēstījums vēlāk tiek iekodēts arī Jaunās derības kristiešu praksē, jo reliģiskais karogs apliecina Kristus uzvaru pār nāvi un Sātanu. Kristietības vēsturē ir nostiprinājusies leģenda par to, kā reliģiskais karogs palīdzēja gūt uzvaru Konstantīnam Lielajam  – pirmajam Romas imperatoram, kas atcēla savu priekšgājēju ieviesto kristiešu vajāšanu, izsludināja ticības iecietību un pārcēla impērijas galvaspilsētu no Romas uz Konstantinopoli - viņš ir pagrieziena punkts kristietības atzīšanā, bet biogrāfi atzīmē epizodi 312. gada kaujā. Tā bijusi ļoti izšķirīga. Pirms tās viņš debesīs ieraudzījis krustu ar uzrakstu "Ar šo uzvarēsi"’, tas pats atkārtojies sapnī. Tad viņš licis savu karaļa kaujas karogu papildināt ar krusta zīmi un guvis uzvaru, vienlaikus kļūstot par pārliecinātu kristieti. Šo zīmi dēvē par LABARUM, tā sastāv no krusta un diviem grieķu burtiem, kas ir pirmie vārdā Kristus. Vēlāk tas kļuva arī par militāro standartu, un ar šādiem karogiem devās kaujā. Taču pamazām militārie un baznīcas karogi nošķīrās, lai arī abi tika dēvēti vienā vārdā - horugvi.  Nu jau daudzus gadsimtus tas ir rituāls priekšmets ar praktisku nozīmi un ieņem konstantu vietu sakrālās telpas interjerā, īpaši pareizticības tradīcijā. Ikdienā tie atrodas baznīcas altāra daļā – klirosā – kā pastāvīgs rotājums. Horugvi vienmēr tiek izgatavoti pa pāriem, visbiežāk tie ir novietoti simetriski. To specifika ir abpusējība, tāpēc tos var izvietot brīvi stāvošus - mākslas darbs ir gan vienā, gan otrā pusē. Fiziski tie atrodas virs cilvēku galvām, tāpēc liek vērst skatu uz augšu, bet to īpašā forma ir attīstījusi konkrētu darināšanas un rotāšanas veidu. Ja katoļu tradīcija procesuālo karogu asociē ar buru, kas tiešām vējā arī mēdz piepūsties un tāpēc ir stiprināma ar četru nesēju turētām lentām, tad pareizticīgo horugvi tiek darināti kā smagi, vertikāli karogi vai ažūri metāla lējumi apaļā, saulei līdzīgā formā. Klasiskie procesiju karogi ir vertikāli taisnstūri ar trīs daļās sadalītu apakšu. Tos stiprina uz gara koka krusta tā, lai augšējā mala ir taisna un pamats nekrokojas. Vidū visbiežāk ir ikona, kas ir uzgleznota tieši uz auduma vai arī vispirms uz koka, metāla, ādas, kas pēc tam filigrāni piestiprināta. Īpaši vērtīgs šai ikonu glezniecībai bija tā sauktais Bristoles kartons - to darināja no ļoti augstvērtīga papīra, kas tika līmēts vairākās kārtās. Pēc kanona karogu priekšpusē vienmēr ir Jēzus Kristus un Svētās Dievmātes ikonas, otrā pusē var būt konkrētajai baznīcai īpašs Svētais vai kāds Bībeles sižeta atveids. Apkārt un apakšdaļā ir bagātīgi rotājumi un bārkstis. Tekstila horugvi pasaulē visbiežāk ir izšūti ar zelta diegiem uz samta vai smaga zīda auduma. Mēdz būt izrotāti ar dārgakmeņiem, metālkalumiem un juvelierizstrādājumiem. Metālgriezuma horugvos bagātīgi izmantots zelts, sudrabs, emalja. Bieži tos veidoja no krāsaina metāla, kas pārklāts ar zeltu un izrotāts ar emaljas figūrām, kļūstot gandrīz par skulpturālu darbu. Pēc tradīcijas horugvi ir godājami tāpat kā ikonas, bet pasaules mākslas vēsturē cienīti, pētīti un novērtēti kā atsevišķi mākslas darbi. Arī Latvijas pareizticīgās baznīcas ir bagātas ar šo specifisko sakrālo mantojumu, kura apzināšana un pētīšana uzsākta pavisam nesen.

Stāsta runas pedagoģe, aktrise Zane Daudziņa Runas procesā kopumā piedalās 40 dažādu muskuļu, un tie spēj veikt 225 dažādas darbības sekundē. Vidēji aptuveni 15 muskuļi saraujas katrā milisekundē. Šo procesu ar prātu nav iespējams kontrolēt, līdz ar to nākas paļauties uz intuitīvo spēju koordinēt un kontrolēt šo sarežģīto instrumentu. Ja vēlamies labi runāt, tad muskuļi, kas atbild par artikulāciju, mēli, lūpām un citiem muskuļiem, ir jātrenē, līdzīgi kā trenējam roku vai kāju muskuļus. Dikcija, ko nodrošina ar labu, skaidru un kontrolētu artikulāciju, ir mūsu inteliģences vizītkarte. Svarīgi apzināties, ka runas mirklis nav īstais brīdis, lai trenētu artikulāciju – tas jādara mājās, jo, trenējot konkrētus burtus publiskās runas laikā, klausītājs tam ievērsīs papildus uzmanību un neuztvers runātā domu un jēgu. Piemēram, sēdēdami pie stūres varam runāt vienkāršus mēles mežģus – Zanes Daudziņas iecienītākais ir “viņu rītu ripu situ, citu rītu stibu cirtu”, jo tur ir divas ļoti svarīgas pozīcijas: i-u, kad lūpas tiek savilktas uz sāniem un uz priekšu un visu laiku tas aktīvi mainās; un tur ir svarīgi līdzskaņi – v, kas paredz iekošanos ar augšzobiem apakšlūpā, un r. Ļoti svarīgi arī turēt skaidru galvu – nepietiek ar labi satrenētu mutes muskulatūru, ja esam inerti savā prātā un neapzināmies vēstījumu. Tad skaidra muskuļu darbība nepalīdzēs būt uztveramiem. Svarīgi nodrošināt taisnu un konkrētu saikni no smadzenēm uz muskuļiem. Vēl Zane Daudziņa iesaka paņemt starp zobiem korķi un parunāt ar šķērsli mutē, un tad, kad to izņem, tad mutes muskuļi veiks savas funkcijas daudz vieglāk. Ir dažādi veidi, kā artikulāciju trenēt – var ieslēgt arī Latvijas Radio kādu kanālu, piemēram, "Klasiku", un parunāt līdzi raidījumu vadītājam, kuram laba artikulācija. Pēc šiem vingrinājumiem būsim gatavāki savai dienai.

Stāsta Latvijas Universitātes profesors, Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadītājs Jurģis Šķilters Parasti, domājot par garšu, uzskatām, ka mēle ietver nepieciešamos garšas receptorus. Šis viedoklis pēdējo 20 gadu laikā zinātnē ir ticis būtiski apstrīdēts un saskaņā ar Oksfordas grupas pētnieku darba rezultātiem ir jānošķir garšas sajūta, kas ir mēles receptoru darbības rezultāts, no garšas uztveres, kas savukārt rodas garšas sajūtai mijiedarbojoties ar citām maņām – pirmkārt, ožas, bet arī redzes, taustes un dzirdes. Piemēram, dzēriena garšas identifikācija ir atkarīga no redzes. Upeņu un apelsīnu garšas dzērienus ir ļoti vāji iespējams identificēt, ja tie ir netipiskās vai pretējās krāsās. Tāpat arī vīna ekspertiem, kuru acis aizsietas un nobloķēta ožas uztvere, ir grūti nošķirt sarkanvīnu no baltvīna. Interesanti, ka lidmašīnas ēdiens negaršo tāpat kā uz zemes tāpēc, ka tieši skaņa traucē, nevis pašas garšas kvalitātes dēļ. Daudz pētījumu liecina, ka salduma intensitāte ir maināma, mainot vizuālo izskatu. Vienas un tās pašas intensitātes salduma dzēriens, kura krāsa ir sarkanīga vai dzeltenīga, tiks uztverts kā nedaudz saldāks nekā bezkrāsains vai arī zils vai zaļš. Tāpat arī abstraktas formas tipiski ir saistītas ar noteikta veida garšām – asas, leņkus ietverošas figūras tipiski saistītas ar skābu, sāļu vai rūgtu garšu, savukārt apaļas formas – ar saldu. Interesanti, ka garšas patīkamā pieredze ir saistīta ar virkni konteksta faktoriem. Saskaņā ar vairāku laboratoriju pētnieku darba rezultātiem, vislabāk saldējums garšos parkā vasarā, bet vismazāk – mājās vienatnē. Arī noformējums ļoti būtiski ietekmē ne tikai vizuālo patiku, bet garšas uztveri – to, kas glītāks apēdīsim ar gardāku muti nekā identisks ēdiens, bet mazāk glīti noformēts.  

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja izstāžu kuratore Katrīna Kūkoja 17. gadsimtā pirms eiropiešu ierašanās Amerikas kontinenta salā, ko mūsdienās pazīstam kā Manhetenu, reiz kuplojušas varenas riekstkoku un lapu koku audzes. Lielākoties ozoli, kastaņi un hikori koki, kas arī devuši nosaukumu šai salai. Vietējo iedzīvotāju mansī lenapī (Munsee Lenape) cilšu valodā manah- nozīmē "vākt", bet –aan apzīmē "šaujamo loku", tātad tā ir bijusi vieta, kur meklēt materiālus šādu loku izgatavošanai, īpaši vērtīgs šim nolūkam bijis hikori koks. Trīs gadsimtus vēlāk Manhetenas sala ir pārvērtusies līdz nepazīšanai, zaļās koku audzes aizstājuši asfalta un dzelzsbetona džungļi. 20. gadsimta 50. gados, kad Linards Tauns dzīvo Elles ķēķī, Ņujorka ir vieta, kur slejas pasaules augstākās celtnes, starp tiem arī Empire State Building ar 102 stāviem 381 metra augstumā, kas ir augstāk pat par mūsu Gaiziņkalnu. Pieaugot industrializācijai un urbanizācijai, sabiedrībā sāka gruzdēt neapmierinātība ar apkārtējās vides un gaisa kvalitāti, ko papildināja arī citas aktuālas problēmas: sociālā nevienlīdzība, cilvēktiesības, ASV aktīvā dalība Vjetnamas karā. Tā bija vieta un laiks, kurā dzīvoja, iedvesmojās un rakstīja grupējuma Elles ķēķis dalībnieki. Dabas tēma viņu dzejā bija kā atsvars baisi aukstajai dzelzsbetona pilsētvidei un reizē arī saikne ar mājām, saikne ar Latviju. Viņi bija ideālisti, kuri uz Ņujorkas pamatiem būvēja savu pilsētu, kā apcerē "Ņujorka un Rīga jeb pilsētas vīzija Linarda Tauna dzejā" raksta Lalita Muižniece: "Viņš [Linards Tauns] zīmē savas pilsētas likumības, kas balstās divu realitāšu pieņemšanā, mīlēšanā un saplūšanā." [1] Linarda Tauna dzejoļu liriskie varoņi maršē pa Ņujorkas ielām ar ķirbjiem un saulespuķēm rokās kā ar protesta plakātiem. Pilsēta atdzīvojas zaļos, dzeltenos un oranžos toņos pilna dzīvības, tajā var notikt jebkas, un arī no asfalta var izlauzties upe: Bērns ar krītu strupi Zīmē uz ietnes aivu un trīs zivis. Tātad tur ir upe. Bet viņa tuvākā drauga un domubiedra dzejnieka Gunara Saliņa dzejolis “Apmežosim Ņujorku” kļūst par sava laika hrestomātiju, kurā atklājas pasaules lielpilsētas un latviskās dabas saplūdums. Ņujorku apņem pīlādži, priedes, egles, kļavas, oši, liepas, pat apiņi. Apmežosim Ņujorku Dzintaram Sodumam pār plašu jūŗu Kad iebrauksi kailajā Ņujorkā, būsi ar mums Tu vienis prātis: tā jāapmežo - un varētu apmēram tā: ātraudžus bērziņus Taimsskvērā, ozolus lepnākās avēnijās, Greničas ciemā pīlādžus, pīlādžus, sēru vītolus Harlemā, ostas rajonā priedes, egles, kadiķu cerus ap lopkautuvēm, uz ik vietu, kur latvieši pulcējas, liepu, ošu un kļavu gatves, - šķērsieliņas un priekšpilsētas apsēsim beigās ar jauktu mežu. Mežam kuplojot, auto pazudīs pazemē. Zaļajā Ņujorkā skanēs vairs tikai tāšu taures, debesskrāpjos apiņi kāps. Latviešu bērnus un vecmāmiņas televīzija nesies vairs: mūsu mežā tie vasaru ogos, rudeni tecēs beku lauzt, vīri ziemu ragavu ceļā laidīs malkā - un bukus šaus. Pavasaris kad Ņujorkā ienāks, tavernas pamazām bankrotēs: latvieši Taimsskvēra birzī aizurbs bērzus - un vairs tikai bērzsulas dzers. Harlemā burleskas nevilinās, vītolu pavēnī sēros pat melnās, - Greničas ciema Valpurģu naktī sargās mūs pīlādžu burvju spēks - lai no rīta pa liepu gatvēm kurpēm rokā ticīgi ietu saulītes zīmē uz rakstnieku rītu. Jaunie pēcāk pa mežu klejos atstās latviskiem bērnu bērniem koku mizās iegrebtas sirdis. Netrūks Ņujorkā šūpulim līksts, egļu un ozolu dēļu namam, ostas malā sausajā priedē dzenis ikvienam iekals krustu, sīki mazi putniņi pātarus skaitīs. Un kā īpaša atrakcija (ekskursantiem no citurienes) būs tas putniņš, kuŗā klausoties, simtu gadu mežā šķiet pie Dieviņa mazs brītiņš. Tad nu posies! Tik nepiemirsti paņemt līdzi - bez dēstiem un sēklām - desmit kuģu ar melnzemi labu, desmit ar ražena lietus mākoņiem, desmit ar auglīgiem mēness griežiem, simtu ar vējiem no Kurzemes krasta! Mūsdienās Ņujorkā ir aptuveni 2,5 miljoni koku un vairāk nekā 18 miljoni iedzīvotāju, tad nu iznāk – 1 koks uz 9 cilvēkiem. Sargāsim tos! ------------- [1] Lalita Muižniece. Ņujorka un Rīga jeb pilsētas vīzija Linarda Tauna dzejā// LARA'S Lapa (Latviešu Rakstnieku Apvienība), Nr. 43 (01.12.1991).

Stāsta rakstniece un ceļotāja, mag.art. Elvita Ruka Pirmkārt, tā ir lūgšana un saistās tikai ar vienu konfesiju – vecticībniekiem jeb senpareizticīgajiem kristiešiem. Otrkārt, tā ir vērtība, kas šogad iekļauta Latvijas nemateriālā kultūras mantojuma sarakstā un nākotnē pretendēs uz UNESCO atzinību vispasaules mērogā. Treškārt – tā skan tikai dievnamā. Šo lūgšanu muzikālais skanējums netiek pierakstīts ar tradicionālajām notīm, bet ar īpašām zīmēm, kas vizuāli vairāk atgādina dažādus āķus, kāšus, karogus un citus abstraktus elementus – tā arī radušās nosaukuma versijas: "зна́менное пе́ние" vai "крюковое пение".  Pieraksts notiek ar zīmēm, kas tiek lietotas tikai un vienīgi šim nolūkam.  Arī dziedāšana notiek baznīcslāvu valodā, kas skan tikai šajos dziedājumos un Svēto rakstu lasīšanā. Dziedājumu pamatu veido astoņas melodijas jeb "balsis" – tās ir saglabājušās vēl no agrīno kristiešu lūgšanām Bizantijas laikā. Arī balsu skaits apliecina dziedājumu dziļi sakrālo jēgu – sešās dienās Dievs radīja zemi, septītajā atpūtās, astotā ir simboliskā nākotne pēc Kristus otrreizējās atnākšanas. Zīmju dziedāšanā nekas nav nejaušs, tās pamata pīlāri ir unisons, nemainība un nepakļaušanās nekādām reformām. Uz Kijivas Krievzemi zīmju dziedāšana atceļoja vēl pirms tās kristīšanās 988.gadā. Pastāv liecības, ka tieši grieķu dziedājumu "eņģeļiem līdzīgais skaistums" bijis izšķirošais iemesls, lai kņazs Vladimirs Krievzemei pieņemtu Austrumu kristietību. Turpmākajos gadu simtos Krievijas klosteri bija kā muzikālās laboratorijas, kur saskarsmē ar grieķiem attīstījāss vairāki zīmju dziedāšanas virzieni. Līdz 17. gs. vidum tie sasniedza meistarības virsotnes. To nodrošināja profesionāli reģenti, kori un dāsnais galma atbalsts, kas beidzās līdz ar traģisko Krievzemes pareizticības šķelšanos pēc 1666./1967. gada reformām. Tās paredzēja modernizāciju un atteikšanos no visiem senajiem Bizantijas elementiem, tostarp zīmju dziedāšanas, kas arī tika nolādēta un izslēgta no reformētās baznīcas. Tās vietā nāca daudzbalsīgs dziedājums, bet vecticībnieki devās trimdā, kur saglabāja dziedājumu tradīcijas pēc senajām dziesmu grāmatām. Latvija šajā ziņā izrādījās unikāla – te dziedājumi ir saglabājušies visautentiskākajā veidā, joprojām ir kopienas liturģiskās dzīves pamats un šīs ticības identitāte. Tie veido vismaz 1/3 no dievkalpojuma laika. Ir teiciens: "Lasīšana svēta, dziedāšana trīskārt svēta." Unikāla šo dziedājumu rita īpatnība ir to dinamiskā tekstu struktūra. Dziedājumu savienojums atkarīgs no dažādiem laiku lokiem - diena, stunda, gads, Mēness un Saules cikli, kā rezultātā katru dienu tekstu savienojums ir neatkārtojams. Identiska to sakritība ir iespējama tikai pēc 532 gadiem. Tradīcijas pārzinātāji uzsver - vienīgais kristīgās melodijas avots drīkst būt pats lūgšanu vārds. "Baznīcas kultūrā atsevišķai (materiālai) skaņai nav nozīmes, jo tā ir bez dvēseles. Vērtību un nozīmi iegūst tikai tikai tā skaņa un intonācija, ar kuru tiek skandēts vārds. Šī melodija - lūgšanu vārda intonācija - pastāv veselumā, to nevar atdalīt no vārda, nevar sadalīt sastāvdaļās. Tādā veidā baznīcas dziedājumi sastāv no gataviem melodiskiem kopumiem - formulām. Katra atbilst noteiktai idejai, kristīgam principam, noteiktam lūgšanas garam, tāpēc ir nedalāma.” Pastāv uzskats, ka šos dziedājumus to vissenākajā izpausmē nevar dēvēt par mūziku, jo mūzika saistās ar laicīgo, ne garīgo dimensiju. Uz to norāda arī lingvistiskā atšķirība, ka tikai baznīcas dziedājumus "dzied" (pojut), bet laicīgo mūziku "spēlē" (igrajut). Tāpat šajā baznīcas tradīcijā nekad nav lietoti mūzikas instrumenti, jo tie "nespēj lūgties, turklāt Dievs kā vispilnīgāko instrumentu ir radījis cilvēka balsi", uzskata vecticībnieki. Viņu dziedājumos tā skan tikai unisonā, improvizācija netiek pieļauta pēc būtības. "Baznīcas dziedātāji nekad un neko nedzied no sevis, bet līdzinās tam, kas saglabājies cauri gadsimtiem. Sekošana paraugam, vienbalsība un atkārtošana - lūk, baznīcas dziedājumu patiesais gars," – vēsta Grebenščikova draudzes kora reģents un mūzikas pētnieks Jevgēņijs Grigorjevs. Šis koris sešu cilvēku sastāvā ir vienīgais profesionālais zīmju dziedāšanas koris Baltijā, un dzied katru dienu – tāpēc arī tradīcija ir saglabājusies.

Stāsta aktrise un runas pedagoģe Zane Daudziņa Cilvēka balss saites ir ārkārtīgi mazi muskulīši – vīriešiem 20-24 mm gari, sievietēm aptuveni 18-20 mm. Tieši balss saites rada mūsu katra unikālo skaņu – tieši tāpat kā ikvienam no mums ir atšķirīgi pirkstu nospiedumi, arī balss mums katram ir citāda, atšķiroties pēc melodiskās variēšanas spējas, tembra, diapazona, reģistra. Interesanti, ka mēs izmantojam ļoti šauru balss amplitūdu – mēs varētu skanēt daudz krāsaināk un daudzveidīgāk, ja izmantotu dažādus rezonatorus. Daudzi pieraduši izmantot rezonatorus, kas ir balssaišu tuvumā, taču tad gan skaņa nav patīkama, gan balss saites tiek sistas viena pret otru un traumētas. Sasistas balss saites ir lieliska vieta, kur ieperināties infekcijām, tāpēc izkopta balss var mūs arī pasargāt. Ir arī citi rezonatori mūsu ķermenī, un tie ļauj radīt pārliecinošāku iespaidu un, kā izpētījuši zinātnieki, arī padarīt mūsu runu uzticamāku klausītājiem.  

Stāsta Latvijas Universitātes profesors,  Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadītājs Jurģis Šķilters Telpiskie procesi mūsos ir līdzīgi lielai daļai dzīvās dabas. Mēs spējam orientēties telpā un spējam atpazīt vizuāli telpisku attēlu saturu. Mums ir detalizēta telpiskā atmiņa. Orientējoties telpā, mēs veidojam kognitīvās kartes – ārējās pasaules pārveidotu atveidu prātā un smadzenēs. Divdesmitā gadsimta četrdesmitajos gados ASV psihologs Tolmans veica eksperimentus ar žurkām un demonstrēja žurku spēju apgūt kognitīvās kartes un iemācīties navigāciju telpā. Savukārt 2014. gadā Nobela prēmiju par kognitīvo karšu neirālo struktūru atklāšanu smadzenēs ieguva norvēģu zinātnieki Mozeri un britu zinātnieks O’Kīfs. Tādējādi ir skaidra neirāla struktūra procesiem, ar kuru palīdzību navigējam un uztveram telpu. Vienlaikus šie un citi pētījumi arī liecināja, ka telpiski procesi ir daudz plašāki nekā tikai telpas uztvere. Piemēram, arī mūsu vērtējumi ir telpiski – zemāk un augstāk ir saistīts ar slikti vai labi vērtējumu. Arī laiku uztveram telpiski. Mācoties abstraktu informāciju, to apgūstam labāk tad, ja spējam vizualizēt. Zinātnē ir daudz telpisku skaidrojumu netelpiskiem procesiem – melnā kaste psiholoģijā, viļņi fizikā, melnie caurumi arī fizikā utt. Pēdējo divdesmit gadu laikā tika veikti apjomīgi pētījumi, kuros tika salīdzinātas vizuāli telpiskās prasmes un spējas zinātnē. Īpašs pārsteigums bija ļoti ciešā saistība starp veiksmi zināšanu apguves jomās kā matemātikā, inženierzinātnēs, eksakto zinātņu apguvē un vizuāli telpisko spēju labāku attīstību. Turklāt vizuāli telpiskās spējas var trenēt, tādējādi atvieglojot zināšanu apguves procesus.

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja izstāžu kuratore Katrīna Kūkoja Ja mēs gribam iepazīt Linarda Tauna dzejas iedvesmotājus, tad tas ir detektīva cienīgs darbs. Jo vairāk es pati lasu Linarda Tauna dzeju, jo vairāk šķiet, ka caur viņa dzeju dzirdu desmitiem pasaules autoru balsis. Pirmie pavedieni rodami intervijās ar Linardu Taunu un viņa draugu atmiņās. Pirmkārt, lielākais iedvesmotājs, ko arī atzīst pats Linards Tauns, ir Ņujorkas pilsēta ar nemitīgo ielu kņadu, ar neona gaismām, kā arī ar visu kultūras dzīvi, ko tā piedāvā pagājušā gadsimta 50. un 60. gados. Tie ir hepeningi, laikmetīgā māksla, pasaules klases dzejnieki, uz kuru vakariem dodas gan Linards Tauns, gan Gunars Saliņš. Ja mēs lasām atmiņas par Linardu Taunu, tajās nenoliedzami figurē trīs lielie viņa iedvesmotāji – franču dzejnieks Šarls Bodlērs (Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867), poļu izcelsmes franču dzejnieks Gijoms Apolinērs (Guillaume Apollinaire, 1880-1918) un velsietis Dilans Tomass (Dylan Thomas, 1914-1953). Ar Šarlu Bodlēru ir pavisam īpašs stāts, no viņa Linards Tauns aizgūst mākoņa tēlu. Dzejolis "Svešinieks", kas tulkots arī latviešu valodā, saka tā: "Es mīlu mākoņus – tos mākoņus, kas aiziet! … lūk, tur… lūk, tur… šos brīnišķos mākoņus!" Linardam Taunam mākoņi pārvēršas, iegūst visneparastākās krāsas – tie ir dzelteni, zaļi, dzīves un enerģijas pilni. Viņa mākoņi ir kā klošāri, minezingeri, pašpuikas. Jau pilnīgi citā dimensijā mākoņi turpina savu ceļu Ņujorkā. Otrs lielais iedvesmotājs Linardam Taunam ir Gijoms Apolinērs, un viņiem ir viens kopīgs motīvs  – gājiens. Pilsēta, kas ir nemitīgā kustībā, kas iet garām kā parāde. Dzeja ir dinamiska un pārsteigumiem pilna, un lasītājs nekad nezinās, kas notiks aiz nākamā pagrieziena, aiz nākamā ielas stūra. Savukārt Velsietis Dilans Tomass faktiski ir Linarda Tauna dvēseles brālis, jo abi nodzīvojuši ļoti īsu mūžu, bet atstājuši spilgtas pēdas savā dzejā. Interesantākais ir tas, ka Dilans Tomass viesojies Ņujorkā tieši tajā pašā laikā, kad tur nupat ieradies arī Linards Tauns. Viņiem kopīgais motīvs, ko savās atmiņās atzīst arī Gunars Saliņš, ir "pienbaltās dienās". Dilanam Tomasam gan tās ir jēru baltās dienas jeb "lamb white days". Nenoliedzami viens no lielākajiem Linarda Tauna iedvesmotājiem ir māksla. Viņa lielākais elks mākslas pasaulē ir nīderlandiešu gleznotājs Vinsents van Gogs (Vincent Willem van Gogh, 1853-1890). Jāsaka arī, ka abiem bijis gana trauksmains mūžs, un tas noteikti viņus vieno. Spilgts piemērs ir šis citāts no dzejoļa "Gājiens ar saulespuķēm", kas arī ļoti labi raksturo Tauna dzeju: "Tad saturēdams krāsas pats sevī, es gleznoju kluso dabu." Linarda Tauna dzeja patiešām ir kā tāda sajūtu glezna. Un, visbeidzot, viens no mūsu pašmāju autoriem – Aleksandrs Čaks. Interesanti, ka Linarda Tauna dzejā atrodam teju parafrāzi par Čaka dzejoli "Beidzamais tramvajs". Linardam Taunam šis tramvajs ir kā atgriešanās Rīgā laika mašīnā, kurā viņš var iztraukties cauri no Ņujorkas līdz savai dzimtajai pilsētai. Tad viņš raksta: "Es braucu ar tramvaju itin kā pieņemtu namu dvēseļu parādi."

Stāsta keramiķe Maira Karstā Smalkās akmens masas izstrādājumi pēc savas tehnoloģijas un īpašībām ir ļoti līdzīgi porcelānam. Līdzīgi porcelānam, arī akmens masu dedzina augstā temperatūrā – 1250-1300 grādos. Apdedzināta tā stipri saķep, un, pat nebūdama noglazēta ar glazūru, ir ūdensnecaurlaidīga. Tomēr porcelāna vērtība ir caurspīdīgums, saķepe un baltums, un tā saraušanās pie apdedzināšanas ir 18 procenti. Porcelānam ir īpašs kristāliskais režģis – tādi kā matiņi, kas pie augstajiem grādiem notur porcelāna masu. Porcelāna masu gatavo no smalki samalta kaolīna baltā māla, kvarca un laukšpata. Senajā Ķīnā porcelāna receptes atklāja jau pirms vairākiem tūkstošiem gadu, jo Ķīnas ģeoloģiskā uzbūve ir ļoti bagāta ar kaolīnu un porcelāna akmeņu iegulām. Vietām tas ir sajaucies un veido jau gatavu porcelāna masu! Pirmo reizi kvalitatīvu  porcelāna  receptūru Eiropā atklāja Meisenē, bet Latvijā porcelāna ražošanas sākums ir saistīts 1841. gadu, kad tika dibināta Kuzņecova porcelāna fabrika.

Stāsta ceļotāja, rakstniece, Mag. art. Elvita Ruka Mazajā Krasta ielā 73 atturīgi un cēli izvietojies Grebenščikova dievnama komplekss. Tā zeltītais kupols slaida torņa galā žilbina acis garāmbraucējiem, taču piestāšanās iemesls drīzāk būs blakus esošais DEPO. Reti kurš latvietis iedomāsies apmeklēt dievnamu, kurš mitoloģizēts kā svešs un savrups. Citādāks, ne mūsējais… Pirmie vecticībnieki Kurzemes hercogistē un Latgalē ieradās jau 1659. gadā un pēc gada sāka celt pirmo dievnamu. Tā kā šī bija Krievijas impērijā vajāta ticība, dievnamiem nedrīkstēja būt ārējas atpazīšanas zīmes. Laukos vecticībnieki dzīvoja noslēgtās draudzēs, nodarbojās ar zemkopību, lopkopību, amatniecību. Pilsētās strādāja celtniecībā, iesaistījās tirdzniecībā. Par spīti varas represijām, vecticībnieku Dieva un darba mīlestība, atturēšanās no alkohola un citi iekšējie likumi padarīja kopienu stipru un vairoja turību. Pēc Vidzemes iekļaušanas Krievijas impērijas sastāvā pilsētās palielinājās vecticībnieku skaits. Daļa bija nelegālu patvērumu atradušie bēgļi, daļa – pārtikuši tirgotāji ar ievērojamu kapitālu. Viņu līdzekļi veicināja rūpniecības attīstību, un 19. gadsimta sākumā Rīgas vecticībnieki iegādājās pilsētas apkaimē esošo Grīzenbergas muižu. Tā kā vecticībniekiem bija aizliegts celt sakrālas būves, viņi vispirms veidoja nespējnieku patversmi, kam neuzkrītoši tika pievienots lūgšanu nams. Varas žņaugi atslāba deviņpadsmitā gadsimta sākumā, kad uzplauka ekonomika. Strauji palielinājās arī vecticībnieku skaits - no aptuveni diviem tūkstošiem 1816. gadā līdz gandrīz astoņiem tūkstošiem 1830. gadā. Varas labvēlība un represijas mijās, taču senpareizticīgo kristiešu kopiena bija un palika vienota iekšienē un attiecībās ar ārpasauli. Nežēlīgākās vajāšanas pret viņiem sākās imperatora Nikolaja I valdīšanas laikā - tika drastiski ierobežotas saimnieciskās un pilsoņu tiesības, netika atzītas laulības, mantojuma tiesības, tika slēgtas skolas, nespējnieku patversmes, izsmiets apģērbs, aizliegtas bārdas. Bija spiediens pāriet pareizticībā vai vienticībā, tika aizliegts celt jaunus dievnamus. Lai izvairītos no slēgšanas, bijusī Rīgas Kristus Dzimšanas dievnama draudze Grīzenbergas muižas vietā 1833. gadā tika nosaukta Jelgavas rūpnieka un dāsna ziedotāja Alekseja Grebenščikova vārdā. 1859. gadā dievnamu mēģināja slēgt, tomēr vecticībniekiem ne tikai izdevās to nosargāt, bet arī ar vērienu uzsākt tā pārbūvi. Šim darbam tika pieaicināts pirmais latviešu profesionālais arhitekts Kārlis Fridrihs Baumanis. Pēc viņa projekta tapa šedevrs – dievnams ar slēptu kupolu, novotoriskām pārseguma konstrukcijām, izcilu ikonostasu un perfekti ievērotiem sakrālās telpas veidošanas principiem.  Mūsdienu veidolu ar jūgendstila torni un senkrievu romantikas stilā oriģināli interpretēto žogu un vārtus pabeidza jau cita arhitektūras zvaigzne – Reinholds Šmēlings. Tas bija iespējams tikai pēc 1905.gadā pieņemtā "Reliģiskās iecietības manifesta", ko sabiedrībai uzdāvināja Krievijas imperators Nikolajs II. Pēc viņa ukaza bijušie "šķeltnieki" (раскольники) ieguva vārdu "vecticībnieki" (старообрядцы), ar kuru tie pazīstami joprojām. Mūsdienās gan biežāk lieto terminu "senpareizticīgie kristieši", kas norāda uz pamatu pamatu – turēšanos pie vissenākajām tradīcijām un nepakaļaušanos nekādām reformām, novitātēm un uzlabojumiem. Grebenščikova dievnams Rīgā šobrīd ir unikāls sakrālā mantojuma rezervāts. Cauri padomju laikam tam ir izdevies nosargāt izcili vērtīgo mākslas kolekciju. Tam palīdzējis attapīgi izmantotais kultūras pieminekļa statuss un perfekta dokumentācija, kur kā pirmās raksturotas īpašumtiesības: pieder valstij, lieto reliģiskā kopiena. Ikvienā sarakstē tiek norādīts, ka kolekcijai piemīt liela valstiska un mākslinieciska vērtība un tā ir aizsargājama gan kā arhitektūras piemineklis, gan kā kustamu mākslas pieminekļu kopums. 1979. gadā īpaša komisija paraksta detalizētu kustamo priekšmetu aprakstu - 147 lappusēs uzskaitīti 1665 reliģiskie priekšmeti. 1009 ir ikonas – svētbildes, kas izvietotas gan grandiozajā sešu līmeņu ikonostasā, gan sadalošajā joslā starp vīriešu un sieviešu lūgšanu zālēm, gan klīrosā, kurā dzied koris, gan balkonā, gan citās lielā korpusa telpās – ēdamistabā, kristību telpā, bibliotēkā. Katram priekšmetam aprakstīti fiziskie parametri, sniegtas ziņas par datējumu, sižetu un autorību, tāpat ir noteikta priekšmeta vērtība naudas izteiksmē. Lai arī pedantiska grāmatvedība ir vajadzīga, neviens pārliecināts vecticībnieks sakrālos priekšmetus tā nevērtē – viņiem tā ir dzīva, svēta, neaizskarama ticības daļa. Vairāki simti priekšmetu te atceļojuši jau kopā ar pirmajiem bēgļiem – ar roku pārrakstītas lūgšanu grāmatas, evaņģēliji, ikonas. Latvijas vecticībnieku vairums saglabājuši Pomoras reliģisko ritu, kas savulaik izstrādāts tālu ziemeļos esošajā Vigas klosterī. Vēlāk tas tika iznīcināts, un tā gars visvairāk iemājojojis un izdzīvojis tieši te – Latvijā. Te kā laika kapsulā ir saglabātas tās vērtības, kas pārmantotas vēl no senās Bizantijas laikiem. Grebenščikova dievnams spēj pulcēt 5000 apmeklētājus, te darbojas vienīgais profesionālais zīmju dziedāšanas koris Eiropā, bet kompleksa pagrabstāvā izvietots ļoti saistošs vecticības muzejs. Te bijīgi ciena pagātni un neļaujas tagadnes spiedienam, ja tas nesaskan ar Dieva gribu. Kāda tā ir, to zina tikai ticībai piederīgie – aptuveni 55 000 Latvijas pilsoņu. Vecticībnieki šobrīd lauž stereotipus par savu savrupību un noslēgtību, taču atcerieties – ja gribat šo sakrālo mantojumu iepazīt, kopienas noteikumi ir jārespektē. Grebenščikova dievnamā var ierasties tikai atbilstošos tērpos, atrasties noteiktā vietā un iekštelpās nav atļauts ne fotografēt, ne filmēt. "Šī ir vieta tikai lūgšanai," atgādinās ikviens ticībai piederīgais.

Stāsta runas pedagoģe, aktrise Zane Daudziņa Miera stāvoklī elpojam 18-20 reižu minūtē, taču runājot mūsu elpa pagarinās. Tāpēc jo svarīgi to attīstīt un veidot stipru, lai varam uz to paļauties un balstīt savu runu, jo labs runātājs no viduvēja atšķiras tieši ar savas elpas pārvaldīšanas spējām. Runā elpa svarīga, lai varam loģiski novadīt savu domu līdz klausītājam, neķerot pēc elpas nepiemērotos frāzes brīžos. Elpu iespējams attīstīt, regulāri veicot fiziskas aktivitātes, kā speciāli trenējot, piemēram, ar Vima Hofa vingrinājumiem vai jogas pilno elpošanu.  

Stāsta Latvijas Universitātes profesors,  Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadītājs Jurģis Šķilters Ilgus gadus pētniecībā dominējošais uzskats bija, ka oža ir tā cilvēka maņa, kas ir salīdzinoši neprecīza, nebūtiska un neattīstīta salīdzinājumā ar citiem dzīviem radījumiem. Tomēr pēdējo mazliet vairāk nekā divdesmit gadu laikā dažādas pētnieku grupas atklāja, ka cilvēka oža nav sliktāka salīdzinājumā ar citu zīdītājdzīvnieku ožu. Tā ir pārsteidzoši precīza un cilvēkam piemīt spēja uztvert vairāk nekā triljona smaržu nianšu, kas ir būtiski vairāk nekā redzes uztveres gadījumā. Problēma ar ožu ir tā, ka mums ir salīdzinoši maz kategoriju, kurās varam ievietot ožas uztvērumus, kad tos aprakstām valodiski. Tomēr kopumā ožas īpatnība ir tā, ka tā ir maņa, kura vistiešāk saistīta ar mūsu emocijām un afektiem, jo smadzeņu reģions, kas atbild par ožas uztveri, ir arī tas reģions, kurš atbild par emociju apstrādi. Oža ir arī tā maņa, kas visvairāk ir saistīta ar mūsu subjektīvajām, autobiogrāfiskajām atmiņām. T.s. prustiskās atmiņas ir tās atmiņas, kuras precīzi atceramies pat desmitiem gadu pēc notikuma tieši olfaktoro kvalitāšu dēļ. Vecmāmiņas kaltētie āboli rudens vakaros ir mūsu atmiņas detalizētajā daļā, jo ietver ožas komponenti. Zaudējot ožas spēju, būtiski zūd dzīves kvalitāte. Tas izskaidrojams ar ožas un emociju sasaisti. Zūdot ožai, zūd arī emociju regulācijas nianses. Tas arī izskaidro lielo īpatsvaru cilvēku, kuriem pēc Covid19 ir raksturīgi depresīva rakstura traucējumi. Protams, oža ir arī kritiska komponenta garšas uztverē – zūdot ožai, būtiski mazinās arī garšas uztveres nianses: lietojot pārtiku, izpaliek gandarījums, kā arī nekontrolēti mainās cilvēka svars.

Stāsta Rakstniecības un mūziaks muzeja izstāžu kuratore Katrīna Kūkoja Elles ķēķis jeb Hell’s kitchen ir rajons Ņujorkā, netālu no Taimskvēra, kas bija īpaša pasaule ar veciem sešstāvu īres namiem, ar sīkiem veikaliņiem, ēdnīcām, tavernām, ar visdažādāko tautību jauniešiem, jūrniekiem, saulesbrāļiem. Turpat netālu bija osta ar zivju un ūdeņu smaržu. Tur 1950. gadu sākumā izveidojas latviešu dzejnieku kopa, to vidū bija dzejnieks Linards Tauns, Gunārs Saliņš, Rita Gāle, Mudīte Austriņa, pie viņiem viesojās gan Olafs Stumbrs, gan Dzintars Sodums, no Londonas pat Guntis Zariņš un daudzi citi. Šī bija leģendām apvīta vieta. Parasti viņi pulcējās kādā no vietējiem krodziņiem, viens no tiem Colonial tavern tika iekristīts par Torņakalnu pēc pazīstamās Rīgas priekšpilsētas. Vēl viņi tikās mākslinieka Fridriha Milta pagrabiņā, bet visbiežāk Linarda Tauna dzīvoklī. Linards Tauns bija tā sauktais "vieninieks", tādēļ pie viņa varēja viesoties teju jebkurā diennakts laikā. Un neviens necēla ķildas. Viņa nams atradās 41. ielas un 10. avēnijas ielokā. Linarda Tauna dzīvokli draugi mēdza dēvēt arī par iebraucamo vietu, tas izklausās baisi, bet tā bija vieta, kur ikviens varēja atrast pajumti, gan rakstnieks, kas bija atbraucis no tālienes, gan kāda no Elles ķēķa mūzām, gan arī kāds nepazīstams svešinieks, jūrnieks vai iebraucējs. Visi viņi atrada Linardā Taunā brāli, it kā sen meklētu draugu. Par Linarda Tauna dzīvokli klīst vairākas leģendas. Viena no tām vēsta par vannu, kuru viņš nav izmantojis, lai mazgātos, bet gan lai tajā kārtotu grāmatas. Reizēm viņš uzlicis pa virsu dēli, un tad tas ir kalpojis par galdu. Vēl šajā dzīvoklī esot bijušas divas lāviņas, uz kurām varēja atlaisties gan ciemiņi, gan viņš pats. Tāpat nereti viņš uz krēsla nolika kādu mākslas albumu, no kura iedvesmodamies arī rakstījis dzeju. Tad, kad dzīvoklī sapulcējās vairāk ļaužu un ballīte sāka skanēt augstos toņos, kaimiņi nebija laimīgi un sāka dauzīt pa sienām, griestiem un grīdām ar slotas kātiem. Tādās reizēs vienīgās "zāles" bija uzdziedāt Happy birthday, jo skaidrs, ka tad, kad svin dzimšanas dienu, tas ir piedodams. Vēl viena lieta, kas saistās ar šo kopīgo domapmaiņu, ir "nakts opusiņi". Tas bija veids, kādā Linards Tauns ar saviem tuvākajiem apmainījās ar dzejoļiem. Visbiežāk tas, protams, bija dzejnieks Gunars Saliņš, bet savus nakts opusiņus viņš varēja piezvanīt un izstāstīt arī citiem. Un tā Dzidra Zeberiņa atceras: "Nezvana man vien. Citiem draugiem, draudzenēm arī nakts vidus dzejoļu skandējumi. Nedomāju, ka kāds būtu skaities. Linardā apvienojās bērna prieks un naivums ar eņģeļa nesavtību – neba viņš mūs modināja nakts vidū, lai lielītos ar jaunu sasniegumu. Mēs kopā godinājām mūzas jaunāko dāvanu." [1] Savukārt Gunars Saliņš atceras, ka "visdrudžainākā mūsu saspēle ar Linardu izvērtās laikā, kad tapa mūsu pirmās grāmatas – man "Miglas krogs un citi dzejoļi" (1957), Linardam "Mūžīgais mākonis" (1958). Tikāmies vai sazvanījāmies jebkurā stundā, lai tikai nolasītu viens otram jaunāko dzejoli." [2] --------------- [1] Dzidra Zeberiņa. Divreiz rakstīta grāmata // LARA'S Lapa (Latviešu Rakstnieku Apvienība), Nr. 43 (01.12.1991). [2] Gunars Saliņš. Par Elles ķēķi – nekrologa vietā // LARA'S Lapa (Latviešu Rakstnieku Apvienība), Nr. 43 (01.12.1991).

Stāsta keramiķe Maira Karstā Majolika ir ar necaurspīdīgu, krāsainu glazūru klāts keramikas izstrādājums, kura pirmsākumi meklējami 15. gadsimtā Itālijā. Tobrīd tika meklētas receptūras porcelāna izveidei - visi vēlējās iegūt baltu trauku, baltu pamatu, tāpēc caurspīdīgajai glazūrai tika pievienots alvas oksīds, kas padarīja glazūru spoži baltu. Keramikas izstrādājumi tika veidoti no fajansa masas, kas ir starpposms starp mālu un porcelānu. To apdedzināja pie zemākiem grādiem. Sākumā uzformēto šķīvi vai trauku apdedzināja pie 900 grādiem, lai tas tik ļoti neuzsūktu mitrumu un būtu izturīgs, bet pēc tam šķīvi iemērca alvas glazūrā un ļāva nožūt. Kad trauks bija nožuvis, to apgleznoja ar krāsām, kas iegūtas, smalki saberžot oksīdus. Traukus otro reizi dedzinot jau augstākos grādos, pigmenti iekusa baltajā glazūrā, veidojot ļoti skaistus toņus. Nosaukums "majolika" cēlies no Maljorkas salas Spānijā, caur kuru no Austrumiem uz Itāliju tika vesti apgleznotie trauki. Itāļu majolikas mākslas ziedu laiki attiecināmi uz Renesanses laiku, kad gandrīz katrā mazajā Itālijas pilsētiņā radās majolikas darbnīcas. Mainījās arī apgleznošanas tematika. Mākslinieki atteicās no spāņu mauru stila un sāka uz šķīvjiem gleznot mecenātu portretus, daiļu dāmu portretus, kā arī veidot figurālas kompozīcijas. Savukārt Nīderlandē, Delftas pilsētā, attīstījās fajansa rūpniecība, un tieši no šīs vietas arī cēlies apzīmējums "Delftas majolika" . Bet Itālijā par slavenu centru, kur apgleznoja traukus, kļuva Deruta.

Stāsta Latvijas Universitātes profesors,  Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadītājs Jurģis Šķilters Vai zini, ka cilvēki nedrošības situācijās bieži kļūst par sazvērestības teoriju piekritēju grupu dalībniekiem? Situācijās, kurās dominē ārējā nedrošība (piem., covid19), cilvēki mēģina vienlaikus gan atrast skaidrojumu notiekošajam, gan arī rast drošības izjūtu. Nereti pieslieties grupai, kas tic, ka redzamie notikumi ir kādas lielas neredzamas sazvērestības redzamā daļa ir risinājums, lai rastu vienkāršu izskaidrojumu un vienlaikus cilvēku grupu, kura domā līdzīgi, tādējādi radot psiholoģisku atbalstu un relatīvu mentālo komfortu. Pamatā sazvērestības teoriju popularitātei nedrošības situācijās ir tas, ka sazvērestības teorijas piedāvā vienu cēloni, kāpēc kaut kas notiek, un pārskatāmu labs-slikts, melns-balts pasauli, kurā kaut kas notiek. Ticēt vienam cēlonim ir komfortablāk nekā cēloņu grupai. Taču patiesībā jau pasaulē nekad nav tikai viens cēlonis un arī vienas sekas. Ir vairāki cēloņi, no kuriem ne visus mēs zinām un ne visi cēloņi sekas ietekmē vienlīdz stingri. Ja mēģinām saprast, kāpēc viena veida cilvēki ar lielāku varbūtību kļūst par sazvērestības grupu piekritējiem, izpētīts, ka individuālais vai kolektīvais narcisisms to veicina. Arī intelektuālās piezemētības (priekšstats par to, ka varam būt arī kļūdaini) trūkums tipiski liecina par atvērtību sazvērestības motīviem. Parasti atvērtība sazvērestības teorijām iet roku rokā ar atvērtību aplamām ziņām (fake news). Turklāt, ticot viena veida sazvērestības informācijai, tipiski tic arī citai (5G, C19). Saskaņā ar 2021. gada Amsterdamas universitātes pētnieku grupas rezultātiem, interesants aspekts, kāpēc daļa cilvēku pieslienas sazvērestības teorijām, ir tas, ka sazvērestības teorijas ir interesantāks, aizraujošāks skaidrojums kādam notikumam, salīdzinājumā ar to, ko saka zinātne. Ticot sazvērestības teorijām, mēs paturpinām realitātē kādu vakarā televīzijā skatīto trilleri vai kādu zinātniskās fantastikas sižetu. Lielākā problēma ir tā, ka piekrišana sazvērestības teoriju saturam ir saistīta ar zinātnes noliegumu un demokrātisko prakšu apšaubīšanu vai noliegumu.  

Stāsta runas pedagoģe, aktrise Zane Daudziņa Mūsu runu ietekmē ārkārtīgi daudzi apstākļi. Tie var būt ārēji - piemēram, mikrofoni un citas skaņas pastiprināšanas ierīces: izdzirdot savu balsi pastiprinātu, varam apmulst, jo sadzirdam to daudz objektīvāk - tā, kā to dzird mūsu klausītāji. Tāpat no līdzsvara var izsist mūsu uztvere: kā jūtamies, kad pamanām, ka publikā kāds gaida mūsu runas beigas? Svarīgas ir arī mūsu sajūtas - ikviena, kaut vismazākā, emociju svārstība ieskanas arī mūsu balsī - vai tās būtu dusmas, satraukums, nepārliecinātība, bailes vai, piemēram, negribēšana publiski runāt, arī slikta pašsajūta vai neizgulēšanās. Šie un vēl daudzi citi aspekti ietekmē mūsu spēju nodot klausītajam labi formulētu un apjēgtu domu, un rada arī problēmas citiem uztvert un saprast mūsu teikto, mazina vēlmi mūsos klausīties.    

Stāsta Latvijas Universitātes profesors, Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas vadītājs Jurģis Šķilters Emocijas ir vērtējoši stāvokļi, kuri no iedarbības viedokļa ir intensīvi, ātri, mainīgi, taču ietekmē gan mūsu darbību, izturēšanos, gan pašsajūtu, gan mūsu fizioloģiskos procesus (asinsspiedienu, sirds ritmu, svīšanu utt.), atstāj ietekmi uz dažādām ķermeņa daļām un orgāniem. Emocijas rodas kā reakcija uz notikumiem, kuros mēs atrodamies. Mēs piešķiram nozīmi, piešķirot emocijas. Emocijas palīdz attiekties pret situācijām, kurās esam un veidot sagatavojošo reakciju; tām ir arī kontroles funkcija, kas gan ne vienmēr darbojas. Lai gan sākot no Darvina bija uzskats, ka eksistē pamatemocijas cilvēkam, tomēr aizvien mazāk ir skaidrs eksperimentāls pamatojums šim viedoklim. Emocijas daudz biežāk pārklājas un tām nav skaidru robežu. Neatkarīgi no tā, kā mēs definējam emocijas, skaidrs, ka tām piemīt vērtējuma dimensija un aktivitātes dimensija. Piemēram prieks vai sajūsma ir pozitīvas emocijas ar augstu kāpinājumu. To piedzīvojot mums ir labs garastāvoklis un pašsajūta. Emocijas izpaužam gan tajā, kādas krāsas izvēlamies, gan kādu mūziku klausāmies un vismaz daļēji mūsu seja arī izsaka mūsu emocijas. Līdzīgi arī gaita un kustības. Dažas emocijas varam ietērpt valodā, bet dažas ne. Deviņdesmito gadu sākumā Amsterdamas universitātes pētnieki konstatēja, ka pat Eiropas valodās galvenie četri emocijvārdi ir līdzīgi, taču to secība atšķiras, bet pārējie emocijvārdi ir atšķirīgi. Emocijas mēdz būt arī "lipīgas" – kādreiz ienākot cilvēku grupā, kurā ir priecīgi vai bēdīgi, vai dusmīgi cilvēki, mēs arī adaptējamies šai grupai pēc to emocijām. Mūsdienās gandrīz ikviens no mums ir kāda digitāla sociāla tīkla – Twitter, Facebook, Instagram – lietotājs. Tomēr jāsaprot, ka šis nav gluži altruistisks process. Mūsu emocijas šie tīkli mērķtiecīgi un ne vienmēr godprātīgi izmanto. Vēl jo vairāk (par to liecina paša Facebook 2013. g. pētījums), emocijas arī sociālajos tīklos mēdz būt lipīgas, un, ja mūsu cienīti draugi vai paziņas sociālo tīklu vidē rīkojas emocionāli pozitīvi vai negatīvi attiecībā uz kaut ko, mēs arī ļoti iespējams rīkosimies līdzīgi un reaģēsim uz šiem vēstījumiem līdzīgi. Tāpat arī mūsu draugi un viņu draugi arī. Rezultātā pozitīvas vai negatīvas emocijas viļnveidīgi izplatās ar "lipīguma spēku". Un, atkarībā no mūsu personības iezīmēm, vecuma u.tml., mūs var labi paredzēt attiecībā uz to, kā rīkosimies kāda notikuma kontekstā emocionāli. Tādējādi ir svarīgi saprast, kā izvairīties no emocionālas manipulācijas gan klātienes, gan digitālās komunikācijas situācijās, īpaši domājot par politisko manipulāciju mūsdienu trauslajā sociālpolitiskajā vidē.

Stāsta Rakstniecības un mūzikas muzeja izstāžu kuratore Katrīna Kūkoja Linards Tauns (īstajā vārdā Arnolds Mikus Bērzs-Bērziņš) dzimis 1922. gada 13. oktobrī Ragaciemā piecu bērnu ģimenē. Gadu vēlāk Bērzu-Bērziņu ģimene pārceļas uz Anniņmuižas apkārtni. Tēvs Rīgā strādā dažādus darbus – bijis policijas kārtībnieks, rakstvedis, arī ormanis, dzīvojis Grīziņkalnā. Arnolds Bērzs-Bērziņš viņu tur bieži tur apciemojis un klīdis pa Marijas ielu un pētījis avīzes kioskos. Pirmā nopietnā sastapšanās ar dzeju Arnoldam Bērzam-Bērziņam bijusi 7 gadu vecumā no korāļiem, kas dziedāti svētdienas skolā, sava ietekme bijusi arī tam, ka ar dzeju aizrāvies gan tēvs, gan vecākā māsa.  Linarda Tauna simtgadei veltītajā izstādē "Linards Tauns – mūžīgais mākonis", kas līdz nākamā gada 1. septembrim apskatāma Rakstniecības un mūzikas muzeja izstāžu zālē, šo laika posmu Tauna dzīvē reprezentē unikāla viņa jaunības dienu paštaisīta dzejoļu kladīte, kur apkopoti viņa pirmie mēģinājumi dzejā. Vācu okupācijas laikā Arnolds Bērzs-Bērziņš kopā ar brāli Tālivaldi strādā par dzelzceļnieku, šajā laikā viņš dodas arī uz rakstnieku vakariem un jūsmo par Aleksandra Čaka, Erika Ādamsona un Viļa Cedriņa dzeju. Kara noslēgumā kopā ar vācu armiju tiek evakuēti arī dzelzceļa strādnieki, un tā abi Bērzu-Bērziņu brāļi nonāk Vācijā, kur arī aizsākas dzejnieka ceļš. Vācijā Arnolds Bērzs-Bērziņš sastop jaunu meiteni no Latgales Aurēliju Skrindu, kura top par pirmo dzejnieka mūzu. Attiecībām tomēr nebija lemta laimīga nākotne, jo 1948. gada decembrī Aurēlija apprecas ar citu vīrieti. Pēc dzejnieka nāves Aurēlija pārraksta šajā laikā tapušos dzejoļus ar rakstāmmašīnu un nosūta šo manuskriptu Vitautam Kalvem un Gunaram Saliņam, pievienodama datējumu un komentārus. Tā top dzejoļu kopa "Aurēlijas grāmata", kas pirmo reizi publicēta 2011. gadā Kārļa Vērdiņa sakārtotajā dzejoļu krājumā "Linards Tauns. Dzeja" (2011). Visus vēlākos gadus Aurēliju māc vainas apziņa. Vēstulē Linarda Tauna draugam Vitautam Kalvem viņa atzīstas: "Vācijā es Linardu tiešām novedu un atstāju postā. Linards nekad nedzēra. Pirmo reizi viņu piedzērušos redzēju 1948. gada decembra beigās, kad viņš atnāca pie manis divas vai trīs dienas pēc manām laulībām, galīgi piedzēries. Tas bija satriecoši. [..] Iedzēla briesmīga doma, ka Linards varētu kļūt dzērājs. Nekad agrāk man tas nebija ienācis prātā. Biju cerējusi, ka viņa jaunība pārvarēs smago triecienu un vilšanos." Viens no zīmīgākajiem Linarda Tauna dzejoļiem no šī posma ir "Paziņai trimdā": Nu esat svešumā, bet gars klīst dzimtajā pusē, Kas dziļos puteņos un dziļās bēdās klusē. Kā sapnī vienmēr dzirdat: atskan bāru dziesmas, Ko tēvi dziedāja pie ugunskura liesmas. Un domās noglāstāt Jūs biklu bārenīti Un sīku laukziedu, un katru zemes pīti, Kas daļa takām tām, kur skrēja bērna kājas, Kur ezers snauž, zied lini, vidū tēva mājas. Pār zemi svētīto nu sveši soļi staigā, Un ilgi nežūst asras bārenītes vaigā. Sirds, kam tik sapnī vien vairs dzimtā zeme tuva, Nu iemīl zaudēto un to, ko neieguva, Tā, posta skaidrota, nu to, kas postā, mīlē Un zvaigznes izdziestošās jaunu ausmu zīlē. Šajā laika posmā arī rodas dzejnieka pseidonīms. Daudzi uzskata, ka tas radies no angļu valodas vārda Town, jo viņa dzeja cieši saistīta ar pilsētu. Bet patiesībā pseidonīma stāsts ir saistīts ar kādu pavisam mazu ezeriņu Latvijā, kā intervijā Valdemāram Kārkliņam atklāj pats Linards Tauns: "To paņēmu vienkārši no Latvijas kartes. Bija tāda sīka karte, kur redzamas gandrīz katras mājas. Atradu Piebalgā ezeru Taunu, tas likās derīgs. Dzejnieka Antona Austriņa meita Mudīte par izvēli bija sajūsmināta. Ne tāpēc, ka ezers dzejisks, nē, viņa teica, tas esot galīgi nepoētisks. Bet ļoti bagāts zivīm!"

Stāsta keramiķe Maira Karstā Kintsugi ir japāņu māksla, kas radās 15. gadsimta beigās. Vēsture atklāj, ka Japānas imperators saplēstos keramikas traukus nosūtījis uz Ķīnu, kur tie tika salaboti, izmantojot metāla skavas. Tomēr imperators lika saviem amatniekiem šos traukus salabot kvalitatīvāk: tie tika skaisti salīmēti un šives pārklātas ar zelta pulveri. Kintsugi māksla kļuva tik populāra, ka kolekcionāri apzināti sadauzīja vērtīgus traukus, lai tos pēc tam salīmējot, veidotos zelta dzīslas. Arī mūsdienās mākslinieki izmanto šo metodi.

Stāsta tērpu māksliniece Evija Dāboliņa  Savā profesionālajā darbībā bieži esmu veidojusi skatuves tērpus mūziķiem un zinu, ka tērpiem ir jābūt skaistiem un ērtiem – tik vienkārši.  Pirms daudziem gadiem uzsākot darbu pie Ivetas Apkalnas skatuves tērpiem, man bija skaidrs, ka ērģelnieka tērps atšķiras no citu mūziķu instrumentālistu tērpiem, ko biju veidojusi līdz šim, ar to, ka tērpam ir jāapvieno gan sporta apģērba funkcijas, jo kāju un roku kustību amplitūda ir sportista cienīga, gan tas, ka ērģeļu galda pedāļus iespējams spēlēt tikai biksēs. Roku kustības ir ne mazāk svarīgas, jo daudzpakāpju klaviatūru ir jāspēj brīvi aizsniegt, un tāpēc rokām ir jābūt vai nu atsegtām, vai arī piedurkņu piegriezumam īpaši veidotam. Atšķirīgs ir arī skata punkts – koncertzālēs ērģelnieku mēs, klausītāji, redzam no aizmugures vai nedaudz pagrieztu, bet ne no priekšpuses. Protams, runa nav par uznāciena un paklanīšanās brīdi.  Un tomēr vissvarīgākais – tērps ir mūzikas vizuālais ietvars, tērpam ir jāskan mūzikā. Lai arī izklausās pārdroši, bet tērpa veidols ir daļa no uzstāšanās veiksmes.  Par savu mākslinieces īpašo rokrakstu Ivetas Apkalnas tērpiem varu saukt tērpa auduma arhitektūru mugurpusē. Radošumam nav robežu: tērpus uzgleznoju kā gleznas vai uzbūvēju kā mājas. Un šeit nu ir jāatzīst, ka pieredze, strādājot pie tērpa dizaina, var traucēt. "Traucēt" tādā nozīmē, lai manis radītajiem Ivetas tērpiem nesanāktu divu vienādi skaistu un veiksmīgi izdevušos muguras risinājumu. Un tā nu tas ir – Ivetai nav divu līdzīgu tērpu! Bieži esmu braukusi uz Ivetas koncertiem ne vien Latvijā, bet arī citviet Eiropā, [un tādos gadījumos] esmu klāt ģērbšanās procesā pirms koncerta. Tas ir tik svarīgi – palīdzēt pārbaudīt katru podziņu, āķīti, sakārtot tērpu mugurpusi. Dažkārt sarežģītiem tērpiem – pieturēt vai pat palīdzēt uzvilkt tērpu. Tikpat nozīmīgi ir būt klāt grima un frizūras veidošanā. Jau to tapšanas procesā redzēt vīziju, kā tas izskatīsies uz skatuves. Iespējams, ka mans roku pieskāriens pirms iziešanas uz skatuves dod drošības sajūtu Ivetai, ka šajā ziņā viss ir kārtībā un mākslinieks jūtas labi. Tā ir maģija, kura turpināsies mūzikā.  Domājot par jaunu skatuves tērpu, Iveta vienmēr man piedāvā noklausīties mūziku, kas skanēs koncertprogrammā. To dzirdot, atlido mūza. Tad seko audums, kas palīdz spert nākamo soli. Un reizēm audums gluži vai atdzīvojas manās rokās – izjūtu no tā strāvojam enerģiju, un tas mani pašu vienmēr pārsteidz. Tā tikai liekas, ka audums ir nedzīvs. Audumam ir sava dvēsele, kas brīnumaini ļaujas man tikt uzminēta.

Stāsta bitenieks Uģis Mālnieks Bites tiešām ir ļoti mītiskas būtnes, bet centīšos izgaisināt dažus no mītiem. Piemēram, bieži vien vaicā, vai bites atpazīst savu saimnieku. Lai kā man arī tas labpatiktu, ka bites atpazīst savu saimnieku, realitātē ir tā, ka bites savu saimnieku, visticamāk, neatpazīst. Tas ir saistīts ar to, ka bišu paaudzes dravā visu laiku mainās: proti, bite tai brīdī, kad sasniegusi vecumu, kad var izlidot no stropa un ir ražīgs ienesums, viņa, ievācot nektāru, var vidēji nodzīvot septiņas, desmit dienas, ne ilgāk. Un tad viņa mirst... Tāpēc - ja dravā neesmu kādu brīdi bijis, jaunās bites mani, visticamāk neatpazīst. Vēl ļaudis nereti vaicā, vai dūmi no dūmekļa, ar ko tiek apdūmots strops, bites nomierina. Šobrīd jaunākā teorija, ko Francijā zinātnieki pētījuši, it kā ir tāda, ka dūmiem varētu būt kāds nomierinošs efekts. Tomēr vecais labais pētījums par dūmiem saistīts tikai un vienīgi ar bišu ģenētiku. Proti, savulaik bites dzīvoja tikai koku dobumos, un, ja koks aizdegās, bites saprata, ka ar steigu jālido projām. Tāpat kā cilvēkiem - ja māja deg, jāpaķer svarīgākais, apzinoties to, ka, kamēr mēs atradīsim jaunas mājas, mums būs kaut kā jāizdzīvo. Tāpat arī bites: ja koks aizdedzies, viņas iesūca guzā medu. Proti, nodrošinās ar iztiku. Līdz ar to - ja mēs apdūmotajam bites bišu stropā, mēs tā kā novēršam no sevis uzmanību: bites nevis paliek rāmākas, bet tās nepiešķir vērību tam, ka mēs iejaucamies viņu dzīvē, jo viņas ir aizņemtas ar saviem instinktiem.  Ja kāds no draugiem ar velosipēdu, piemēram, ir piebraucis un grib man pienākt pie stropa palīgos, bijis tāds jautājums: es tagad ar riteni esmu nobraucies, esmu sasvīdis, bites taču man dzels! Proti, ir tāds mīts, ka bitei nepatīk sviedri. Kāpēc tas ir mīts? Biškopība ir ļoti smags arods, un vasarā, kad ir karsti, biškopjiem sviedri līst aumaļām. Līdz ar to tas ir stāsts par to, kādi ir sviedri. Ja esam nedēļu siltās segās sasegušies vai kā citādi nemazgājušies, sviedri ir nepatīkami. Arī zirgiem bites dzels, jo no viņiem nāk sviedru smārds. Bitēm nepatīk asas smakas un smaržas. Tas pats ir mīts par alkoholu. Saka - ja cilvēks ir iedzēris nedrīkst nākt pie stropa. Es, protams, nedomāju, ka dzērumā jāiet pie stropa, bet viņš to var darīt, jo no viņa mutes neizdalīsies nekādas asas smaržas. Bet, ja cilvēkam ir paģiras, tad nu gan pie bitēm nevajadzētu iet, tad bitēm nepatīk šis asais smārds, kas nāk no mutes.  Pēdējos gados aizvien mazāk, bet joprojām ļaudis uzdot jautājumu - vai drīkst karstā tējā likt medu vai nedrīkst. Jo - ja ieliks, vai medus nezaudēs savas labās īpašības vai, pasargi Dievs, kļūs kancerogēns vai vēl nezin kāds. Varu ļaudis nomierināt - medus nezaudē savas īpašības, un, tā kā tas ir ļoti izcils un veselībai labs pārtikas produktus, tas joprojām tāds paliks. Šai sakarā ir veikts pētījums BIOR laboratorijā, ko savulaik paveica mans kolēģis Jānis Vainovskis, kur medus tika ievietots četrās dažādās temperatūrās: vairāk nekā 90, 80, 60 un tamlīdzīgi... Oficiālie analīžu rezultāti parādīja to, ka medus nezaudēja ne nieka no savas vērtības - pat 90 grādu temperatūrā medus nezaudēja savas labās īpašības!  Vēl saka, ka slikts cilvēks pie bitēm nevar iet. Saka, ka bites jūt bailes... Lai kā arī tur nebūtu, tas, ka bitēm nepatīk nervozitāte, ir fakts. Citreiz slikts cilvēks būs rāms un viņam bites nemetīsies virsū, bet ja labs cilvēks pa dravu ies "ņigu-ņegu", kāda bite var viņam iedzelt. Bitēm nepatīk asas kustības.  Svarīgi ir arī tas, ko mēs esam uzģērbuši: ja tumšas drēbes, turklāt tās ir no vilnas vai sintētikas, var sanākt diezgan lielas nepatikšanas. Iespējams, tas saistīts ar bišu ģenētiku, jo savulaik bišu lielākie ienaidnieki bija lāči: tāpēc, ja bitei trāpās vilnas audums, viņa dzeļ. Ejot pie bitēm, vajadzētu nodrošināties ar labu garastāvokli, rāmu garu, gaišu apģērbu un parūpēties, lai apģērbs nav no vilnas.  Bitenieku vidū ir tāds skaists teiciens: ja bite dzeļ, tātad mīl! Bites dzēliens neapšaubāmi var būt veselīgs, un tas nu gan nav nekāds mīts!

Stāsta Andreja Pumpura Lielvārdes muzeja galvenā speciāliste Irēna Arāja Lielvārde asociējas ar Ausekli un Pumpuru, ar eposu “Lāčplēsis” un Lielvārdes jostu, arī ar kādreiz slaveno kolhozu “Lāčplēsis” un tā izveidotāju un valdes priekšsēdētāju 31 gada garumā Edgaru Kauliņu, sauktu arī par Kauliņtēvu. Edgars Kauliņš dzimis 1903. gadā Valmieras apriņķa Pāles muižas kalēja ģimenē. Lielvārdē ienāca 1945. gadā, kad no Rīgas tika nosūtīts uz Lielvārdes pagastu par komunistiskās partijas sekretāru. Pagasta partorgs ātri ieguva lielvārdiešu uzticību. 1948. gadā, laikā, kad nebija citas izvēles, zemnieki piekrita iestāties kolhozā, ja Edgars Kauliņš būs priekšsēdētājs. Tikai gadu vēlāk – 1949. gadā – šis solis lielvārdiešus paglāba no izsūtīšanas uz Sibīriju. Jaunais priekšsēdētājs prata pasargāt savējos, bet viņu pašu politiskā līmenī sargāja tas, ka Kauliņš Otrajā pasaules karā tika karojis Sarkanās armijas 43. latviešu strēlnieku divīzijas 123. pulkā, četras reizes ievainots un apbalvots ar daudziem ordeņiem. Jānis Peters par šo gadījumu rakstīja: “Viņš ir glābis. Glābis cilvēkus un glābis zemi. Gudri, stalti un droši. Ar sevi riskēdams.” Ar pirmajiem soļiem kolhozs “Lāčplēsis” gāja cilvēkiem izdevīgākajā virzienā. Visu mūžu priekšsēdētājs paturēja prātā kādreiz iegūto atziņu – kā tu zemi barosi un kopsi, tā zeme tevi atalgos. Viņa mīlestība pret zemi izpaudās arī kādā interesantā ieradumā – vasaras laikā apstaigāt kolhoza laukus ģērbtam baltā kreklā.  Edgars Kauliņš pulcināja kolhozā gudrus speciālistus. Ja citviet kolhozos vālos sapuva siens vai stirpās labība, “Lāčplēsī” tā nebija. Un, ja cilvēki godīgi un labi strādāja, arī atalgojums bija augsts. Kauliņtēva vadītais “Lāčplēsis” bija teju vai vienīgā vieta, kur ņēma darbā bijušos izsūtītos un kādreizējos leģionārus. Tika izvērsta ražošana un tirdzniecība, saimniecība kļuva par miljonāri, uzlabojās ļaužu dzīves līmenis, sakuploja pašdarbības kolektīvi. Pieredzi mācīties šurp brauca gan no Latvijas novadiem, gan no visas Padomju Savienības. Kolhozā bieži ciemiņi bija arī mākslas pasaules cilvēki – Kārlis Sebris, Pēteris Lūcis, Lidija Freimane, Velta Līne, Hercs Franks un daudzi citi. Viņi te smēlās jaunas ieceres saviem darbiem, bet “Lāčplēša” ļaudis atvērās lielajai mākslai. Citējot Jāni Peteru – “varbūt Kauliņš zināja mazāk nekā studēts agronoms, bet viņa attieksmē pret tautu, zemi un garīgumu bija nākotnes cilvēka attieksme”. Kauliņtēvs aizgāja mūžībā 1979. gada 5. janvārī un tika guldīts Lielvārdes Lāčplēša kapos. Viņa bēru dienā satiksme uz Lielvārdes šosejas bija pārtraukta, cilvēki no visas Latvijas sabrauca atvadīties. Edgara Kauliņa vārdā ir nosaukta Lielvārdes pilsētas aleja un vidusskola, par viņu ir sarakstītas grāmatas, uzņemtas filmas, stāstītas leģendas. 2023. gada 26. aprīlī Edgaram Kauliņam apritēs 120. gadadiena. Tai par godu pie bijušās kolhoza kantora ēkas blakus tur jau esošajam Kauliņtēva Goda krēslam tiks novietots arī viņam veltīts granītā un bronzā veidots piemineklis. Lai godinātu darba tikumu, vienkāršību, sirsnību attieksmē pret cilvēkiem, nerimstošu attīstību un dzīves mīlestību.  

Stāsta bitenieks Uģis Mālnieks Par medu ir daudz dažādu mītu un stereotipu. Tostarp – kas tad ir labs vai slikts medus un kā tad atšķirt, kas ir kas? Īsā atbilde būs – nekā! Jo, vienkārši izsakoties, nav slikto vai labo bišu, labāku vai sliktāku ziedu. Proti, nektāru medū pārstrādā bites, ne jau cilvēks, un tam var būt dažāda krāsu un garšu gamma, kā arī konsistence. Līdz ar to citkārt mūsu aizdomas jeb jautājums – vai tikai šis ir īsts un labs medus – slēpjas mūsu prātos jeb nezināšanā un aizspriedumos. Tautā bieži mēdz teikt – sacukurojies medus, un tad nu veidojas dažādi mīti un greizības. Proti, daži saka, ja medus ilgi paliek šķidrs jeb necukurojas, tad tas nevar būt labs jeb tā lieta nav īsti "tīra". Savukārt citi ar aizdomām raugās uz tādu medu, kas sacietē pāris nedēļu laikā, un domā – vai tik tā medus tapšanas procesā nav bijis izmantos arī cukurs? Bet medus nevis cukurojas, bet gan kristalizējas. Un šis process ir atkarīgs no tā, kā savā starpā medū sadzīvo glikoze un fruktoze. Glikoze veido kristālus, savukārt fruktoze - nē, un tad nu kristalizēšanās ātrums ir atkarīgs no procentuālajām attiecībām abu starpā. Piemēram, pavasara medus, kurā dominē no augļu kokiem ievākts nektārs var nekristalizēties pat astoņu mēnešu garumā! Savukārt rapša medus ciets kā akmens kļūst dažu nedēļu laikā. Un tad nu aiz neziņas var rasties aizdomas, ka ar šo medu kaut kas varbūt nav lāga. It īpaši, ja pirms vai pēc tam nācies ēst pūpolu vai āboliņa medu, kas arīdzan diezgan ātri kristalizējas un ir tikpat balts, taču ar krēmveidīgāku un patīkamāku konsistenci. Un tad nu cilvēkam neviļus var rasties priekštats, ka viena vai otra medus zorte ir labāka vai "īstāka". Ir daudz dažādu sentēvu metožu, kā var pārliecināties par medus tīrību. Proti, vai tas nav jaukts kopā ar cukura sīrupu, iebiezināts ar kartupeļu cieti un noslēgumā "uzfrišināts" ar etiķi - nu, kā jau medum pienākas, lai tas mazliet kožas kaklā. Nedomāju, ka šobrīd šīs metodes ir aktuālas un vajadzētu būt kādam iemeslam tās pielietot. Proti, ja vien jūs iegādājaties medu no biškopja vai tirdzniecības vietās, kur ir attiecīgā biškopja produkcija, tad nevajadzētu bažīties, ka jums tiks ieskapēts viltojums. Profesionāliem biškopjiem viņu arods tomēr ir aicinājums un gan bites, gan pircējs ir svēta lieta. Citviet pasaulē, kur biškopji jeb tiešās tirdzniecības pieejamība nav tik vienkārša un ātra kā pie mums, gan ir iespējas iegrābties sliktā jeb neīstā medū. Proti, medus ir viens no viltotākajiem pārtikas produktiem pasaulē un globālajā tirgū apgrozās milzīgas naudas summas. Līdz ar to medus viltojumu ražošanā šobrīd jau tiek pielietotas tik modernas un zinātniskas tehnoloģijas, ka ne ar sentēvu metodēm, ne vienkāršām jeb klasiskām laboratorijā veiktajām analīzēm jūs nevarēsiet noteikt – kas šo medu ir ražojušas: daba un bites vai viltnieki! Bet paldies Dievam, ka mūsu Latvija ir maza valsts, lai nebūtu problēmu medu iegādāties tiešajā tirdzniecībā un nebūtu jādomā, ka varam nopirkt kaķi jeb pārfrāzējot – "medu maisā".

Stāsta serigrāfijas studijas LONO galvenais inženieris Gints Ozoliņš Tonālās gradācijas jautājumi grafiķu saimei allaž bijusi aktuāli. Un kā gan nu ne! Kamēr gleznotājs ar vienu otas vilcienu aizpilda audeklu ar mistisku ēnu, draudīgu negaisa mākoni vai noslēpumaini aizēnotu seju, grafiķiem šādu noskaņa jāspēj panāk vien ar līniju. Taču nekādu samierināšanos no grafiķa negaidiet! Vara gravīrā jau viduslaikos tika izstrādāti mākslinieciskie kanoni līnijas krustošanai, punktēšanai, blīvumam, lai tādējādi panāktu telpas apjomu, laukumu aizpildījumu un gaismēnas robežas. Palīdzīgu roku gravīras meistariem 17. gs. pirmajā pusē sniedz Kaseles pulkvežleitinants un amatiermākslinieks Ludvigs fon Zīgens, izgudrojot mecotintu. Šīs tehnikas būtība ir metāla klišejas mehāniskas graudošanas paņēmins, kas sniedz iespēju gravējuma līniju rakstu papidināt ar ideāli piesātinātiem tumšajiem laukumiem, kā arī ar jutekliskām gaismēnu pārejām. Kā izrādās, šajā pašā laikā pirmo reizi dzimst arī akvatinta. Jā, šī nebūs akvatintas pirmā dzimšanas epizode, jo tās pirmais ieviesējs savu izgudrojumu turēja lielā slepenībā, tamdēļ nereti par akvatintas radītāju tiek saukts kāda cita mākslinieka vārds gadsimtu vēlāk. Bet vispirms atgriezīsimies pie akvatintas pirmās piedzimšanas laikmeta raksturojuma. Pēc Septiņu apvienoto provinču republikas nodibināšanas 1588. gadā, teritorijas ap Reinas un Māsas upju lejteci piedzīvoju nebijušu uzplaukumu. Historiogrāfijā to dēvē par Holandes zelta laikmetu. Kaut tolaik septiņās provincēs dzīvoja vien pusotrs miljons iedzīvotāju, tomēr jaunā republika kontrolēja pasaules jūras tirdzniecības ceļus, izveidoja vērienīgu floti, kas pārspēja Anglijas un Francijas flotes kopā ņemtas, bet konfesionālais dalījums kalpoja par pamatu lielai protestantisko amatnieku emigrācijai no Spānijas Nīderlandes uz jauno republiku. Īsā laikā no nelielas ostas pilsētas Amsterdama kļuva par pasaules tirdzniecības, mākslas un pilsoniskās iniciatīvas citadeli.  Šie vēsturiskie apstākļi vistiešākajā veidā iespaidoja arī mākslas procesus un mākslas tirgu. Būtībā Holande no pamatiem veidoja jaunu identitāti - to raksturoja brīvā tirdzniecība, domas plurālisms, privātā iniciatīva un protestantiskais individuālisms. Gan mākslā, gan sabiedrībā kopumā baznīcas vadošā loma samazinājās līdz minimumam. Kāds angļu ceļotājs 1640. gadā novērojis, ka teju katra holandiešu kalēja vai kurpnieka mājokļa sienas rotā gleznas. Nudien, mākslas tirgus bija neiedomājami piesātināts. Mākslas darba pasūtītājs vairs nebija baznīca vai monarhs, bet gan plašais buržuāzijas slānis. Mākslā radās pilnīgi jauni, līdz šim neeksistējoši žanri, kā klusā daba, ziedu kompozīcijas, gastronomiskās kompozīcijas, zemnieku dzīve, ainavas ar dzīvniekiem, amatnieku darba vērojums un interjeri, pilsētas un jūras ainava. Gleznu formāti atbilstoši jaunajai tirgus konjunktūrai bija nelieli, ja vien neskaita reprezentablos pilsētu rāšu grupu portretus. Holandes teritorijā regulāri norisinājās mākslas gadatirgi, bet mākslinieki bieži vien specializējās viena konkrēta žanra vai motīva gleznošanā. No mākslas aprites izzuda lielie reliģiskie sižeti, kanoni un diskusijas, to vietā triumfēja masveidīgums un mākslas pieejamība tautas masām. Šādos apstākļos jo īpaši pateicīgs rūpals bija mākslas darbu tiražēšana ar estampa metodēm, tamdēļ nav pārsteigums, ka Holandē iecienīti bija arī grafikas darbi. 1643. gadā uz Amsterdamu pārcēlās Hesenes -Kaseles galmā dienējušais pukvežleitinants Ludvigs fon Zīgens. Viņš Eiropai dāvāja vitāli svarīgo tonālās gravīras tehniku mecotintu. Un nebija ilgi jāgaida līdz kas līdzīgs tika radīts arī uz oforta kodināšanas bāzes. Gleznotājs un grafiķis Jans van de Velde IV (1610, Ūtrehta – 1686, Hārlema) bija viens no tiem, kas novērtēja jaunas metodes un sekoja laikmeta garam. Savos darbos viņš pielietoja tikko atklāto mecotintas procesu, taču nevienam nezināmos apstākļos nonāca līdz pulverveida grauda kodināšanai. Laika posmā no 1651. līdz 1654. gadam holandiešu meistars uzturējās Zviedrijas karaļgalmā un šeit tapis viņa Karalienes Kristīnes portrets. Kaut arī van de Velde nekad nav aprakstījis savu darbu tapšanas metodes, ikviens, aplūkojot šo portretu, nekļūdīgi sapratīs, ka attēlā redzamais ir nekas cits kā Akvatinta. Dažus gadus vēlāk Amsterdamā Jans van de Velde izgatavo vēl vairākus portretus, kuros izmantoja šo, tolaik vēl nepazīstamo tehniku. Ar ko tad ir raksturīga akvatinta? Akvatintas tehnoloģija balstās tajos pašos principos, ko apvienojot vara gravīru un dzelzs bruņu dekoratīvo kodināšanu, 1500. gadā ieviesa švābu mākslinieks Daniels Hopfers no Augsburgas. Šajā tehnikā tiek izmantota pulēta vara plāksne, kas noklāta ar skābes rezistenu laku. Šajā lakas slānī ieskrāpē zīmējumu un kodina vara sulfāta šķīdumā vai slāpekļskābē. Šādā veidā tiek iegūta līnija, kamēr laukuma tonēšanu iespējams panākt ar akvatintu. Proti, vara plāksne tiek noklāta ar kolofonija pulveri un ar degli karsējot plāksni no apakšas, pulveris tiek piekausēts plāksnes virsmai. Katra piekausētā kolofonija pulvera daļiņa uz plāksnes virsmas veido skābes rezistentu sfēru, bet ieplakas starp šīm sfērām ir atklātas kodināšanai. Šādā veidā iegūstams negatīvs reljefs, kas nospiedumā uz papīra veido vienlaidus krāsu toni. Tā kā Jans van de Velde savu komercnoslēpumu turēja aiz septiņām atslēgām un neviens tā arī neuzzināja, ko mākslinieks darījis savā darbnīcā, tad bija nepieciešams vēl vesels gadsimts, lai grafiķu saime nonāktu līdz kārotajam mērķim.  Pulverveida grauda kodināšanas metodei nosaukumu akvatinta ap 1770. gadu devis populārais britu ainavu akvarelists un karšu izgatavotājs Pols Sendbijs. Tas ir visnotaļ likumsakarīgi, ka akvatintai uzmanību pievērsis tieši akvarelistu saimes pārstāvis, jo viens no Akvatintas centieniem bija akvareļa tekstūras imitēšana. Vairāki grafikas meistari 18.gs. vidū ar skubu nodevās dobspiedēju “svētā Grāla” meklējumiem. Šo procesu galu galā vainagoja franču grafiķa un gleznotāja, galantā lakmeta spīdekļa Fransuā Bušēra skolnieka Žana Batista Leprensa (1734, Meca – 1781, Laņjī pie Marnas) centieni. Savus akvatintas darbus viņš publikai izrādīja 1768. gadā un noteiktās aprindās tie tika sagaidīti ar neviltotu sajūsmu. Tomēr līdzīgi van de Veldem Leprenss nesteidza savu izgudrojuma tehniskās nianses atklāt plašākai sabiedrībai. Lielu ieinteresētību šajā lietā izrādīja pazīstamais franču literārais žurnāls Mercure de France, kura redaktori cerēja, ka Leprenss savu tehniku nodos publiskai lietošanai, tā radot iespēju reproducēt slēgtās kolekcijās glabātos mākslinieku darbus vai pat publicēt visus ikgadējā Parīzes Salona darbus.  Leprenss savukārt nevēlējās izrādīt filantropisku žestu un spītīgi turpināja turēt sveci zem pūra. Tomēr – kur graudi, tur arī peles – un akvatintas amata noslēpumi pamazām tik nopludināti. Aptvēris šo skarbo dzīves reāliju, Leprenss vērsās pie Francijas Zinātņu akadēmiju ar piedāvājumu akvatintas tehnoloģiju no viņa nopirkt. Šāds darījums tomēr nenotika un 1780. gadā Leprenss gāja soli tālāk – izdeva 30 līdz 40 akvatintas kopiju katalogu ar akvatintas tehnoloģisko aprakstu. Diemžēl pelnīto finansiālo atdevi Leprenss neguva, jo gadu vēlāk meistars devās kalpot mūzām uz aizsaules iespiedmākslas darbnīcām. Tikmēr viņa lolojums guva īsu, bet spilgtu slavas uzplaiksnījumu. Dižais spāņu gleznotājs un grafiķis Fransisko Goija akvatintas tehnikā radīja kanoniskās grafikas darbu sērijas - “Kaprīzes’ (1799), “Kara šausmas” (1810-1819), Vēršu cīņas (1816) un “Muļķības” (1816-1823).  Jāteic, ka akvatintas triumfs neturpinājās ilgi. Sekojot Minhenes dramaturga Aloīza Zēnefeldera atklātajam litogrāfijas procesam 18. un 19. gadsimta mijā, daudzas, un jo īpaši tonālās, dobspiedes tehnikas zaudēja savu pievilcību gan grāmatu un laikrakstu izdevēju, gan mākslinieku acīs. Tomēr jaunu popularitātes vilni akvatinta jau kā tīrs mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis savu renesansi piedzīvoja 19. gs. otrajā pusē. Lielā mērā tam par stimulu kalpoja Pasaules izstāde Parīzē 1867. gadā, kuras ietvaros plašu amatniecības, lietišķās un stājmākslas ekspozīciju organizēja izolacionisma politiku nule noslēgusī Japāna. Šīs noslēpumā tītās Austrumu civilizācijas uzmirdzēšana atstāja iespaidu ne vien uz plašām sabiedrības masām, bet jo īpaši uz impresionisma māksliniekiem. Seno Ukiyo-e polihromā kokriezuma tehniku apjūsmoja, kopēja un interpretēja. Franču-amerikāņu māksliniece Mērijas Kasata pārņēma Japāņu mākslas stilistiskos paņēmienus, pasteļkrāsu paleti, bet savu grafikas darbu izstrādei izvēlējās eiropiešu iespiedgrafikas metodes – ofortu un akvatintu. Arī vairāki citi impresionisti sāka izmantot akvatintas procesu savos darbos, viņu vidū tādi vārdi kā Eduārs Manē, Felisjēns Rops, Edgars Degā, Kamils Pisaro un Žaks Vijons.

Stāsta tērpu māksliniece Evija Dāboliņa Stāsts par Vispārējo latviešu Dziesmu un Deju svētku virsdiriģentu un virsvadītāju goda nozīmju un goda rozešu tapšanu sākas ar atskatu nesenā un arī senākā pagātnē.  Diriģentu tērpi ar goda rozetēm tika rotāti jau pirmajos Dziesmusvētkos 1873.gadā, tolaik sauktajos I Vispārīgajos latviešu Dziedāšanas svētkos. Nozīmītes jau kopš pirmajiem svētkiem tika piespraustas arī svētku dalībniekiem un rīkotājiem. Rozetes kalpo kā virsdiriģentu statusu apliecinošas zīmes un ir arī grezni lietišķās mākslas darbi. Kopš 1965. gada rozetes rotā arī deju virsvadītāju tērpus svētku laikā. Man ir tas gods būt 2018. gada Dziesmusvētku goda rozetes autorei.  Goda rozeti veidoju kā zīmi, kas stāsta gan par Dziesmu un deju svētku nozīmi latviešu kultūrā, gan par šīs zīmes nēsātāja īpašo nozīmi svētkos.  "Saule ir simbols sākumam. Sākumam un nepārtrauktam turpinājumam," - tāds bija mans vēstījums, veidojot simtgades svētku rozetes ideju. Goda rozetē iekļauti arī citi mums nozīmīgi simboli - sarkanbaltsarkanais karogs lentes formā un Dziesmu un deju svētku karoga titulvārds Lihgo - vecajā drukā. Goda zīmes pamatu veido zeltains audums, kas kopā ar zeltā un sudrabā kalto saules simbolu vēsta par enerģiju un kustību, savukārt krusts - par zīmes nēsātāja īpašo statusu. Latviešu lietišķi dekoratīvās kultūras tradīcijās jau no pašiem Dziesmu un deju svētku pirmsākumiem ir rādīt savu unikalitāti. No pašiem pirmajiem līdz ceturtajiem dziesmusvētkiem nozīmīšu simboli ir lira, Laimas zvaigznīte, bet vēlākos svētkos nozīmītes piepildītas ar latvju rakstu motīviem un pirmās brivvalsts laika vizuālajiem simboliem - kokli, kamolu, nošu lapu, ozollapām ar zīlēm. Vienmēr goda rozešu vidus nozīmīti veido ar svētku iniciāļiem vai pilnu nosaukumu, gadskaitli vai numurēto skaitu pēc kārtas. Zīmīgi, ka sākotnēji – no II līdz V svētkiem, Latvijas teritorijai atrodoties Krievijas impērijas sastāvā svētki tika veltīti jeb pievilkti kādam valstiski svarīgam notikumam, kā piemēram, Aleksandra II 25 gadu valdīšanas jubilejai, 100 gadu atcerei kopš Kurzemes pievienošanas, 200 gadu kopš Vidzemes pievienošanas Krievijai. Tas pats notika Latvijas okupācijas laikā. Šie valstiskie un nozīmīgie simboli, protams, tika iekļauti goda nozīmju veidolā. Manā atbildības laukā kā tērpu māksliniecei ir svētku virsdiriģentu tērpi. Goda rozete svētkos rotā virsdiriģentu un virsvadītāju tērpu. Veidojot tērpus, man ir labi pārredzama idejiskā un vizuālā svētku kopaina, kurā rozete ir kā viens spilgts elements, kas dabiski papildina tērpus. Goda rozetes tiek pasniegtas virsdiriģentiem, goda virsdiriģentiem, virsvadītājiem un goda virsvadītājiem, kurus apstiprinājusi Dziesmu un deju svētku padome. Rozetes tiek pasniegtas svinīgā ceremonijā Dziesmusvētku parkā virsdiriģentu un virsvadītāju godināšanā. Goda rozete ir vizuāli interesanta, tēlaini ietilpīga un spilgta detaļa, kas bagātina goda tērpu, tā vēsta - ir svētki! Svētki mūzikai, dejai un tautai, tās kultūrai.

Stāsta sinoptiķis un meteorologs Toms Bricis Vai zini, kura laikapstākļu ziņā ir gada vienmuļākā diena? Šogad tā jau ir aiz muguras, tas ir 7. novembris. Lai gan novembrī ir gana daudz līdzīgu dienu. Kādēļ meteorologi šo atzinuši par gada pelēkāko un vienmuļāko? Vēsturiskie dati rāda, ka, pirmkārt, novembrī patiesi ir tumšs un pelēks - saule kaut uz brīdi parādās vidēji 10-15 dienas, kas varētu šķist it kā daudz, bet kopējais saules spīdēšanas ilgums, kad to neaizsedz mākoņi, ir 34 stundas. Tātad, pat tajās dienās, kad saule parādās, tā spīd tikai 2-2,5 stundas. Reti tas iekrīt 7. novembī. Pēdējo 10 gadu laikā izteikti saulains 7. novembris bija tikai pirms 5 gadiem - 2017., kā arī 2012. gadā. Bet vēl bez pelēcības šo dienu vienmuļu padara niecīgā iespējamība uz laikapstākļu dažādību un temperatūras svārstībām. Kopš Latvijā visaptveroši veic laikapstākļu novērojumus - kopš 1924. gada - bet atsevišķās vietās vēl krietni senāk, tieši 7. novembrī ir vismazākās temperatūras svārstības - jebkad aukstākais 7. novembris bija 1912. gadā ar -12,2 grādiem, bet siltākais - ar 13 grādiem virs nulles - 1934.gadā. Amplitūda ir 25,2 grādi. Pēdējo 10 gadu laikā tā ir vēl mazāka - aptuveni 17 grādi, jo pēdējā desmitgadē 7. novembrī temperatūra pārsvarā ir no nulles līdz 10 grādiem ar izņēmumu 1916.gadā, kad bija uznācis sals, vietām līdz -6 grādiem. Salīdzinājumam - ziemas beigās un pavasarī laikapstākļi un temperatūra var būt krietni mainīgāki, piemēram, martā vienu gadu var būt 10…15 grādu siltums, citu gadu tajā pašā datumā pat -30 grādu sals, bet rekordists šajā kontrastu ziņā ir 8. februāris. Jā, it kā asociatīvi nešķiet nekāds ekstrēmo laikapstākļu datums, bet zināms, ka temperatūras amplitūda šajā datumā Latvijā var būt 53,5 grādi, jo 1956. gadā Daugavpilī šajā dienā bija -43,2 grādu sals, bet 1990.gada 8. februāris bija ar pavasarīgiem 10,3 grādiem Kolkā. Latvijas laikapstākļos par kaprīzāko un mainīgāko mēnesi var uzskatīt aprīli, jo tajā ne tikai var, bet pat ļoti bieži satiekas visi gadalaiki. Gandrīz ik gadu kaut daļā Latvijas uzsnieg sniegs, kam seko vasarīgs siltums, kas aprīlī var pārsniegt 25 grādus, iespējami negaisi ar krusu un arī putenis. Novembris ir aprīļa pretmets - dominē mākoņi, migla un mērenums it visā. Vidzemē - Gulbenes un Alūksnes pusē vidēji 20 līdz 22 dienas ir ar miglu. Varētu teikt, ka tā ir veiksme, ja novembrī uznāk sniegs vai vēl retāk - sals ar skaidrām debesīm un sarmu, kas tumšo laiku padara gaišāku, taču tā notiek arvien retāk. Pēdējās desmitgadēs, bet jo īpaši pēdējo 10 gadu laikā novembris ir kļuvis siltāks. Lai sekotu līdzi klimata izmaiņām, klimatoloģijā tiek noteiktas klimatiskās normas - tas ir vidējais rādītājs pēdējos 30 gadus. Piemēram, novembra vidējās temperatūras klimatiskā norma Latvijā ir 2,2 grādi, tā tas ir bijis vidēji pēdējā trīsdesmitgadē - no 1991. līdz 2020. gadam. Šādu laika posmu Pasaules Meteoroloģijas organizācija izvēlējusies, jo tas ir pietiekams laika posms, lai raksturotu apstākļus, kādos pašreizējā sabiedrība ir radusi dzīvot. Salīdzinot ar iepriekšējo klimatiskās normas periodu, kas bija no 1981. līdz 2000. gadam, novembris ir kļuvis par 0,6 grādiem siltāks. Un kā parasti, šie vidējie rādītāji nešķiet iespaidīgi, bet realitātē tas nozīmē, ka, piemēram noturīga sniega sega, kas agrāk Latvijas austrumos novembra beigās izveidojās gandrīz ik gadu, pēdējā desmitgadē kļuvusi par retumu, tādējādi pagarinot un paildzinot pelēcīgo laika posmu Latvijā. Tāpēc noteikti neaizmirsti atstarotāju, dodoties pastaigā, lampiņas - izbraucienā ar velo un īpašu uzmanību, braucot ar auto, jo novembra tumsā un miglā redzēt nav viegli. Savukārt možākam noskaņojumam jāmeklē krāsas un gaisma sevī, citos, grāmatās, mūzikā, filmās un kopā būšanā, jo daba to visu pietaupa līdz pavasarim.

Stāsta Andreja Pumpura Lielvārdes muzeja galvenā speciāliste Irēna Arāja Daugavā pretī muzejam kādreiz bijusi nepilnus 15 ha liela sala. Andrejs Pumpurs eposā "Lāčplēsis" to min kā Lāčplēša atdusas vietu: "daba sēroja (..) un ap viņa dusas vietu cietu salu uzcēla". Sala bija ar kokiem un krūmiem apaugusi. Uz to pāri Daugavai varēja pāriet, un māju saimnieki tur dzina ganīt savas govis, līdz 1939. gadā, Ķeguma HES būvniecības dēļ, tā palika zem ūdens. Pie salas piecu metru attālumā viens no otra atradās divi akmeņi: viens bija ļoti liels un atgādināja gultu, otrs – zemāks, līdzenāks. Skaidrs – Lāčplēša gulta un sega. Lielvārdiešu pūrā ir stāsti par to, kā uz lielā akmens mīlējis sēdēt Auseklis, Andrejs Pumpurs...  Arī dramaturgs Gunārs Priede, būdams vēl bērns, bridis pāri Daugavas seklumam, lai uz akmens sildītos.   Kad Ķeguma spēkstacija sāka ražot elektroenerģiju, ūdens līmenim upē ceļoties, sala un akmeņi draudēja palikt dzelmē. Akmeņu zinātājs Jānis Greste ierosināja akmeņus glābt. Uzcelt pelēkos milžus Daugavas stāvajā krastā nebija iespējams, tāpēc ar divu liellaivu palīdzību kuģītis "Pērkons" abus akmeņus ar trosēm aizvilka līdz Ķegumam, kur Daugavas krasti lēzeni, lai novietotu jaunuzceltās stacijas priekšā. Tur ūdenslīdēji zem ūdens akmeņiem pievienoja "slēpes", un divi traktori tos izvilka krastā. Bet tērauda troses pārtrūka, un lielie akmeņi – Lāčplēša gulta ar segu – palika guļam Daugavas krastā starp spēkstaciju un dzelzceļa staciju.   Pēc kara vairākkārt izvirzījās jautājums par akmeņu pārvešanu uz Lielvārdi, īpaši pēc Andreja Pumpura muzeja izveidošanas, bet īstenot šo ieceri izdevās tikai tad, kad "Latvenergo" piedāvāja savu tehniku un takelāžu.   Lielvārdē akmeņi ieradās 1976. gada 11. augustā daudzu cilvēku pavadībā. Tos sagaidīja pūtēju orķestris, dzejnieka Andreja Pumpura dzimtas pārstāvji, muzeja padome un daudzi lielvārdieši. 80 tonnu smagā Lāčplēša gulta ar 22 tonnu smago segu nogūlās uz iebetonētā pamata muzeja pagalmā tuvu senajai vietai Daugavā. Bet jau dažas dienas vēlāk blakus Lāčplēša gultai novietojās vēl kāds ar Andreja Pumpura radītajiem eposa tēliem saistīts objekts. Daugavas krastā blakus Aizkraukles pilsdrupām tika uziets milzīgs, līkumains ozola bluķis. Tas dabas mīļotājos raisīja fantāziju – varbūt šis bija tas pats brīnumainais bluķis, kuru savā eposā apraksta Andrejs Pumpurs? Bluķis kopā ar Lāčplēsi iegāzās Daugavas dzelmē, kad Spīdala lidojumā pārsēdās no sava bluķa uz Sērenes raganas bluķa. Lāčplēsis jau drīz bija atpakaļ Aizkraukles pilī, bet bluķis palika Daugavas atvarā pie Staburaga. Bluķis, ilgstoši atrodoties vienā konkrētā vietā, arvien vairāk cieta cilvēku nekrietnās darbības rezultātā – tika dedzināts, bieži apstrādāts ar nažiem un cirvjiem. Bija jādomā par bluķa glābšanu. Lūgumu to saudzēt pārraidīja arī Rīgas televīzija. Neparastais notikums izraisīja pat plašas pārrunas par to, vai teiksmas nāk tikai no tālas senatnes, vai tās var rasties arī mūsdienās. Kad Andreja Pumpura muzejs saņēma vēsti, ka uziets bluķis, kas varētu būt Aizkraukļa meitai Spīdalai piederošs, nebija divu domu, ka tas jāved uz Lielvārdi. Un tā, 1976. gada 13. augustā no nejaušībām paglābtais Spīdalas koka bluķis ērti iekārtojās muzeja pagalmā. Šodien akmeņi un bluķis ir apvijušies ar jauniem mītiem un leģendām: kas uzkāpj uz bluķa, kļūstot Spīdalai līdzīgs; pats Lāčplēsis naktīs joprojām nākot te gulēt savā astoņdesmit tonnas smagajā "gultā"; lielais akmens esot apveltīts ar lielu spēku un enerģiju, tāpēc pie tā izteiktā vēlēšanās noteikti piepildoties.      

Stāsta sinoptiķis un meteorologs Toms Bricis Vai zini, kāpēc Zosēni ir visaukstākā vieta Latvijā? Vai precīzāk - aukstākā zināmā vieta Latvijā jeb aukstākā no tām vietām, kur tiek mērīta temperatūra. Tāpēc ziņās un jo īpaši laika ziņās Zosēnu vārds izskan itin bieži. Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centrs nepārtrauktā režīmā laika apstākļu raksturojošos elementus mēra 31 vietā Latvijā. Vēl ir vietas, kur mērījumi ir nepilnīgāki vai specializēti hidroloģiskajām vajadzībām, tos šajā pulkā neieskaita. Un tātad, no 31 vietas Latvijā Zosēnos regulāri ir visaukstākais un arī mēnešu un gadu vidējie rādītāji parasti liecina par aukstumu. Kāpēc? Atbilde ir gauži vienkārša - arī mūsu it kā nelielie, bet tomēr pauguri ietekmē laikapstākļus. Vidzemes augstiene ir mūsu kalni. Un, kā zināms, kalnos ir vēsāks. Kāpēc? Jo gaiss kalnos ir retinātāks, tas nespēj absorbēt un uzturēt sevī tik daudz siltuma kā blīvāks gaiss, kas atrodas zemāk. Teorijā katri 100 metri virs jūras līmeņa nozīmē aptuveni par 0,7 grādiem vēsāku klimatu. Bet tas ir vidējais rādītājs. Realitātē tas nozīmē, ka piemērotos apstākļos tur ir krietni vēsāks, piemēram, kad debesis skaidras un vēji pavisam lēni, bet, kad ir apmācies un vējains, Zosēnos var būt siltāks nekā citviet. Zosēnos meteoroloģisko novērojumu stacija atrodas aptuveni 190 metrus virs jūras līmeņa. Zināms, ka Vidzemes augstienē ir pauguri, kas ir pat vairāk nekā simt metru augstāki un mūsu Gaiziņš - 311 metri. Ja meteostacijas būtu novietotas arī augstākās vietās, visticamāk, Zosēnu vārdu mēs tik bieži nedzirdētu. Arī Vidzemes augstienē dzīvojošie bieži saka - mums ir vēl aukstāks nekā Zosēnos un tā arī, visticamāk, ir, tomēr tur oficiālus mērījumus neveic. Zinošākie jautās - bet kā ar Alūksni? Tur arī ir meteostacija - taisnība. Alūksnes meteostacija atrodas pat pāris metrus augstāk par Zosēniem, bet te jāņem vērā, ka Alūksnes augstiene ir mazāka par Vidzemes augstieni, tādēļ to biežāk ietekmē relatīvs siltums no tuvējām zemākām vietām, kamēr Zosēni ir pauguru ieskauti. Šogad netālu no Zosēniem ir uzstādīta jauna meteostacija. Tā gan nepieder Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centram, bet mežzinātnes institūtam "Silava", kas veic pētījumus Dzērbenes pusē. Datus no šīs meteostacijas nevarēs uzskatīt par oficiāliem, tomēr tā atrodas augstāk nekā Zosēni un pat mazliet augstāk nekā Alūksnes meteostacija, līdz ar to domājams, ka ziemas aukstuma viļņos ziņās izskanēs arī Dzērbenes vārds. Varētu jautāt: ja Zosēni ir aukstākā vieta Latvijā, tad kas ir siltākā? To tik bieži nedzird. Jā, jo lielie karstuma rekordi mēdz tikt uzstādīti daudzās meteostacijās, kas atrodas ārpus mūsu augstienēm, bet ir viena vieta, kur savu roku jo īpaši pielicis cilvēks, lai tā kļūtu karstāka - tā, protams, ir Rīga. Apbūves dēļ pilsētas centrā vasaras karstuma viļņos ir karstāks gan pēcpusdienās, gan jo īpaši naktīs: kad laukos zaļās pļavas un meži veicina gaisa atdzišanu, pilsētā gaisu turpina sildīt saulē uzkarsušie mūri un asfaltētās ielas. Un atšķirība starp Rīgu un Zosēniem ir liela - ņem, kuru rādītāju gribi… Es izvēlējos tropiskās naktis jeb tās vasaras naktis, kad tā arī nekļūst vēsāks par 20 grādiem, kad saule jau atkal aust un cepina no jauna. Zosēnos šajā gadsimtā - visās šī gadsimta 22 vasarās kopā - ir bijušas 6 šādas naktis. Tātad vidēji sanāk reizi 3-4 gados tāda viena nakts. Rīgā tādu šajā gadsimtā bijis gandrīz simts: pērn vien 19. Un ja skatāmies otrā galējībā - aukstumos - Rīgā pēdējo reizi -30 grādu sals bijis tālajā 1994. gadā. Šajā gadsimtā - ne reizi. Ziemas kļūst siltākas arī Zosēnos, tomēr -30 grādu un lielāks sals bijis sešās šī gadsimta ziemās. Tātad arī reizi 3-4 gados. Tādi ir mūsu Zosēni.  

Stāsta serigrāfijas studijas LONO galvenais inženieris Gints Ozoliņš Mūsdienās oforts joprojām ir viena no populārākajām dobspiedes grafikas tehnikām. No vienas puses tā ietver diezgan komplicētu ķīmisko procesu, proti klišejas mehāniskas gravēšanas vai šķiedras griešanas vietā, darbietilpīgāko procesu veic kodinātājs. No otras puses - mākslinieks zīmējuma līniju var izteikt ar spontānu ekspresiju, bet ar vairākkārtējas kodināšanu palīdzību - modulēt daudzplānu kompozīciju. Pulētu metāla plāksni, visbiežāk vara vai cinka, noklāj ar aizsarglaku. Pēc lakas nožūšanas tajā ar speciālu instrumentu - spalvaskātā iestrādātu adatu – ieskrāpē zīmējumu. Pēc tam plāksni pakļauj kontrolētai korozijai, uz noteiktu laiku ievietojot to kodinātājā. Tādējādi plāksnē esam ieguvuši zīmējumu ar negatīvu reljefu. Kad kodināšanas process noslēdzies, aizsarglaku no plāksnes ar šķīdinātāju nomazgā, iestrādā plāksnes virsmā krāsu un ar oforta preses palīdzību liela spiediena apstākļos krāsu no līnijām iespiež samitrinātā papīrā. Oforta sākotne saistāma ar Augsburgas amatnieka Daniela Hopfera vārdu 15. un 16. gadsimta mijā, tomēr dažādu materiālu kodināšanas prakses līdz tam bijušas pazīstamas jau gadsimtiem ilgi. Kādi tad ir šie oforta, jeb zīmējuma kodināšanas evolūcijas ceļi? Indas ielejas civilizācijā ornamenti uz akmeņiem tika kodināti ar sārmiem. Šāds kodinājums gan neveidoja reljefu, taču efekts bija virsmas tonālās izmaiņas, līdzīgi kā hennas zīmējumi uz ādas. 5. gs. p.m.ē. Ķīnā tipiska bija ornamentālu rakstu kodināšana bronzas spoguļos, šķēpu uzgaļos un zobens asmeņos. Savukārt Ziemeļamērikā, netālu no Kalifornijas līča mītošā Hohokamas cilts, sākot no 4 gs. p.m.ē. līdz eiropiešu kolonizatoru atnākšanai praktizēja ornamentālu rakstu kodināšanu gliemežvākos. Šie piemēri uzrāda visai sporādisku un savā starpā nesaistītu notikumu virkni. Turklāt šie atsevišķie artefakti mums neko nevēsta par šādas prakses tehnoloģisko procesu. Ja vēlamies izprast metāla kodināšanas pirmsākumus, tad jāiepazīstas ar seno ieroču izgatavošanas tradīcijām. Neišateteles apkārtnē Šveicē atrastie La Tenes kultūras ķeltu ieroči datējami ar 1 gs. p.m.ē. Tie ir ne vien amatnieciski teicami darināti dzelzs ieroči, bet arī izcili lietišķās mākslas paraugi. Izmantojot metāla kodināšanu, tajos iestrādāti ģeometriski raksti, līdzīgi Ķīnas amatnieku darinājumiem. Ievērojamais Antīkās pasaules vēsturnieks Sicīlijas Diodors savā “Vēstures bibliotēkā” (60-30 g.p.m.ē.) savukārt apraksta Ibērijas ķeltu zobenu darināšanas tehnoloģiju. Saskaņā ar viņa vēstījumu, ķelti dzelzs plāksnes uz noteiktu laiku ieraka skābā augsnē, ļaujot virsmai pārklāties ar rūsas slāni, pēc tam to mehāniski noskrāpējot. Šāda apstrāde dzelzi padarījusi daudzkārt izturīgāku. Vandaļu karalis Trazamunds reiz nosūtījis divus lieliskus zobenus Ostgotu karalim Teodorikam, kura sekretārs Kasiodors pateicības vēstulē Trazamundam uzsvēris zobenu neparastās kvalitātes – asmeņos iestrādātās līnijas un spožo mirdzumu. Metāla mirdzumu iespējams panākt ar pulēšanu vājas skābes vidē. Visticamāk ķeltu amatnieki izmantojuši etiķi - šī pārtikas produkta izmantošanu novērojam dažādās amatnieciskajās praksēs arī vēlākajos gadsimtos. Mikrokodināšanas rezultātā iespējams mainīt materiāla virsmas tekstūru un tonālo nokrāsu, taču nav iespējams iekodināt izsmalcinātu reljefu zīmējumu. 12. gs. arābu zinātnieku pētījumu tulkojumi apvienojumā ar Ķeltu kalēju tradīciju pārmantošana kalpo par pamatu viduslaiku Eiropas amatnieku prasmēm. Attīstās divas metālu kodināšanas metodes – ar vara sulfāta šķīdumu un slāpekļskābi. Viena no šīm metodēm - dzelzs noturēšana vara sulfāta šķīdumā – saistāma ar zobenu zeltīšanas metodi. Šīs procedūras gaitā vara joni piesaistās dzelzs virsmai un izveido vara slāni, kas kalpo par pamatni zeltam. Senākais zināmais šādas tehnoloģijas apraksts atrodams 8. gs. Lukas pilsētas manuskriptos. Tiek norādīts, ka vienādās daļās sajaucami sārmi, alauns un varāmais sāls, maisījums izšķīdināms ūdenī, bet kā aizsargslānis trafareta veidošanai izmantojami dabīgie sveķi tragakants. Paralēli kodināšanai ar vara sulfāta šķīdumu, ap 13. gs. Eiropā kļūst pazīstama kodināšana ar slāpekļskābi. Par šīs metodes pieejamību ir jāpateicas militāro tehnoloģiju attīstībai. Proti, viens no slāpekļskābes komponentiem - salpetris, jebšu kālija nitrāts - ir šaujampulvera pamatsastāvdaļa. Tieši ar šaujampulvera nozīmes pieaugšanu kaujas laukā, attīstās salpetra masveida ražošana un līdz ar to arī iespēja destilēt slāpekļskābi tādos apmēros, lai tā kļūtu pieejama dažāda aroda amatniekiem. Slāpekļskābes destilācijas noslēpumi rodami viduslaiku alķīmiķu laboratorijās. Tā viens no citētākajiem avotiem ir Pseido-Gēbers un viņa 13. gs. manuskripti - Summa perfectionis magisterii un De inventione veritatis. Tiek minēts, ka patiesais šo traktātu autors varētu būt Paolo di Taranto no Apūlijas, tomēr sacerējumi ir piedēvēti 8. gs Bagdādē dzīvojošajam alķīmijas ciltstēvam Džābiram ibn Haijānam. Pseido-Gēbera sacerējumā sniegts aqua-forte – “stiprā ūdens” jeb slāpekļskābes, destilācijas apraksts, proti – jāņem viena mārciņa vitriola, pusmārciņa salpetra un ceturdaļmārciņa alauna. 13. gs beigās aqua-forte destilācijas procesu savos traktātos apraksta arī Ķelnes teologs un zinātņu doktors Alberts Lielais (pastāv spekulācijas, ka viņš 1260. gadā viesojies arī Rīgā) un katalāņu mistiķis un filozofs Raimunds Lullijs. 13. un 14. gadsimta mijā Francijā dzīvojošajam franciskāņu bīskapam Vitālam de Furno piedēvētie pētījumi “stiprā ūdens” destilācijā savukārt atklāj sekojošu receptūru: jāņem viena mārciņa salpetra un viena mārciņa vitriola, jāsajauc ar alkoholu un divreiz jādestilē kopā ar labu vīnu. Destilāts iekrāsojot vilnu dzeltenu, kā arī spējot šķīdināt ikvienu metālu. De Furno apraksta arī praktiskus paņēmienus metālu kodināšanā. Lietā liekama sekojoša formula – lazdu zaru kokogli saberž kopā ar vara acetātu un izšķīdina urīnā vai etiķī. Kodināmais objekts iemērcams izkausētā vaskā un šajā slānī iestrādājami burti vai zīmējums. Šādi sagatavotu objektu uz vairākām dienām iegremdē kodinātājā, līdz sasniegts vēlamais rezultāts. 15. gs. manuskripti atklāj vismaz desmit dažādus metālu kodināšanas paņēmienus. Visbiežāk dzelzs plāksne tiek pārklāta ar vasku, eļļas laku vai eļļas krāsu un attēls tajā tiek ieskrāpēts un pēc tam kodināts. Cita metode mums piedāvā kodinātāju sajaukt ar saberztu kokogles pulveri un zīmējumu uz plāksnes uznest ar šo kodīgo maisījumu. Iespējama arī attēla uznešana virsmai ar eļļas krāsu, tad kodināmi zīmējumam apkārtesošie laukumi. Vēl kāda metode instruē kodīgo sāļu pildīšanu ar etiķi mitrinātā drēbes maisiņā, pēc tam novietojot to uz kodināmajām plāksnes daļām. Visas šīs alķīmiķu un amatnieku amata gudrības gadsimtu gaitā aizvien tikušas pilnveidotas un savu triumfu sasniedz metāla bruņu mākslinieciskajā apstrādē. Viens no šādiem amata meistariem ir iepriekš piesauktais Daniels Hopfers (1470-1536). Viņš dzimis nelielā švābu pilsētiņā Kaufbeirenā, bet savu pārticību kā zirgu un kavalēristu bruņojuma meistars guvis vienā no tālaika ieroču ražošanas centriem Augsburgā. Hopfera izgudrojums ir divu tradīcijām bagātu amatu savietošana vienā – proti vara gravīras un dzelzs bruņu rakstu kodināšanas apvienojums jaunā iespiedtehnikā – ofortā. Te jāpiezīmē, ka tehnikas nosaukumam dažādās valodās pastāv dažādas tradīcijas – vienā tiek izteikts metāla apstrādes veids – asēšana (angļu – etching un vācu – radierung), bet citās – kodinātājs, tātad “stiprais ūdens”, kas arī latviešu valodā pārņemts no romāņu valodām (itāļu aqua-forte un franču eau-fort).   Pirmās kodināta zīmējuma iespiedklišejas Hopfers izgatavojis ap 1500. gadu. Labi situētajam Augsburgas kalēju ģildes loceklim nekas netraucēja mūža laikā izgatavot ap 230 oriģināldarbus, vai ievērojamu mākslinieku darbu oforta kopijas. Savu izgudrojumu Hopfers ierādīja arī Albrehtam Dīreram. Slavenā Nirnbergas gleznotāja un grafiķa pirmie oforta darbi datēti ar 1515. gadu, tomēr paliekošu interesi jaunais medijs meistarā neraisīja un Dīrers palika uzticīgs vara gravīrai. Taču viņa darbnīcā 1521. gadā viesojās holandiešu gleznotājs un virtuozais gravieris Lukass van Leidens, kurš oforta tehnoloģiju uzņēma ar entuziasmu un paņēma sev līdzi uz Holandi. Vēl bija nepieciešams vesels gadsimts līdz kāds cits Leidenes pilsētas dēls pilnā apmērā novērtēja oforta sniegto māksliniecisko brīvību. Nereti nesaprastā, bet ekstraordināri domājošā un jūtošā mākslinieka vārds ir Rembrants van Reins. Tieši viņš aizsāk oforta tehnikas uzvaras gājienu. Un arī Eiropas mākslinieciskā izteiksme šajā gadsimtā aizvien pārliecinošāk atbrīvojas no viduslaiku kanonizētā stīvuma, kas tik pretējs Holandiešu mākslas Zelta laikmetam 17. gadsimtā. Oforta ekspresija ir kā antitēze līnijgravīras kanonizētajai tradīcijai. Oforta adata slīd pār metāla plāksni bez vismazākās pretestības un grafiķis, kurš piekopj šo tehniku, var izjust absolūtu māksliniecisko brīvību.  

Stāsta bitenieks Uģis Mālnieks Bite dzeļ un mirst. Tas ir neizbēgami, jo bites dzelonim ir 8 – 10 atskabargas. Atšķirībā, piemēram, no lapsenēm, kuras var dzēlienus var veikt gandrīz kā šujmašīnas jeb vienu pēc otra. Bet - kā tad tā? Bites taču savā ziņā ir radības kronis. Es pat teiktu, ka Dievam vistuvākie kustoņi uz mūsu planētas. Proti, ja bites pēkšņi pazustu no mūsu planētas, mūsu civilizācijai būtu parakstīts nāves spriedums. Jau pēc kādiem 5-7 gadiem uz zemeslodes sāktos reāla katastrofa – bads, dzeramā ūdens trūkums un citas šausmas, un mums pat lāgā nebūtu gaisa, ko elpot. Kāpēc? Tāpēc, ka bišu galvenā misija ir nevis medus ražošana (bez šī salduma mēs noteikti varētu izdzīvot), bet gan apputeksnēšana. Bez bitēm lielveikalu plaukti un līdz ar to mūsu ledusskapji būtu gandrīz tukši, jo apmēram 85% pārtikas, ko lietojam ikdienā, ir bišu apputeksnēšanas nopelns. Var teikt, ka bites ir ne tikai zemeslodes ledusskapis, bet arī plaušas. Piemēram, no bērziem, ozoliem un daudziem citiem kokiem bites nektāru iegūst pavisam niecīgos daudzumos, toties ziedputekšņus gan. Nav bišu – pazūd bērzu birztalas, ozolu audzes, alejas un meži. Nav bišu – aug ozona caurumi un lēnu garu sākt pārkarst, salt un smakt gan planēta kopumā, gan cilvēki un citas dzīvās radības. Ja man būtu dota iespēja uz pāris minūtēm saprast bišu valodu un uzdot tikai vienu jautājumu, tad es kādai bitei pavaicātu: vai viņa zina, ka dzeļot mirs? Bite bez vajadzības nekad nedzeļ. Tā to dara tikai aizstāvoties, sargājot savu māju vai izpaužot savus untumus sliktos laika apstākļos. Kādā no raidījumiem jau ieminējos, ka bitēm un cilvēkiem ir daudz kopīgu instinktu. Kā tas izpaužas saistībā ar dzelšanu? Piemēram, ja mēs dzīvojam mājā, mūs taču īpaši neuztrauc, kas pārvietojas pa ceļu, ja vien kāds svešinieks neizdomā ienākt mūsu sētā un – kur nu vēl neaicināts! – vērt vaļā nama durvis. Tad mēs esam izbrīnīti un reakcijas var būt dažādas. Tā ir arī ar bitēm: ja kāds neaicināts lien stropā, viņas var kļūt piktas. Vēl kāds piemērs iz dzelšanas jeb runājot par piktumu: ja mēs vasaras tveicē guļam mājas verandā un kāds atver logus, durvis un noņem segu, mēs esam priecīgi un pateicīgi. Bet ja ir drēgna diena... Nu, tad mūsu reakcijas var būt "dzēlīgas" gan vārdos, gan darbos. Tāpat ir ar bitēm. Ar kurām nekad neko nevar zināt. Un es joprojām nezinu – vai bite zina to, ka dzeļot mirs!  

Stāsta Andreja Pumpura Lielvārdes muzeja galvenā speciāliste Irēna Arāja Lielvārdes novads mūsu tautas kultūras mantojumam devis ne vien bagātīgu tautasdziesmu un teiku krājumu, bet arī dāsnu etnogrāfisko materiālu - skaisto Lielvārdes tautastērpu, kura visievērojamākā sastāvdaļa savas izcilās rakstu bagātības dēļ ir josta. Darināta no baltiem linu pavedieniem kombinācijā ar sarkanu dziju. Sarkanā krāsa jostā apzīmē cilvēku, dzīvību, enerģiju. Sarkanā ir asins krāsa. Baltā simbolizē dvēseli, debesis un Visumu. Lielvārdes jostu raksti ir ļoti daudzveidīgi, un visā jostas garumā tie nepārtraukti mainās. Vairāk vai mazāk mainīgi raksti ieausti arī dažu citu Latvijas novadu jostās, tomēr rakstu bagātības ziņā tās tālu atpaliek no Lielvārdes novada. Lielais vairākums citu novadu jostu ir rotātas vienīgi ar pavisam nedaudziem rakstiem, kuri visā jostas garumā nepārtraukti atkārtojas. Šāda rakstu bagātība un daudzveidība ir izraisījusi diskusiju par to, vai Lielvārdes josta ir kaut kas īpašs un vienreizīgs vai tikai gluži parasta josta. Pirmais presē par Lielvārdes jostu kā senu rakstu pieminekli izteicās igauņu grafiķis un mākslas teorētiķis Tenis Vints. Salīdzinājis Baltijā sastopamos rakstu elementus ar dažādu citu tautu ornamentālajām zīmēm un iepazinies ar Lielvārdes jostām, viņš izteica domu, ka tajā ir ierakstīta informācija. Par to stāsta Anša Epnera sadarbībā ar Teni Vintu uzņemtā dokumentālā filma “Lielvārdes josta”. Arī šodien populārs ir uzskats, ka Lielvārdes jostas zīmju sistēma ir senu gudrību pieraksts. Daudzi pētnieki Lielvārdes jostas zīmju rakstā saskata informāciju par cilvēces rašanos un gaitu uz Zemes. Viņi uzsver, ka ornamentā paslēpts īpašs kosmiskais kods, un jostai piemīt pastiprinātas aizsargspējas. Jostā ieausto zīmi un raksta ritmu var izjust ar sirdi, tādējādi pietuvoties zīmju skaidrojumam, harmonizēt sevi un meklēt savu spēcinošo zīmi. Šodien nav iespējams pateikt, kad radušās Lielvārdes jostas, kas tās radījis un kādam nolūkam to darījis. Zināms vienīgi tas, ka tās rakstītas ļoti sen, domājams, pirms vācu krustnešu iebrukuma mūsu zemē trīspadsmitajā gadsimtā. Patiesības uzzināšanā te maz var līdzēt arī arheoloģija. Vecākajām jostām, kuras ir saglabājušās līdz mūsdienām, ir tikai ap divsimt gadu, taču tādēļ nav pamata uzskatīt, ka tajās ieaustie raksti būtu radīti astoņpadsmitajā gadsimtā. Jostās ir pausts senais, pirmskristiānisma laikmeta pasaules uzskats. Lielvārdes jostu raksts ir tik sarežģīts, pilnīgs un likumsakarīgs, ka liecina par ārkārtīgi augstu tā radītāju aušanas un rakstu zināšanas prasmi. Lielvārdes josta ir piecus līdz desmit centimetrus plata un līdz četrus metrus gara. To pa saulei aptin divas vai trīs reizes ap vidukli, veidojot noslēgtu aizsargājošu apli. Jostu sien atvērtā mezglā, ne aizslēgtā, kā kurpju šņores, lai enerģija plūstu viscaur. Jostu galiem ļauj brīvi nokarāties. Precētās sievas jostu galus kārto vidū, jaunās meitas – kreisajā sānā. Ikviena no Lielvārdes jostām ir unikāla. Josta ir brīnišķīga dāvana nozīmīgos godos – kristībās, kāzās, dzīves jubilejās. Dāvinot simboliem bagāto jostu, mēs nododam nākamajām paaudzēm mantojumu.

Stāsta sinoptiķis un metereologs Toms Bricis Latvijā ganrīz katru gadu rodas un paplosās kāds tornado jeb virpuļviesulis. Tas, kas redzams Holivudas filmās vai ziņu kadros no ārzemēm, mēdz notikt arī pie mums. Cilvēki bieži to saista ar klimata pārmaiņām - ka pie mums sāk parādīties stihijas, kādu agrāk nav bijis, bet tā gluži nav tiesa - virpuļviesuļi, tornado, trombi, virpuļstabi Latvijā bijuši jau kopš izseniem laikiem. Protams, ne tik bieži kā Amerikas Savienoto Valstu centrālajā daļā, kas iesaukta par tornado ieleju, bet Eiropas spēcīgo vētru laboratorija (European Severe Storms Laboratory) pirms dažiem gadiem veica vērienīgu pētījumu, apkopojot faktiski visu līdz šim zināmo par virpuļviesuļiem Eiropā kopš 19. gadsimta. Tajā atrodams, ka Latvijā ik vasaru vidēji ir 0,5-1 virpuļviesulis uz 10 tūkstošiem kvadrātkilometru jeb vienkāršāk sakot - vidēji 3-6 virpuļstabi gadā. Negaisiem bagātākos gados šis skaitlis var būt krietni lielāks. Iemesls, kāpēc tikai retais to ir redzējis, ir gluži vienkāršs - stihiskā parādība ir ļoti īslaicīga un lokāla, bieži skarot vien pārsimt metru vai dažu kilometru šauru joslu, ilgst dažas minūtes un Latvijas ir relatīvi reti apdzīvota - ārpus Pierīgas Latvijā ir 5-15 cilvēki uz kvadrātkilometru. Vēl būtiski, ka Latvijā virpuļviesuļi reti ir tik vizuāli spilgti un redzami no liela attāluma, jo pie mums tomēr apstākļi, lai veidotos šīs stihijas, nav tik labvēlīgi kā citās zemēs un biežāk virpuļviesulis izveidojas negaisa laikā, kad redzamību pasliktina ne tikai stiprs lietus, bet zemi mākoņi, kas aizsedz skatu uz virpuļstabu. Pat ļoti senu avīžu rakstos atrodami tādi stāsti, kas arī mūsdienu informācijas laikmetā pārsteigtu. Lūk, ko laikraksts "Brīvā zeme" 1936. gada 6. jūlija numurā raksta: "Viesuļvētra uznāca pēkšņi, starp pl. 3 un 4 pēcpusdienā, un ilga apmēram 15 minūtes. Tā tuvojās ar lielu spēku un pērkona grāvieniem, un negaisa brīdī palika tik tumšs, ka dzīvokļos bija jāiededz lampas." Sesavas pagastā vietām krusas atsevišķi graudi bijuši pat 100 gramu smagi un dažiem lopiem, kas atradušies laukā, muguras nodauzītas jēlas, bet vēlāk atrasti [beigti] putni. Pavisam sagāzti apmēram 15 lauku šķūņi, bet 25 saimniecības ēkām norauti vai bojāti jumti. Iecavas Voldemāros jaunsaimniekam viesuļvētra samērā jaunu un stipri būvētu šķūni nocēlusi zemē no pamatiem un nonesusi vairākus metru tālu. Padomju gados ziņojumu par dabas stihijām ir krietni mazāk, jo tad šādas, īpaši ne pārāk plaša mēroga stihijas, noklusēja. Dažas spilgtas ziņas gan ir. Izdevums "Ļeņina ceļš" 1985. gada 29. jūnijā raksta par viesuli Durbes pusē, kas postījis ēkas, izsvaidījis bišu stropus un "Ezīšu" mājās pacēlis gaisā traktoru T-16, astoņus metrus to nesis un apsviedis otrādi. "Rīgas Balss" 1980. gada 19. jūlija numurā ziņo par virpuļstabu Līvānos, kas pacēlis gaisā un par 15 metriem pārvietojis pirti, kā arī parāvis gaisā telēnu. Īpaši plaša un postoša stihija 1981. gada 29. maijā plosījās Viļņas tuvumā. Jā, tas nav Latvijā, bet labi parāda, ka Holivudas filmu cienīgi tornado iespējami arī mūsu reģionā. Stihija nodarīja postījumus 48 dzīvojamām mājām un 3 automašīnām, meteorologi toreiz lēsa, ka vēja ātrums virpulī sasniedza 70 metrus sekundē. "Rīgas Balsī" aprakstīts, kā meliorācijas un celtniecības montāžas pārvaldes darbinieks Usavičs, pamanījis tuvojamies melno negaisa mākoni, iekāpis dienesta autobusā, lai to pabrauktu zem nojumes, bet viesuļvētra autobusu kopā ar šoferi pēkšņi kā pūku pacēlusi gaisā un aizsviedusi kādus 300 metrus. Un vēl starpkolhozu lopkopības uzņēmuma traktorista Marijona Griškeviča teiktais: "Es tobrīd braucu ar traktoru T-150, vedu minerālmēslus. Pēkšņi redzu: visapkārt man sāk celties gaisā un virpuļot nezin no kurienes uzradušies papīri, zemes pikas, kūdra, valda neiedomājams troksnis. Redzu: viesulis pēkšņi atrauj no zemes un paceļ gaisā zirgu, kas ganījās pļavā. Skatos un neticu savām acīm - zirgs strauji lido augšup! Dažās sekundēs tas atrodas jau metru 50 līdz 60 augstumā, tad pēkšņi tiek nosviests zemē... Es vēl paspēju iedomāties: esmu samērā drošā vietā, mans 150 zirgaspēku traktors taču sver 8 tonnas, piekabe ar kravu vēl 16 tonnas. Taču jūtu - kāds neredzams spēks cenšas mani atraut no sēdekļa, rausta uz sāniem. Pašķīst kabīnes stikli. Izslēdzis motoru, paspēju cieši ieķerties sēdekļa atzveltnē. To, kas notika pēc tam, vairs neatceros... Slimnīcā uzzināju, ka viesulis mani bija izmetis no kabīnes, bet traktoru apgāzis." Tiesa, ka klimata pārmaiņu dēļ stipri negaisi un arī virpuļviesuļi mūsu reģionā kļūst biežāki un spēcīgāki, taču skaidru datu par to ir maz, jo tikai pēdējā desmitgadē, uzlabojoties tehnoloģijām, ir iespējams fiksēt šos gadījumus. Agrāk laika apstākļus fiksēja tikai tajās vietās, kur bija meteoroloģiskās stacijas un Latvijas vēsturē nav zināms gadījums, kad kāds virpuļstabs būtu trāpījis tieši kādai no tām, tāpēc raugoties tikai meteoroloģisko datu arhīvā, tiešām varētu šķist, ka virpuļviesuļu Latvijā nav bijis. Bet ir. Un būs arī nākotnē.

Stāsta serigrāfijas studijas LONO galvenais inženieris Gints Ozoliņš Gluži pamatoti daudzi no jums uzskatīs, ka senākā iespiedtehnika ir kokgrebums vai vara gravīra. Tā nebūs taisnība. Sietspiede, kas no vienas puses ir viena no jaunākajām attēla pavairošanas tehnoloģijām, sakņojas vissenākajā attēla jeb silueta pārneses metodē – trafaretdrukā. Par pirmajiem trafareta drukas paraugiem var uzskatīt paleolīta laikmeta alu glezniecības "blakusproduktu" – līdztekus antilopju atveidojumiem te redzami arī cilvēka plaukstas grafiti, proti plauksta kalpojusi par šablonu, bet krāsa tai uzpūsta. Vecākie līdz šim atklātie plaukstas silueti atrasti Marosas-Pangesas smilšakmens alu sistēmā Indonēzijai piederošajā Sulavesi salā. Šo darinājumu vecums tiek lēsts ap 43 000 gadu.   Līdz ar seno civilizāciju veidošanās procesu, attīstījās arī vizuālo atveidu, piederības zīmju un ideju fiksēšanas metodes. Viens no arhaiskākajiem šablonu veidošanas paņēmieniem fiksēts Fidži salās, kur auduma apdrukai izmantoti banānu lapu trafareti. Iezīmīgs ir Ķīnas Tanu dinastijas periods - 607-907.g. - lielais sociālpolitisko procesu un kultūras jomu attīstības laiks. Ķīna strauji paplašinājās, tika ieviestas papīra naudaszīmes; apsteidzot Gūtenbergu, tika izgudrots tipogrāfiskais salikums. Līdzās senajām Ķīnas reliģijām Daoismam un Konfūcismam strauji izplatījās Mahājānas budisms. Tas postulēja, ka cilvēka garīgā izaugsme atrodas ciešā saistībā ar Budas attēla precīzas kopēšanas praksi. Imperatori varēja būvēt milzu Budas statujas, augstmaņi – pasūtināt ksilogrāfiskos dēlīšus vienas vai vairāku krāsu drukai, bet vienkāršais cilvēks, kam taču arī gribējās piedzīvot izaugsmi, Budas klātbūtni pasaulē vairoja ar trafaretiem.  Tiek uzskatīts, ka tieši Ķīnā izgudrots trafareta siets. Te gan būtu jāuzsver, ka šī sieta, drīzāk jau tīkla, tehnoloģiskā ideja bija atšķirīga no šodien zināmās sietspiedes. Jo sarežģītāks kļuva trafarets, jo vairāk nācās stiķēt trafareta detaļas ar savienojošiem tiltiem. Tie, protams, neuzlaboja attēla gala iznākumu. Uz koka rāmja tika stiprināti cilvēku mati – horizontāli un vertikāli - ar 0,5 cm atstarpēm. Un uz šāda matu tīkla tika stiprinātas šablona detaļas, savukārt uznesot krāsu, šāds tīkls neatstāja gandrīz nekādas nospieduma pēdas. Japānā Naras periodā, no 646. līdz 794. gadam mūsu ērā, īpaši intensīvi norisinājās Ķīnas kultūras artefaktu pieņemšana un atdarināšana, ieskaitot paražas, reliģiju, mākslu un arhitektūru.  Arī 48. Japānas valdniece Setoku nonāca Budisma ideju varā. Viņa lēma nodrukāt miljons budistu sūtras un izplatīt tās visos valsts nostūros. Tādējādi reliģiskas idejas izplatīšanas centieni stimulēja Japānas iespiedmākslas attīstību, kas savukārt ļāva atraisīties Japānas sintoismam atbilstoša vizuālā vērojuma kultūru. Darbnīcu izbūve japāņos raisīja plašu entuziasmu, liekot tiem nodoties eksperimentiem ar labākām, efektīvākām, vai oriģinālākām drukas tehnikām. Dzima daudzas neparastas idejas, to vidū var minēt kirasuri – drukāšanu ar vizlas pūderi, gofunzuri – drukāšanu ar sedzošu baltu krāsu uz vizlas pārklājuma papīra, populārs bija arī kongrievs jeb reljefa duka, kurā iespiešanu veica ar ksilogrāfiskajiem blokiem, bez krāsas uzklāšanas, jaki-e – zīmējuma iededzināšana ar uzkarsētām metāla klišejām, fuki-e – krāsas izsmidzināšana uz apdrukājamās virsmas caur šablonu.  Protams tradīcijām visbagātākā drukas tehnika ir Japāņu polihromās ksilogrāfijas veids ukiyo-e. Koka dēlīši tika gatavoti no kalnu ķirškoka, bet krāsu uznešanai izmantoja strupas zirgu saru otas.  Līdztekus šīm daudzveidīgajām iespietehnikas veidiem kā lētāka alternatīva vai masveida tekstilapdrukas veids bija sastopama trafaretdruka katazomē. Nereti ksilogrāfija tika apvienota ar trafaretdruku. Kappazuri-e tehnikā mākslas darba fona laukumus veidoja ar šablonu, bet līnijas nospiedumu veidoja ar koka klišejas palīdzību.  Pēc 265 gadu ilga izolacionisma, Japāna ar plašu mākslas un arhitektūras ekspozīciju 1867. gadā piedalījās Parīzes starptautiskajā izstādē. Rietumu sabiedrībai radās iespēja iepazīties ar Japānā gadsimtu garumā uzkrāto pieredzi iespiedmākslās. Eksplozīvu iespaidu Japānas māksla, jo īpaši ukiyo-e ksilogrāfijas tehnikā radītie darbi atstāja uz postimpresionisma glzenotājiem, tai skaitā Vinsentu van Gogu. Taču, ja atgriežamies pie sietspiedes rašanās laika un apstākļiem, vēl bija jāsummējas vairākiem apstākļiem un inovācijām. Par modernās sietspiedes dzimteni uzskatāma Amerika. Dažāda veida grafiskās zīmes un norādes, afišas, publisko pasākumu noformējums un reklāmas materiāli – tas viss bija milzīgs tirgus segments, kas no ražotāja pieprasīja apjomu un bieži vien arī milzu izmērus. Vairāki sietspiedes tehnoloģiskie elementi viens pēc otra citu procesu vajadzībām tika izgudroti dažādās vietās. Kopš 1830. gada Šveicē tika uzsākta zīda marles ražošana, primāri miltu sijāšanai. Rākelis – sietspiedē viens no būtiskākajiem darbarīkiem –krāsas vilkšanai pār trafaretu kā virsmu uzkopšanas vai liekā mitruma noņemšanas rīks lietošanā pamazām tiek ieviests ap 19. gadsimta vidu, bet tikai 1937. gadā Etore Stekone patentē tā saukto Čikāgas rākeli – lāpstiņu ar gumijas skaldni.  1907. gadā Semjuels Saimons no Mančestras Anglijā patentē pirmo sietspiedes tehnoloģiju, kurā trafaretus drukā caur zīda marli pārvilktā rāmī. Tomēr īstus komerciālus panākumus sietspiede piedzīvo ASV. Afišas, kurā galveno apjomu veidoja teksts, visbiežāk tika drukātas vienā vai divās krāsās. Kā ārkārtīgi lēta metode lielformāta sietspiedes druka derēja svētku noformējumam, vēlēšanu aģitācijai un reklāmas baneriem. Uz mirkli iztēlosimies eklektisko O’Henrija pasauli – Amerikas vizuālo ietērpu te neapšaubāmi veidoja sietspiedes darbnīcu masu produkcija. Dzīšanās pēc kvantitates un peļņas nereti novārtā atstāja izpildījuma kvalitāti, tamdēļ darbietilpīgo traferetu izgriešanas procesu nomainīja litogrāfiskā metode. Šajā metodē zīmējums uz sieta tika uznests ar eļļaino litogrāfijas tušu, pēc kā sieta virsma tika noklāta ar līmi. Pēc limes sacietēšanas tuša un arī līme vietās, kur tā uzklāta uz eļļainā zīmējuma, tika nomazgāta ar petroleju.  20. gadsimta otrajā desmitgadē norisinājās eksperimenti ar fotoreaktīvajām ķimikālijām. Rojs Beks, Čārlzs Pīters un Edvards Ouens pētīja un eksperimentēja ar hromskābes sāli sensibilizētām emulsijām fotoreaktīvo trafaretu vajadzībām. Šāds izgudrojums izraisīja īstenu revolūciju komersietspiedē, jo burtu šabloniem tagad bija pievienojams fotogrāfisks attēls. Kopš 1950. gadiem sietspiedes zīda audumu nomainīja daudz izturīgākie sintētiskie materiāli – poliesteru un neilona sieti, specifiskiem rūpnieciskās drukas nolūkiem – arī metāla sieti. Sietspiedes priekšrocība nav tikai liela drukas izmēru variācija un iespēja apdrukāt gandrīz jebkura materiāla un formas virsmu, bet arī krāsas biezumu. Atkarībā no sieta blīvuma, to var panākt no 8 līdz pat 1000 mikrometriem biezu. Salīdzinājumam –ofsetdrukā krāsas biezums nepārsniedz 1-2 mkm robežu. Tādējādi sietspiedē iegūstama daudz izteiktāka un piesātinātāks krāsas tonis.  Gluži likumsakarīgi, ka straujā sietspiedes tehnisko paņēmienu attīstība vien pārdesmit gadu laikā, kā arī līdz šim iespiedmākslās nepazītā tonālā izteiksmība medijam piesaistīja arī tīrās mākslas pārstāvjus. Pateicoties Ņujorkas municipālās projektu pārvaldes darbinieka Entonija Velonisa centieniem, sietspiede kā mākslas žanrs tika uzņemts Grafikas nodaļas eksperimentālajā apakšsekcijā.  Jau 1942. gadā sietspiede kļuva par populārāko grafikas mediju ASV, lai gan lielie notikumi un lielie vārdi bija vēl tikai priekšā. "Ikona par ikonu" – tā nereti dēvē Endija Vorhola 1962. gadā darināto Merilinas Monro diptihu. Līdz ar citiem popārta perioda māksliniekiem – Robertu Raušenbergu, Roju Lihtenšteinu un Hariju Gotlību – sietspiede mūsu pasaulē ir ienesusi daudz vairāk krāsas un dzīvesprieku.

Stāsta tērpu māksliniece un rokoperas "Lāčplēsis" (2018. gada uzvedums) tērpu autore Evija Dāboliņa Zigmara Liepiņa un Māras Zālītes 1988. gada leģendārās rokoperas "Lāčplēsis" tērpu autors Uģis Rūķītis radīja tam laikam ģeniālus tērpus – tie pārdzīvoja savu laiku, bet diemžēl aizmirstībā sapuva kādā noliktavā. Tūlīt pēc simtgades dziesmu svētku milzīgi apjomīgā, atbildīgā un godpilnā darba man nekavējoties nāca jauns izaicinājums - veidot tērpus atjaunotajai rokoperai "Lāčplēsis": šis iestudējums tapa par godu tās 30. jubilejai. Zigmars Liepiņš, Māra Zālīte un producents Juris Millers mani uzrunāja šim darbam. Uzdevums bija radīt ko pilnīgi citu - tērpus šim laika posmam, šai paaudzei. Skaidrs, ka kopēt iepriekšējos tērpus nevarēju. Sāku ar sarunām ar libreta autori Māru Zālīti. Neskaitāmās tikšanās reizēs izanalizējām tēlus, apspriedām jau nule tapušās manas tērpu skices. Vairākkārt noskatījos 1988. gada iestudējuma ierakstu. Meklēju savu interpretāciju. Pirmais, pie kā es ķēros, bija Teicējs. No iepriekšējā iestudējuma tikai divi - Jānis Skanis un Zigfrīds Muktupāvels - mantoja savas lomas. Tātad arī savus tā laika tēlus, tikai - jau 30 gadus vēlāk… Nemitīgi uzdevu sev jautājumus - vai esmu pareizi sajutusi tēlu būtību, vēstījumu skatītājam? Un tad raisījās arī citi tēli. Dažkārt kostīmu pielaikošanas procesā dzima idejas. Piemēram, viena nepiesprausta piedurkne Dīteriha tēla atveidotājam Atim Ieviņam bija tik zīmīgi precīza! Zelta rokas, nosaitētas ar melnām plandošām lentām piedurkņu galos, ieraudzīju kā simboliskas varaskāras ļaunumu darošas rokas. Šie tērpi aktierus un dziedātājus radoši atraisīja, atļāva izspēlēties un atrast kustības un parādīt tēla būtību. Spēlējoties radās arī grupas "Jumprava" vīru - Graubas, Grāvera, Krēslas un Ašmaņa - atveidotie Jodu tēli - tautā sauktās "melnajās kaprona zeķēs" ieautās galvas. Velkot mugurā tērpu, šaurajā augstajā apkaklē iestrēgusī Grāvera galva tūdaļ kļuva par pareizo risinājumu. Es biju sajūsmā. Galvenais, ka viņi spēja dziedāt. Pieminēt varu Zigfrīda Muktupāvela atveidoto Līkcepuri. Zigfrīds, balstoties savā skatuves pieredzē, nelabprāt, lai neteiktu, ka atsakās, vilkt parūkas un vispār pat tuvumā sejai neatļauj būt matiem, ko var dziedot ieraut mutē ar ieelpu. Taču šo tēlu man šķita neatbilstoši ietērpt cepurē. Bet tēls prasa savu. Ar ilgu pierunāšanu, vizuāli parādot, pielaikojot un ar friziermeistares apsolījumu, ka mati nesaskarsies ar mutes daļu, tapa sarkanrudie no galvas atkāpušies garie saveltie mati, tautā dažkārt sauktie "peisaki". Teicēja Jāņa Skaņa spieķi mans tēvs sameklēja savā mežā pēc ilgu stundu meklējumiem. Tādi skaisti taisni gari spieķi nemaz neaug uz katra stūra! Bet teicēja jeb, tēlaini izsakoties, ceļinieka 30 gadu gaitās nostaigātās vīzes atradu diriģenta Inta Teterovska krājumos. Manā mākslinieces profesionālajā darbībā vairākkārt ir pierādījies fakts, ka mākslinieki iet laikam pa priekšu. Tas skaidri pierādījās, izvēloties Dona Lāčplēsim kailo galvvidu rotāt ar tetovējumam līdzīgu grima rakstu zīmējumu. Simbolisks Lāčplēša pārtapšanas tēls. "Lāčplēsis" man pašai kļuva par interesantu atklāsmes darbu, pati spēju vien brīnīties no kurienes atnāk kaut kad pieredzēti atmiņu fragmenti, sastājas vajadzīgajās vietās un sakārtojas vizuālajā vēstījumā. Radošais gars nepieviļ. Radoši intuitīvi savienojās gan manas studijas etnogrāfijā, gan tērpu vēsturē. Uztaustīts un uzminēts.

Stāsta bitenieks Uģis Mālnieks Sākšu ar to, ka bites nektāru vāc un to pārstādā medū ne jau tāpēc, lai tas nonāktu uz mūsu galda un vēderos. Bites to dara vienīgi un tikai savām vajadzībām. Bet ja nu kāda medus burka nonāk līdz mums un uz etiķetes ir rakstīts – dažādu ziedu medus, tad ziniet: medus mikslis, kas ir burkā, nav bišu oriģinālais ražojums. Lai cik tas dīvaini arī būtu, dažādu ziedu medu ražo biškopji. Proti, sākot ar pavasari un līdz pat sezonas beigām bites katru medus veidu ievāc un šūnās novieto atsevišķi. Vasaras otrā pusē medus rāmīti paceļot pret sauli, to var ne tikai ļoti labi redzēt, bet arī sagaršot. Kārē ir tāda kā medus varavīksne, ar dažādām tonalitātēm un slāņu biezumiem un katrā no tiem ir medus ne tikai ar atšķirīgu konsistenci, bet arī garšu. Tātad, bites katru medus veidu ievāc un novieto atsevišķā noliktavā. Bet biškopis, kāres atņemot vienu vai divas reizes gadā un liekot medus sviedē, šo varavīksni sajauc ķīselī. Un tā rodas dažādu ziedu medus. Kāpēc tā? Tāpēc, ka bites, vācot nektāru, nelido kur nu kurā - no viena veida ziediem uz citiem, un tad nu vienā šūniņā tiek salikts viss, kas bijis pie rokas jeb bites gadījumā - snuķīša. Kā jau minēju, bites medu vāc nevis cilvēku, bet gan savām vajadzībām. Un tas ir izdzīvošanas instinkts: lai pavasarī un vasarā pietiktu barības savas kondīcijas uzturēšanai, jaunās paaudzes nolikšanai uz kājām un galu galā - lai būtu medus krājumi garajam ziemas periodam. Tāpēc netiek tērēti spēki, knakstoties pa dažādām puķēm, krūmiem un kokiem, bet bites nektāru ievāc no tiem augiem, kas tobrīd vislabāk medo un no kuriem ir sagaidāma lielākā raža. Mums, cilvēkiem, jau ir līdzīgi vai tādi paši instinkti. Piemēram, ja mums ir kupla ģimene un mēs pārtiekam tikai no kartupeļiem, kuri nodrošina mūsu darba spējas vasarā, paralēli mums ir jādomā arī par to, kā piepildīt pagrabu ziemas krājumiem... Vai tad mēs skraidītu riņķī pa pasauli, vācot pa pieciem, divdesmit vai piecdesmit kartupeļiem no desmit laukiem, ja kaut kur būtu lauks ar tūkstošiem kartupeļu? Nē taču. Turklāt bites, vācot medu, nelido "uz dulllo" jeb kur nu kurai ienāk prātā. Ir bites-izlūki jeb speciālās vienības, kas dodas izlūkot apkārtni un paņem provi no tobrīd interesējošajiem ziediem. Ko nozīmē - paņemt provi? Nu, apmēram to pašu, ja kāds vīrs, pagaršojis vairākas alus šķirnes, atnācis mājās, teiktu, ka garšīgs un labs ir tikai tumšais alus, bet pārējie ir kā ūdens. Un uz to krogu nevajag iet, jo tur alus ir maz un drīz beigsies! Tā arī bites-izlūki: atrod ziedus, kuros cukura sastāvs ir visģeldīgākais, novērtē, cik labs varētu būt ienesums, un, ja viss ir kārtībā, lido atpakaļ uz stropu un ar speciālu deju pārējām bitēm nodod informāciju, kur, cik tālu un pat to, cik liela vai maza varētu būt nektāra raža. Tāpat arī no izlūku pārnestās smaržas, nektāra vai putekšņu garšas pārējās bites spēj ātri orientēties un atrast attiecīgo nektāraugu. Jā, bites ir unikālas būtnes. Bites uz mūsu planētas droši vien ir perfektākā kopiena - ja raugāmies uz darba dalījumu, sadarbību un rezultātu.

Stāsta Andreja Pumpura Lielvārdes muzeja galvenā speciāliste Irēna Arāja Un ar reizi nāks tas brīdis, Kad viņš savu naidnieku, Vienu pašu lejā grūdis, Noslīcinās atvarā,- Tad zels tautai jauni laiki, Tad būs viņa svabada! Eposa "Lāčplēsis" pirmizdevumā, kuru Andreja Pumpura Lielvārdes muzejam dāvinājis dzejnieka mazdēls Andrejs Pumpurs, šādas rindas izlasīt nevar. Andreja Pumpura eposs "Lāčplēsis" ir latviešu literatūrā pirmais literārais sacerējums, kurā sniegts plaši izvērsts, spilgts tautas brīvības cīnītāja tēls. Rakstīts 14 gadu garumā un pabeigts Tērbatā, domājams, 1887. gada otrajā pusē. Pirms tā publicēšanas manuskripts bija jānodod cenzūras pārbaudei. Pēc cenzēšanas Pumpurs varēja justies reizē laimīgs un nelaimīgs: laimīgs par to, ka cenzūra vispār deva viņam atļauju publicēt "Lāčplēsi", kurā viņš nepārprotami bija runājis par latviešu tautas brīvību, savukārt nelaimīgs par daudzajiem cenzūras svītrojumiem un pārgrozījumiem. Kā to izpētījis Jāzeps Rudzītis, tad cenzūra pavisam bija nosvītrojusi 63 rindas divdesmit dažādās vietās, bez tam vēl 44 vietās bija mazāki izlaidumi un grozījumi. Tātad, cenzūras saīsināts, un ar 44 grozījumiem "Lāčplēsis" varēja iznākt grāmatā. To publicēja Bernharda Dīriķa un biedru apgāds Rīgā 1888. gadā. Pirmā ziņa par "Lāčplēša" nākšanu klajā parādījās tieši trešo vispārējo dziesmu svētku pirmajā dienā sludinājumā "Baltijas Vēstnesī". Grāmatā bija 138 lappuses, tā bija izdota 2000 eksemplāros un maksāja 60 kapeikas. Dziesmu svētku dalībnieki, neko nezinot par cenzūras svītrojumiem, to varēja iegādāties kā dārgu piemiņu no šiem svētkiem. Tajā laikā gan tika nopirktas tikai divas grāmatas. Gadiem ejot, tauta iemīlēja "Lāčplēsi", un tas iznāca jaunos un atkal jaunos izdevumos. Pats Pumpurs gan nepiedzīvoja "Lāčplēša" otro izdevumu 1904. gadā. Viņš 1901. gadā saslima un gadu vēlāk pašā Līgo vakarā mira. 1902. gada maijā, kad dzejnieks slimnīcā gaidīja tuvojamies sava mūža pēdējo dienu, "Baltijas Vēstnesī" parādījās sludinājums, ka vēl iespējams nopirkt "Lāčplēsi". Tā kā Pumpura mantas kopā ar dažādiem papīriem dzejnieka piederīgie bija nodevuši glabāšanā kādam paziņam, un Pirmā pasaules kara laikā tās pazuda, tad vēlāk nekur vairs neatradās Pumpura "Lāčplēša" manuskripta pirmteksts. Visi Latvijas laika "Lāčplēša" izdevumi bija 1888. gada pirmpublicējuma pārspiedumi, laiku pa laikam izmainījās tikai ortogrāfija un gramatiskās vārdu formas. Otrā pasaules kara laikā inženieris K. Ozoliņš kādā Krapes pagasta jeb tagadējā Krapes ciema mājā atrada 1888. gada "Lāčplēša" eksemplāru, kurā uz iestarpinātām lapiņām vai arī pašā grāmatā, ja labojumi bija mazāki, pats Andrejs Pumpurs ar savu roku bija ierakstījis visas cenzūras nosvītrotās rindas, izlabojis visus citus cenzūras sagrozījumus, kā arī "drukas" kļūdas. Latvijā tagad šis paša Pumpura izlabotais eksemplārs ir nosaukts par "Krapes eksemplāru". Kopš 1947. gada visi publicētie "Lāčplēša" izdevumi ir sagatavoti, ievērojot Pumpura labojumus Krapes eksemplārā. Šī eksemplāra nobeiguma rindas arī Māra Zālīte ir iestrādājusi sava "Lāčplēša" beigu daļā. Eposa nobeigumā Lāčplēsis un Tumšais bruņinieks cīnoties iegāžas Daugavas dzelmē. Taču Lāčplēša garu nevar iznīcināt, un cīņa turpinās vēl šobaltdien. Un katra paša ziņā ir tas, kuram gribam palīdzēt un kā pusē esam.

Meteorologs un sinoptiķis Toms Bricis Vai zini, kas ir medicīniskais laika tips? To bieži piemin laika ziņās, bet vairums cilvēku nemaz nesaprot, kā un kāpēc tas tiek noteikts. Visu vēl vairāk sarežģī tas, ka tādu medicīnisko laika tipu neizmanto tikapt kā nekur citur pasaulē un arī Latvijā par tā lietošanu nozares eksperti nav vienprātīgi. No vienas puses varam būt lepni, ka tas ir tapis Latvijā. Skaidru un detālu liecību par tā izstrādi gan nav un, iespējams, līdzīgi mēģinājumi klasificēt laika apstākļus pēc to ietekmes uz cilvēku veselību notika arī citur, bet pieredzējušākie nozares eksperti zina stāstīt, ka pagājušā gadsimta otrajā pusē Jūrmalas rehabilitācijas iestāžu ārsti ieinteresējušies par laikapstākļu ietekmi uz pacientu veselību un ar tā laika meteorologiem likuši kopā laikapstākļu datus un pacientu pašsajūtu un veselības stāvokli. Tā izkristalizējies, ka būtiskāko ietekmi uz cilvēku pašsajūtu atstāj straujas laikapstākļu izmaiņas un jo īpaši atmosfēras jeb gaisa spiediens. Tā nu radīja medicīniskos laika tipus: pirmais - ja atmosfēras spiediens ir nedaudz paaugstināts un stabils, bez lielām izmaiņām, tas esot vislabāk - tātad īpaši labvēlīgs. Ja atmosfēras spiediens ir normāls vai nedaudz pazemināts, kā tas ir visbiežāk Latvijā - medicīniskais laika tips ir otrais - labvēlīgs, taču, ja gaidāma strauja atmosfēras spiediena pazemināšanās vai ilgstoši augsts atmosfēras spiediens, tas uz hroniskiem slimniekiem var radīt negatīvu ietekmi, tādēļ trešais ir nelabvēlīgs, bet, ja spiediens ilgstoši ir ļoti zems, kā tas Latvijā gadās tikai rudeņos un ziemās un arī ne katru gadu, tad ceturtais - īpaši nelabvēlīgs. Vēl šajā formulā ar mazāku nozīmi, bet ir arī temperatūra: ja ir ļoti auksts - bargs sals, vai ļoti karsts un tveicīgs laiks, tad arī apstākļi raksturojami kā trešais - nelabvēlīgais laika tips. Problēma gan ir tajā, ka tas attiecas uz cilvēkiem ar hroniskām saslimšanām un nav zināms, kāda tolaik bija pacientu izlase - ar kādām saslimšanām un cik daudz cilvēku novēroti. Mēs paši savā draugu un radu lokā zinām, ka vienos un tajos pašos laikapstākļos kāds jūtas labāk un kāds sliktāk. Piemēram, plaši izplatītās alerģijas ar simptomiem elpceļos: pavasarī var būt kaut pirmais - īpaši labvēlīgais laika tips, bet, ja ir sauss un vējains - simtiem un tūkstošiem cilvēku pašsajūta gaisā esošo putekšņu un putekļu dēļ ir nepatīkama. Tāpēc mūsdienās es ieteiktu: ja jūtat, ka ir kādi laikapstākļi, kuros pašsajūta kļūst sliktāka, saasinās kādas kaites, publiski ir pieejams lērums datu - vai tas būtu gaisa mitrums, spiediens, temperatūra vai ultravioletais starojums - pasekojiet līdzi, kurš no apstākļiem ietekmē jūs slikti un nevajadzēs klausīt vispārinātos medicīniskos laika tipus. Vēl briesmīgāk ir, ka cilvēki bez kādām kaitēm mēdz uzskatīt, ka trešajā medicīniskajā laika tipā ir jājūtas slikti. Nē, nav! Un pat ja ir hroniska saslimšana, jāpārliecinās, vai medicīniskais laika tips atbilst jūsu personīgajam gadījumam. Starp citu, Latvijā izdomātā medicīniskā laika tipu sistēma cilvēkiem itin labi iepatikās, to sāka lietot arī citur Padomju Savienībā, taču mūsdienās grūti atrast, kur to vēl izmantotu. Arī Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centrs - mūsu nacionālais meteodienests - savā mājaslapā, kur publicē gan laikapstākļu novērojumu datus, gan prognozes, nu jau vairākus gadus ir atteicies ziņām pievienot medicīnisko laika tipu, tomēr mediju vajadzībām to vēl patur, jo tieši radio stacijas ir galvenais šīs informācijas prasītājs. Citās valstīs ir izstādāti speciāli indeksi, piemēram, hronisku elpceļu slimnieku un citu kaišu skarto vajadzībām. Tā ka - ja arī dzirdat kaut kur: "Medicīniskais laika tips šodien - trešais, nelabvēlīgs", neņemiet galvā, bet painteresējieties par laikapstākļiem tad, kad patiesi jūtaties kaut kā ne pārāk labi.

Stāsta serigrāfijas studijas LONO galvenais inženieris Gints Ozoliņš Ja būtu jānosauc kāds pasaules vēsturiskajā atmiņā uz palikšanu noenkurojies pulkvedis, tad to nebūt nebūs tik viegli izdarīt. Varbūt atcerēsimies odiozo Lībijas dikatoru, pulkvedi Muammaru Kadafi, varbūt Gabriela Garsijas Markesa stāsta “Pulkvedim neviens neraksta” galveno varoni. Taču ir vēl kāds pulkvedis, patiesības labad jāprecizē – pulkvežleitnants - Ludvigs fon Zīgens, kura vārdu būtu vērts iegaumēt, jo tieši viņš septiņpadsmitā gadsimta pirmajā pusē izgudroja vienu no izsmalcinātākajām grafikas iespieddtehnikām - mecotintu. Ne kurš katrs karavīrs var lepoties ar jaunatklājumiem mākslās. Visdrīzāk jau, pat kara akadēmiju absolvējis virsnieks neko vairāk par kaujas lauka piezīmju akvareli nebūs uztriepis. Tomēr mūsu stāsta varoņa gadījums ir tieši tik neticams, lai tam pievērstu īpašu uzmanību. Trūkst izsmeļošu ziņu par Ludviga fon Zīgena dzīves gaitām, taču pastāv pamatots pieņēmums, ka labi izglītotais aristokrāts iesaistās aktīvā karadarbībā. Par to, galu galā liecina fon Zīgena militārā pakāpe. 1637. gadā mūžībā dodas landgrāfs Vilhelms V. Viņa pēcnācējam Vilhelmam VI tobrīd ir tikai 8 gadi, tāpēc par landgrāfa reģentu līdz tā pilngadībai (21 gada vecumam, t.i. līdz 1650. gadam) kļūst viņa māte Amālija Elizabete fon Hānava-Mincenberga. Pie viņas ar lūgumu piešķirt amatu Kaseles galmā vēršas Ludvigs fon Zīgens. Amālija Elizabete pulkvežleitinantu ieceļ Vilhelma VI kambarjunkura amatā. Ap 1641. gadu Ludvigs fon Zīgens nolemj pāriet katoļticībā, kas trīsdesmitgadu kara apstākļos apstākļos strikti kalvinistiskajā Kaseles galmā vērtējams kā visai dīvains un pārdrošs solis. Pēc sekojošajām nesaskaņām galmā Ludvigs dodas sava tēva pēdās un emigrē uz Holandi. Viņš pārceļas uz Amsterdamu, kur oficiāli veic konvertāciju un tomēr saglabā ciešas attiecības ar saviem bijušajiem Kaseles darba devējiem.  1641. gada 6. martā Ludvigs nosūta vēstuli Amālijai Elizabetei, kurā pavēsta, ka ir uzsācis darbu pie viņas porteta un ka šajā sakarā neatteiktos no zināma finansiāla atbalsta. Atbilde, šķiet, gan bijusi visai atturīga.  Tā paša gada augustā Ludvigs Amālijas Elizabetes portretu pabeidz. Tas tad arī ir pirmais mums zināmais mecotintas tehnikā radītais mākslas darbs. Ludvigs to nosūta landgrāfam Viljamam VI un pievienotajā pavadvēstulē raksta: “Dziļā pazemībā es veltu Jūsu Augstdzimtībai, ārkārtējam mākslu pazinējam, šo reto un iepriekš neredzēto mākslas darinājumu. Nebūs neviena graviera, vai mākslinieka, kurš varēs izskaidrot, vai arī uzminēt – kā šis darbs ir tapis, un kā Jūsu Augstdzimtība to it labi zin, pastāv tikai trīs vispāratzītas gravīras metodes, un proti: pirmā ir gravēšana un grebšana, otrā – kodināšana ar skābi, jeb asēšana, trešā – reti izmantota metode – punktēšana, kas tomēr ir tik sarežģīta un grūta nodarbe, ka reti kurš to praktizē. Mana metode ir pilnīgi atšķirīga – jūs varat samanīt sīkus punktiņus, bet ne līnijas. Tomēr, ja šķiet, ka atsevišķi šī darba laukumi ir svītroti, tad tie tomēr ir viscaur punktēti, ko es nevēlos no Jūsu Augstdzimtības, kurš tik labi pārzina mākslas, slēpt.” Un patiesi, Ludviga fon Zīgena radītajā Amālijas Elizabetes portretā redzami vienlaidus laukumi ar dziļi piesātinātu ēnas daļu un vienmērīgām tonālām pārejām. Ar klasiskās gravīras metodēm tas nebija panākams. Iepriekš apjomu un gaismēnu veidoja ar līniju un tās blīvuma gradācijām. Savā vēstulē fon Zīgens tomēr neatklāj, kādā veidā un ar kādiem instrumentiem šādu efektu panācis, tomēr jebkurš mecotintas pazinējs nešaubīgi piekritīs, ka darbā izmantoti viņa sekotāju vēlāk patentēti amata rīki. Var tikai spekulēt, kas Ludvigu fon Zīgenu rosināja veikt savus revolucionāros atklājumus. Te sava lomu spēlē gan pulkvežleitinanta izglītība liberārajā Morica kolēģijā Kaselē, gan mākslas un brīdomības mekā Amsterdamā pavadītie gadi, kurā tas nešaubīgi sastapās ar Rembrandta van Reina ofortiem. Gaismēnas problemātiku vienlaikus ar fon Zīgenu šķetināja itāļu baroka gleznotājs Džovanni Benedetto Kastiljone, kurš savos meklējumos nonāca līdz monotipijai. Pateicoties savām tonālajām iespējām, mecotinta ātri kļuva populāra eļļas gleznu reproducēšanā un grāmatu izdevniecībā. Arī turpmākie Ludviga fon Zīgena darbi saistāmi arī gleznu reprodukcijām – 1643. - 1644. gadā top Elizabetes Stjuartes portrets, Orānas Vilema II un viņa sievas Marijas Henriettes portreti, bet 1654. gadā fon Zīgens izgatavo Svētās Romas impērijas imeratora Ferdinada III portretu. Ārpus portreta žanra fon Zīgens pievērsies arī reliģiskajai tematikai, piemēram, izgatavojis Anibāla Karači gleznas “Svētā ģimene kopā ar Jāni Kristītāju” kopiju. Kopumā ir zināmas septiņas pulkvežleitnanta rokas radītas mecotintas plates, līdztekus tām fon Zīgens veidojis medaļas un pievērsies eļļas glezniecībai. Mecotintas tehnikas attīstībā nozīmīgs ir arī Anglijas Pilsoņu kara veterāna, rojālistu kavalērijas komandiera Prinča Ruperta vārds. Būdams Hesenes-Kaseles landgrāfa Viljama VI brālēns, mākslās ieinteresētais militarists no sava radinieka ieguva informāciju par jauno iespiedtehnikas veidu. Pēc Stjuartu varas restaurācijas un Prinča Ruperta atgriešanās dzimtenē, viņš par saviem jaunatklājumiem pavēsta publicistam Džonam Īvlinam. Šis vīrs nekavējas to darīt zināmu plašākai publikai, izsmalcināti aprakstot, ka nule izgudrota jauna iespiedtehnika - Mezzo Tinto un tās izgudrotājs, protams, ir Princis Ruperts. Turpmākos gadu desmitus mecotintas uzvaras gājiens un šīs iespiedtehnikas novilkumu kolekcionēšanas mānija Anglijā kļuva gandrīz par apsēstību. Tā tas turpinājās līdz 19. gadsimta sākumam, kad kāds Minhenes dramaturgs nāk klajā ar kādu jaunu izgudrojumu, bet tas jau ir cits stāsts.

Stāsta tērpu māksliniece Evija Dāboliņa  Cilvēki vienmēr ir gribējuši būt skaisti: jau pat senajā Ēģiptē modes cienītāji un modernas sievietes acis izcēla ar antimona krāsu, kas tajā laikā kļūdaini tika uzskatīta par svinu, bet senie grieķi izgatavoja skropstu tušu no kvēpiem.  Attīstoties zināšanām un tehnoloģijām, mode gājusi arvien tālāk, evolūcijas gaitā izgudrojot ļoti oriģinālus un dažkārt bīstamus priekšmetus. Ieskatīsimies pagājušo gadsimtu modes tendencēs un iepazīsimies ar mūsu senču skaistuma jēdzieniem, lai atkal kaut nedaudz priecātos, ka dzīvojam ērtajā 21. gadsimtā. Iecietinātas jeb iestērķelētas apkakles Kungiem 19. gadsimtā bija grūti: tā laika vīriešu mode prasīja nēsāt nelielu un šķietami nekaitīgu aksesuāru - viltus apkakli. Viss būtu bijis labi, tikai šaurā, cietā apkakle spēcīgi saspieda miega artēriju, izraisīja ģīboni un vienkārši atņēma tās īpašniekam piekļuvi skābeklim. Chopines Chopines, koka tupeles, čības - neatkarīgi no tā, kā tika sauktas šīs venēciešu kurpes, viduslaiku itāļu modistēm tās sagādāja daudz problēmu. Sākotnēji šopini pildīja ļoti noderīgu funkciju: pasargāja meitenes no netīrumiem uz ielām un parādīja savu nesēju augsto sociālo statusu. Tomēr praksē šopini bija maz lietderīgi: viduslaiku modes sievietes tajās varēja pārvietoties tikai ar savu vīru vai istabenes atbalstu. Tas nav pārsteidzoši, jo dažu apavu augstums sasniedza pat 50 centrimetrus... Kleitas zaļā krāsā Pat 18. gadsimta visneprātīgākajām modesistēm nācās iztikt bez zaļiem tērpiem: toreizējo meistaru rīcībā vienkārši nebija īstā pigmenta. Problēmu atrisināja nejaušs vācieša Karla Vilhelma Šēles izgudrojums, kurš mēģināja sajaukt varu ar arsēnu.  Rezultāts bija izcils gan tiešā, gan pārnestā nozīmē: iegūtajam smaragda zaļajam tonim bija neticams piesātinājums un mirdzums. Drīz vien saviesīgie pasākumi bija pilni ar visiem krāsu toņiem, ko ķīmiķis pieticīgi nodēvēja par "Šīles zaļo".  Apģērbi, rotaslietas, tapetes un pat bērnu rotaļlietas - tas viss uzreiz pārvērtās jaunā krāsā. Tikai tagad arvien vairāk dāmu zaļās kleitās nez kāpēc sāka apmeklēt ārstus biežāk, un zaļās tapetes Napoleona istabā savulaik noveda viņu pie saindēšanās. Tikai 19. gadsimtā Sheele Green pigments tika atzīts par indīgu: kopš tā laika vara hidroarsenīts tiek izmantots tikai kā pesticīds. Krinolīni Krinolīnu - vienkāršu ierīci kuplu svārku veidošanai - izmantoja jebkura sevi cienoša dāma no mūsu ne tik tālās pagātnes.  No cietajiem lokanajiem vaļa kauliem tika izgatavota lielākā daļa šo aksesuāru, kas palīdzēja noturēt distanci no vīriešiem, slēpa figūras trūkumus un novietojumu, kurā varēja atrasties tā īpašniece. Taču krinolīnu valkāšanai bija arī savi mīnusi: dāmas nereti nevarēja iekāpt ratos, iestrēga durvju ailēs, dažkārt arī nejauši aizdegās, ar kuplo svārku malu atduroties tuvējā kamīnā. Lupata trūkstošo zobu maskēšanai Laikos, kad zobārsti aprobežojās ar zobu izraušanu, saldumu mīļotāji izgudroja oriģinālu veidu, kas palīdzēja noslēpt iekritušos vaigus. Zināms, ka Elizabete I tikusies ar cilvēkiem ar lupatām aiz vaigiem, lai neviens nevarētu ievērot viņas iekritušos vaigus. Celuloīda ķemmes "Pašaizdegošās" ķemmes savulaik bija modē zemākas klases sievietēm 20. gadsimta sākumā. Celulozes plastmasa ir viegla, lēta un ārkārtīgi bīstama, jo tā spēj aizdegties saules gaismas ietekmē. Strūklakas frizūra Šī frizūra bija ļoti moderna 18. gadsimtā, un sākotnēji tā bija nekārtīga zirgaste, taču mode fontanžu pārvērta par dīvainu matu jūkli, stingru rāmi un mežģīnēm. Apgaismības laikmeta modes dāmas smērēja matus ar olu baltumiem, lai tie labāk nostiprinātos. Un, lai gan kādu laiku strūklakas priecēja saimnieces, laika gaitā olas sāka izdalīt nepatīkamu smaku. Nelaimīgo aristokrātu glābiņš bija smaržas, kas kādu laiku nomāca smaku. Tomēr problēmas no strūklakām joprojām nekļuva mazākas: dāmām ar šādu frizūru nācās gulēt tikai sēžot. Indes kurpes Nitrobenzols ir ārkārtīgi bīstama viela, ko mūsu senči izmantoja, lai saglabātu apavu skaistumu.  Un, lai gan līdzeklis var viegli izraisīt nopietnas veselības problēmas cilvēkam, ražotāji ilgu laiku ražoja zāles ar romantiskām un pilnīgi nekaitīgām etiķetēm, nitrobenzolu saucot par "rūgto mandeļu eļļu" tās patīkamās smaržas dēļ. Milzīgas cepures ar piespraudēm 20. gadsimta sākumā modes dāmas kļuva trakas uz apjomīgām cepurēm, kas tika piestiprinātas pie matiem ar īpašām tapām.  Viss jau būtu kārtībā, tikai šādas piespraudes izmērs dažkārt sasniedza pat 30 centimetrus: ierīču gals viegli varēja saskrāpēt apkārtējo garāmgājēju sejas, taču skaistules ilgi nesteidzās atteikties no modes aksesuāra, jo tā bija arī iespēja izmantot šādas piespraudes pašaizsardzībai. Korsetes Krūškurvja apvidus deformācijas, iekšējo orgānu saspiešana, muskuļu atrofija un asfiksijas lēkmes - tas viss pavadīja modes dāmas, kuras tievā vidukļa dēļ pastāvīgi valkāja vaļa kaula korsetes. Eiropas sieviešu glābēja bija francūziete Ermini Cadol, kura nāca klajā ar moderna krūštura prototipu un izglāba pasauli no korsetes nēsāšanas, kas nav no patīkamākajām lietošanā. Kas jums ir svarīgāks: skaistums vai veselība? Vai, jūsuprāt, starp šiem jēdzieniem ir iespējams atrast kompromisu?      

Stāsta bitenieks Uģis Mālnieks Tie noteikti nav tikai viens vai pieci miljoni. Taču savu apceri, atbildot uz šo jautājumu, man labpatiktu sākt nevis ar skaitļiem, bet gan to, kāpēc milzīgās bišu armādas paliek pilsētnieka acīm nemanāmas. Kāpēc tā? Tāpēc, ka atbilde ir rodama jautājumā. Proti, bites lido VIRS namiem, kokiem, parkiem un mežiem. Kaut arī ar moderno nosaukumu – urbānā biškopība – mēs bitēm un biškopībai pilsētvidē esam piešķīruši kaut kādu īpašu statusu un pat radām tādu kā trendu, bites instinkti nav mainījušās ne gadu simteņos, ne tūkstošgadēs. Neatkarīgi no tā, vai tās mīt koka dorē, stropos Rīgas domes terasē, uz Dailes teātra jumta vai privātmājas pagalmā. Lidojot pēc nektāra, tās vienmēr izvēlas taisnāko ceļu un lido nevis pa meža stigām, pilsētas ietvēm, parku skvēriem un namu pagalmiem, bet gan paceļas virs koku galotnēm un namu jumtiem. Vai mēs esam redzējuši bites, sirojam ap mūsu ievārījuma burkām vai  saldiem dzērieniem, sēžot uz soliņa parkā, dzīvoklī, terasē vai pagalmā? Nē. Jo bites ievāc nektāru, ziedputekšņus un pa taisnāko ceļu lido atpakaļ uz mājām. Un tas liecina ne tikai par bišu perfekcionismu, bet arī par to, ka šiem kustoņiem nepiemīt agresija. Pretējā gadījumā puse Rīgas jau būtu sadzelta. Vasarā uz liepu ziedu ienesumu Rīgā varētu mājot pat 1000 bišu saimes. Ja vienā labā saimē šajā periodā mājo vidēji 50 000 bišu, tad nav grūti iedomāties, ka manis minētā Rīgas bišu armāda ir mērāma nevis pāris, bet gan desmitos miljonu. Bet tādas pilsētās kā Berlīne, Vīne un citās Eiropas metropolēs – pat simtos miljonu. Ja mums Rīgā urbānā biškopība šķiet kaut kas īpašs vai jauns, tad citviet pasaulē tai ir jau trīs desmitgades sena vēsture. Ne bez kurioziem. Piemēram, kad Ņujorkas mērs bija Džulijāni, tad administrācijas darbinieki bija pacentušies eksotisko dzīvnieku, kurus aizliegts turēt pilsētā, sarakstā starp plēsējiem, žnaudzējčūksām, indīgajiem zirnekļiem un vēl citiem ielikt arī bites. Un tad nu Ņujorkas bitenieki šo birokrātu fušieri centās apiet kā nu kurš. Piemēram, bišu stropu maskējot zem kondicioniera. Laika gaitā šis pārpratums, protams, atrisinājās un citur pasaulē par šādiem kurioziem nav nācies dzirdēt. Tieši pretēji. Pašvaldības ir bijušas pretimnākošas bišu ienākšanai pilsētvidē. Pat vēl vairāk: savulaik, piemēram, ar Dublinas mērijas svētību un atbalstu 2015. gads galvaspilsētā tika pasludināts kā Bišu gads. Par to, kā pasaulē ir aizsākusies urbānā biškopība vēsturisku pētījumu un atklājumu nav. Būtībā katrā valstī un pilsētā ir kāds savs un citāds stāsts, un skaidrs ir tas, ka tie, kas to aizsāka, nebija kaut kādi dīvaiņi, kas kāmīšus vai čūkskas nomainīja pret bitēm. Tam pamatā ir neviltota un profesionāla interese par bitēm un dravniecību. Parīzē par vienu no urbānās biškopības pionieriem var uzskatīt Žanu Poktonu, kurš Francijas galvaspilsētā bites kopj jau gandrīz 40 gadu. Būdams Parīzes galvenā opernama strādnieks, viņš vienkārši vēlējās savam vaļaspriekam veltīt vairāk laika. Kā to lai izdara? Ilgi galva viņam nebija jālauza: jānovieto bišu saimes uz teātra jumta! Savukāt Vāclava Havela lidostas teritorijā Prāgā bites kopj kāds avioinženieris, kuram hobijs ir rokas stiepiena attālumā no darba. Būtībā visur urbānā biškopība ir aizsākusies kā nopietns aicinājums un vaļasprieks un ar mūsdienu modes tendencēm tam nav nekāda sakara. Tikām Vācijā vien bites mājo kādos septiņos lidlaukos. Turklāt daudzās lidostās bites ir pilnvērtīgas darbinieces - taču ne jau tāpēc, ka ražo medu. Nē, tās ir lidostu biodetektīvi jeb tiek izmantotas, lai monitorētu piesārņojumu lidostā un tās apkārtnē.  Un šī vides kardiogramma tiek izveidota, liekot talkā arī bišu savāktā medus un ziedputekšņu analīžu rezultātus. Citkārt ļaudīm izvēlei nodarboties ar biškopību pilsētvidē ir bijuši tīri lauksaimnieciski apsvērumi.  Proti, izbraucot no Londonas, Parīzes, Berlīnes vai kādas citas lielpilsētas, ej nu tagad atrodi kādu brīvu konvenciālās lauksaimniecības neapēstu dabas stūrīti, kur tās bišu saimes novietot. Un kāpēc gan tas būtu jādara, ja pilsēta ir tik zaļa, lai nebūtu jāuztraucas ne par bišu labsajūtu, ne medus ražu. Mēs maldāmies, ja domājam, ka urbānā biškopība Rīgā ir kaut kas jauns. Jā – pašlaik modes lieta,  bet ne kaut kas unikāls, kas te būtu radies pēdējā desmitgadē. Proti, jau padomju laikos daži bitenieki uz liepu ziedēšanas laiku vizināja bišu saimes uz galvaspilsētu. Taču neviens ar to īpaši neaizrāvās un izskaidrojums tam ir pavisam vienkāršs. Padomju laikos tie biškopji, kas mācēja un gribēja strādāt, bija ļoti turīgi cilvēki jeb buržuāzija, ja tā var teikt, dažkārt vienā sezonā nopelnot naudu automašīnai, kas bija un tā arī palika daudzu PSRS pilsoņu nepiepildīts sapnis. Līdz ar to nebija īpašas vajadzības no laukiem pēc medus dzīties uz Rīgu. Iekārta un ekonomika jau sen ir mainījušās un tagad bitenieki savas medus ražas vēlas papildināt ar liepziedu medu. Tāpēc arī liepu ziedēšanas laikā mūsu galvaspilsētā ir vislielākā bišu populācija, jo ir dravnieki, kuri uz Rīgu atved pāris vai vairākus desmitus, bet daži pat simtus bišu saimju. Var teikt, ka Latvijā un Rīgā urbānā biškopība ir vienkārši izvēle, jo rīdziniekam nav īpašu problēmu atrast kādu vietu arī laukos. Citviet Eiropā tā ir vienīgā iespēja darboties ar bitēm un tas arī izskaidro, kāpēc mums nav un arī nekad nebūs tik daudz bišu kā citās Eiropas lielpilsētās. Arī šai ziņā mums būtu jāpriecājas, ka esam maza, forša un zaļa valsts un galvaspilsēta. Ja ir luste, piemēram, no Varakļāniem aizvest bites uz kādu vietu Rīgā, tad to var paveikt dažu stundu laikā. Bet vai, piemēram, Anglijas un Londodas sakarā mēs varam iedomāties ko tādu? Būtībā jebkurš Latvijā uz kādu brīdi bez īpašām problēmām var kļūt par urbāno biškopi. Te es mazliet ironizēju jeb ar to gribu pateikt, ka biškopis ir biškopis laukos vai pilsētā, un profesionāļi vienkārši dara savu darbu, nedomājot par kaut kādiem nosaukumiem un modes tendencēm. Kā jau teicu, tad neba jau savulaik un sākotnēji Berlīnē, Parīzē, Londonā un daudzās citās pilsētās cilvēki bites sāka kopt tāpēc, ka tas ir moderni. Nē, viņi darīja to, kas viņiem patīk, un tajā vienīgajā vidē, kur tobrīd šo savu aicinājumu varēja vislabāk piepildīt. Un - ja ir aicinājums, tad vairs nav būtiski, kur tās bites atrodas – uz kāda Manhetenas nama jumta, Londonas Haidparkā vai mazdārziņā, Teikas mājas pagalmā vai jebkurā Rīgas nostūrī. Un tad arī nav īpašas nozīmes – vai tas ir tikai vaļasprieks vai arī rosība, kas nes peļņu. Galvenais, lai ir no sirds un pa īstam!  

Stāsta Andreja Pumpura Lielvārdes muzeja galvenā speciāliste Irēna Arāja Indriķa hronikā latīņu valodā lietots vārds Lenewarde. Domājams, ka lībieši, kas toreiz apdzīvoja tagadējo Lielvārdes teritoriju, lietoja vārdu, kas tuvs Indriķa saklausītajam. Kādā lībiešu-vācu valodas vārdnīcā atrodams: lin – nocietinājums, pils; vart – apslēpt, paslēpt. Varētu būt, ka lībieši dēvējuši savu apdzīvoto vietu par pili, kur paslēpties. Bet kādā Zviedrijā izdotajā grāmatā par vikingiem var atrast uz vikingu laika Eiropas kartes Ziemeļjūras krasta tuvumā vārdu Leeuwarden ar paskaidrojumu, ka tajā vietā ir pilsēta ar jauniem nocietinājumiem. Tiek izteikts minējums, ka Lielvārdei nosaukumu devuši vikingi. Te bijusi viņu apmetne. Senākā dzīvesvieta Lielvārdes apkārtnē konstatēta Dievukalnā, kas atrodas Rumbiņas upītes kreisajā krastā pie tās ietekas Daugavā. Tieši te atrasta tīruma vieta, kas tikusi arta pirmajā gadu tūkstotī pirms mūsu ēras. No 9. līdz 12. gs. Lielvārde ietilpst Daugavas lībiešu apdzīvotajā apgabalā, kas sniedzās no Rīgas jūras līča līdz Aizkrauklei. Lielvārdes lībiešu pils atradusies tajā pašā vietā, kur tagad atrodas mūra vācu pils drupas. 1201. gadā bīskaps Alberts piešķir Lielvārdes pili par lēni bruņiniekam Danielam no Bannerovas. Jāpiemin, ka tieši šajā gadā Lielvārdes novada nosaukums – Lenewarden – parādās arī rakstītajos avotos. Vācu feodāļi Lielvārdes novadu pārvaldīja no viena centra, kurš tika izveidots kādreizējā lībiešu pārvaldes centra vietā. Nav īsti zināms, kad tieši uzsākta Lielvārdes mūra pils celtniecība, kā arī - kad izveidojās Lielvārdes muiža, jo 1557. gadā, Livonijas kara laikā, Kokneses pilī sadeg arhibīskapijas dokumenti. Tādēļ pilnīgi atainot Lielvārdes novada vēsturi nav iespējams. Livonijas kara laikā tiek nopostīta arī Lielvārdes pils. Pilsnovads nonāk Lietuvas-Polijas pakļautībā. Pils mūra drupu tuvumā uzceļ jaunas kungu ēkas. Daudz posta lielvārdiešiem nodarīja arī biežie kari, kas laiku pa laikam piemeklēja Latviju. Nebija tāda lielāka mēroga kara, kas netika skāris lielvārdiešus, jo viņi dzīvoja pie svarīga un sena karaceļa, kas gar Daugavas labo krastu veda uz zemes lielāko pilsētu Rīgu. Kad Lielvārde līdz ar pārējo Vidzemi nonāk zem Zviedrijas karaļa virsvaras, senais Lielvārdes pilsnovads līdz ar muižām tiek atdots Rīgas naudas kaltuves pārzinim Heinriham Vulfam, kas vēlāk tiek uzņemts muižniecības kārtā ar pavārdu Volfenšilds. No šīs dzimtas pēctečiem Lielvārdes muižu savā īpašumā iegādājās muižniecības apriņķa maršals Bernhards fon Vulfs. Vulfu dzimtai Lielvārdes muiža piederēja līdz 1920. gadam. Mierlaika apstākļos pieaugot iedzīvotāju skaitam, nostiprinājās arī zemnieku sētas. Tomēr šo nostiprināšanās procesu pārtrauca neražas gadi, kas noveda pie bada. 1700. gadā zemnieki vēl nebija pilnīgi attapušies no bada posta, kad jau iesākās Ziemeļu karš. Taču daudz smagākus upurus prasīja Lielais mēris, kad pēc aptuveniem aprēķiniem Lielvārdē izmira apmēram septiņdesmit procentu iedzīvotāju. Lielu postu Lielvārdei atnesa arī Pirmais pasaules karš. Karaklausībai padotos vīriešus iesauca cara armijā, un Daugavas labais krasts pārvērtās par stipru krievu armijas nocietinājuma līniju. Frontes līnija te pastāvēja divus gadus. 1917. gadā cara armijai nācās atkāpties. Ko nebija paspējusi sagraut vācu artilērija, to krievu karavīri nopostīja atkāpjoties. Šodien lielvārdieši savu trīs tūkstošus gadu garo vēsturi pēta un tur godā, un cenšas attaisnot senču doto Lielo Vārdu.

Stāsta meteorologs un sinoptiķis Toms Bricis Kad uzdodu šo jautājumu auditorijās, pareizo atbildi nākas pagaidīt, pirms izskanējušas versijas par negaisiem, vētrām, plūdiem, krusas un puteņiem… Jo realitāte ir daudz triviālāka. Ja mēs pieņemam, ka sabiedrībai kopumā lielākā vērtība ir cilvēka veselība un dzīvība, tad lielāko postu un līdz ar to bīstamību rada apledojums. Ziemā gandrīz ik dienu laika ziņās izskan, ka ceļi un ielas būs slidenas, veidosies apledojums. Ja apledojuma veidošanās ir sevišķi strauja un ledus kārta bieza, tiek izplatīti īpaši brīdinājumi un ziņās to uzsver vairāk, tomēr ik dienas dzirdot par šo parādību, bieži nenovērtējam lielo risku. Ik gadu apledojuma dēļ notiek simtiem autoavāriju, kurās cieš un bojā iet cilvēki, tāpat, protams, gadās satraumēties, vienkārši paslīdot uz noledojušas ietves. Un nav nevienas citas laika parādības, kas kaut tuvinātos tam postam, ko nes tik ikdienišķais apledojums. Salīdzinājumam: vētras, kas biežāk nodara naudā vērtējamus postījumus ēkām, elektrotīkliem, arī mežsaimniecībai un lauksaimniecībai, tomēr ir krietni saudzīgākas pret cilvēku veselību un dzīvību. Latvijā vētrās reti iet bojā cilvēki… Tāpēc no vienas puses varam tikai apskaust dienvidu zemēs dzīvojošos, jo viņiem ziemās nav jāmaksā apkures rēķini un nav apledojuma, pie kura gan esam pieraduši, bet faktiski tas ļoti apgrūtina mūsu ikdienu - parasti no novembra līdz aprīlim. No otras puses, dienvidu zemēs ir citas stihijas, kas mūsu platuma grādos ir vai nu žēlīgākas, vai neveidojas vispār, piemēram, tropiskās vētras, kuru postošo spēku aptvert nemaz nav iespējams, to nepiedzīvojot, jo mūsu rudens-ziemas sezonas vētras ir tādas vārgas atblāzmas. Bet atgriežoties pie apledojuma: kā mīnusu noturlinātajai ausij nepalaist garām brīdinājumu, ka apledojums veidosies straujāk un būs bīstamāks? Ziemas mēnešos ielas un ceļi var noledot gandrīz jebkurā brīdī, bet ir viena apstākļu kombinācija, kas apledojumu rada strauji - sals un lietus vienlaicīgi. To sauc par atkalu. Taču ir nianse, kur meteorologiem un valodniekiem ir nesaskaņas. Latviešu literārās valodas vārdnīcā šķirklī "atkala" teikts: plāna ledus kārta, kas izveidojas uz zemes un priekšmetiem aukstā laikā, līstot lietum vai pēc atkušņa, uznākot salam. Tātad par atkalu tiek saukts apledojums, kas veidojas divos dažādos procesos - gan vienkārši atkūstot un pēc tam sasalstot ūdenim, kas jau ir uz zemes, gan tūlīt sasalstot uzlijušām lietus lāsēm. Un tieši otrais gadījums bieži ir visbīstamākais un rada visvaviarāk negadījumu. Tāpēc meteoroloģijā ir termins - sasalstošs lietus. Valodniekiem tas nepatīk… Neesmu pārliecināts par termina izcelsmi, bet pieļauju, ka tas mūsu valodā ienācis no angļu valodā plaši lietotā freezing rain. Meteorologu uzdevums ir pēc iespējas laicīgāk un precīzāk brīdināt par bīstamām laika parādībām, tādēļ pat tad, ja vārdu salikums "sasalstošs lietus" ir - pārspīlēti sakot - noziegums pret latviešu valodu, tas ir ir signāls, ka apledojums var būt īpaši negants. Tāpēc ziņās izdzirdot vārdus "sasalstošs lietus", kas nav nemaz tik bieža parādība (parasti dažas reizes ziemā), esiet īpaši piesardzīgi. Lai jums mierīgs ceļš un nezaudējiet modrību!

Stāsta serigrāfijas studijas LONO galvenais inženieris Gints Ozoliņš Ja viesojoties Vācijas galvaspilsētā Berlīnē esat mērojuši ceļu ar otro ūbāni, kura trase no ziemeļaustrumu apkaimes Pankovas izlokās cauri Berlīnes centrālajām daļām un sasniedz Rūlēbeni pilsētas rietumos, tad jūsu ausīs varbūt būs nonācis kāds daiļsaknīgs pieturas nosaukums - Zēnefeldera laukums. Šī laukuma vārdā nosauktā ūbāņa stacija atrodas Prenclauerbergas apkaimē starp marksisma teorētiķes un pretkara aktīvistes Rozas Luksemburgas vārdā nosaukto un Ēbersvaldes ielas vārdu nesošo pieturu. Bet kam gan par godu nosaukta Zēnefeldera laukuma stacija un, galu galā - pats laukums? Tas ir vīrs vārdā Aloīzs Johans Nepomuks Francis Zēnefelders un bez viņa izgudrojama nav iedomājama mūsdienu poligrāfija. Proti, viņš ir litogrāfijas tēvs. 1787. gadā Aloīzs absolvē Minhenes Jezuītu ģimnāziju, kur līdztekus vispārizglītojošiem priekšmetiem apgūst dziedāšanas un klavierspēles stundas pie atzītiem sava aroda speciālistiem, piemēram Bavārijas galma ēģelnieka Antona Ferhla. Laikā no 1787. – 1791. gadam Zēnefelders studē tiesību zinātnes Ingolštates Universitātē. Līdztekus nopietnajam studiju procesam Aloīzs ar prieku nododas aktierspēlei, bet pie sava rakstāmgalda - iemēģina roku dramaturģijā. Panākumus gūst viņa pirmā apjomīgā dziesmuspēle Die Mädchenkenner -“Meiteņu pazinējs”, kas drīz vien uzvesta Minhenes galma teātrī, bet 1792. gadā tiek nodrukāta. Labu izglītību guvušais jaunais dramaturgs nolemj ne vien radošos, bet arī praktiskos – ar izdevējdarbību saistīto rūpestu grožus ņemt savās rokās. Kā savās atmiņās apgalvojis pats Zēnefelders – reiz, dodoties pastaigā lietainā 1796. gada rudens dienā, viņš ievērojis, kā no koka kritusi lapa uz slapja kaļķakmens virsmas atstāj nospiedumu. Cita leģenda vēsta, ka Zēnefelders sēdējis kabinetā pie svaigi pulētas kaļķakmens plātnes, kad pie viņa ienākusi māte un lūgusi sagatavot veļas sarakstu. Papīrs un spalva Zēnefelderam pa rokai nav bijusi, tamdēļ sarakstu viņš uzšņāpis ar pašgatavotu eļļainu tušu uz akmens virsmas. Kad vēlāk viņš mazgājis šo uzrakstu nost, viņš iepazinis vēlāk litogrāfijā būtiskās tehnikas īpašības. Zēnefelders teic: “Viens īpaši slikti iespiests nošu fragments no vecas baznīcas dziesmu grāmatas, manī raisīja domas, ka izmantojot jauno iespiedu tehniku, to varētu atveidot daudz skaistāk nekā ar vecajiem svina burtiem.” Zēnefelders tūdaļ ķērās pie jaunā drukas paņēmiena attīstīšanas un jau 1797. gada jūlijā nodrukāja Franca Gleisnera nošu burtnīcu ar 12 dziesmām klavīra pavadījumā. Jaunā iespiedtehnika, pateicoties atveidojamā attēla skaidrībai un detalizācijas pakāpai ātri iemantoja lielu interesi un drīz vien šī atjautīgā un vienkāršā attēla pavairošanas metode izplatījās tālu aiz Bavārijas robežām. Šīs tehnikas pamatā ir ūdens un eļļas nesavienojamības princips. Pats Zēnefelders savu izgudrojumu nosauca par akmens druku, taču laika gaitā ieviesās visiem pzīstamais franču nosaukums Litogrāfija, kas veidots no grieķu lietvārda lithos – akmens un darbības vārda grafeīn – zīmēt. Kādas tad ir litogrāfijas priekšrocības salīdzinot ar citām, līdz 18. gadsimta beigām jau eksistējošām augstspiedes un dobspiedes tehnikām, citiem vārdiem tehnikām, kurās krāsas nospiedums uz papīra tiek iegūts no klišejas pacēluma vai padziļinājuma vietām. Atšķirībā no augstspiedes tehnikām – kokgriezuma, kokdzeluma, linogriezuma un dobspiedes tehnikām – gravīras, oforta, mecotintas, akvatintas - litogrāfija pieder gludspiedes iespiedtehniku grupai. Šajā gadījumā meistars nepārveido pašu klišeju – negrebj, neirdina, negriež, nepulē, bet gan zīmē tieši uz akmens gludās virsmas.  Turklāt mākslinieks šeit var darboties ar sev pierastajiem intstrumentiem. Litogrāfijas novilkums precīzi atveidos zīmuļa, krītiņa vai otas tekstūru, bet mākslinieka vilktā līnija būs dzīva un ekspresīva. To gandrīz neiespējami panākt ar iepriekšminētajām litogrāfijas konkurentēm, kas lielākoties paģēr zimējuma skices iestrādāšanu klišejā ar fizisku spēku un neērtiem gravīras instrumentiem. Pēc zīmējuma pabeigšanas litogrāfijas akmeni sagatavo novilkumam – akmens virsmu apstrādā ar gumīarābika, slāpekļskābes un ūdens šķīdumu, kas no taukaino zīmēšanas materiālu brīvajos laukumos smilšakmens virskārtā izveido hidrofīlu – ūdeni piesaistošu kalcija nitrāta slāni. Pēc tam, lietojot litogrāfijas terpentīnu, no akmens virsmas taukaino zīmēšanas materiālu nomazgā, uz akmens virsmas atstājot vien zīmējuma taukainās pēdas, kas pretēji kalcija nitrāta slānim hidrofīlajos laukumos, veido hidrofobiskos laukumus, kas atgrūž ūdeni, bet piesaista taukainu krāsu. Drukāšanas laikā akmens virsma tiek uzturēta mitra, lai hidrofīlie apgabali atgrūstu eļļainu krāsu. Litogrāfijas krāsu, kuras sastāvā ir linsēklu, vai cita ātri žūstoša eļļa un pigmentēta laka, uz akmens virsmas uzklāj ar speciālu, mīklas rullim līdzīgu veltni. Litogrāfijas procesam Zēnefelders izstrādāja arī speciālu iespiedpresi, kurā apvienoja augstspiedes un dobspiedes preses iezīmes. Litogrāfijas akmens tiek novietots uz kustīgiem ratiņiem, uz sagatavotā akmens virsmas tiek uzklāts apdrukājamais papīrs, bet tas savukārt tiek apklāts ar transfēra materiāla loksni, kas uzņem sviras spiedienu litogrāfijas presē. Savai Akmens drukai Zēnefelders izmantoja Zolnhofenes akameņlauztuvē iegūstamo smilšakmeni. Pateicoties gaišajai krāsai un dzīslojuma tekstūrai, to nereti dēvē arī par Zolnhofenes marmoru. 1857. gadā Zolnhofenē tiek dibināts smilšakmens eksporta uzņēmums un kopš tiem laikiem klasiskās Litogrāfijas darbnīcas visā pasaulē strādā tieši ar slaveno Bavārijas Franku alpu smilšakmeni. Litogrāfijas darbnīcas viena pēc otras tika ierīkotas Parīzē, Londonā, Berlīnē un Vīnē. Zēnefeldera misijas turpinātājs – franču litogrāfs Godfruā Engelmans 1837. gadā izstrādāja hromolitogrāfiju – jeb daudzkrāsu litogrāfiju, kurā katru krāsu drukā ar atsevišķu akmeni. Litogrāfijas turpmākajos attīstības etapos akmens klišeju nomainīja ar fotoemulsiju klāta alumīnija vai plastikāta loksne, kas tika apliekta ap drukas cilindru, bet klišejas nospiedums uz apdrukājamā papīra nonāk ar pārneses cilindriem – šo procesu pilnā vārdā saucam par ofseta litogrāfiju, jebšu vienkāršoti - par ofseta druku. Bet tas jau ir nākamais poligrāfijas attīstības posms, un nākamais stāsts. Taču Berlīnes Zēnefeldera laukuma dienvidu stūrī, tieši iepretīm ieejai ūbāņa stacijā, uz pasauli noraugās domīgs vīrs – tas ir Berlīnes tēlnieka Rūdolfa Poles Karrāras marmorā veidotais piemineklis Aloīzam Zēnefelderam, kas uzstādīta 1892. gadā.  Pieminekļa postamentu rotā divu rotaļīgu putti tēli– viens no tiem lūkojas litogrāfa spogulī, pārbaudot spoguļrakstā veidoto Zēnefeldera vārdu, bet otrs šajā nodarbē noraugās ar parastu, rokoko laikmetam raksturīgu rokas spoguli. Nejaušs garāmgājējs, pamanot šo anturāžu un ačgārno uzrakstu, paraustīs plecus – skat, kāda lielpilsētas tēlnieka aušība! Taču patiesībā tas ir sirsnīgs sveiciens un cieņas izrādīšana modernās iespieddrukas pamatlicējam.

Stāsta Latviešu folkloras krātuves pētniece Ieva Vīvere Ir zināma tā Rīgas vēsture, kas vēsta par vecpilsētu, par pasaules mēroga arhitektūras pieminekļiem, nozīmīgākajām valsts iestādēm un lielajiem pagātnes notikumiem un cilvēkiem. Taču galvaspilsētas dzīvo vēsturi veido arī katrs tās iedzīvotājs – viņa pieredze un atmiņas.  Lucavsala mūsdienās ir plašāk pazīstama kā pilsētas mazdārziņu teritorija. Par ģimeņu dārzu apkaimi sala tapa pēc Otrā pasaules kara. Taču pirms tam lielāko salas daļu aizņēma pļavas un ganības, kurās barojās salas pastāvīgo iedzīvotāju mājlopi. Pirms Otrā pasaules kara Lucavsalā dzīvoja ap simt cilvēku. Arī mūsdienās Lucavsalā ir māju rinda, kurā dzīvo pastāvīgie salas iedzīvotāji. Viens no viņiem ir Gunārs Indriksons, kas dzimis Lucavsalā 1940. gadā. Šogad viņš Latviešu folkloras krātuves arhīvam uzticēja savas mammas Zelmas Indriksones un arī savas dienasgrāmatas un autobiogrāfiskos materiālus. Tie tiek digitalizēti un būs pieejami Latviešu folkloras krātuves digitālajā arhīvā Garamantas.lv. Zelmas un Gunāra dzīves pieraksti un atmiņas veido bagātu salas dzīvās vēstures materiālu, kas fiksēts divu paaudžu garumā. Zelma Indriksone ir dzimusi Zemgalē 1906. gadā un Lucavsalā dzīvoja no 1925. gada Vecgada vakara līdz pat sava mūža beigām 1990. gadā. Gunāra tēvs Augusts Indriksons ir dzimis Katlakalnā apmēram piecus kilometrus no salas un jau kopš 20. gadiem strādāja uz ūdens par enkurnieku un koku pludinātāju. Gandrīz visa Augusta un Zelmas ģimenes un darba dzīve noritēja Lucavsalā vai uz ūdeņiem. Zelma strādāja savā saimniecībā un rūpējās par mājām, bērniem, lopiem un dārzu, un tirgū pārdeva pienu un izaudzētos ziedus. Dzīvodama uz salas, viņa ir strādājusi arī par zīda zeķu adītāju, ģimenes dārziņu sardzi un Kazas sēkļa publiskās peldētavas uzkopēju. Augusts Indriksons arī kara un pēckara gados turpināja strādāt “uz ūdens” – par fabrikas “Furnieris” strādnieku. Ieskatīsimies Zelmas ikdienā 1954. gadā. Jūlijā Zelma raksta: “Esmu pārnākusi no tirgus, tas ir, no piena vešanas, ko daru katru dienu. Tramvajā ir mana atpūtas vieta, tas ir, ja ir brīva sēdvieta. Tad novietoju savu piena kannu un ļauju snaudienam vaļu.” Septembrī: “Kamēr apkopju dzīvokli, uznāca tumsa. Izslaucu gotiņu un nācu gar upmali mājās, tikko soli pie soļa, lēnītiņām, un pa manu galvu joņo domu putni, tik skumji, ka tiem nav vārdu, ko apzīmēt. Vakars ir lietains, visapkārt margo Rīgas uguņi un klusu, klusu vējš čalo upmalas alkšņos.” Un oktobrī: “Gribēju aprakst visu dārziņu, tas ir, nobeigt, tomēr tā neiznāca. Biju Rīgā ar pienu, tad meklēju naglas, un tad vēl divreiz skolā [dēla] Raiņa dēļ. Noņēmu 6 grozus kartupeļu un melna nakts klāt.” Zelmas dienasgrāmatas atklāj gan Indriksonu un citu salas iedzīvotāju ikdienas gaitas un notikumus, gan Zelmas ikdienas dzīves ģeogrāfiju, dabas vērojumus, pārdzīvojumus un pārdomas par dzīvi un saimniekošanu padomju realitātē. Zelmas Indriksones dzīvesstāstu un dienasgrāmatas meklējiet Latviešu folkloras krātuves digitālajā arhīvā! Lucavsalas pētījums notiek ar Latvijas Zinātnes padomes atbalstu projektā "Pieredze pilsētā: naratīvi, atmiņas un vietas mantojums" (Nr. lzp-2020/1-0096).

Stāsta Latvijas Nacionālā vēstures muzeja direktors Arnis Radiņš "To sievas daiļas zied un zeļ, tām krāšņi tērpi, stalta stāja, tās zirgā jāj, kā tēvi jāja," – tā "Atskaņu hronikā" rakstījis tās autors 13. gadsimta beigās. Kas gan svešzemnieku, domājams, Livonijas ordeņa bruņinieku, tā pārsteidzis, ka viņš sacerējumā, ko lasīja ordeņbrāļiem priekšā, lai iepazīstinātu ar cīņām Livonijā un celtu kaujas spējas un morāles līmeni, tā apdziedājis latgaļu sievietes skaistumu? Kapulaukos atrastie apģērbu fragmenti un rotas liecina, ka sievietes valkājušas linu kreklu, vilnas brunčus, segušas uz pleciem villaini, galvā likušas vainagu un galvasautu, kājās vilkušas ādas vai cita materiāla apavus un sējušas kāju sietavas. Latgaļu sievietēm bijuši vairāku veidu vainagi. Kopš 8. gadsimta lietoti lentes vainagi, kopš 9. gadsimta arī grīstes vainagi. Tiem aizmugurē bija piekari – bizes. 12. gadsimtā, kas ir metāla vainagu krāšņāko formu laiks, tos sāka aizstāt ar auduma vainagiem. 13. gadsimtā pēdējie jau bija kļuvuši par vienīgajiem. Villainei bija ne tikai praktiska, bet arī rotājoša nozīme. Tās izmēri bija ap 60–90 x 110–130 cm, un tā parasti tikusi izgatavota no tumši zila vilnas auduma. Latgaļu villaiņu senākie atradumi ir no 7. gadsimta. Rotājumam izmantoja bronzas gredzentiņus. Sākotnēji tas bija novietotas villaiņu galos, malās vai visapkārt apmalei. 11.–12. gadsimtā rotājums jo bieži klāja visu villaini. Tad tās arī ir viskrāšņākās. Kopš 12. gadsimta sastopamas rūtaina un rakstaina auduma villaines, kur kopā ar vilnu lietots lins. Ar 13. gadsimtu pakāpeniski samazinājās un izzuda bronzas rotājums. To nomainīja stikla un alvas kreļļu, krāsainu dziju izšuvums. Krekli bija tunikveida, ar garām piedurknēm, bez apkakles un ar priekšpuses šķēlumu. Brunči tika darināti no vilnas vai pusvilnas auduma. Tie bija kā nešūti, tā šūti, un tos ap vidu saturēja austa josta. Kājauti tīti no pēdas uz augšu, un līdztekus auta malai tikusi tīta arī šaura prievīte, ar kuru zem ceļa auts apsiets. Apavi darināti ar mīkstu zoli un bijuši kā viendetaļas, tā vairākdetaļu. Sieviešu apavu purngali nereti bijuši rotāti ar bronzas zvārgulīti vai spirālīti. Sievietēm bija diezgan noteikts rotu komplekts. Pēc lietošanas nozīmes vispirms jāmin apģērba saspraušanai un saturēšanai nepieciešamās rotas – t.i., rotadatas un saktas. Tālāk jārunā par tērpu greznojošām rotām – kaklarotām kā kaklariņķi, kreļļu, piekariņu, kauri gliemežvāku virtenes, lociņa važturi ar važiņām. Tās tika izkārtotas pēc izmēriem tā, lai viena otru neaizsegtu un varētu cita citu papildināt.  Rotu uzskaitījumu turpināsim ar aprocēm. Tās parasti nēsātās vienādas un vienādā skaitā uz abām rokām. Gredzenu valkāšanā simetrijas princips ievērots retāk. To skaits var sasniegt pat 10.  Pastāv jautājums, vai tas rotu daudzums, ko mēs fiksējam apbedījumā ir lietots dzīvē ikdienā, jo ne viss ir praktiski  nepieciešams vai pat var traucēt darbā. Bez apģērba saturēšanas un rotāšanas funkcijas rotām bija vēl kāda cita nozīme – norāde uz nēsātāja sabiedrisko un mantisko stāvokli. Interesanti, ka 12. gadsimtā un vēl 13. gadsimta sākumā daļa no kaklariņķiem kļūst lieli, masīvi un smagi, it kā to īpašnieki būtu sacentušies patērētā materiāla daudzumā. Visas rotas mijiedarbojās un papildināja cita citu. Tās bija pakļautas zināmām „modes” tendencēm. Rotu formas un ornaments laika gaitā piedzīvoja izmaiņas. Norisinājās jauna „dizaina” meklējumi. Tāpat vērojama popularitātes pieaugšana un samazināšanās, etniskās un lokālās īpatnības. Nebija sveša arī no citurienes ievesto krāšņumlietu nēsāšana. Rotu izgatavošanai izmantoti dažādi materiāli – bronza, alva, stikls, sudrabs, dzelzs u.c. Taču visbiežāk tā bija bronza. Noslēgumā apskatīsim vienas rotas – kaklariņķa ar noplacinātiem galiem – dzīvi. Tas ir viens no visbiežāk lietotajiem Austrumlatvijā, arī, manuprāt, pieder pie visskaistākajām kaklarotām. Sākotnēji, 7.–8. gadsimtā, noplacinātie gali ir šauri un biezi, rotāti ar rombiskām fasetēm. Tālākā attīstībā kaklariņķa gali tiek ar vien paplašināti, tā iegūstot lielāku virsmu ģeometriskam ornamentam. Tas ir visai daudzveidīgs. Ornaments tiek veidots ar vienu vai vairāku elementu palīdzību. Piemēram – skuja, slīpais krusts, līklocis, saulītes, rombs jeb stūrainā saule, jumtiņā.  Galu noplacināšana, ornamenta izmaiņas nav viss, ko rotkaļi veikuši labākas formas un izskata meklējumos. Ap 1000. gadu kaklariņķim sāk piekārt mēlītes. Šo trapecveidīgo piekariņu skaits var sasniegt 40. Ap 1100. gadu līdzās mēlītēm sāk piekārt zvārgulīšus. Zināmi mēģinājumi pilnveidot kaklariņķu noplacināto galu noslēgumus, pārņemot tos no cita veida kaklariņķiem, piemēram, seglu un kāsu gali, cilpu gali. Taču plašāku izplatību šie jaunievedumi neiegūst. 13. gadsimtā rotās norisinās zināmas pārmaiņas. Ieviešas jaunas formas kā, piemēram, riņķa saktas. Tomēr kopumā joprojām saglabājas iepriekšējās rotas.  Sākot ar 14. gadsimtu, samazinās rotaslietu daudzveidība. Vienkāršojas to rotāšanas paņēmieni un ornaments. Pakāpeniski izzūd kaklariņķi, rotadatas, aproces. Joprojām plaši lieto saktas un gredzenus.  

Šodien, 1. novembrī, mūsu mīļajam Latvijas Radio aprit 97. gadskārta. Bet vai zini, kāda īsti bija tā dzimšana? Raksta autors - Mārtiņš Ķibilds (1973-2019). Lasa aktrise Guna Zariņa Radio uzvaras gājiens pasaulē bija straujš. Vēl gadsimtu mijā zinātnieki eksperimentēja ar Morzes signāliem, bet jau 1922. gadā sāka dzimt pirmie radiofoni: Londonā, Berlīnē, Leipcigā, Romā... 1925. gadā šīm metropolēm pievienojās arī Rīga. Vēl pirms radiofona atklāšanas pirmās eksperimentālās pārraides te kūrēja inženieris Jānis Linters, pasta un telegrāfa departamenta darbinieks, Latvijas radiofonijas pionieris. Lintera pirmie mēģinājumi aizraut Latviju ar radio nebija viegli. Ne tik daudz tehnoloģiski, cik finansiāli. 1924. gadā Saeima viņa priekšlikumu piešķirt naudu radiofona izveidei noraidīja. Radio? Kas tas tāds? Linters ķērās pie izglītošanas. Ar pašdarinātu uztvērēju ieradās Budžeta komisijā un piedāvāja deputātiem ļauties radio maģijai. Telegrāfists no raidītāja Klīversalā, otrpus Daugavai, lasīja “Valdības Vēstnesi” – deputāti uzmanīgi klausījās. Un vēl pārjautāja, vai labākai dzirdamībai nevajag atvērt logus. Linters pārliecināja, ka uztvērējus varēs ražot tepat Latvijā, ieguldījums ātri atmaksāšoties. Tad gan deputāti teju vienbalsīgi bija par. 1925. gada pavasarī uz Rīgu no Francijas atkuģoja raidstacijas antena, to uzstādīja kanālmalā blakus toreizējai Centrālā pasta ēkai. Lintera darbnīcas ar joni ražoja pirmos radioaparātus un avīzēs sludināja tos iegādāties. Cena iespaidīga: 140 latu un vēl 24 lati – gada abonements. Tas arī veidoja radiofona ieņēmumus – aparātu ražošana, uzstādīšana un abonēšanas maksa. Radiostudiju ierīkoja turpat, Rīgas pasta ēkas pēdējā stāvā. Un pašu ieliņu nosauca par Radio ielu – tik liels brīnums toreiz bija radio! Nav dzirdēts, ka vēlāk kāda būtu nosaukta par Televīzijas vai Interneta ielu... 1925. gada 1. novembrī, svētdienas vakarā, pār Rīgu atskanēja pirmā radiofona pārraide. “Hallo, šeit Rīga – radiofons!” svinīgi teica diktors. Tad deva vārdu satiksmes ministram. Pēc viņa – valsts himna. Vēl pēc brīža – pieslēgšanās Nacionālajai operai. Pilnā garumā translēja Pučīni Madame Butterfly. Pēc izrādes – pārraides beigas. Todien radiofonam bija 331 abonements. Krietni mazāk nekā sēdvietu operas zālē. Pirmsākumos mūzika bija teju vienīgais radio saturs. Turklāt – tikai dzīvā, ko spēlēja uz vietas studijā vai translēja no citurienes. Gramofonu plates sāka atskaņot trīs gadus vēlāk. Mūziķi radio koncertēja nelabprāt – studijas šaurībā un bez klātienes klausītājiem – tā šķita kā māžošanās. Pirmajos gados radio drīzāk bija nevis medijs, bet ierīce. Radio neveidoja savu saturu, bet nodeva tālāk jau radītu. Tā bija jauna tehnoloģija attāluma pārvarēšanai. Pamazām mūziku ēterā sāka atšķaidīt ar citu saturu. Parādījās literārie lasījumi, valodu lekcijas, rīta rosme. Tā sākās ar gaiļa dziedāšanu. Dzīvajā, protams. Radio turēja trīs gaiļus un katru rītu lika tos pie mikrofona. Avīzes bieži knābāja radio, jo arī tām jaunais medijs bija konkurents. Sākotnēji radio ziņas drīkstēja būt tikai avīžrakstu pārstāsti – tieši tāpēc, lai nekonkurētu ar avīzēm. Pirmās patstāvīgās ziņas radiofonam ļāva veidot, sākot no 1929. gada. Togad pirmā ziņu reportāža bija no Zviedrijas karaļa vizītes Rīgā. Divu gadu laikā radio informācijas dienests izauga līdz 14 korespondentiem jeb, kā toreiz teica, informatoriem. Savā izaugsmes posmā radio tapa par pilnvērtīgu mediju ar jaunradītu saturu, augošu auditoriju un cienījamām sabiedriskā medija ētikas iezīmēm. Korespondentiem, stājoties darbā, bija jāapsola “nevadīties no partejiskām un personīgām ambīcijām”. Kaut tiešu politisku ietekmi radio neizjuta, sociāldemokrātu valdības laikā kreisi noskaņoti vieslektori radiolekcijās mēdza iepīt sociālisma idejas. Taču, kad par radiofona šefu kļuva rakstnieks Jānis Akuraters no mērenās Demokrātiskā centra partijas, viņš šādu slēpto reklāmu izskauda – lieka polemika radiofonam kā neitrālai iestādei neesot vajadzīga…

Stāsta muzikoloģe Laura Švītiņa Jaundibinātajās Baltijas valstīs 20. gadsimta 20. gados joprojām bija spēkā Krievijas Impērijas likums par autora tiesībām. Taču tas, kurā brīdī valstis izdeva jaunajiem sociālajiem un tehnoloģiskajiem apstākļiem piemērotu autortiesību likumu un kad tās pievienojās starptautiskajai autortiesību aizstāvībai, bija atšķirīgs. Iemesli, protams, ir vairāki, bet viens no tiem ir pašu autoru aktīvā rīcība. Lai ilustrētu tā laika ainu un komponistu motivāciju, piedāvāju Latvijas Skaņražu kopas priekšsēdētāja Jāzepa Vītola 1931. gadā rakstīto: “Citās, kulturāli vecākās zemēs jau sen pārvarēts uzskats, ka māksliniekam jāpietiek ar slavu vien, un, ka komponistu darbi pieder visiem un katrs var ar tiem rīkoties pēc saviem ieskatiem. Mūsu dienu uzdevums ir noskaidrot, kas paliek autora ideālā daļā, kas tam pienākas reālā veidā; atsvabiniet komponistus no šaubīgās sajūtas, ka tie saņem tikai goda dāvanas.” Pie šī uzdevuma – autoru honorāru sakārtošanas un kolektīvas pārvaldīšanas – Latvijas Skaņražu kopa ķērās jau uzreiz pēc biedrības dibināšanas. 1924. gadā komponisti vienojās par pirmo kopīgo skaņdarbu honorāru tarifu, kurā atlīdzības apmēru noteica nevis procents no biļešu ienākumiem, koncertvietas platība vai kāds cits parametrs, bet gan iedalījums pēc skaņdarba žanra, piemēram, par dziesmas izpildīšanu sākotnēji bija jāmaksā 50 santīmu, bet vislielākais honorārs (60 latu) bija jāmaksā par simfonijas atskaņošanu. Kad šāds honorāru tarifs bija izstrādāts, Latvijas Skaņražu kopa vienojās, ka tālāku autortiesību administrēšanu nodos Latvju Mākslas aģentūrai, kura jau nodarbojās ar rakstnieku honorāru pārvaldīšanu. Tomēr sešu gadu laikā komponistu neapmierinātība ar sadarbību pieauga un līgumu tomēr lauza. Latvijas Skaņražu kopa nolēma, ka turpmāk pati uzņemsies savu biedru autoru mantisko tiesību kolektīvo pārvaldīšanu. Biedrība honorāru reģistrēšanu un izmaksāšanu uzticēja vienam valdes loceklim — mantzinim. Līdz 1935. gadam pa to atbildīgs bija Jānis Mediņš, pēc tam Eduards Kalniņš, par atlīdzību saņemot procentus no katra honorāra summas. No 1936. gada Latvijas Skaņražu kopa pati autoru honorārus iekasēja no Radiofona, bet no dažādām organizācijām un izpildītājiem honorārus administrēt uzticēja Latviešu dziesmusvētku biedrības pārstāvim Jānim Kuplim. Laika gaitā biedrība vienojās arī par dažādiem honorāra minimumiem, piemēram, par nošu izdošanu un reproducēšanu, kā arī par skaņdarbu ierakstīšanu skaņuplatēs. Uzlabojumu ieviešana autortiesību administrēšanā bija ļoti lēna, bet neatlaidīga. Nenogurstošā autortiesību jautājuma aktualizēšana un gadiem ilgā darbība autortiesību aizstāvībā noteikti vērtējama kā viens no iemesliem, kas veicinājis Latvijas pievienošanos starptautiskajai Bernes konvencijai par literatūras un mākslas darbu aizsardzību un nacionāla Autora tiesību likuma pieņemšanu 1937. gadā. Latvijas Skaņražu kopas izveidotie skaņdarbu tarifi bija pamatā tiem tarifiem, kas 30. gadu beigās stājās spēkā ar likumu. Šie notikumi būtiski atviegloja autortiesību aizstāvību un rosināja autoru honorāru veiksmīgāku administrēšanu, kas rezultējās komponistu sociālā un ekonomiskā stāvokļa uzlabošanā.

Stāsta arhitekts Jānis Dripe Tā liekas un tā arī ir – ko vēl var piebilst par Marisu Ivaru Georgu Jansonu, "Klasikas" īpaši vērtētu un Gundas Vaivodes bieži uzrunātu? Ir Nīderlandē viņam veltīta tulpju šķirne, ir slavenā norvēģu gleznotāja Hokana Gulvanga portretu sērija un mūzikas pasaules mūžīga mīlestība. Un tomēr ir kādas viņa īpašās attiecības ar arhitektūru. Par to jau padomāju, stāstot par norvēģu kultūras būvēm un izcilo Oslo operas namu. Tieši laiks Oslo un kopā ar Oslo filharmonijas orķestri Marisa Jansona radošajā karjerā ir visilgākais – 21 gads. Pēc puslegālas emigrācijas no PSRS 1979. gadā līdz 2000. gadam. Divos gadu desmitos Maestro ar Oslo orķestri bija sasniedzis izcilu kvalitāti un īpašu sapratni. Viņš 20 gados neatlaida nevienu mūziķi un jokoja, ka visi kopā aiziešot pensijā. Bija radīti pasaulē atzīti ieraksti un nospēlēti neaizmirstami koncerti. Turpinājumam, un tāda bija gan orķestra mūziķu, gan diriģenta vēlme, bija vajadzīgs kāds īpašs stimuls. Lai arī Jansons ieradās Oslo tikai divus gadus pēc pilsētas koncertzāles atklāšanas 1977. gadā, Maestro pēdējos gadus izaugsmes iespējas saskatīja tieši jaunas koncertzāles būvniecībā. Sarkanbrūnā koka panelējumā tērptā zāle 1600 vietām nebija apveltīta ar izcilu akustiku – jaunas zāles būvniecība vai esošās pārbūve bija Maestro sarunas temats ar Oslo pilsētas vadību. Bez rezultāta. Darbs ar Pitsburgas orķestri līdz 2004. gadam ASV bija izcils piedāvājums. Orķestra mājvieta, vēsturiskā Heinz Hall ar 2661 vietu un teicamu akustiku! Un tomēr tā nebija vecā pasaule.  Jansons atgriezās Eiropā 21. gs. sākumā nebijušā statusā – kā Amsterdamas karaliskā Concertgebouw un Bavārijas radio simfoniskā orķestra galvenais diriģents. Divi izcili orķestri un viens galvenais diriģents! Bet orķestru koncertzāles bija ar atšķirīgu kvalitāti. Ja Amsterdamas zāle ir starp pasaules skanīgākajām, tad to nevar teikt par Bavārijas radio simfoniskā orķestra mājvietu. Un Minhenē ir veseli četri orķestri! Jansons intervijā Florianam Zinnekeram saka, ka labās koncertzāles izglīto orķestri, bet tādu ir maz, zālēm jābūt ar savu siltumu, skaņas skaistumu un vibrāciju, nemaz nerunājot par obligātiem tehniskiem parametriem. Orķestra vizuālais kontakts ar skatītājiem arī ir īpaša kvalitāte. Minhenes Herkulesa zālē ir daudz problēmu. Un tad Bavārijas ministru prezidenta teiktais neilgi pēc Jansona ierašanās Minhenē, šķiet, 2004. gadā: "Ar latviešu Maestro Marisu Jansonu man bija pēdējo gadu dārgākā saruna – viņš paģēr, ka Minhenē jābūvē jauna koncertzāle!" Tad seko Marisa Jansona iniciētas izpētes un analīzes, neveiksmīgs konkurss, Jeila universitātes studentu speciāli Bavārijas Radio orķestra mājvietai veltīti darbi slavenā Frenka Gerija vadībā, bet jaunas koncertzāles nav.  Nīderlandes Karalienes vizītes Latvijā centrālais notikums bija Amsterdamas Concertgebouw orķestra ierašanās ar Jansonu pie diriģenta pults. Bet Operā. Centienos tikt pie savas Nacionālās koncertzāles mēs sakām, ka dosim tai Marisa Jansona vārdu. Bet tad jau jābūt samērībai ar Jansona diriģenta ģēniju, tad jābūt šim īpašajam arhitektūras žestam un kvalitātēm. Vai pusnojauktu un pārbūvētu Politiskās izglītības namu sauksim par Marisa Jansona koncertzāli? Var jau cerēt uz necerētu veiksmi šajā procesā, bet droša pamata tādai cerībai nav. Maestro aizgāja, sevi piepildījis mūzikā, bet savu koncertzāli nesagaidījis ne Oslo, ne Minhenē, ne Rīgā.

Stāsta Latviešu folkloras krātuves pētniece Ieva Vīvere Publiska muzicēšana vēsturiski nav tipiska Latvijas romu jeb čigānu nodarbošanās. Tas Latvijas romus atšķir, piemēram, no Balkānu, Ungārijas vai Krievijas romu mūzikas tradīcijām. Tomēr Ventspilī romu publiskās muzicēšanas tradīcija pastāv vismaz kopš 20. gadsimta 50. gadiem. Romu muzikanti Ventspilī ir darbojušies gan populārās mūzikas, gan folkloras un reliģiskās mūzikas jomās. Ansambļu dibināšanā un vadīšanā bijuši iesaistīti gan paši romi, gan nečigānu skolotāji, mūziķi, mūzikas producenti un citi. Atsevišķu ansambļu jeb sastāvu darbība lielākoties nav bijusi ilgāka par dažiem gadiem, un reizēm ansambļu sastāvi ir bijuši etniski jaukti, tāpēc romu ansambļus saskaitīt tomēr īsti nav iespējams. Tomēr es gribētu izcelt vairākus. Man zināmo pirmo ansambli 50.-60. gadu mijā dibināja Juris Leimanis – pazīstamā čigānu kultūras darbinieka Jāņa Leimaņa dēls un grāmatas “Čigāni Latvijas mežos, mājās un tirgos” autors. Pēc Otrā pasaules kara viņš no Rīgas pārcēlās uz Kurzemi un 50. gadu sākumā apmetās uz dzīvi Ventspilī. Čigānu mūzikas kolektīvu dibināšanā viņam jau bija pieredze – viņa tēvs 30. gados bija Rīgā dibinājis čigānu kori un viņš pats 40. gados vadīja ansambli Kuldīgā. Ventspils ansambli viņš izveidoja Dzelzceļnieku klubā kopā ar mūzikas skolas direktoru Dzintaru Kļaviņu un režisoru Imantu Krenbergu. Šī ansambļa skats ir iekļauts Imanta Brila dokumentālajā filmā “Vasara Kurzemes balsīs”, kas iznāca 1969. gadā. 70. un 80. gados muzicēšana estrādes ansambļos varēja būt pat galvenā Ventspils čigānu nodarbošanās. Oficiāli Ventspils estrādes biroja pakļautībā strādājuši deviņi čigāni – sanāktu “pilns džeza orķestris”!Kādu laiku vienā ansamblī spēlēja pat četri čigāni, taču kāda valsts amatpersona likusi ansambli izformēt, sakot: “Jūs ir pārāk daudz čigān!” Līdz ar Latvijas neatkarības atgūšanu un valsts sistēmas maiņu muzicēšana vairs nebija tik ienesīgs ienākumu avots. Tomēr vēl nesen, 21. gadsimtā Ventspilī pastāvēja krogu un balles muzikantu grupa “Vero”. 80. gadu pirmajā pusē Ventspilī pastāvēja čigānu jauniešu folkloras kolektīvs “Pašil māru khēr” (jeb tulkojumā – Gar mūsu māju). Tas bija dibināts pie Ventspils zivju konservu kombināta kluba un tā vadītāja bija mūzikas teorijas skolotāja Ligita Vaļuka. Ansamblis bija aicināts piedalīties pirmajā lielajā Latvijas folkloras festivālā Aizputē 1982. gadā. Organizatoriska pārpratuma dēļ ansamblis Aizputē ieradās nepareizā laikā un bija vienīgais folkloras ansamblis, kas todien priecēja pilsētas iedzīvotājus. Kā atceras Ligita Vaļuka: “Pēc stundas aizputnieki manus čigānus pacēla uz rokām un ar ovācijām nesa ārā. Tāds mums bija pirmais folkloras festivāls Latvijā.” Pēc Latvijas neatkarības atgūšanas vairāki romu ansambļi pastāvēja Ventspils vakara vidusskolā, kur jau kopš 1987. gada pastāvēja čigānu klases. Vecāko klašu ansambli “Romenge jāg” (jeb tulkojumā – “Čigānu ugunskurs”) vadīja skolotāja Gunita Grīnvalde. Arī citu skolas ansambļu vadītājas bija skolotājas nečigānietes. 2002. gadā Ventspils un Latvijas hiphopa vidē sevi pieteica romu jaunieši Black Bullet [bulet] un Big Name, kas sadarbojās ar mūziķi un producentu Andri Grandbergu. Šajā gadā, Ventspils romu biedrības Ame roma rosināts un atbalstīts, tapa arī jauniešu ansamblis Čerhena (tulkojumā – “Zvaigznes”). Visbeidzot, daudzus gadus Ventspilī pastāvēja arī kristīgās mūzikas grupa Drom ku Dēl (tulkojumā – “Ceļš pie Dieva”). Tā tika izveidota 2001. gadā Ventspils luterāņu baznīcas paspārnē, un ir izdevusi vairākus kompaktdiskus un skanējusi Latvijas Kristīgā radio ēterā. Cik man zināms, šobrīd Ventspilī nav aktīvu publisku romu ansambļu – lielākoties romu emigrācijas dēļ. Tomēr romu mūzika  turpina skanēt ģimenēs un draudzēs un top arī jaunas ansambļu ieceres.

Stāsta Latvijas Nacionālā vēstures muzeja direktors Arnis Radiņš Ne vienmēr ir tā, ka senākajos rakstītajos avotos sākotnēji fiksētais nosaukums turpina savu pastāvēšanu vēlākos gadsimtos, ka informācija ir pietiekama, lai precīzi lokalizētu, ka arheoloģiskās liecības atbilst rakstītajām ziņām, ka tās viena otru papildina un ir saskaņā. Vispirms minēsim piemēru, kur viss sakrīt. Kokneses (Kukenois) pils 13. gadsimta sākumā sarakstītajā Indriķa hronikā pirmoreiz minēta 1205. gadā. 1208. gadā to nodedzina. 1209 gadā koka pils vietā vietā uzcelta krustnešu pils (castrum Kukonois). Pie tās ar laiku izauga pilsēta. Ziemeļu kara laikā 1701. gadā mūra pils tika uzspridzināta. Pilsdrupas saglabājušās līdz šodienai. Arheoloģiskos izrakumos atrastas atbilstošas liecības. Tagad par gadījumiem, ka, rakstītos avotos sākotnēji fiksētais nosaukums, neturpina savu pastāvēšanu vēlākos gadsimtos Sāksim ar Jersiku. Tā daudzreiz minēta 13. gadsimta hronikās un citos dokumentos Jersika (Gercike) apzīmēta kā castrum, civitas, urbs, burg, locum castri Gerceke. 14. gadsimta laikā tās vārds izzūd. Indriķa hronika satur vērtīgu informāciju par tās izskatu. 1209. gada bīskapa Alberta uzbrukuma laikā Jersika raksturota sekojoši: ''… bīskaps savu karaspēku virzīja pret pilsētu... Vācieši viņus vajādami, kopā ar viņiem iebruka pa vārtiem pilsētā… Todien viss karaspēks palika pilsētā un savāca daudz kara laupījuma, sagrābdams visos pilsētas nostūros drēbes, sudrabu, pumpuru un daudz lopu, bet baznīcās – zvanus, svētbildes un citus piederumus, naudu un daudz mantu, un visu paņēma līdzi, pateikdamies Dievam, kas viņiem tik ātri bija piešķīris uzvaru pār ienaidniekiem un atvēris pilsētu bez pašu zaudējumiem.'' Pētnieki ilgstoši centās atrast lokalizēt Jersiku. Zināmā informācija – 10 dienu gājienā no Rīgas pie Daugavas. Populārākie novietojumi Lokstenes, Oliņkalna, Šlosbergas (Pilskalnu) pilskalni. Arheoloģiskie izrakumi hronoloģiski apstiprināja pēdējo vietu. Minētā lokalizācija kļuva par vispārpieņemtu. Taču iegūtās arheoloģiskās liecības nebūt neizceļas ar savu kvalitatīvo sastāvu, ko varētu gaidīt, spriežot pēc hronikā rakstītā. Salīdzinot ar  citiem Daugavas lejteces centru pētījumu rezultātiem, Jersikas senlietu klāsts nav bagātāks.   Savukārt Beverīnas (Beverin) pils vieta, neskatoties uz tās vairākkārtīgo un it kā pietiekami detalizēto aprakstu Indriķa hronikā, joprojām rosina pētniekus arvien atgriezties pie tās lokalizācijas jautājuma, jo vienota viedokļa trūkst. Beverīna atradusies netālu no Cēsīm, attālumā, ko jātnieks var veikt turp un atpakaļ vienas nakts laikā. Tās vārds izzūd pēc 1216. gada, kad to nodedzina pleskavieši. Beverīnas pils vieta meklēta Valmierā, Trikātas, Vaidavas, Kauguru Pekaskalna, Kokmuižas Cimpēnkalna, Raunas Tanīskalna pilskalnā un citur. Veiktie arheoloģiskie izrakumi ir dažas vietas izsvītrojuši no saraksta, tomēr to apjoms un kvalitāte nav ļāvusi pagaidām noteikt favorītu un pētniekiem vienoties par Beverīnas pils vietu. Nākotnes uzdevums. Tagad pievērsīsimies gadījumam, kad ir iegūtas spilgtas arheoloģiskās liecības, bet vieta nav atpazīstama rakstītos avotos. Runa būs par Daugmales pilskalnu. Iegūtās senlietas apliecina tā uzplaukumu 10.-12. gadsimtā, kad Daugmale ir viens no nozīmīgākajiem amatniecības un tirdzniecības centriem šajā Baltijas jūras krastā. Pieminekļa nosaukumu "Daugmale", pēc pagasta nosaukuma, ieviesa 1930. gados tā pirmais arheoloģisko izrakumu veicējs Valdemārs Ģinters. Arheoloģiskajā literatūrā tas sastopamas arī ar citiem nosaukumiem: pēc muižas vārda – Bramberģes pilskalns, pēc māju vārdiem – Baltgalvju, Tīču, Pukstiņu pilskalns. Ir ziņas, ka vietējie iedzīvotāji to saukuši par Daugavas pilskalnu. Šajā sakarā interesanti, ka pieminekļa tiešā tuvumā atradusies muiža ar nosaukumu Dunhof. Taču tā izveidota tikai 17. gadsimtā, veidojot jaunu centru kopš 16. gadsimta rakstītos avotos zināmajai muižai Pixtenseehof. 18. gadsimtā, mainoties īpašniekiem tā iegūst Līves vārdu. Piemineklim nav iespējams fiksēt stabilu senu vietvārda tradīciju. Rakstītos avotos pieminekļa vārds nav tieši atrodams. Taču pastāv viedoklis, ka liecības, kaut ar nepietiekamu ticamības pakāpi, par to tomēr ir atrodamas. Iespējams, ka Daugmales rakstītais vārds ir Duna pēc upes vārda.. Tā, Sakša Gramatiķa 12. gadsimta beigās sacerētajā darbā “Gesta Danorum” stāstīts par dāņu vikingu Hadingu (Hadingus), kas 9. gadsimta beigās neveiksmīgi cīnījies ar kuršu valdnieku Lokeru (Lokero), bet vēlāk sekmīgi uzbrucis Helesponta (Helespontos) valdniekam Hadvanam (Hadwanus), kurš dzīvoja Dunas (Duna) pilsētā. Vēl viņš min Hadinga dēlu Frodi (Frotho), kurš 10. gadsimta sākumā gan cīnījies ar kuršiem un viņu valdnieku Dorni (Dorno), gan ar krieviem, gan arī ieņēmis Dunas pilsētu, kurā valdījis Advans (Andwanus, Anduanus). Vēl viens iespējamais Daugmales nosaukums ir Zemgales osta (portus Semigallia). Saskaņā ar Indriķa hroniku, 1200. gadā pāvests Inocentijs III, piedraudot ar baznīcas lāstu, aizliedza visiem tirgotājiem tirgotājiem tirdzniecības nolūkos apmeklēt Zemgales ostu. Hronikā aprakstīts gadījums, kad par minētā noteikuma neievērošanu kāda kuģa kapteinis un locis sodīti ar nāvi. Diskusijas par tās lokalizāciju turpinās. Tā meklēta kā Lielupes tā Daugavas upes krastos. Ir pamats hipotēzei par Daugmali kā par Zemgales ostu.

Raksta autors - Mārtiņš Ķibilds. Lasa aktrise Guna Zariņa Latvijas dzimšanas mirklis 1918. gada 18. novembrī bija īss. Tik īss, ka no lielās dienas palicis tikai viens foto. Tomēr mēs svinam daudz vairāk, jo ceļš uz šo brīdi izvērtās garš. Un vēl garāka – cīņa par izdzīvošanu. Latvijas valsts netapa vienā dienā. Valsts dzimšanas dienas balle nebija lielākā mūsu tautas vēstures atslēga. Arī Meierovics 18. novembri nesvinēja. Rezidenci viņš bija pārcēlis uz lētāku vietu – īrētu dzīvokli – un todien strādāja: rakstīja ielūgumus Londonas latviešiem uz pasākumu pēc nedēļas, kurā ziņošot par Latvijas nākotnes izredzēm un uzdevumiem. Izredzes joprojām bija niecīgas, bet uzdevumu – ai, cik daudz! Nākamajā rītā pēc 18. novembra latvieši saprata, ka nekāda brīvība nav iegūta. Cīņa par brīvību vēl bija priekšā. Ne tikai ierakumos, bet arī diplomātu salonos. 1919. gada janvārī, kad Latvijas Pagaidu valdība Liepājā glābās no boļševikiem, Londonā pie Meierovica, nu jau ārlietu ministra, ieradās Čakste. Abi devās uz Parīzi. Tur sākās Parīzes Miera konference – latviešu lielā cerība panākt de iure starptautisku atzīšanu. Tobrīd viņi nenojauta, ka cīņas Parīzē būs vēl daudz ilgākas par Brīvības cīņām dzimtenē. Izņemot britu doto de facto atzīšanu, nevienam citam pasaulē tāda Latvija lāga nerūpēja. Vēl ļaunāk, bija nomainījies britu ārlietu ministrs, un jaunais – grāfs Džordžs Kerzons, nikns Balfūra oponents, – nožēloja britu labvēlību pret latviešiem. Pasaule vēl cerēja uz Krievijas atbrīvošanos no Ļeņina. Bija sācies Krievijas pilsoņu karš, un Parīzē visi turēja īkšķus par baltgvardiem. Visi, izņemot tautas, kuras bēga no cariskās Krievijas jūga. Lielvarām bija katrai sava ieinteresētība Krievijas impērijas atdzimšanā: briti cerēja uz pretspēku kreisajai Vācijai, amerikāņi – agresīvajai Japānai, bet Francija vēlējās atgūt milzīgos cara kredītus, ko Ļeņins, loģiski, netaisījās atdot. Visi nosprieda, ka par līdzšinējās Krievijas mazo tautu likteni jālemj Krievijas parlamentam, kad tāds atkal taps. Parīzes Miera konference ilga gadu – līdz 1920. gada janvārim. Latvija jau bija izcīnījusi savu zemi, ievēlējusi parlamentu, noslēgusi miera līgumu ar Krieviju, bet pat tas nelīdzēja. Visi gaidīja, kā beigsies Krievijas karš. Latviju neatzina de iure, jo tā nebija uzņemta Tautu Savienībā, kas tika dibināta Miera konferencē Versaļas līguma rezultātā. Bet to neuzņēma Tautu Savienībā, jo tā nebija atzīta de iure. Latvijā sāka protestēt, ka mēs, maza tauta, bez tādas savienības varam arī iztikt. Meierovics to necieta: "Pasaules kartē nav lielu un mazu tautu! Tautas lielumu nosaka nacionālā pašapziņa un gara apvāršņi!" Diemžēl mazām tautām to nosaka arī pasaules kārtība. Tikai 1920. gada beigās pasaules kārtība sāka iegrozīties mums par labu. Kļuva skaidrs, ka Krievijas pilsoņu karā uzvar Ļeņins un cariskā Krievija neatdzims. Antantes sabiedrotie kļuva pielaidīgāki. Meierovicam bija izdevies iekarot Itālijas un Francijas labvēlību, un tas nostrādāja. 1921. gada janvārī Parīzē notika Antantes Augstākās padomes sēde, itāļi rosināja lemt par Latvijas un Igaunijas atzīšanu. Briti to bloķēja, bet padomes prezidents franču premjers Aristids Briāns uz savu galvu tomēr iekļāva lemjamo jautājumu listē. Pretiniekiem vairs nebija ko iebilst, un 26. janvārī Latvija beidzot tika atzīta de iure. Rīgā – milzu svētki. Bet Meierovics nesvinēja arī tos. Aristids Briāns viens no pirmajiem 20. gadsimta 20. gados proponēja vienotas Eiropas ideju, pat saņēma Nobela prēmiju, taču nerada atbalstu, un Eiropu 30. gados sāka plosīt jauns karš. Savukārt Meierovics, kļuvis par Latvijas premjeru, proponēja Baltijas savienības ideju. Arī tā izgāzās, un Meierovics neslēpa sarūgtinājumu: "Ja mums vieniem pašiem būs doti 20 gadi neatkarības, tad uzskatiet, ka mēs esam ilgi dzīvojuši." Pravietiski! Bija 1922. gads. Pēc 18 gadiem Latvija tika okupēta. No 38 Tautas padomes locekļiem, kas piedalījās valsts proklamēšanā, padomju okupāciju piedzīvoja 26. No tiem pusi – 13 – okupanti represēja. 10 nogalināja, trīs izdzīvoja. Vēl astoņi devās trimdā. Latvijas valsts bija pastāvējusi nepilnus 22 gadus – mazāk nekā mūsdienās kopš neatkarības atjaunošanas. Tāpat kā 1918. gada 18. novembris, arī 1990. gada 4. maijs bija tikai viena īsa diena pa vidu garai cīņai. Paturēsim prātā, ka ne jau to vienu dienu mēs svinam un pat ne 100 gadus. Mēs svinam arī ceļu uz tiem un ceļu tālāk.

Stāsta muzikoloģe Laura Švītiņa Pirms 100 gadiem Latvijā viena pēc otras tika dibinātas vairākas profesionālu mūziķu biedrības, piemēram, Latvijas Mūziķu biedrība un Operas solodziedātāju biedrība. Savukārt komponistu biedrības bija vairākas. Pirms Latvijas Skaņražu kopas dibināja Latvju komponistu biedrību, bet 30. gados dibināja Neatkarīgo komponistu biedrību. Jāzeps Vītols, Emilis Melngailis, Alfrēds Kalniņš, Jānis Zālītis un Jānis Mediņš 1923. gada decembrī parakstījās kā Latvijas Skaņražu kopas dibinātāji. Jēkabs Graubiņš presē rakstīja, ka apvienošanās un saprašanās tieksmes bijušas lielas, ja tās varēja savest kopā tik dažāda rakstura skaņražus un izlīdzināt domstarpības, kuras diezgan bieži agrāk raksturoja viņu attiecības. Tomēr bez nesaskaņām neiztika – Kalniņu un Melngaili no biedrības vēlāk izslēdza. Laika gaitā biedrībā uzņēma arī citus Latvijas mūzikas vēsturē labi zināmus komponistus un diriģentus, bet iestāties biedrībā nebūt nebija vienkārši, tādēļ biedru skaits pieauga lēnām un kopumā bija neliels (aptuveni 40 biedru). Statūtos tika ierakstīts, ka skaņražu apvienošanās nolūks ir mūzikas pētīšana, izplatīšana un jaunradīšana, bet biedrība darbojās arī citos virzienos. Pirmkārt, pulcēja ap sevi līdzīgi domājošos – organizēja slēgtus sanāksmju vakarus, kuros lasīja referātus par dažādām mūzikas tēmām. Ar Kultūras fonda atbalstu izveidoja (bet diemžēl īslaicīgi izdeva) mūzikas žurnālu “Mūzika”. Lai rūpētos par skaņdarbu izplatīšanu dibināja savu nošu izdevniecību un izveidoja finansiālu atbalsta rīku – nošu kontu, kurā komponistiem uzkrājās procenti no autora honorāra, bet šo summu drīkstēja izlietot tikai nošu izdošanai.   Lai veicinātu jaunradi, iecerēja rīkot jaundarbu vakarus, tomēr pēc pirmā, finansiāli neveiksmīgā mēģinājuma, šo ideju neatkārtoja. Latvijas Skaņražu kopa aktīvi iesaistījās arī plašākā mūzikas dzīves veidošanā – tās pārstāvji bija Kultūras fonda lietpratēju komisijās un Izglītības Ministrijas skaņu mākslas padomē. Biedrība ierosināja un uzņēmās veidot Latvijas himnas oficiālās atskaņojuma redakcijas, bet īpaši rūpējās par dziesmu svētku tradīciju – iesaistījās vispārējo svētku plānošanā un kongresu rīkošanā; aizstāvēja savu redzējumu par to, kādiem būtu jābūt dziesmu svētkiem un kas tajos jādzied; cīnījās ar kordiriģentiem par tiesībām uz svētku organizēšanu, bet līdz ar Latviešu dziesmusvētku biedrības dibināšanu 1930. gadā, šos jautājumus Latvijas Skaņražu kopas sapulcēs vairs necilāja. Savukārt interese par komponistu sociālā un ekonomiskā stāvokļa uzlabošanu un autortiesību aizstāvību bija visnoturīgākā un savu aktualitāti nezaudēja visu biedrības darbības laiku. Latvijas Skaņražu kopa bija galvenā organizācija starpkaru periodā, kas aizstāvēja komponistu autortiesības.

Stāsta arhitekts Jānis Dripe Pirms pāris nedēļām mēs runājām par 1973. gadā uzcelto Sidnejas operu, tās neatkārtojamo veidolu un saikni ar ūdens plašumiem. Līdz atnāca 2008. gads un pasaules arhitektūras prese rakstīja – ir dzimusi operas ēka, kas savā skaistumā izaicina Sidnejas operu. Arī pie ūdens, arī ilgi gaidīta, majestātiska balta akmens un stikla skulptūra – Oslo opera. Arī te simboliski un tieši tūktošgades mijā bija starptautisks konkurss, bet ar vienu būtisku piebildi – konkursā neuzvarēja kāds nepazīstams ārzemnieks no Karalistes aiz trejdeviņām jūrām, bet Norvēģijas slavenākais birojs Snohetta. Tie paši, kuri projektēja slaveno Aleksandrijas bibliotēku….. un jūs jau zinājāt, ka tikai divu bibliotēku būvniecību jaunlaiku vēsturē tieši ir atbalstījusi UNESCO organizācija – mūsu Nacionālās bibliotēkas un Aleksandrijas bibliotēkas būvniecību. Un zīmīgi, ka 2006. gada konkursā par akustisko koncertzāli uz AB dambja Rīgā, Snohetta ar savu neslikto priekšlikumu zaudēja Anda Sīļa vadītā biroja patiesi labam projektam. Pasaule ir liela un maza reizē, mēs visi esam kādā veidā saistīti. Norvēģijā operu pazīst tikai pāris gadsimtu un skaidrs, ka uz fjordu zemi Norvēģiju opera ir simboliski atceļojusi no tālās Itālijas. Visam ir jēgpilns pamatojums, stāsts, metafora – Oslo fjorda pašā krastā Operas slīpās plaknes paceļas no ūdens, tās klāj 33 000 Itālijas slavenās Carraras marmora plātnes. Balto marmora mirdzumu pāršķeļ stiklotas plaknes un vainago skatuves apjoma vertikāle, tā ietverot tūkstoš telpu perfekti funkcionējošu kopumu - trīs skatuves un elegantas mēģinājumu telpas baletam un orķestrim. Ja ārtelpā Operas nams simboliski sarunājas ar Itāliju, tad interjerā valda pilnīga Skandināvija – gaiši tonēta ozola zāli aptverošas galerijas un slavenā dāņu mākslinieka Olafūra Elliasona ģeometriskās starpsienu struktūras dominē gaismas pielietā vestibilā, bet lielās zāles interjerā ozola tumšā tonalitāte ar četriem balkonu līmeņiem un plastiskajiem liekumiem atgādina milzu mūzikas instrumentu. Un šis instruments, šī lielā zāle ar 1400 vietām SKAN! Mēs esam daudz runājuši ar Oslo operas vadošo arhitektu Taraldu Lundevalu par šo izcilo darbu. Tikai viens pieminējums - kad notika fināla akustiskie testi ar dažādiem solistiem un orķestri plašā repertuāra gammā, kādreiz pasaulē slavenā operas prīma Anne Gjevanga stundu sēdēja koncentrētu un neko nevēstošu sejas izteiksmi, lai beigās priekā starojot iekliegtos: "Es neko tādu neesmu dzirdējusi, pie mums brauks pasaules labākie!" Un nu jau arī 14 gadus brauc. Bet Snohetta arhitekti pēc Oslo operas triumfa ir devuši jaunu iekārtojumu Ņujorkas Time skvēram, turpat dažus kvartālus tālāk veidojuši teicamu piebūvi Modernās mākslas muzejam, radījuši Busanas operu Dienvidkorejā un Šanhajas operu Ķīnā. Snohetta arhitekti ir pasaules klase! Un Oslo opera saņēmusi 18 prestižas starptautiskas un pašmāju balvas, no kurām īpaši jāizceļ Mīsa van der Roes vārdā nosauktā galvenā Eiropas balva arhitektūrā. Bagātā un pragmatiskā ziemeļvalsts visu dara pareizi un augstā kvalitātē. Blakus Oslo operas namam nesen uzcelts portugāļu arhitektu projektētais Munka muzejs un  demokrātiska Oslo pilsētas bibliotēka, vienu fjorda līkumu tālāk Renzo Piano projektētais Modernās mākslas muzejs un tikko atklātais vācu arhitektu projektētais Nacionālais muzejs – tas viss pēdējos 15 gados. Un vēl kāds īpašs pastāsts -  jūs jau zinājāt, ka pa Oslo operas jumta slīpajām un horizontālajām marmora klātajām plaknēm var staigāt. Tas ir tūristu apmeklētākais jumts Ziemeļeiropā, man tā šķiet. Bet ar Norvēģijai būtisku vēstījumu. Katram norvēģim ir svarīgi sajust, ka viņš pieder šai zemei un tā, šo mūzikas templi ieskaitot, pieder viņam, tāpat kā Karalim! Viņš var stāvēt uz šī nama jumta, kad trīs Ziemeļvalstu karaļpāri klausās atklāšanas koncertu, un fiziski sajust – tas ir arī mans nams, mana Opera.

Stāsta Latviešu folkloras krātuves pētniece Ieva Vīvere Latvijas romu jeb čigānu tradicionālā mūzika tikusi ierakstīta maz. Kad 2002. gadā sāku to ierakstīt un pētīt, manā rīcībā bija: ap 20 nošu pierakstu, apmēram 35 dziesmu teksti, ap 50 dziesmu tekstu fragmentu un sižeta aprakstu, kā arī 1981. gadā izdevniecībā “Melodija” publicētā skaņuplate ar sešām Kurzemes čigānu dziesmām. Pastāstīšu par šīs skaņuplates tapšanu. Tolaik skaņu ierakstu izdevniecībā “Melodija” par mūzikas redaktoru strādāja komponists un pianists Edmunds Goldšteins. Tautas mūzika viņu ir saistījusi vienmēr, un kāda tautas mūzikas koncerta iespaidā viņš izdevniecībā “Melodija” ierosinājis: “Uztaisīsim skaņuplates ar folkloru! Igauņiem, leišiem, krieviem ir – mums nav!” Tā pēc viņa ierosmes tapa skaņuplašu sērija “Latviešu folklora” un līdz 1986. gadam izdevniecībā tika ierakstīta Bārtas, Alsungas, Vidzemes, Rikavas, Briežuciema, Rekavas, Aulejas un Preiļu novada, kā arī lībiešu un čigānu tradicionālā mūzika. Ar romiem Goldšteins bija pazīstams, vienu gadu vadot estrādes ansambli Ventspils Dzelzceļnieku klubā. Ansamblī muzicēja arī vairāki romi. Goldšteins dziedātājai Nijai Bergmanei vaicājis pēc kādas vietējās čigānietes, “kas dzied īstās čigānu tautasdziesmas, nevis ciganščinu”, ar to domājot tajā laikā Padomju Savienībā populāro čigānu skatuves mūziku. “Viena ir!”, teikusi Nija Bergmane, un rosinājusi doties pie 1903. gadā dzimušās Elvīnas Paučas, sauktas par tanti Annu. Kaut arī par gaidāmajiem viesiem tante Anna nav zinājusi, viņa sagaidījusi tos uz sliekšņa dziedādama un dejodama – “Balss kā ērģele!” Ierakstītāji pie viņas braukuši trīs reizes un viņa esot dziedājusi arī daudz ziņģu latviešu valodā, kas senāk bija nozīmīga Ventspils čigānu tradicionālās mūzikas daļa. Viņa stāstījusi arī par Kurzemes čigānu kāzu ieražām. Diemžēl tehnisku iemeslu dēļ no šiem ierakstiem saglabājušās tikai sešas platē iekļautās dziesmas čigānu valodā, kas ir spilgta Kurzemes čigānu kultūras liecība. Publicējot skaņuplati “Kurzemes čigāni”, tantes Annas portretu gleznojusi māksliniece Biruta Baumane. Bet vairākas šāda stila dziesmas ir pierakstītas notīs jau 20. gadsimta 30. gados, un vēl 21. gadsimta sākumā bija sastopamas vecākās paaudzes Ventspils romu repertuārā.

Latvijas Nacionālā vēstures muzeja direktors Arnis Radiņš Vai zini, ka Egila sāgas galvenais varonis 10. gadsimta vikings Egils Skallagrimsons savu labāko zobenu bija ieguvis sirojumā Kursā? Par 13. gadsimta pirmajā pusē pierakstītās/uzrakstītās Egila sāgas autoru uzskata islandiešu skaldu, vēsturnieku un politiķi Snorri Sturlusonu (1197–1241).  Egils Skallagrimsons ir reāla persona – bīstams vikings un skalds, arī fermeris ar nesavaldīgu un stūrgalvīgu raksturu.  Viņš dzimis ap 905. un miris ap 985. gadu. Egila dzīve ir pilna piedzīvojumiem, to skaitā sirojumiem un cīņām Ziemeļjūrā, Norvēģijas un Baltijas jūrās un zemēs pie tām. 926. gadā Egils kopā ar citiem vikingiem piedalās kaujā topošā Anglijas pirmā karaļa Etelstana (893–939, Anglijas karalis 927–939) karaspēka sastāvā. Kā savu labāko ieroci viņš cīņai izvēlējās zobenu, kuru bija ieguvis sirojumā Kursā. To Egils dēvējis par "Odzi" (Nadr).  Ko tad par minētā ieroča iegūšanas apstākļiem vēsta Egila sāga? 15 gadu vecumā viņš bija devies līdzi savam brālim Torolfam sirojumā uz Kursu. Tas bija pirmais Egila šāda rakstura ceļojums. "Egils ar saviem divpadsmit vīriem bija izgājis cauri mežam. Tur tiem atklājās plaši lauki un celtnes. Tuvumā bija kāda lauku sēta, un tie tai tuvojās. Pienākuši klāt, tie, neredzēdami neviena cilvēka, saklupa ēkās un pievāca visu, kas nebija piesiets. Tur bija daudz ēku, un tie tajās ilgi uzkavējās. Kad tie iznāca ārā un bija no ēkām attālinājušies, starp mežu un viņiem bija salasījies karotāju bars, kas tiem uzbruka. Viņus visus ievainoja, sagūstīja un sasietus veda uz zemnieka sētu. Tās saimnieks bija varens un bagāts zemnieks, kam bija pieaudzis dēls. Tad tie sprieda, kas būtu ar gūstekņiem darāms. Zemnieks sacīja, ka labākais būtu visus pēc kārtas nogalināt. Zemnieka dēls domāja, ka drīz būs satumsis un nevarēs pietiekami izpriecāties, gūstekņus spīdzinot, un ieteica nogaidīt rītdienu. Tad viņus sasēja un iesprostoja kādā ēkā. Meklējot tie grīdā uzgāja durvis. Tie tās atvēra. Apakšā bija dziļa bedre. Tur bija dzirdamas vīru balsis. Tad Egils jautāja, kas viņi tādi ir. Tas, kas atbildēja, teica, ka viņu sauc Oge. Egils jautāja, vai viņi no bedres grib tikt ārā. Oge teica, ka to tie labprāt gribot. Tad Egils nolaida bedrē virves, ar kurām tie paši bijuši saistīti un uzvilka augšā trīs vīrus. Oge sacīja, ka tie divi ir viņa dēli un ka viņi visi ir dāņi, kas saņemti gūstā pagājušā vasarā. “Es visu ziemu tiku labi turēts,” stāstīja Oge. "Es biju zemnieka saimniecības pārzinis, bet mani dēli bija vergi, un viņiem bija grūti. Šo pavasari mēs mēģinājām bēgt, bet mūs saķēra. Tas bija tad, kad mūs iebāza šajā bedrē." – "Jums noteikti ir zināms šīs ēkas iekārtojums," teica Egils. "Kā no šejienes visvieglāk izkļūt ārā?" Oge atbildēja, ka te ir vēl viena cita dēļu siena: "Izlauziet to, tad jūs iekļūsiet labības klētī, un no tās var tikt ārā pēc patikas." Egils tā darīja: izlauza dēļu sienu, iekļuva klētī un no tās – ārā. Bija melna nakts. Vīri mudināja iespējami ātri steigties uz mežu, bet Egils sacīja Ogem: "Tā kā tu pazīsti ēku izkārtojumu, tad tu vari mums parādīt, kur mēs varam tikt pie laupījuma." Oge atbildēja, ka mantu šajā sētā ir diezgan. “Te ir kāda liela divstāvu ēka, kurā guļ zemnieks. Tajā ieroču netrūkst." Egils pavēlēja pāris vīriem palikt ārpusē un raudzīties, lai neviens netiek ārā. Egils ieklupa telpā un pakampa ieročus, kas tur netrūka. Pēc tam tas apkāva visus, kas bija iekšā. Tad tie kārtīgi apbruņojās. Oge piegāja grīdas dēļos pie kādas lūkas un atvēra to. Viņš sacīja, ka nu būtu jākāpj apakštelpā; paņēma uguni un kāpa lejā. Tur bija zemnieka bagātību glabātuve ar vērtīgām lietām un daudz sudraba. Katrs pievāca pa nastai un nesa ārā. Egils paņēma padusē sev līdzi lielu medalus dzeramtrauku. Pēc tam tie bēga uz mežu. Kad tie tur nonāca, Egils visus apstādināja un teica: "Šis brauciens ir ļoti nejauks un vīru necienīgs. Mēs esam nozaguši zemnieka mantas, tam to nezinot. Kaut ko tādu mēs nekad nedrīkstam pieļaut. Steigsimies nu atpakaļ uz zemnieka māju un pateiksim, kas noticis." Vīri tam pretojās un sacīja, ka tie grib tikt atpakaļ pie laivām. Egils nolika medalus trauku zemē un skriešus traucās atpakaļ uz zemnieka sētu." Kuršu ieroču meistari bija teicami divasmens zobenu darinātāji. Salīdzinājumā ar Rietumeiropas darinājumiem, viņu izgatavotie asmeņi bija nedaudz vieglāki un ar šaurāku reni.  Dažiem zobeniem raksturīgs izcili veidots roktura šķērsis un poga. Sastopami zobeni, kuriem inkrustācijas tehnikā asmenī veidots dekoratīvs ornaments.  Sirošana bija izplatīts paņēmiens materiālo vērtību iegūšanā. Bīstams, bet ātrs. Šajā nolūkā tika organizēti dažāda apjoma iebrukumi kaimiņu zemēs, kā arī tālāki karagājieni. Ar sirošanu Baltijas jūrā un tās krastos līdzīgi vikingiem sekmīgi nodarbojās kurši un sāmsalieši, jo sevišķi skandināvu aktivitāšu samazināšanās 11. gadsimta otrajā pusē.

Raksta autors - Mārtiņš Ķibilds. Lasa aktrise Guna Zariņa 1991. gada decembrī tikko brīvlaistās Baltijas valstis daudzi vēl nebija paguvuši atzīt, te vēl bija Krievijas armija un savu armiju baltiešiem nebija, bet NATO jau steidza dibināt īpašu sadarbības padomi ar jaunajiem partneriem, tostarp Latviju. Pēc Otrā pasaules kara ASV, Kanāda un Eiropas valstis dibināja NATO kā pretspēku PSRS. Juku laikos, kad PSRS bruka, Rietumiem bija iespēja savu ietekmes zonu paplašināt. Atšķirībā no Eiropas Savienības, kur mūs aiz matiem neviens iekšā nerāva, NATO Baltijas reģions bija stratēģiski svarīgs. Tomēr atlaides mums netika dotas un iestāšanās process izvērtās vēl garāks. Galvenās cīņas bija jāizcīna ar Krieviju un... ar mums pašiem. Krievija kategoriski negribēja pielaist Rietumu stobrus pie savas robežas, mēs gan tos gaidījām atplestām rokām, tikai negribējām atplest savu maku. Vēl 90. gadu beigās armijas budžets bija smieklīgi mazs, naudas trūka apkurei, par ieročiem nerunājot. Obligātā dienesta karavīri – neizglītoti un vāji, armijas prestižs – nožēlojams. Bija risks, ka Igauniju un Lietuvu NATO uzņems, bet Latviju ne. Rietumi burkšķēja. Šodien mēs tālaika burkšķētājiem varam būt paraugs, pat skabarga acī. 2000. gadā Latvija armijas budžetu pirmoreiz pacēla līdz vienam procentam no IKP, un 2018. gadā jau līdz prasītajiem diviem procentiem. Dod Dievs, lai mums nekad nenāktos izjust, kamdēļ tāda nauda jāgāž aizsardzībā. Bet, lai saprastu, ka tomēr ir vērts, der atcerēties Somijas piemēru. Savu slaveno Mannerheima aizsardzības līniju, kas 1939. gadā paglāba no PSRS uzbrukuma, somi sāka celt uzreiz pēc valsts dibināšanas – teju 20 gadus iepriekš. 2002. gadā baltieši bija izpildījuši mājasdarbus un Prāgas samitā saņēma oficiālu uzaicinājumu pievienoties NATO. Beidzot! Beidzot pie pasaules vareno galda! Mazajai Latvijai šis mirklis bija vēsturisks ne tikai kā taisnīguma, bet arī pašcieņas triumfs. Prezidentes Vairas Vīķes-Freibergas runa bija samita spilgtākā epizode. Ne miņas no pazemīga lūdzēja vai nesekmīga iedzinēja. Kā līdzvērtīgs partneris viņa pasaules varenajiem lika apjaust mazo tautu sīkstumu un apņēmību: “Mūsu tauta ir vēstures ugunīs pārbaudīta, ciešanu un netaisnību rūdīta. Tā saprot, ko nozīmē būt brīvam un to zaudēt. Ko nozīmē būt drošībā un to zaudēt. Mēs alkstam pēc tiem pašiem ideāliem, pēc kā alkstat jūs. Mēs vēlamies baudīt tās pašas brīvības un tiesības, ko jūs esat baudījuši jau tik sen un ko mēs tikai nesen esam atguvuši.” Vaira Vīķe-Freiberga zaudēja dzimteni, kad bija mazs bērns. Ap to laiku, kad dibināja NATO, viņa bēgļu nometnē zaudēja arī mazo māsiņu. Sandra Kalniete bija dzimusi Sibīrijā un dzimteni pirmoreiz ieraudzīja četru gadu vecumā. Viņas vecākus deportēja 1949. – tajā pašā gadā, kad dibināja NATO. Šeit viņas abas sēdēja pie pasaules varenākā galda – saplēstās tautas ciešanu un triumfa iemiesojums. Prezidente un ārlietu ministre. Prezidentes Vairas Vīķes-Freibergas runa šajā NATO samitā mums būtu jāmāca skolās. Ne tikai savas vēstures, bet arī nākotnes apjēgai. Viņa sacīja: “Mēs vēlamies celt savu nākotni uz politiskās noteiktības klints, ne uz neizlēmības plūstošajām smiltīm. Mēs negribam palikt politiskās nedrošības pelēkajā zonā. Mēs negribam tikt pamesti nomales tumsībā un negribētu, ka tas notiek ar jebkuru citu tautu. Mēs svinīgi solām, ka pūlēsimies darīt visu, kas mūsu spēkos, lai ne tikai dotu savu ieguldījumu alianses stiprināšanā, bet arī veidotu pasauli, kurā taisnība un brīvība ir pieejama visiem.” Mazas, zaudētāja kompleksa māktas un par savu rītdienu kreņķīgas tautas līdere runu beidz ar vārdu: visiem. Pasaules līderes cienīgs tonis. Mums beidzot jāsaprot: mēs esam starp pasaules līderiem. Starp bagātākajiem un stiprākajiem. Mūsu pirmais gadusimts bija nežēlīgs, ņēma daudz bez prasīšanas. Vai tāpēc otro gadusimtu aizvadīsim gaužoties? Labāk leposimies, ka tagad citiem varam dot no laba prāta. Latvijas izdzīvošanas un pārdzimšanas spēja ir paraugs pasaulei.

Stāsta muzikoloģe Laura Švītiņa Pagājušā gadsimta 20. un 30. gados darbojās Latvijas Mūziķu biedrība, kuras mērķis bija apvienot visus Latvijas mūziķus – galvenokārt instrumentālistus –, sekmēt mūziķu organizāciju kopdarbību, aizstāvēt biedru tiesisko un materiālo stāvokli un sniegt viņiem morālu atbalstu, kā arī vispārīgi uzlabot Latvijas mūziķu kultūras līmeni. Lai reprezentētu mūziķus un biedrību, kā arī, lai rastu līdzekļus mūziķu darba aizsardzības fondam, kas bija paredzēts, lai cīnītos ar bezdarbu un konkurenci darba tirgū, tika iecerēts katru gadu rīkot Mūziķu dienu, kad notiktu koncerti, priekšlasījumi un citas aktivitātes. Tomēr realitātē Mūziķu diena reducējās uz vienu vērienīgu koncertakciju – apvienoto simfonisko orķestru brīvdabas koncertu. Mūziķu diena Arkādijas parkā notika 1928., 1929. un 1931. gadā. Diemžēl nostiprināt šo kā tradīciju neizdevās ekonomiskās krīzes seku iespaidā. Šim Mūziķu dienas koncertam tika izveidots festivāla tipa orķestris, kas apvienoja mūziķus no trīs lielākajiem tā laika orķestriem, kas darbojās vasaras sezonā: Rīgas Radiofona, Rīgas Simfoniskā un Rīgas Jūrmalas, vēlāk Ķemeru simfoniskā orķestra. Šajā apvienotajā orķestrī spēlēja gandrīz 100 mūziķi, un, kā presē ziņoja kritiķi, tā tolaik Latvijā vēl bija sensacionāla parādība. Jēkabs Poruks norādīja uz šī notikuma nozīmi Rīgas koncertdzīvē, rakstot, ka "simfonija Rīgā nav mirusi, pēc simtsgadu miega tā ir augšāmcēlusies", un trīs orķestru apvienošanos Poruks pielīdzināja ASV teritoriālajai struktūrai – "Rīgas simfonijmūzikas savienotās valstis". Arī Vidvuds Jurēvičs to vērtēja kā dāvanu simfoniskās mūzikas draugiem, bet kāds cits kritiķis paziņoja, ka "šie koncerti savā ziņā ir mūsu "Baireita"". Tomēr daudzi recenzenti, tostarp Jēkabs Graubiņš, norādīja, ka 100 mūziķi ir vienkārši pilns orķestris un ka šīs ir tās retās reizes, kad Latvijā tādu varēja dzirdēt. Jāpiebilst, ka visi šī koncerta dalībnieki bija Latvijas mūziķu biedrības biedri, un dalība bija goda vai pienākuma lieta – par to mūziķi atlīdzību nesaņēma. Tādēļ veidojās arī zināma disproporcija un balansa trūkums – svarīgāks bija mūziķu daudzskaitlīgums, mazāk instrumentu grupu līdzsvars (piemēram, vienā no koncertiem vienlaicīgi spēlēja sešas flautas, piecas obojas, sešas klarnetes un četri fagoti). Mūziķu dienas koncertu struktūra bija nemainīga, tā sastāvēja no divām daļām – vienā no tām tika atskaņota simfonija, otrā dažādi simfoniskās mūzikas darbi. Katru koncerta daļu vadīja cits diriģents. Mūziķu dienas ieguvumi bija biedrības un līdz ar to arī orķestru atpazīstamības veicināšana un reprezentatīvā tēla spodrināšana, jo recenzenti īpaši uzsvēra Latvijas Mūziķu biedrības organizatorisko spēju un resursus apvienot trīs orķestrus uz vienas skatuves. Šie koncerti bija sensacionāli un labi apmeklēti – tie gan popularizēja simfonisko mūziku, gan veicināja ideju par parku kā veiksmīgu koncerttelpu. Un koncerta peļņa kļuva par finansiālu nodrošinājumu biedrības turpmākajam darbam mūziķu labā. Vairāk lasi šeit: Latvijas Mūziķu biedrība (1922–1939): darbības profils un koncertakcija “Mūziķu diena”  XVIII Mūzikas akadēmijas raksti, 39–74.

Stāsta arhitekts Jānis Dripe Mēs zinām, kā top operas, bet vai zināt, kā tapa 2017. gada janvārī atklātā Elbas filharmonija Hamburgas ostas (Hafen City) rajonā? Tas ir pēdējās desmitgades apspriestākais kultūras objekts Eiropā. To salīdzina ar 2015. gadā atklāto Žana Nouvela Parīzes filharmoniju - abi ir oriģināli un kontraversāli projekti. Elbas filharmonija ir talantīgo un pazīstamo Šveices arhitektu Žaka Hercoga un Pjēra de Meirona darbs. Ar viļņoto jumta līniju 108 metru augstumā Elbas krastā būve atgādina īstu spoku kuģi. Kritiķi to dēvē par absolūtu un aizraujošu mākslas darbu, kas piešķir identitāti un īpašu publicitāti visam bijušajam ostas rajonam, kur tagad dominē dzīvojamās ēkas, universitātes un biroji – Spiegel centrālo biroju ieskaitot. Tas viss kopā ir Hamburgas pilsētas megaprojekts, aizsākts vēl pagājušajā gadsimtā un vēl turpinās. Elbas firlharmonijas gadījumā, kas sākās kā privāta iniciatīva un kuru pārņēma Hamburgas pilsēta, arhitekti ir radījuši nebijušu un multifunkcionālu ēkas tipu, apvienojot koncertzāles, izglītības, muzeja, dzīvošanas un auto novietnes funkcijas. Protams, ka galvenā telpa te ir koncertzāle ar 2100 vietām, kas radīta ar pasaulē pazīstamākā akustikas speciālista Jasuhisas Tojotas līdzdalību, kamerzāle 550 vietām un mazā zāle 170 vietām. Tas viss uz vecās kakao pupiņu noliktavas ķieģeļu pamatnes, kurā vietas 435 automašīnām un suverēnas konstrukcijas, kas balsta 17 pievienotos stāvus ar īpašu liektu stikla paneļu apdari. Tur izvietota viesnīca ar 244 standarta istabām un 47 apartamentiem. Lielā zāle ir 50 metru virs zemes līmeņa!!! Metro būves cienīgs eskalators uzved līdz 37 metru augstumam, kurā izvietota īpaša dizaina publiska skatu platforma pa visu ēkas perimetru. Iespaidīgi! Tāpat kā iespaidīga ir Latvijas mūziķu Elbas filharmonijā klātbūtne tūliņ pēc atklāšanas koncertiem – Sinfonietta Rīga un Latvijas Radio koris, koris "Latvija", bet visu vainago Ivetas Apkalnas pastāvīgā klātbūtne šajā īpašajā koncertnamā – viņa izvēlēta par galveno ērģelnieci un ērģeļmūzikas programmas māksliniecisko vadītāju. Bet vai jūs zināt, ka tieši tāpat kā Sidnejas opernama gadījumā, arī Elbas filharmonijas celtniecībā no projekta līdz realizācijai pagāja 14 gadi? Plānots bija divas reizes mazāks laiks! Un beigās “spoku kuģis” izmaksāja 865 mijonus un 650 tūkstošus eiro! Bet sākotnējos plānos bija visu veikt par 187 miljoniem (2003), tad - 241 miljonu (2007), tad 450 miljoniem (2008), tad - 505 miljoniem (2012), un beigās - 866 miljoniem (2016)! Un tas pie vācu "ordnunga" ar Šveices arhitektiem – precīziem kā pulksteņiem! Paši arhitekti Venēcijas arhitektūras biennāles ietvaros 2016. gadā ironizēja, ka preses publikāciju kvadrātmetri pārsniedzot pašas ēkas kvadratūru. Un te man nāk prātā Napoleona pazīstamais teiciens, ka tikai sievietes un arhitekti spēj iztukšot valsts kasi! Mēs savu Nacionālo bibliotēku finanšu krīzes apstākļos uzcēlām laikā (6 gados) un par 4 miljoniem lētāk nekā bija plānots (182 miljoni), bet nebeidzam kritizēt.                 Vācieši divas reizes pārsniedza laika grafiku un piecas reizes - budžetu, bet ir bezgala lepni par paveikto un publiski atzīst, ka ieguldījumi bija tā vērti. Kā intervijā Latvijas medijiem uzsvēra Elbas filharmonijas intendants austrietis Kristofs Lībens-Zeiters, uzceltā ēka ir īpašs sasniegums 21. gadsimta mūzikas būvju arhitektūrā, tā tiek salīdzināta ar Sidnejas operu, tā ir kļuvusi par visas Vācijas vizuālo simbolu un rosina interesi par klasisko mūziku. Šī unikālā celtne dod tikpat unikālu iespēju mainīt klasiskās mūzikas dzīvi, piesaistot šim žanram nebijušas cilvēku kopienas no visas pasaules. Jā, pasaule ir iespēju, paradoksu un pavērsienu pilna, bet to jūs jau zinājāt!

Stāsta Latviešu folkloras krātuves pētniece Ieva Vīvere Stāsta sagatavošanā piedalījusies arī Latviešu folkloras krātuves ilggadīgā pētniece Māra Vīksna Latvijas folkloras kustība ir daļa no Baltijas Dziesmotās revolūcijas, kas 20. gadsimta 80. gados veicināja lielas politiskās pārmaiņas un Latvijas neatkarības atjaunošanu. Folkloras kustība ietvēra pieaugošu sabiedrības interesi par latviešu kultūras mantojumu un tajā iesaistījās daudz aktīvu cilvēku. 80. gadu beigās tie bija vairāk nekā 100 folkloras ansambļi, taču interesentu loks bija daudz plašāks un savijās ar citām Latvijas kultūras jomām – gan amatniecību, gan mākslām, izglītību, novadpētniecību, žurnālistiku un vides aktīvismu. Folkloras kustība kļuva par spēcīgu pilsoniskas iesaistes, alternatīva dzīvesveida un radošuma izpausmi Padomju Savienības pēdējā dekādē. Bet kā tas sākās? Par pagrieziena punktu bieži tiek uzskatīts liels latviešu tradicionālās mūzikas koncerts, ko 1978. gadā rīkoja Latviešu folkloras krātuve jeb toreizējais Valodas un literatūras institūta Folkloras sektors. Protams, folkloras kustības tapšanai ir arī sava priekšvēsture Latvijā, kā arī plašāks starptautisks konteksts, proti, atdzimstošā interese par tautas mūziku Amerikā un daudzās Eiropas valstīs jau 50. un 60. gados. Arī Lietuvā, Igaunijā un Krievijā folkloras kustība sākās agrāk nekā Latvijā un tas bija pamudinājums arī latviešiem. Latvijas folkloras kustības uzplaukums 80. gados galvenokārt saistās ar folkloras izzinātājiem amatieriem, kas dibināja folkloras kopas un padziļināti interesējās par folkloru. Tomēr pirms tam 70. gados izšķiroša nozīme bija tieši folkloristiem zinātniekiem. Jau kopš 1947. gada ik vasaru kādā Latvijas vietā notika liela folkloristu ekspedīcija. Ekspedīciju noslēgumā folkloristi kopā ar vietējiem iedzīvotājiem organizēja koncertu, kurā uzstājās labākie ekspedīcijas laikā sastaptie teicēji. Gatavojoties koncertiem, folkloristi reizēm izveidoja vietējo dziedātāju un muzikantu etnogrāfiskos ansambļus, kas turpināja darboties arī pēc koncerta. 1978. gadā notika 30. ekspedīcija un pirmo reizi tā aptvēra visus Latvijas kultūrvēsturiskos reģionus. Visa ekspedīcija bija veltīta gandrīz tikai noslēguma koncerta dalībnieku meklēšanai. Lielais noslēguma koncerts notika 1978. gada 14. oktobrī Rīgā vecajā Dailes teātrī Lāčplēša ielā 25, kur šobrīd norit Jaunā Rīgas teātra remonta darbi. Šis bija pirmais ekspedīciju noslēguma koncerts galvaspilsētā, kur tradicionālo mūziku tolaik vēl nebija pierasts dzirdēt. Koncerts bija pārpildīts un ilga vairākas stundas, un to filmēja operators Andris Slapiņš. Lielu ietekmi uz latviešu kultūras interesentiem atstāja arī muzikologa Arnolda Klotiņa un dzejnieka un tulkotāja Knuta Skujenieka izvērstie raksti presē. Koncertā piedalījās visu Latvijas novadu tradicionālie dziedātāji un lauku kapelas. Par koncerta kulmināciju kļuva 1977. gadā folkloristu iepazītās Dignājas dziedātājas. Krāšņajā koncertā piedalījās arī Otaņķu, Bārtas, Alsungas, Aulejas, Salnavas, Briežuciema, Saunas un Vecpiebalgas dziedātāji, kā arī Rencēnu, Smiltenes, Jersikas un Augstrozes muzikanti. Pēc koncerta sāka veidoties arvien vairāk folkloras kopu un arī folkloristu ekspedīciju darbs neapstājās un nav apstājies vēl šobaltdien. *** Aicinām iesaistīties pētījuma tapšanā, uzrakstot atmiņas par folkloras kustības laiku no 1978. līdz 1991. gadam: http://jauta.garamantas.lv/ un/vai pievienojoties Facebook grupai "Folkloras kustības vēsture Latvijā". 1978. gada koncerts Vairas Strautnieces fotogrāfijās Stāsts tapis pētījuma “Folkloras kustība Latvijā: resursi, ideoloģijas un prakses” (Nr. lzp-2021/1-0243) ietvaros.

Stāsta Latvijas Nacionālā vēstures muzeja direktors Arnis Radiņš Vai zini, ka 11. gadsimtā Latvijas un kaimiņzemju iedzīvotāji, veicot pirkuma un pārdošanas darījumus, naudu nevis skaitīja, bet gan svēra? Labākam priekšstatam sāksim ar nelielu atkāpi. Cilvēce savā attīstības gaitā izmantojusi dažādus maksāšanas līdzekļus, kā, piemēram, gliemežvākus, ādas, metāla stienīšus. Ar laiku to vietu ieņēma monētas – dažādos izpildījuma veidos un par galveno to gatavošanas materiālu kļuva sudrabs. Latvijas teritorijā senākās atrastās ir romiešu monētas, kuras datējamas ar 1. – 4. gadsimtu. Tad līdz 8. gadsimta beigām ir bezmonētu periods. Ar 9. gadsimtu skandināvu tirdzniecisko aktivitāšu rezultātā ar Volgas Bulgāru apgrozībā parādās Austrumu sudraba monētas – arābu dirhēmi. Agrākās ar Gotlandes starpniecību vispirms nonāca Kursā, nedaudz vēlāk tās pie mums nonāca arī pa Daugavu. 10. gadsimta beigās monētu skaitu papildina Rietumu sudraba monētas – denāri, galvenokārt vācu. Šajā laikā sastopamas arī Bizantijas impērijas sudraba monētas – miliarisiji. Šo sudraba naudu svēra, jo kaut arī monētas rotāja dažādas zīmes un attēli, tās neapzīmēja to vērtību. Pastāvēja vairāk vai mazāk vienota svara sistēmas vērtība. Svēršanu veica ar svariņiem, arī bezmēnu. Mūsu rīcībā nav tiešu liecību, kur meklējami svariņu lietošanas pirmsākumi Latvijas teritorijā, bet viena no iespējamām lokalizācijām ir Daugavas lejtece. Pirmie svariņi sudraba svēršanai tikuši importēti no Austrumiem. Nav šaubu, ka pēc šādiem pirmparaugiem sākta arī svariņu vietēja darināšana. Salīdzinot ar svariņu ieviešanos Skandināvijā 9. gadsimta beigās, Latvijas teritorijā tā ir aizkavējusies un pirmsākumi datējami ar 10. gadsimta otro pusi. Pastāv lokālās atšķirības. Piemēram, Daugavas lībiešu svariņi izceļas ar kausiņu lielāku diametru, savukārt zemgaļu svariņiem raksturīgs bagātīgs ornaments utt.  Svariņi sastāv no diviem bronzas kausiņiem, svariņu pleciem un līdzsvara rādītāja. Minētās bļodiņas, kas parasti ir 6–7 cm diametrā un līdz 2 cm dziļas, ar aukliņas vai bronzas važiņas palīdzību ir piestiprinātas plecu galos. Savukārt plecu vidū atrodas līdzsvara rādītājs. Svariņiem bija bronzas vai cita materiāla futrālis, kurā tos ievietoja salocītā veidā. Tas bija nepieciešams, lai pasargātu šo darbarīku no bojājumiem, tirgotājam pārvietojoties no vienas vietas uz citu. Svariņus šādā veidā bija ērtāk arī glabāt. Atsvariņus darināja no bronzas vai dzelzs ar bronzas apvalku. Uz atsvariņu galiem atrodas saulītes vai punkti, kas norāda uz svaru. Tie piemēroti pastāvošajām vairākām svaru sistēmām. Par atsvariņiem reizēm varēja kalpot arī citi sīki priekšmeti vai to fragmenti, piemēram, pakavsaktu magoņpogaļas. Tāpat joprojām tika lietoti naudas sudraba stienīši. Tādus no ievesta sudraba darināja arī uz vietas. Šie stienīši svēra ap 100 g, un tos dēvēja par ozeriņiem. 11. gadsimtā sastopami arī uz vietas darināti monētu atdarinājumi: atrasti ap 20 dirhēmu un 50 denāru eksemplāri. Šie atradumi koncentrējas Daugavas lejtecē. Pilnīgi iespējams, ka atdarinājumi ražoti reģiona nozīmīgākajā amatniecības un tirdzniecības centrā Daugmalē. Jāatzīmē, ka dirhēmi izgatavoti dažādās tehnikās un materiālos, kamēr denāri – no vara un apsudraboti. Visai nosacīti varam te saskatīt savas naudas kalšanas pirmsākumus, varbūt gadījumus kādu apkrāpt, bet, tā kā daudziem no šiem atdarinājumiem ir cilpiņas piekāršanai, tie pamatā lietoti kā piekariņi rotās. Ja dodamies uz tirgu un vēlamies pirkt ieročus, ar ko mums jārēķinās? Dzelzs zobens maksās ap 125 g sudraba, dzelzs šķēps – 50 g, dzelzs cirvis – 50 g, dzelzs nazis – 3 g. Kā zobena, tā naža vērtību palielina apkalumiem rotāta maksts. Nereti tā var būt pat ievērojami dārgāka par pašu ieroci. Nobeigumā aprēķināsim, cik mums vajag monētu. Lietosim dirhēmus, jo tiem, atšķirībā no denāriem, ir ievērots svars – ap 3 gramiem. Zobens – 41,5, šķēps – 16,5, cirvis – 16,5, nazis – 1.

Turpinot žurnālista, televīzijas raidījumu autora un vadītāja Mārtiņa Ķibilda ieceri, ko pats bija jau rūpīgi izplānojis, bet piepildīt nepaguva, visu šo gadu norit darbs pie viņa veidotā vērienīgā dokumentālā televīzijas raidījuma "Atslēgas. Gadsimta vēstures atradumi" satura apkopošanas tāda paša nosaukuma grāmatā. 50 faktoloģiski un sižetiski aizraujošos stāstos, kas ilustrēti ar plašu fotomateriālu klāstu, no neparastiem skatupunktiem populārzinātniskā veidā tiks aplūkoti zīmīgākie Latvijas vēstures atslēgas notikumi no 1918. gada līdz mūsdienām. Tomēr grāmatas tapšanas laikā pasaule ir mainījusies – Krievijas karš Ukrainā mūs piespiedis kļūt par satricinošu atslēgas pagriezienu laikabiedriem, arī 21. gs. liekot pārskatīt jautājumus par valstiskumu, vienotību, brīvību un tās augsto cenu. Tūlītēju atbilžu par to, kā dzīvosim tālāk, nav, bet, iespējams, nākotnes vaduguns jāprot saskatīt pagātnē. M. Ķibilds būtu sacījis: "Kas reiz bijis, nekad nebūs noslēdzies." Grāmata būs latviešu, angļu un krievu valodā, un tās atvēršana plānota novembra sākumā – Latvijas Nacionālajā bibliotēkā (LNB). "Klasikā" oktobra trešdienās – četri Mārtiņa Ķibilda veidotie stāsti par Latvijas vēsturi. Lasa aktrise Guna Zariņa *** Vai zini, kā notika okupantu karaspēka izvākšana no Latvijas? Starpvalstu sarunās Latvija padevās. Saeima ar vienas balss pārākumu bija aizliegusi Latvijas valdības delegācijai runāt par okupācijas armijas statusu, to dēvēja vienkārši par ārvalsts karaspēku. Tādējādi Latvija pati sev atņēma iespēju prasīt kompensāciju par okupācijas laika zaudējumiem. Sarunu mērķis bija viens – dabūt okupantus ārā pēc iespējas ātrāk, lai ko tas maksātu. Līgumu par armijas izvešanu Latvija un Krievija noslēdza teju post factum, kad gandrīz visa armija jau bija prom, 1994. gada 30. aprīlī. Līdz izvešanas beigu termiņam, 31. augustam, atlicis tikai pārkāpt okupanta asti. Sarunas 12 raundos bija ilgušas divus gadus, un tāpat gala vienošanos no Krievijas izspieda nevis Latvija, bet ASV – prezidenta Klintona administrācija darbojoties kā neoficiāls starpnieks. Tā kā līgumus noslēdza pirms pilnīgas bāzu pamešanas, daudzi punkti izklausījās smieklīgi. “Krievijas Federācijas Bruņotie spēki neizmanto dislokācijas vietas komerciāliem mērķiem.” “Jebkādus celtniecības darbus, arī demontāžu, var veikt tikai ar Latvijas Republikas piekrišanu.” “Kustamas mantas iznīcināšana Latvijas Republikas teritorijā nav atļauta.” “Bruņotie spēki nodrošina Latvijas Republikas apkārtējās vides aizsardzības likumdošanas aktu ievērošanu.” Kad piedzēries tēviņš krogā uz salvetes uzšņāpj, ka nekad nav dzēris un nedzers, jūs viņam noticētu? Latvija izlikās, ka tic. Vēl sāpīgāka bija līguma norma par militārajiem pensionāriem. Latvija piekrita atstāt šeit uz dzīvi vairāk nekā 22 000 atvaļināto padomju virsnieku un viņu ģimenes, kopā ap 100 000 personu. Vēlāk atklājās, ka vēl vairāki tūkstoši krāpnieku te palikuši ar viltotiem dokumentiem. Vārds “pensionāri” izklausās pūkaini nevainīgs, kaut patiesībā no padomju armijas varēja atvaļināties jau 40 gadu vecumā. Krievijas prasība atstāt Latvijā militāros pensionārus bija kategoriska. Labdarība pret tautiešiem? Jaunā Krievijas ārpolitikas koncepcija paredzēja, cik vien iespējams, paturēt krievvalodīgos iedzīvotājus bijušajās padomju republikās jeb tā sauktajās tuvajās ārzemēs, jo tur “viņiem jākalpo par atbilstošu iedarbības sviru ilgstošai perspektīvai”. Politikas vērotāji atzīst, ka tieši šī Krievijas politikas svira Ukrainai atņēma Krimu. Līgums piesmēja Latviju, jo lielāko daļu atbildības par okupācijas seku likvidēšanu uzvēla nevis okupantam, bet pašam nabaga okupētajam. Joprojām, desmitiem gadu pēc armijas aiziešanas, pašvaldības, “Latvijas valsts meži” un privātie tērē miljonus, lai tiktu no šīs cūcības vaļā – demontē, šķūrē, rekultivē... Tie visi ir Latvijas zaudējumi. Taisnīgs līgums liktu ciemiņam aiz sevis sakopt pašam. Taču nekāds, pat visskrupulozākais līgums nespētu izdzēst to, kā okupācija izvarojusi mūsu sabiedrību. Gaiziņa netapušās raķešu bāzes armijnieku mikrorajonu Mārcienā vietējie vēl tagad mīlīgi sauc par gorodok – pilsētiņu. Puse pilsētiņas ir tukši grausti, pašvaldība nejaudā tos nojaukt. Otra puse sāk pārvērsties par sociālo izgāztuvi, uz šejieni pārvieto “nelabvēlīgos”. Vai šāds gorodok mazajai Mārcienai ir labāks par padomju laiku? Šķiet, mums visiem galvā ir tāds gorodok – postpadomju cilvēka mentalitātes pretīgais kakts, un pagātnes smaka no tā saindē pārējo.

Stāsta muzikoloģe Laura Švītiņa Latvijas valsts pirmajā desmitgadē tika izveidotas ne tikai nozīmīgas kultūras institūcijas, bet dibinātas arī dažādas kultūras biedrības, kas iesaistījās kultūras veidošanā. Šajā procesā piedalījās arī mūziķi – savas biedrības bija gan komponistiem, gan diriģentiem, gan operdziedātājiem. Visus Latvijas instrumentālistus vēlējās apvienot Latvijas Mūziķu biedrība. Tās biedru vidū bija gan operas, radiofona un citu orķestru mūziķi, gan ansambļu un gadījuma darbu mūziķi, kas spēlēja dažādos lokālos. Biedrības četras nodaļas – Liepājā, Jelgavā, Tukumā un Kuldīgā — sekmēja mūziķu apvienošanu visā Latvijā. Voldemārs Pulciņš, ilggadējs biedrības priekšsēdētājs, rakstīja, ka “biedrība bija tā vieta, kur koncentrējās un izveidojās mūziķu nodomi, ierosinājumi un projekti, kur radās vienotais gars un drosme aizstāvēt savas tiesības”. Latvijas Mūziķu biedrība gan aktīvi iesaistījās mūzikas dzīves veidošanā, gan veica arodbiedrības funkcijas – tā darbojās kultūrā un aizstāvēja arī mūziķu tiesības. Uzlabot kultūras un izglītības līmeni biedrība mēģināja, izdodot specializētus mūzikas žurnālus “Mūzika” un “Latvijas Mūziķis”. Tika izveidota arī nošu bibliotēka. Koncertdzīvē biedrība iesaistījās, dibinot un organizējot orķestrus, kā arī aktīvi līdzdarbojoties un atbalstot jau esošus orķestrus. Kā tradīciju mēģināja iedibināt “Mūziķu dienu”, kad Arkādijas parkā tika rīkots brīvdabas lielkoncerts, kurā spēlēja apvienotais simfoniskais orķestris. Latvijas Mūziķu biedrība iestājās par mūziķu tiesību aizstāvēšanu – tā sekoja līdzi, lai darba un pensiju likums tiktu attiecināts arī uz garīgā darba veicējiem, šajā sakarā rīkoja arī Mākslinieku kongresu un līdzdibināja Latvijas Mākslinieku savienību; mēģināja normēt mūziķu algas un arī ierobežot ārzemju mūziķu iebraukšanu Latvijā. Savukārt saviem biedriem piedāvāja vairākas iespējas pašiem uzlabot savu materiālo stāvokli un nodrošinājumu nākotnei. Šim atbalstam biedrība dibināja dažādus fondus – bēru fondu, palīdzības fondu (1928), darba aizsardzības fondu (1929) – un atsevišķas organizācijas: Mūziķu krājaizdevu sabiedrību (1924) un Mūziķu savstarpējo dzīvības apdrošināšanas biedrību (1930). Latvijas Mūziķu biedrība bija viena no noturīgākajām un biedriem bagātākajām mūziķu biedrībām, kas darbojās starpkaru periodā. Lai gan biedrība ir interesanta pati par sevi, tās darbība un risinātās problēmsituācijas ir vienlaikus arī spilgts apliecinājums Latvijas kultūrtelpas ciešajām saitēm ar norisēm pasaulē 20. gadsimta 20. un 30. gados. Biedrība saskārās gan ar radio ienākšanu un skaņu kino parādīšanos, gan ekonomisko krīzi un mūziķu identitātes meklējumiem – mūziķis kā mākslinieks vai mūziķis kā algots darbinieks. Vai mūziķiem būtu jāaizstāv priekšstats par mūzikas pārpasaulīgumu un kā māksliniekiem jāmeklē pilnības horizonti vai tomēr mūziķi drīkst raudzīties uz mūzikas nozari pragmatiskāk, aizstāvēt savas tiesības un runāt par darba “neērtībām”? Vairāk iespējams lasīt šeit: Latvijas Mūziķu biedrība (1922–1939): darbības profils un koncertakcija “Mūziķu diena”. XVIII Mūzikas akadēmijas raksti, 39.–74. lpp.

Stāsta arhitekts Jānis Dripe Sidnejas operu 1973. gadā atklāja Karaliene Elizabete II, kuru nesen ar īpašu cieņu pavadījām mūžības ceļos. Būdama arī Austrālijas Karaliene, par operas namu viņa toreiz teica: „Cilvēka garam reizēm ir jāpaceļas spārnos vai jāsajūt vējš burās, lai radītu kaut ko tik neparastu, kaut ko kas nav tikai lietošanai.” 1957. gada notika arhitektu konkurss - 223  darbi no 28 pasaules valstīm. Darbam žūrijā no ASV ierodas slavenais somu arhitekts Ēro Sārinens (Eero Saarinen). Viens darbs ietvēra tikai 12 skiču lapas ar savdabīgu ēku – mūzikas buru kuģi vai mirdzošu gliemežvāku veidotu skulptūru Sidnejas ostas akvatorijā. Kāds teiks, ka tieši Ēro Sārinens ieradies uz žūriju vēlāk un jau no malā atlikto darbu kaudzes izvilcis 38 gadus vecā dāņa Jorna Ucona (Jorn Utzon) ģeniālās skices. Lai nu kā, bet žūrijas locekļi savā atzinumā rakstīja, “Mēs atkal un atkal atgriezāmies pie šiem zīmējumiem un esam pārliecināti, ka tie ietver ideju par Operas namu, kas var kļūt par vienu no pasaules izcilākajām ēkām”. Ēkas tapšanas par pasaules ikonu ir kā barjerskrējiens, kur pirms katra šķēršļa es varētu jautāt - “Vai jūs zinājāt, ka”… ēku bija paredzēts  uzcelt četros gados, bet to būvēja 14 gadus; ka izmaksas sākotnēji bija plānotas septiņu miljonu Austrālijas dolāru apmērā, bet beigās tie bija 103 miljoni! Jorns Ucons Sidnejā atvēra biroju, lai sekmētu Operas būvniecību. Bet nāca jauna valdība, kuras vāji izglītotais publisko lietu ministrs Deiviss Hjū (Davis Hughes), izrādījās, nebija arī kultūras atbalstītājs. Pašmāju viduvējība pret ārvalstu ģēniju – tā konfliktu par Operas termiņiem, projekta kvalitāti un izmaksām raksturoja prese. Tika apstrīdēta Ucona spēja vadīt projektu. 1966. gadā Ucons uzteica darbu un no Sidnejas aizbrauca. Rasējumu ieslēgšana, autora īsa saruna ar ministru durvis aizcērtot, emocijas….. īsta drāma! 1973. gadā ēkas arhitekts patiešām nebija klāt Operas atklāšanā un viņa vārds netika minēts nevienā atklāšanas runā! Sidnejas Operas publiskais triumfs, bija arhitekta personiska drāma. 1995. gadā šis stāsts kļūst par suverēnu mākslas darbu - Sidnejas operas namā notiek pirmizrāde operai ar nosaukumu Pasaules astotais brīnums (The Eighth Wonder).   Bet pirmais muzikālais priekšnesums Sidnejas operā bija jau 1960. gadā, kad Pols Robsons uz būves sastatnēm strādniekiem dziedāja "Old Man River" par Misisipi. 2000. gadā Operas siluets ir arī Sidnejas olimpisko spēļu simbols. 2004. gadā Jorns Ucons saņem Prickera (Pritzker)  prēmiju, Pasaules augstāko apbalvojumu arhitektūrā, trīs gadus vēlāk Sidnejas opera tiek iekļauta UNESCO pasaules kultūras mantojuma listē. Ucons  patiesi vēlējās šo mirdzošo buru vai gliemežnīcu kontrastu pret zilajām Austrālijas debesīm un tumšajiem ostas ūdeņiem. 1.056.006 Zviedrijā ražotas speciālas glazētas flīzes to atrisināja – tas nosauca par Sidnejas flīzēm. Slavenais arhitekts Luiss Kāns (Louis Kahn) teica: “Saule nezināja cik tās gaismas ir skaista, pirms tā nebija atmirdzējusi uz šīs ēkas”. Vai zinājāt, ka Sidnejas operai vistuvāko moderno ēku ir projektējis izcilais latviešu arhitekts Austrālijā Andrejs Andersons, kurš dzimis Rīgā un viņa vectēvs Alfrēds Andersons bija Rīgas pilsētas mērs divdesmitajos gados? Sidnejas operu katru gadu apmeklē 8.2 miljoni tūristu – tas ir apmeklētākais objekts Austrālijā. Ir aprēķināta Operas nama ikoniskā jeb nacionālās identitātes vērtība – tā ir 4,6 miljardi dolāru. Tik vērta ir mākslinieka ģenialitāte un politiķu uzdrīkstēšanās. Operas 40 gadu svinību sakarā 2013. gadā Sidnejā kā svinību patroni ieradās Dānijas Kroņprincis Frederiks un Princese Mērija – izlīgšana par strīdu ar dāņu arhitektu tika “nokārtota” karaliskā līmenī. Bet Jorns Ucons jau kopš 2008. gada to visu vēro no debesu augstumiem.

Stāsta stikla māksliniece Anda Munkevica Vai zini, ka stikls ir materiāls, kuram jāparedz visi desmit vai simts un vairāk soļu uz priekšu, lai panāktu iedomāto rezultātu? Vai zini, ka visas formas, zīmējumi un liekumi, pat burti stikla skulptūrā vai cilnī ir jāraksta ačgārni? Tas nozīmē, ka daudzu gadu garumā strādājot ar šo materiālu, arī smadzenes sāk darboties reversā. Brīžam „pa labi” - ir „pa kreisi” un „ pozitīvs” - ir „negatīvs”, un grāmatu sāc lasīt no apakšas uz augšu, no aizmugures uz priekšu, un - nekas nav tieši tā, kā izskatās. Tāda ir iemiesotās, ieslēgtās, maģiskās gaismas - stikla skulptūras tēla radīšana. Jau izsenis cilvēku ir vilinājusi iespēja ieskatīties otrā pusē. Ieskatīties tur, kur prāts kā racionāla uztveres vienība vairs īsti nedarbojas. Pavērt durvis uz nezināmo - gan spoguļa atspulgā, gan caur dažādiem rituāliem ar stikla piramīdām un lodēm, gan alegoriju meklējumos kā „Stikla pērlīšu spēle”, „Alise brīnumzemē” vai Stikla kalns, kurā jāuzjāj Antiņam. Gaismas pils latvietim ir stipra metafora. Tiekšanās uz ideālismu, līdzsvaru, labā un skaistā modināšana. Tās ir drosmīgas, simboliskas un pārlaicīgas kultūras mantojuma un gadsimtu zināšanas, kas jāatmodina sevī. Priekšmets, kas apvīts ar maģiju, ir spogulis, kas ir tas pats stikls, tikai pārklāts ar plānu metāla kārtiņu. Ar to saistās ticējumi, teikas. Spogulī skatoties, mēs it kā redzam sevi - mūsu spogulis rāda dubultnieku. Spogulis ir katra otrā puse - cilvēka reverss. Tikai ar spoguļa plašu pieejamību cilvēks sevi sāka apzināties kā individuālu būtni. Atklājumi par spoguli un teleskopisko stikla objektīvu izgudrošana ienes jaunu ēru kosmosa noslēpumu pētīšanā. Fiziķi ir atraduši paņēmienu, kā ar gaismas stara palīdzību tuvināt objektus, kas ir simtiem kilometru attālumā, un līdz ar to - tālās un neizpētītās planētas kļūst daudz tuvākas. Konstrukcijas pamatā ir stingri noteiktā secībā izkārtota spoguļu sistēma, kas daudzkārt reižu palielina pievilkšanās stara jaudu. Kas vēl slēpjas otrpus atstarojošām spoguļu virsmām? Kā jau nereti gadās ar lietām, kuras cilvēki nevar līdz galam izprast, pastāv vairākas interpretācijas un ideālu meklējumi. Runā, ka aizgājusī dvēsele uz visiem laikiem var iestrēgt spoguļa koridorā starp divām pasaulēm un, ka spoguļa aizklāšana pasargā no paralēlo pasauļu nelabvēlīgās ietekmes. Austrumos tic, ka ar atstarojošās virsmas palīdzību savu māju var aizsargāt no ienaidniekiem. Tāpēc senāk milzīgus spoguļus novietoja aiz mājas loga, bet mazus lika kabatā kā sava veida amuletu. „Alise Brīnumzemē” ir stāsts par Aizspoguliju, kas ir cita realitāte, kurā iekļūt iespējams tikai caur spoguli, kas ir attēla simbols, tātad - apziņas simbols. Grāmatā tas atspoguļo pasaules daudzveidību, smadzeņu ilūzijas, soli nezināmajā - tur, kur robeža starp dzīvību un nāvi tiek dzēsta. Hermaņa Heses “Stikla pērlīšu spēle” ir visu estētisko mākslu un jebkuru zinātņu sintēze. Tajās var vilkt paralēles, savienojumus starp nesaistītām lietām, piemēram, starp mūziku un matemātiku vai ķīniešu arhitektūru. Simboliski spēle attiecas uz veidiem, kā cilvēki konstruē savas realitātes. Lai saprastu realitāti, ir jāizprot daudz un dažādas lietas, sfēras, jautājumi, un jāspēj tie sasaistīt cēloņos un sekās. Piemēram, katrs nākamais amats nav vis pakāpiens pretī brīvībai, bet gan jauna atkarība. Jo augstāks amats, jo lielāka atkarība. Jo lielāka amata vara, jo smagāka kalpība. Jo stiprāka personība, jo vairāk nosodāma patvaļa. Gļēvulis un nodevējs ir arī tas, kurš gara dzīves principus noliedz materiālu interešu vārdā. "Stikla pērlīšu spēle" ir dilemma starp gara un reālo pasauli, tikai abu pasauļu savienošana sniedz pilnvērtīgu dzīvi. Novēlu katram atrast savu stikla pērli, kurā spoguļoties un pievārēt savu stikla kalnu. Novēlu pavērt apziņu, paraudzīties uz pasauli caur citu skatu prizmu, no dažādiem skatu punktiem - ne tikai no ārēji redzamajiem, jo īpaši šodienas pasaules notikumu kontekstā. Tagad ir rīcības krustceles, kad saskaramies ar eksistenciāliem izaicinājumiem, un nekādi ārēji marķieri nepalīdz tajos orientēties.

Stāsta publicists Arnis Šablovskis Iespējams, ka pirms astoņiem gadiem redzējāt Normunda Puča mākslinieciski dokumentālo filmu „Segvārds Vientulis”. Šajā filmā ir kāda īpaša epizode, kurā Valda Bisenieka  varonis – priesteris -, atrodoties Rīgas Centrālcietumā, nejauši ir sastapis kādu citu apcietināto  priesteri un nacionālo partizānu Antonu Juhņēviču, kuram jau pēc brīža tiks izpildīts nāves spriedums nošaujot. Bisenieka spēlētais mūks vēl paspēj viņam skaļi nolasīt grēku piedošanas lūgšanu latīņu valodā . Kas bija Valda Bisenieka atveidotais varonis? Viņa īstais vārds ir tēvs Toms, franciskāņu mūks, laicīgajā vārdā Kārlis fon Gumpenbergs, kuram ir ļoti nozīmīga loma Latvijas vēsturē. Par viņu vairāk varam uzzināt grāmatā „Latvijas klusie varoņi” . Pēc Latvijas valsts nodibināšanas 1918. gadā Rīgas metropolīts Antonijs Springovičs aicināja uz Latviju Mazāko brāļu Kapucīnu Ordeņa brāļus no Bavārijas, un1929. gadā Skaistkalnē durvis vēra  Kapucīnu klosteris. Starp pirmajiem kapucīniem, kas ieradās Latvijā, bija vēlākajos gados labi pazīstamais tēvs Toms, Latvijas franciskāņu klostera priekšnieks un garīgais audzinātājs. Lielākā daļa no klostera brāļiem bija vācieši, kuri 1939. gadā atgriezās dzimtenē. Latvijā no kapucīniem palika tikai viens vācietis – Kārlis fon Gumpenbergs, kurš tolaik jau bija kļuvis par Latvijas pavalstnieku. Latvijas pavalstniecību viņš izvēlējās apzināti, jo paredzēja vēsturisko notikumu gaitu, un tieši tāpēc nolēma palikt Latvijā, lai palīdzētu vajātiem Latvijas kristiešiem. Ir liecības, ka vācu okupācijas laikā Skaistkalnē kapucīnu mūki dažādi  centās palīdzēt ebrejiem. Drīz pēc Sarkanās armijas atkārtotas ienākšanas Latvijā 1944. gada vasarā Kārli fon Gumpenbergu pārcēla kalpot uz Viļaku. 1945. gada sākumā Tēvs Toms  palīdzēja Pētera Supes nacionalo partizāņu vienības dalībniekiem, īpaši priesterim Ludvikam Štagatam un apgādāja viņu ar liturģiskajiem priekšmetiem un vīnu, lai Štagats mežā varētu noturēt dievkalpojumus. Tēvu Tomu apcietināja tā paša gada beigās un apsūdzēja „Viļakas apriņķa bandītu idejiskā iedvesmošanā un nacionālistiskas organizācijas vadīšanā.”  Izmeklēšana notika vairākas nedēļas, bet, neraugoties uz spīdzināšanu, tēvs Toms neatzinās pret viņu izvērstajās apsūdzībās un nevienu nenodeva. „Par kontrrevolucionāru aģitāciju un propagandu„ Tēvu Tomu notiesāja uz 10 gadiem, un sodu viņš izcieta Mordovijā - sākuma kūdras raktuvēs, bet vēlāk kā palīgs slimnīcā. Latvijā garīdznieks  atgriezās 1955. gadā, kalpoja Dvietē, Bikavā, Gaigalavā,bet 1979. gadā viņš devās uz Kazahiju, kur Aktjubinskas pilsētā bija pirmais pastāvīgais priesteris vietējā Kazahijas vāciešu katoļu draudzē. Tur pēc viņa zīmētiem plāniem tika uzcelta jauna baznīca. Neilgi pēc šīs baznīcas iesvētīšanas Tēvs Toms 1984. gada 5. janvārī 80 gadu vecumā devās mūžībā. Katoļu Baznīca Kazahijā ir uzsākusi procesu, lai tēvu Tomu pasludinātu par svētīgu. Tiek uzskatīts, ka kapucīni bija vienīgais garīgais ordenis Latvijā, kurā klostera tēvi un brāļi tieši iesaistījās tādu cilvēku glābšanā, kuru dzīvība padomju varas apstākļos bija briesmās. Godinot klostera brāļus, kapucīnu mūkus 2011. gada 8. oktobrī pie Skaistkalnes klostera svinīgi tika atklāts piemiņas akmens ar visu varonīgo un notiesāto mūku - tēva Toma, tēva Meinarda, tēva Pētera, tēva Andreja un tēva Jēkaba  - vārdiem un šādu tekstu: „Kapucīnu Ordeņa mūki Nacionālās pretošanās kustības atbalstītāji. Viņi sniedza patvērumu un atbalstu nacionālajiem partizāniem un nelegālajām personām Rīgā, Skaistkalnē un Viļakā no 1945. līdz 1947. gadam.”

Stāsta ēdiena kultūras pētniece Astra Spalvēna 1977. gadā izdotajā pavārgrāmatā ar nosaukumu “Pavārgrāmata”  atradu kādu neparastu recepti “Artišoku buljona” pagatavošanai. Tā skan šādi: 1 vidēji liela artišoka galviņa, 1 l ūdens, 2 ķiploka daiviņas, 1 ēd.k. sviesta vai eļļas, sāls, zaļumi. Ūdenī vāra artišoku un ķiploku. Kad artišoks mīksts, nokāš. Buljonam pievieno sviestu, sāli, zaļumus. Pasniedz tasītēs. Buljonā var likt dažādas piedevas. Šodienas lasītājam varētu šķist savādi – kādēļ pēc izvārīšanas artišoku nokāš? Tātad – visdrīzāk izmet, kā savu funkciju izpildījušu. Valstīs, kurās artišokus audzē un patērē, tos visbiežāk gatavo sautējot, nevis novāra, lai izmantotu tikai buljonu. Tieši dārzeņa serde un kauslapas ir visgaršīgākās. Tomēr padomju telpā to varēja nezināt, jo artišoki nebija plaši pieejama prece, tos uz vietas audzēja tikai īpašos apstākļos, piemēram, dārzkopības izmēģinājuma stacijās. Veikalos tos nevarēja nopirkt. Tāpēc jo interesantāka šķiet šādas receptes ievietošana pavārgrāmatas pirmajā lappusē. Turklāt tā ir vienīgā recepte šajā grāmatā, kurā minēti artišoki. Grāmatas autores ir Valentīna Gustava un viņas meita Ilze Jansone, kura vēlāk specializējas savvaļas augu un ārstnieciska uztura popularizēšanā. Grāmatā atsevišķas nodaļas veltītas gan diētiskiem ēdieniem, gan dārzeņu un augļu salātiem, gan arī vitamīniem bagātiem ēdieniem. Uzmanību pievērš dažu izsmalcinātu ēdienu receptes, piemēram: "Foreles, vārītas vīnā", "Pīle kaltētu baraviku mērcē", "Omāru kokteilis", "Pildīta zoss", tomēr aizdomas par to, ka šī varētu būt padomju augstās virtuves pavārgrāmata, novērš saturā dominējošās vienkāršu ēdienu receptes, pat no produktiem, kas reti lietoti uzturā - "Āpša cepetis", "Cukurbietes pie maizes", "Tesmeņa un plaušu sacepums", arī "Viltotie vēžu salāti", kas pagatavoti no karpas, "Viltotās sardīnes" no zandarta, "Viltotie zosu tauki" – no cūku taukiem. Vienkāršo ēdienu pārsvars pārliecina, ka smalkie ēdieni šeit ir tikai izņēmumi. Nodaļā par kaimiņtautu virtuvi minēti ungāru, ukraiņu, rumāņu un gruzīnu ēdieni, bet to noslēdz "Salāti franču gaumē", kuros tomāti, gurķi, olas un siļķe tiek sajaukti ar eļļas un etiķa mērci. Tas demonstrē visai lokālu priekšstatu par franču virtuvi. Turklāt apskatot citas receptes, kurās minētas eksotiskas sastāvdaļas, rodas iespaids, ka tās ir tīri teorētiskas. Piemēram, "Apelsīnu un banānu salāti ar majonēzi" izskatās pēc receptes fantāzijas rosināšanai, jo padomju deficīta apstākļos ar grūtībām dabūtie apelsīni un banāni diez vai tiktu sagriezti salātos. Arī artišoku pavārgrāmatas autores diez vai kādreiz vārījušas, savukārt pirmajā lappusē tas minēts, lai novērstu uzmanību no padomju laikos valdošā trūkuma un ierobežotā produktu sortimenta. Šādas receptes liek domāt, ka deficīts nepastāv un Padomju Savienībā valda viegli pieejama eksotisku produktu daudzveidība. Šajā laikā padomju telpā ir pieejamas tikai uz vietas tapušas pavārgrāmatas par svešzemju virtuvēm. Franču, itāļu, ķīniešu, indiešu un citas eksotiskas kulinārās tradīcijas apraksta  PSRS vai sociālisma valstu autori, bieži izvēloties brīvu interpretāciju. Latviski sarakstītajās pavārgrāmatās ārzemju receptes attēlotas tā, kā tās atbilst vietējo autoru priekšstatam par ārzemju kulināriju. Turklāt informācija par dzīvi kapitālistiskajā pasaulē bija stipri ierobežota, tāpēc faktiski nebija iespējams, ka tīri teorētiskās ārzemju virtuves lasītājs varētu atmaskot. Padomju cilvēki, dzīvojot aiz dzelzs priekškara, apceļoja pasauli ar recepšu starpniecību. Tā kā iespēja izbraukt ārpus PSRS, īpaši tālāk par tuvīnajām sociālisma valstīm, tika dota vien retajam, svešzemnieciski skanošie nosaukumi un neparastās produktu kombinācijas ļāva ceļot, pat neplānojot pagatavot aprakstītos ēdienus. Ja ne autoram, ne lasītājam nebija pārliecinoša, pieredzē balstīta priekšstata par ārzemju virtuvi, var pieņemt, ka receptes pavārgrāmatās tika ievietotas arī bez praktiska nolūka. Tās veidoja ceļvedi fantāzijas pasaulē. Ārzemju virtuves tika radītas tepat, uz vietas – salīmējot no fragmentāriem priekšstatiem, eksotiski skanošiem vārdiem un pieejamiem produktiem pašiem savu itāļu, franču vai ķīniešu virtuvi. Padomju pavārgrāmatas ir valsts ideoloģijas projekts – jāņem vērā, ka tās izdod valsts izdevniecības un uz tām attiecas tādi paši kontroles un ierobežošanas mehānismi, kā uz jebkuru citu iespiestu grāmatu. Tāpēc arī to saturs attēlo nevis padomju sadzīvi, bet gan tādu priekšstatu par padomju sadzīvi, kas iekļaujas ideoloģiskajos rāmjos. Pavārgrāmatu gadījumā viens no šādiem uzstādījumiem ir parādīt dzīvi labāku nekā tā ir. Un labāku, nekā tā ir ārpus Padomju Savienības. Uz to mudina PSRS nemitīgā sāncensība ar kapitālistiskajām zemēm, īpaši ASV, ne tikai militārās bruņošanās vai kosmosa iekarošanas, bet arī dzīves līmeņa ziņā. Tāpēc artišoks padomju pavārgrāmatas nav vienkārši artišoks, bet gan labākas dzīves simbols.

Stāsta diriģents Normunds Šnē Gandrīz katrā nedēļas nogalē, kad liela daļa ļaužu dodas vai nu uz laukiem, vai pie ledusskapja un televizora, lai atgūtu spēkus pēc vairāk vai mazāk veiksmīgi aizvadītas darba nedēļas, visā pasaulē ir apmēram tūkstotis, reizēm krietni vairāk cilvēku, kas izmanto šo brīdi neredzamām sacensībām. Šīs sacensības nav iespējams aplūkot televizora ekrānā, jo tur pārāk daudz ko redzēt nav. Tās nav pieejamas vērošanai kādā stadionā, jo runa ir par radioamatieru sacensībām. Katru nedēļas nogali notiek lielāki vai mazāki mači, un brīžam pavisam solīdi, kuru ilgums ir 48 stundas, un kas gandrīz vai ir tā kā neoficiālās pasaules  meistarsacīkstes, pasaules čempionāts. Šajās sacensībās, protams, amatieru radio viļņu diapazoni, nepārspīlējot, vārās. Kāds ir šo sacensību mērķis? Šķietami ļoti vienkāršs: atvēlētajā laika periodā 24 vai 48 stundās nodibināt pēc iespējas vairāk radiosakaru ar tādiem pašiem citiem amatieriem kā jūs. Šeit, protams, spēkā ir vēl dažādi citi noteikumi, piemēram, kurš nodibinās sakarus ar iespējami vairāk valstīm, kuram darba temps būs ātrāks. Telegrāfs un Morzes ābece  šai ziņā ir līderis, jo ir iespējams vienā minūtē nodibināt 5-6 , pie veiksmes pat 7 kontaktus. Lai iespējami maksimizētu savus rezultātus, ir amatieri, kas izmanto divus vai pat trīs radiouztvērējus, kamēr viņi raida ar vienu, viņi klausās ar otru ausi. Un otrādi- neviena sekunde neiet zudumā. Lai apmēram būtu priekšstats, cik tas īstenībā ir grūti,  pamēģiniet nosēdēt krēslā trīs, četras, piecas stundas - tas ir apmēram brīdis, kad gribas piecelties un izstaipīties. Bet pēc 24 vai 48 stundām ir tiešām nepieciešamas dažas dienas, kad jūs atkal jūtat normāli atkal savu muguru un savas rokas, un personīgi es varu godīgi atzīties, ka vairs neesmu spējīgs šos garos periodus izturēt krēslā nedēļas nogalē pie radio. Protams, jaunības gados šī aizrautība ir daudz lielāka, motivācija ir nesalīdzināmi karstāka, gribas uzvarēt, gribas būt pirmajam, un šajā te ritmā, kurā jūs pamazām ieejat, rodas kolosāls adrenalīns, kas jūs uztur nomodā, kurš ļauj jums pārdzīvot šīs garās stundas, un, faktiski, tikai tad, kad jūs izslēdzat radio svētdienas vēlā vakarā, jūs saprotat, kāds ir nogurums, kad ausīs džinkst, un nez vai pirmdien ir sevišķa vēlēšanās doties uz darbu… Latvija nav īpaši veiksmīga vieta, lai dibinātu īsviļņu radiosakarus, tāpēc uzņēmīgi mūsu amatieri ir izveidojuši pasaules līmeņa radioamatieru staciju Kaboverdes salā Āfrikā. Šī, var teikt, ir ideāla lokācija, lai tiešām uzvarētu ievērojamus pasaules mačus- man pašam vienreiz bija izdevība pārliecināties par to klātienē, izbaudot to, kā skan radioviļņi  šajā te pasaules vietā, un kopā ar kolēģiem no Lietuvas, Latvijas un Itālijas uzvarot sacensības, kas neoficiāli tiek uzskatītas par pasaules čempionātu. Bieži vaicā, kāda no tā ir jēga? Materiāli un formāli nekāda- jūs saņemat diplomu, jūs saņemat kausu, ja esat uzvarētājs- tas arī viss! Taču šis ātrums, šis jūsu ieguldījums, aizrautība, koncentrēšanās, šī iespēja kaut vai ļoti īsi, jo tur tiek noraidīts tikai neliels kontroles numurs, bet tomēr pateikt- Sveiks!- sešiem, septiņiem, astoņiem tūkstošiem radioamatieru - tur ir tāda pievilcība, ko, ja jūs reiz to esat izbaudījis, ir grūti atteikties, un šķiet, ka šī „slimība” ir uz visu atlikušo mūžu.

Stāsta filosofs un filosofijas žurnāla Tvērums galvenais redaktors Toms Babincevs Vai zini, kas ir mīts? Nav runa par mītu kā varoņstāstu vai visuma ģenēzes teiku. Runa ir par Rolāna Barta pienesumu strukturālisma filosofijai, mēģinājumos sistemātiski noraudzīties uz vizuālās un tekstuālās informācijas vēstījumu apriti kultūrtelpā. Citiem vārdiem, viņš formulē specifisku mīta jēdzienu, to raksturojot kā sekundāru semioloģisku sistēmu. Primāra semioloģiska sistēma sastāv no trīs terminiem — apzīmējamais, apzīmētājs un zīme. Zīme ir lietussarga jēdziens, kas iekļauj komplektu — apzīmējamais un apzīmētājs. Te jau kārtējo reizi ir runa par reprezentējošu valodu, proti, apzīmētājs ir, piemēram, nosaukums ''ābols'', bet apzīmējamais ir priekšmets realitātē – nosaukumam un priekšmetam stājoties reprezentējošā attiecībā, iegūstam zīmi. Barta mērķis ir formulēt jēdzienu, ko pielietot plašāka apjoma kultūrkritikā, līdz ar to izpratne par primāru semioloģisku sistēmu attiecināma arī uz attēliem, kino, audio, – uz zīmju apriti kultūras telpā kā tādā. Primārā semioloģiskā sistēma norāda uz vārda vai teikuma acīmredzamo, burtisko jeb denotatīvo saturu. Piemēram, teikums “kaķis ir uz dīvāna” ir tiešs un burtisks konkrētas priekšmetiskas situācijas apraksts. Toties mīts jeb sekundāra semioloģiska sistēma ir sava vieda pievienotā vērtība, kas, tā teikt, zīmes nolaupa un vienlaikus mēdz aizēnot to burtisko nozīmi. Primārā semioloģiskā sistēma ir denotācija, sekundārā – ir konotācija jeb asociatīvais vēstījums. Piemēram, iztēlosimies hipotētisku situāciju – kāds portāls, tuvojoties oktobrim, varētu rakstīt: ''Politiķis X un viņa partija ABC sola palielināt skolotājiem algas.'' Tas ir teksts, kam no vienas puses ir denotatīvs, tiešs ziņojums – to var uztvert, kā vienkāršu, informatīvu ziņu sižetu par kādas partijas mērķiem. Tomēr, tā kā ir priekšvēlēšanu laiks, var rasties aizdomas, ka šim teikumam tomēr nav tikai informatīva vērtība – teikumam ir uzkabināta sekundārā semioloģiskā sistēma jeb tas ir daļa no kāda plašāka vēstījuma, kas nav burtiski, tiešos vārdos izsacīts. Vēl dziļākas aizdomas rodas, ja apsver, ka, piemēram, šis preses izdevums pieder kādam no partijas ABC vai kādam, kuram ABC liekas simpātiska partija – tas ir sarkanais karodziņš, kas raisa skepsi, ka šāds virsraksts un sižets nav nejauši. Teikums ar šķietamu informatīvu vērtību šajā domas līnijā ieraugāms kā daļa no sekundārās, vēstījošās sistēmas, un tajā ir būtiski 3 termini — forma, koncepts un mīts.  Mīts ir lietussarga jēdziens, ko konstituē koncepts un forma. Forma ir vārds, teikums, rindkopa, tā var būt kaut vai vesela grāmata. Forma ir zīme iepriekš miētajā izpratnē. Koncepts turpretī ir pievienotā vērtība. Mūsu piemēra sakarā, tas ir pievienotais vēstījums, ka politiķis X ir pozitīva figūra, kurai rūp Latvija. Forma jeb zīme, apvienojumā ar konceptu veido mītu. Vēl var minēt piemēru ar telefona sakaru operatoru reklāmām – tās nekad nerunā par ''neatkarību'' vai ''brīvību'' ar mērķi iedvesmot cilvēku uz labāku, pilnīgāku dzīvi — šie nojēgumi ir pakārtoti uz tiem parazitējošai, netiešajai vēstij: ''Šīs kompānijas pakalpojumi ir izcili, labāki nekā konkurentu!''  Mīts paļaujas uz cilvēka prāta asociatīvo dimensiju, tas parazitē uz tās. Un mīts patiesi iedarbojas tikai tad, ja tas nav noslēpts vai pārāk uzkrītošs. Ja tas ir noslēpts, neviens to nepamanīs, bet, ja tas ir uzkrītošs, neviens sevi cienošs cilvēks tam neļaus ar sevi manipulēt. Mīta vēstij ir uztvērēju jāpārliecina, ka tā vienmēr nāk līdzi savam valodiskajam izejmateriālam — mīts pārliecina, ka tas ir dabisks, nesaraujams ar konkrētiem vārdiem un diskursiem.

Stāsta stikla māksliniece Anda Munkevica No vēstures: stikla izstrādājumus Latvijas teritorijā ražoja jau 17. gadsimtā Kurzemes hercogistē. Lielākā manufaktūra bija vietā, ko tagad sauc par Stikliem, Puzes pagastā. Tur ražoja stikla traukus, logu stiklus un spoguļus, ko eksportēja uz Eiropu. Apkārtējie meži un smilšu pieejamība bija tie priekšnosacījumi, kas attīstīja stikla ražošanu arī Latvijas teritorijā. Visas augstās temperatūras ražošanas vajadzībām tika nodrošinātas, dedzinot apkārtējos kokus. Rīgā viena no pirmajām ir 1884. gadā dibinātā stikla fabrika Iļģuciemā, kur ražoja lieliskus traukus, vēlāk krāsainus un ar dziļiem gravējumiem. Trīs gadus vēlāk tika izveidota arī Līvānu stikla rūpnīca, sākotnēji – Līvenhofas stikla fabrika, kur ražoja stikla pudeles, traukus, lampas, gaismekļus, arī gaismas plafonus vilcieniem, tramvajiem, dažādus medicīniskus un tehniskus stiklus. Tieši Līvānu stikla fabrika ir tā, kur ir izgatavoti speciāli, prizmveidīgi ciļņi, no tonēta zaļā stikla, kas ievietoti vertikāli visa Brīvības pieminekļa vertikālās būves garumā. Tie lauž un veido mūžīgo gaismas strēli virzienā uz augšu, un priecē mūs vēl šodien. 1927. gadā darbu sāka Grīziņkalna stikla rūpnīca, tās sākotnējais nosaukums „Fēnikss”. Te ražoja piena un alkoholisko dzērienu pudeles, vēlāk produkcijas sortiments paplašinājās, te sāla ražot glāzes, īpaši estētiski skaisti bija gaismas plafoni, radīti pagājušā gadsimta beigās. Pēc II Pasaules kara tika atjaunota un modernizēta Iļģuciema fabrika,tās nosaukums mainīts uz „Rīgas stikls”. 60. gados tika izveidota Rīgas stikla un spoguļu rūpnīca, kur ražoja dažāda veida spoguļus un eglīšu rotājumus. Lielākais stikla taras ražotājs bija ražošanas apvienība „Latvijas stikls”, kur ražoja arī stikla traukus, parfimērijas flakonus, abažūrus. Tā sāka darboties pagājušā gs. 70. gados un atšķīrās no citām fabrikām ar to, ka gandrīz visu produkciju ražoja ar automatizētas mehānikas palīdzību. Pagājušajā gadsimtā milzīgu daļu uzņēmumiem nepieciešamo izejmateriālu ieveda no citām Padomju Savienības republikām, uz kurām arī eksportēja lielāko daļu no saražotā. Un, protams, krāšņu darbības nodrošināšanai vairs netika izmantota koksne. Taču šo energoresursu cenu, kā arī globalizācijas – lēto Ķīnas izstrādājumu konkurences dēļ – viena aiz otras stikla ražotnes bankrotēja un tika aizvērtas. Līdz ar fabriku aizvēršanos, diemžēl, arī tiek pazaudētas amatnieciskās prakses. Šobrīd par vareno Līvānu stikla rūpnīcu liecina Līvānu stikla un amatniecības centrā 2013.gadā izvietotā vēsturiskā Līvānu stikla muzeja ekspozīcija. Tur arī iekārtota neliela stikla pūšanas darbnīca, kur apmeklētājs var vērot senās stikla pūšanas tradīcijas. Te ir iespēja ielūkoties, kā stikla pūtēju rokās top stikla izstrādājumi, uzzināt stikla izstrādes tehnoloģijas noslēpumus. Šobrīd Latvijā ir vairāki ar stikla dizainu saistīti uzņēmumi, kas ražo mākslinieciski augstvērtīgus stikla produktus, bet – nelielā apjomā.

Stāsta publicists Arnis Šablovskis Vai zini, kurš no latviešiem ir saticies ar izcilo humānistu, domātāju un mūziķi Albertu Šveiceru? Tas ir mūsu latviešu domātājs, teologs un vēsturnieks Haralds Biezais. Tikšanās notika 1934. gadā, un to Haralds Biezais ir arī precīzi dokumentējis. Tobrīd viņš atradies Cīrihē, kur turpināja savas teoloģijas  studijas Cīrihes Universitātē. To rītu Haralds Biezais  apraksta šādi: „Padzēris rīta kafiju, pārlūkoju svētdienas laikrakstu. Baznīcas sludinājumu daļā ieraudzīju nelielu norādi - kādā no Cīrihes baznīcām par savu mūžameža slimnīcu runās Alberts Šveicers. LU teoloģijas fakultātes studiju gaitā mūs ,jaunos teologus pamatīgi ar Šveicera  uzskatiem jau iepazīstināja Kārlis Kundziņš. Turklāt manā disertācijā, pie kuras tobrīd strādāju bija paredzēta nodaļa par Šveicera dzīvības cieņas ētiku. Nolēmu uz šo pēcpusdienas priekšlasījumu  ierasties un, ja iespējams, dabūt sarunu ar Šveiceru. Kad ierados desmit minūtes pirms sākuma, izrādījās, ka baznīca ir pilna līdz pēdējai vietai. Katrā ziņā gribēju Šveiceru  redzēt un dzirdēt. Tāpēc apstājos pie durvīm un ar lielu pacietību un spiešanos mēģināju tikt uz priekšu. Pēc laba laika tiku arī līdz baznīcas durvju iekšpusei, un atklājās pavisam neparasta aina. Plašā baznīca bija pilna līdz pēdējai iespējai, bet ne parastā  nozīmē. Visas logu palodzes bija pilnas ar sēdētājiem, tāpat cilvēki bija sakāpuši gar visu pīlāru pakājēm. Drīz  priekšā uz paaugstinājuma parādījās liels vīrs, kas atgādināja mūsu Zemgales novada spēcīgos saimnieku stāvus. Drusku saliecies uz priekšu, ar nekārtīgi izspūrušiem melniem, turklāt viegli iesirmiem matiem un tādām pašām kuplām ūsām. Referāts ilga kādu  stundu un to papildināja daudzas gaismas bildes no dzīves mūžameža slimnīcā.  Šveicers runāja  lēni, viņa balss bija vidēji skaļa, taču sadzirdams visā baznīcā…” Tā Haralds Biezais raksta par šo notikumu sava grāmatā „Saki, tā, kā tas ir”.    

Stāsta ēdiena kultūras pētniece Astra Spalvēna Attieksme pret ēdienu laika gaitā mainās un tas labi redzams pavārgrāmatās. Vienā laikā pavārgrāmatas stāsta, kā demonstrēt pārticību, - rīkojot greznus banketus, kuros cepeši rotāti ar spalvām vai kūkas - ar zeltu. Citā laikā bijis svarīgi izdzīvot ar minimāliem resursiem un ietaupīt, tāpēc pavārgrāmatās doti padomi, kā pagatavot kotletes bez gaļas vai sviestmaizes - bez sviesta. Pavārgrāmatās iekļautās receptes atspoguļo sava laika domāšanu, vajadzības un intereses, kas vēstures gaitā var izskatīties pretrunīgas. Viens no piemēriem ir tā sauktās propagandas pavārgrāmatas, kas Latvijā tiek izdotas starpkaru periodā, saskaņā ar valsts politiku atbalstīt vietējos ražotājus un ierobežot importu. Bieži propagandas vēstījumi manipulē ar informāciju par kādu produktu labvēlīgu vai postošu ietekmi uz cilvēka veselību. Piemēram, 20. gadu reklāma, kas mudina vairāk lietot pienu, izmanto bērna tēlu un šādu tekstu: “Sveiks un vesels esmu es, jo es dzeru Latvijas Piensaimnieku centrālās savienības ražojamo ilgpasterizēto pilnpienu, bet kas to nedara, tas nīkst, guļ gultā slims un dzer zāles, mātei raudot, tēvam skumstot.” Šī ir tipiska propagandas stratēģija, kas izmanto pretnostatījumu. Tāpat pavārgrāmatās vietējie produkti tiek aprakstīti kā īpaši vērtīgi, bet importa garšvielas sauktas par kaitīgām, ievestā tēja un kafija - par narkotiskām vielām vai indēm. Starpkaru periodā vietējo produktu propaganda aizsākta, lai aizstāvētu valsts ekonomiskās intereses. To finansēja no Valsts budžeta un izplatīja valsts institūcijas: Finanšu ministrija, Zemkopības ministrija, Latvijas Lauksaimniecības kamera u.c. Lai palielinātu vietējo produktu patēriņu, bija jāmaina patērētāju domāšana. Ja agrāk importētie produkti tika uzskatīti par vērtīgākiem un prestižākiem, 30.gados propagandas uzdevums bija pārliecināt par pretējo. Apelēja gan pie patriotisma jūtām, gan pie rūpēm par veselību. 1935. gadā notika nepieredzēti plaša cukura patērēšana propaganda. Tika noturētas turpat 700 sanāksmes ar priekšlasījumiem dažādās Latvijas vietās. Skrejlapas un apkārtrakstus pagasta valde izplatīja tieši iedzīvotāju mājās. Rīgā visos kinoteātros demonstrēja cukura propagandas hroniku, izvietoja sludinājumus laikrakstos un žurnālos. Cukura propagandas nedēļas atklāšanā Finanšu ministrs Ludvigs Ēķis esot novēlējis “bērt katrā glāzē trīs karotītes cukura, lai no katras fabrikas iznāktu vismaz pa vienai karotītei”. Šo teicienu atceras vēl šodien. Tolaik Latvijā darbojās trīs cukurfabrikas: Jelgavā, Liepājā un Jēkabpilī. Cukura rūpniecība bija valsts monopols. Propagandas galvenais nolūks bija palielināt vietējā cukura patēriņu, ko eksportēt nevarēja, jo tas bija apmēram sešas reizes dārgāks nekā Eiropas tirgos. Tā kā ar patriotisku pamudinājumu atbalstīt vietējos ražotājus bija par maz, tika izdota brošūra par cukura labvēlīgo ietekmi uz veselību. Izdevumā ar nosaukumu „Cukurs, tautas masu patēriņa un veselības kopšanas līdzeklis” Kaucmindes mājturības semināra direktore Olga Stakle-Kulitāne raksta: “[..] ja mēs patērētu vairāk cukura, iegūtu mūsu tautsaimniecība un mūsu uzturs būtu lētāks un veselīgāks”. Izdevuma ievads pamato cukura lietošanas nepieciešamību. Recepšu sadaļā pamatā izmantoti vietējie produkti - piens, augļi un labības produkti. Ēdieni ir vienkārši un ikdienišķi, galvenokārt ķīseļi, sacepumi, saldās zupas un biezputras, bet maz pieminētas kūkas un cepumi. Cukura propagandas ietekmē 30. gados tiek izdotas vairākas pavārgrāmatas, kas veltītas tikai saldo ēdienu receptēm un saldie ēdieni tiek uzskatīti ne vairs par svētku, bet arī ikdienas maltītes sastāvdaļu. Lai arī cukura propagandas kampaņa palika bez sekām un cukura patēriņa apjoms faktiski nemainījās, tomēr kopumā propagandas pavārgrāmatas ietekmēja ēdienu daudzveidību. Domājams, ka tieši pateicoties cukura popularizēšanai, par neatņemamu Latvijas virtuves sastāvdaļu kļuva saldie ēdieni, ko zinām vēl šodien: ķīseļi, krēmi, želejas, uzputeņi un, protams – debesmanna un buberts. Propagandas pavārgrāmatas runā par cukuru kā par veselīgu produktu, tāpēc, ka tās pārstāv noteiktas intereses. Salīdzinot pavārgrāmatas vēsturiskā griezumā, var pamanīt, ka noteiktā laikā atsevišķi ēdieni tiek daudzināti un izcelti, kamēr citi – nopulgoti un kritizēti, tomēr tas ne vienmēr ir saistīts ar ēdienu vai produktu objektīvajām īpašībām, bet drīzāk – ar autora nolūku.

Stāsta diriģents Normunds Šnē Pirms daudziem gadiem, interesējoties par iespējām mācīties diriģēšanas meistarklasēs, krietnu laiku pavadīju, ielūkojoties interneta dzīlēs, un uzdūros interesantai ziņai, kas, atklāti sakot, man lika daudz ko pārdomāt par savu izvēlēto profesiju. Šī bija informācija no ASV ļoti augsta, varētu teikt, TOP līmeņa biznesa augstskolas, kura saviem studentiem kā ekskluzīvu iespēju par diezgan lielu samaksu, piedāvāja iespēju pabūt simfoniskā orķestra diriģenta ādā, atrasties orķestra priekšā, izbaudīt, saprast, novērtēt to, kas jāveic ir diriģentam, pildot savu misiju. Pirmajā brīdī šķiet - tas nu gan ir dīvains uzaicinājums! Skaidrs, ka šie topošie biznesa vadītāji trenējas dažādās darba interešu grupās un tā tālāk, apgūstot prasmes komunicēt, izklāstīt savas idejas, strādāt grupās, uzklausīt. Taču šis piedāvājums pirmajā brīdī šķita neparasts un pat mazliet dīvains. Taču mazliet apsverot šo piedāvājumu, es sapratu, ka īstenībā tas ir ļoti pārdomāts un galvenokārt ļoti noderīgs topošajiem biznesa vadības meistariem. Protams, vadot jebkuru uzņēmumu, jums ir jāsaskaras ar neparedzamām situācijām, jums ir jābūt fleksiblam, nepārvērtējama ir vērtība uzklausīt apkārtējos un strādāt komandā, prast piedāvāt savu redzējumu un izstrādāt savu ilglaicīgu vīziju par jums uzticēto rūpju bērnu. Taču diriģēšanā tam visam pieplusojas klāt šis reālā laika režīms, šī interaktivitāte, kurā jūs atrodaties pastāvīgi. Ik mirkli - gan mēģinājumā, gan koncertā - diriģents ir saistīts ar savu instrumentu, ar saviem lieliskajiem mūziķiem, un savstarpēja uzticība šeit ir nenovērtējams bonuss. Varbūt pat nevis bonuss, bet absolūta nepieciešamība, bez kuras principā šī sadarbība nav iespējama. Diriģentam ir jābūt spējīgam izklāstīt savu domu, panākt, lai viss orķestris notic viņa idejai, diriģentam ir jābūt kolosālam psihologam, saprotot, kā no katra profesionāli ārkārtīgi advancētā mākslinieka panākt vislabāko sev vēlamo rezultātu. Sadarbība un tās veiksme vai neveiksme ir izšķirošais faktors diriģenta darbā ar orķestri. Protams, mēs šeit nerunājam par to, ka jums ir jābūt galvai pilnai ar muzikālām idejām, tas ir pats par sevi saprotams. Iepriekšējā sagatavošanās un darbs mājās ar partitūru, tas ir, iespējams, pats svarīgākais, lai jūs vispār nopietni dotos pie orķestra un sapņotu par panākumiem šajā nodarbē. Taču šis te reālā laika režīms, kurā sekundes tikšķ, jums lēmumi jāpieņem zibenīgi, jo no jums gaida atbildi. Jums nav laika pārdomām, jums nav laika pateikt: "O, ziniet, to mēs sarunāsim rīt!" Tāpēc, ka laika ir maz, visi no jums gaida atbildību un spēju to uzņemties. Pēc kāda laika atradu šo interneta vietni, un man ļoti interesēja apskatīties šo meistarklašu dalībnieku atsauksmes par savām sajūtām. Un es vairs nejutos pārsteigts, kad izlasīju vairākus komentārus no šiem topošajiem biznesa vadītājiem, ka atrasties orķestra priekšā ir ne ar ko nesalīdzināmas sajūtas, kādas viņi nav izjutuši ne sarežģītos psiholoģiskos testos, ne rūpīgi organizētajās mācību darba grupās un tā tālāk. Šī te atbildība un uzmanība, kas koncentrējas uz jums orķestra mēģinājumu un koncertu procesā, ir ne ar ko nesalīdzināms lielums un prasa īpašu treniņu un fundamentālu sagatavošanos. Protams, kāds no lielajiem meistariem ir teicis– O, ziniet, diriģēt ir pavisam vienkārši! To varētu arī jūsu tante no laukiem- pamājiet, un viņi sāks spēlēt, apstājieties, un viņi beigs… O, ja tas tiešām būtu tik vienkārši! 

Stāsta filosofs un filosofijas žurnāla "Tvērums" galvenais redaktors Toms Babincevs Patiesuma vērtība jeb iespējamība, ka konkrēts teikums ir vai nu patiess, vai nu aplams, dažos risinājumos ir cieši saistīta ar korespondences teoriju. Īsi izsakoties, ja mums ir dots teikums “Jānis ir pie galda”, tad tas ir patiess, ja Jānis ir apsēdies pie galda, bet tas ir aplams, ja Jānis ir aizgājis uz veikalu. Patiesuma vērtība šādā triviālā un samērā neproblemātiskā nozīmē piemīt apgalvojuma teikumiem, kuru mērķis ir aprakstīt pasaulē notiekošo, aprakstīt faktus vai modelēt iespējamas situācijas. Ar šāda veida izteikumiem savās propozicionālās loģikas sistēmās un tās pavadošajās nozīmes/jēgas teorijās strādā Gotlobs Frēge, Bērtrands Rasels, Ludvigs Vitgenšteins, Rūdolfs Karnaps un citi domātāji. Pirmkārt, šie teikumi nav daudznozīmīgi un, otrkārt, to jēga ir noteikta. Teikumā izmantotie nosaukumi atbilst priekšmetiem pasaulē, un zīmes teikumā tiek izmantotas korekti. Piemēram, ja aplūkojam tādu teikumu kā “Jānis ir nav”, tad varam iebilst, ka loģiskais operators “nav” ir iemānīts nepareizajā pozīcijā – īpašības vārda pozīcijā, tādēļ šis teikums ir bezjēdzīgs un kā tāds nav ne patiess, ne aplams. Citiem vārdiem, jēga ir nosacījums patiesuma vērtībai. Tikai sintaktiski pareizi izkārtots teikums var attēlot iespējamus lietu stāvokļus, piemēram, Jāņa atrašanos pie galda vai Jāņa aiziešanu uz veikalu. Šādā veidā Frēges, Rasela, Vitgenšteina, Karnapa un citu domātāju filosofiskajos pētījumos ievijas normatīva dimensija — lai valoda būtu jēgpilna, tai ir jābūt aprakstošai un teikumiem jābūt ar noteiktu jēgu.  Vēlākā valodas filosofijas tradīcijā šo pieeju pašos pamatos sāk apšaubīt – tā sauktās ikdienas valodas filosofijas (ordinary language philosophy) pārstāvis Džons Langšovs Ostins, formulējot runas aktu teoriju (speech act theory), iebilst pret aprakstošai valodai piedēvēto jēgas prestižu. Atlasot un izceļot aprakstošu valodu ir iespējams radīt loģikas sistēmas, taču nebūt nav iespējams aptvert un bez atlikuma izteikt to, kas ir valoda un kā tā funkcionē. Drīzāk, pārlieku koncentrējoties uz valodas aprakstošo modu, viegli ieslīgt normatīvās, vienādojošās prasībās pret jebkāda veida sacījumiem. Ikdienas valodas filosofijā valoda netiek skatīta tikai kā apraksts — šo aspektu nekādā ziņā neuzsver par hierarhiski visbūtiskāko vai vienīgo jēgpilno. Citiem vārdiem, Ostins vedina uz valodu noraudzīties, atsakoties no pieejas, kas visus izteikumus vērtē kā patiesus vai aplamus. Patiesuma vērtība ir spēkā attiecībā uz apgalvojumiem, turpretī izsaukums ''Nolādēts!'' vai jautājums ''Kas šodien par datumu?'' – tie neko nepretendē pateikt par pasauli — tie nav apgalvojumi jeb konstatējoši izteikumi. Ostins nošķir konstatīvus sacījumus un performatīvus sacījumus, kas savukārt vērtējami kā veiksmīgi vai neveiksmīgi (Ostins formulē “neveiksmju mācību”). Piemēram, ar jautājumu es tiecos tapt sadzirdēts un gūt atbildi, gūt kādu informāciju. Tā primāri ir komunikatīva darbība, kuras centrā ir valodiska saziņa, tās medijs ir valoda. Teikumu nodēvējot par performatīvu, tiek norādīts, ka šā sacījuma izteikšana ir vienlaikus darbības izdarīšana. Atkarībā no tā, vai iecerētā darbība izdodas vai neizdodas, sacījums ir vērtējams kā veiksmīgs vai neveiksmīgs. Šo pieeju Ostins sistematizē, runājot par nosacījumiem jeb kārtulām, kam ir jāpiepildās, lai performatīvu vērtētu kā veiksmīgu jeb lai ar sacījumu panāku iecerēto efektu. Piemēram, lai jautājums būtu veiksmīgs ir jāizpilda divi nosacījumi: (1) es to uzdodu kādam, kas to pieņem un sadzird un (2) es saņemu atbildi. Ja pilnā nopietnībā uzdodu jautājumu tukšam gaisam, mans mēģinājums veikt darbību ir bijis neveiksmīgs, performatīvs ir izgāzies. Ja tiesas prāvā, būdams žūrijas loceklis, nevietā jautāju apsūdzētajam “Vai atzīstat savu vainu, ko?”, tad, minu, mani visdrīzāk izraidīs no zāles, nevis uztvers par saprātīgu un godīgu procesa dalībnieku, ko pagodināt ar atbildi.  Noslēgšu, nedaudz pārfrāzējot vienu Ostina piemēru. Ne es, ne mācītājs, ne dzimtsarakstu nodaļas darbinieki nekad nevarētu veiksmīgi izteikt sacījumu “Pasludinu Jūs par vīru un sievu!”, ja tas adresēts pingvīniem. 

Stāsta publicists Arnis Šablovskis Māte Marija (krievu: Мать Мария, franču: Mère Marie), dzimusi Jeļizaveta Piļenko, ir 1890. gadā Rīgā dzimusī krievu / franču dzejniece, publiciste, mūķene, Pretošanās kustības dalībniece un svētā. Jaunībā aizrāvās ar dzeju, Sanktpērburgā iesaistījās redzamāko krievu dzejnieku sabiedrībā. Viņas paziņu lokā bija Nikolajs Gumiļovs, Vjačeslavs Ivanovs, Anna Ahmatova, Osips Mandelštams. Pēc Oktobra revolūcijas devās emigrācijā. 1932. gadā iesvētījās par mūķeni. Emigrācijā darbojās kopā ar Nikolaju Berdjajevu un Sergeju Bulgakovu. Vācu okupētajā Parīzē iesaistījās Pretošanās kustībā, palīdzēja ebrejiem un karagūstekņiem, kuri bija izbēguši no gūsta un slēpās. 1943. gadā nacisti viņu arestēja un nosūtīja uz Rāvensbrikas nometni. 1945. gada 31. martā māte Marija gāja bojā gāzes kamerā, pēc vienas no versijām - labprātīgi dodoties tajā citas sievietes vietā. 1985. gadā muzejs "Jad Vašem" atzina Māti Mariju par "taisnīgo starp tautām", bet 2004. gadā Ekumeniskā Konstantinopoles patriarhāta sinode mūķeni Mariju kanonizēja.        

Stāsta ēdiena kultūras pētniece Astra Spalvēna Pavārgrāmatas stāsta ne tikai par ēdieniem - to pagatavošanu un pasniegšanu, bet arī par virtuves iekārtošanu, viesību rīkošanu, ēdienu dekorēšanu, galda klāšanu un uzvedības kultūru. Līdzās praktiskajai informācija, rodami ieteikumi, kā piešķirt dzīvei spožumu, demonstrēt pārticību un statusu.  19. un 20. gadsimta mijā, īpaši Rīgā, latvieši varēja strauji tik pie turības un gribēja to apliecināt ar attiecīgu dzīvesveidu. Par paraugu tika ņemts vācbaltiešu elites dzīvesveids, taču bija maz iespēju uzzināt par tā praktiskajiem aspektiem. Vislabāk informēti bija kalpotāji. Piemēram, Augusta Deglava romānā “Rīga” Pēterim Krauklītim krustēvs iesaka sākt ar darbu krogā, kur varētu noskatīties, kā kungi runā, uzvedas un ģērbjas un, to atdarinot, tikt dzīvē uz augšu. Cita iespēja uzzināt par augstāko slāņu sadzīvi bija mājturības grāmatas, kas burtiski sniedza izsmalcināta dzīvesveida receptes. Sievietēm, kuru dzīves līmenis pēc laulībām strauji mainījās, lieti noderēja Hermīnes Zālītes jeb Minjonas mājturības grāmata, kas divos apjomīgos sējumos iznāca 1901. un 1902. gadā. Īpaši iecienīta kļuva pavārgrāmatas daļa, kas piedzīvoja vairākus atkārtotus un papildinātus izdevumus. Lai palīdzētu lasītājām sasniegt iecerēto – veidot greznāku un izsmalcināku dzīvi - autore ne tikai rūpīgi aprakstīja smalko galdu receptes, bet arī rosināja apgūt modernu gastronomijas vārdu krājumu, ar zīmējumu palīdzību rādīja, kā jāizskatās atbilstošiem traukiem vai pienācīgi izdekorētam ēdienam. Viens no smalka dzīvesveida indikatoriem Minjonas pavārgrāmatās ir Francijas virtuves klātbūtne. Tā parādās gan ēdienu nosaukumos, kas nereti doti oriģinālvalodā, gan pagatavošanas apzīmējumos, gan klasiskās franču virtuves receptēs, sarežģītos gatavošanas un dekorēšanas paņēmienos. Minjona ir daudz ceļojusi un pavārgrāmatā dalās arī ar nepastarpinātiem iespaidiem par Eiropas kulināriju. Minjonas pavārgrāmatās redzams iespaids no agrāk izdotām vācbaltiešu pavārgrāmatām. Baltijas muižu virtuve veidojās pēc 18. un 19. gs. Rietumeiropas aristokrātu virtuves paraugiem. Tas paredzēja plašu ārzemju produktu daudzveidību, ko Minjona iesaka arī 20.gs. turīgo latviešu namos. Receptēs minēti gan vēži, austeres un kaviārs, gan apelsīni, ananasi un melones, sparģeļi un artišoki, trifeles, šokolāde un marcipāns. Autore iepazīstina lasītāju ar eksotiskajiem produktiem, tie attēloti detalizētos zīmējumos, piemēram, artišoks redzams gan vesels, gan šķērsgriezumā, sniegti dažādi pagatavošanas ieteikumi un mazāk zināmajiem produktiem, tādiem kā tītars vai tomāti, meklēti latviski nosaukumi. Atsevišķa nodaļa veltīta svešvārdu skaidrojumam, piemēram, ko nozīmē buljons, bole, konsumeja, karamels, šmorēt vai tranšēt. Jaunapgūtajām zināšanām un izaudzinātajai gaumei nebūtu lielas nozīmes, ja to nevarētu publiski demonstrēt un viens no ierastākajiem veidiem ir viesību rīkošana. Tam Minjonas pavārgrāmatās veltīta atsevišķa uzmanība, aprakstot dažādus viesību veidus - Kungu kafijas galdu vai tējas vakaru ar dejošanu. Sniegtas paraugēdienkartes arī liela mēroga viesībām, piemēram, bufetei ar 250 viesiem. Pusdienu mielastā 25 personām ieteikts pasniegt: austeres, zivju buljonu ar mazām pastētēm, Vērša filē ar trifeļu zosti, Lauka irbes ar augļu ievārījumu, šmorētas vistiņas, tītaru ar šampinjonu zosti un kastaņiem, Teļa kotletes ar zaļiem zirņiem, ceptu sudraba lasi ar sviesta zosti un augļu salātiem, Augļu krēmi, Blanc-manger, aveņu vai ananasu ledu, augļus un konfektes. Ne tikai gara un iespaidīga ēdienkarte liecina par augsta līmeņa viesībām, bet arī pasniegto ēdienu izskats. Daudz pūļu tiek veltīts, lai pārsteigtu viesus. Piemēram, fazāna cepetis tiek izrotāts ar spalvām, galvu un asti, ceptā šķiņķa ādā iegriezts sarežģīts musturs, no saldējuma izveidots gulbis ar mazuļiem. Greznas viesības pilda ne tikai izklaides funkciju, bet kalpo arī sociālā kapitāla veidošanai. Tie ir tīklošanās pasākumi, kas ļauj apstiprināt savu piederību grupai: gan sociālā nozīmē, pierādot prasmi atbilstoši uzvesties un apģērbties, gan finansiālā, jo saimnieki demonstrē, ka visu nepieciešamo var atļauties apmaksāt. 20. gadsimta sākumā Minjonas iespaidīgās pavārgrāmatas diez vai attēlo latviešu reālo dzīvi, bet piedāvā krāšņu iespēju spektru, ko var īstenot vien šaura iedzīvotāju grupa. Tiem, kam šādas iespējas nav, radītā spožākas un krāšņākas dzīves mirāža var kalpot par spēcīgu sociālās mobilitātes stimulu. 

Stāsta diriģents Normunds Šnē Komponists, izpildītājs un klausītājs, protams, ir šis mūžam nedalāmais un mūzikai ļoti svarīgais trīsstūris. Taču kur īsti ir meklējams mūzikas sākuma grauds un iedvesmas pirmais mirklis? To nemaz nav tik vienkārši pateikt un formulēt. Tomēr mūzikas vēsture zina daudzus gadījumus, kad tieši kāda izpildītāja meistarība, iedvesma, iedvesmotā spēle un savas personības unikalitāte ir tā, kas pamudinājusi komponistus uzrakstīt kādu jaundarbu tieši šim savam sapņu izpildītājam. Viens no šādiem sapņu mūziķiem, protams, ir Heincs Holligers, ārkārtīgi plaša redzesloka cilvēks ar neaptveramām zināšanām mūzikas vēsturē, muzikoloģijā, ar neparastu talantu apveltīts komponists un, protams, obojists, kas 20. gadsimta vidū pavisam citā virzienā pagrieza skatu uz šo gadsimtiem seno instrumentu - oboju. Heinca Holligera jaunievedumi, individuālais, neparastais skats uz oboju un tas, kā viņš iedziļinājies šī instrumenta izpētē, ir tik neparasti un unikāli, ka viņam līdz šim brīdim ir veltīti apmēram 200 vairāk vai mazāk pazīstamu mūsdienu komponistu skaņdarbu. Iespējams, ka katrs instruments kādā savas attīstības stadijā gaida tieši to spēlētāju, kurš atklās visu, ko šis instruments spēj. Obojai Heincs Holligers tāds bija ilgi gaidīts viesis un sabiedrotais. Heinca spēle suģestēja daudzus pazīstamus 20. gadsimta skaņražus. Viņam skaņdarbus ir veltījis Eliots Kārters, Lučāno Berio, Kšištofs Pendereckis, Vitolds Lutoslavskis un daudzi, daudzi citi. Privātā sarunā meistars atklāja, ka, protams, viena daļa no šiem darbiem diez vai tiks vēl tik drīz izvilkta ārā no bibliotēku plauktiem un atskaņota, jo tie varbūt ir bijuši tādi eksperimentāli darbi, kuru eksperimentu rezultāti ir mazliet apšaubāmi. Šeit nāk prātā Mstislava Rostropoviča teiktie vārdi, kad, spēlējot kādu jaundarbu, kurš varbūt autoram nav sevišķi izdevies, un to darot varbūt mazliet sakostiem zobiem, viņš pie sevis ir atkārtojis: "Jā, Slava, bet pēc simt neveiksmīgiem darbiem sekos viens ģeniāls opuss!" Jāteic, ka Holligeram ar ģeniāliem opusiem ir tiešām laimējies, jo obojas literatūru ir papildinājuši tādi darbi kā Berio Septītā sekvence, Lutoslavska absolūti ģeniālais un neatkārtojamais Dubultkoncerts obojai un arfai, ko Heincs Holligers izpildīja kopā ar savu sievu un kas fiksēts vairākos ierakstos, Eliota Kārtera Koncerts obojai - tiem laikiem neticami virtuozs, spožs un novatoriskiem risinājumiem uzlādēts opuss. Pateicoties Heincam Holligeram, šodienas obojistu meistarība, protams, nav salīdzināma ar pagājušā gadsimta vidu, jo, iespējams, viņš parādīja tās robežas un pat mazliet tālāk, ko ir iespējams sasniegt uz šī vienkāršā pūšaminstrumenta, kurš šķita jau pilnībā izpētīts baroka, klasicisma un 20. gadsimta sākuma periodā. Runājot par Heincu Holligeru, mēle niez pastāstīt vēl kādu interesantu detaļu. 1982. gadā Maskavā notika Pirmais Starptautiskās mūzikas festivāls - dīvains pasākums, uz kuru tomēr bija ieradušies daudzi atzīti mākslinieki, arī Heincs Holligers ar dzīvesbiedri, Vitolds Lutoslavskis. Tā bija pirmā reize, kad man ar kolēģiem bija iespēja dzīvajā koncertā dzirdēt Heinca Holligera spēli, satikt viņu, uzrunāt, iepazīties. Iespējams, tieši šī tikšanās aizsāka mūsu pazīšanos un ciešas attiecības, kas ilgst vēl līdz pat šai dienai.  Tomēr stāsts nav par to. Izrādās, ka Heincs Holligers blakus savai fenomenālajai mūziķa darbībai ir arī - neticēsiet - bet spiegs… Apmēram pusgadu pēc mūsu tikšanās Maskavā mani izsauca Rīgā uz VDK un apmēram divas stundas man bija saruna ar kādu pieklājīgu, zilacainu jaunekli par to, ko tad mēs ar Heincu Holligeru esam runājuši. Šīs garās sarunas, ko tagad neatstāstīšu, finālā bija tāds brīdinājums: "Jūs nevarat iedomāties, cik ārvalstu izlūkdienesti ir prasmīgi un viltīgi, tāpēc es jums ieteiktu nekad mūžā nesaistīties un nepārrunāt atklāti neko ar tādiem, kaut vai liela mēroga māksliniekiem…" Šodien, protams, par to visu runājot, šī saruna liekas smieklīga, taču tas parāda tikai to, kādas bailēm bija lielas acis toreizējā padomju iekārtā no tāda mēroga mākslinieka. Kad es šo sarunu atstāstīju pašam "spiegam", viņš gardi smējās un teica - jā, viņš varbūt savā karjerā esot nokavējis kādu būtisku posmu… Bet daudz svarīgāk ir tas, ka, pateicoties Heincam Holligeram, mēs šodien tiešām esam sapratuši, kas ir iespējams uz obojas, mēs esam dzirdējuši viņa ekspresiju, viņa izteiksmi, un vēl joprojām, šobrīd - 83 gadu vecumā, meistara spēle fascinē ar savu aizrautību, entuziasmu un enerģiju. Tā joprojām ir atpazīstama no pirmās nots ar Holligeram raksturīgo ekspresiju, skaņas intensitāti, fantāzijas lidojumu.

Stāsta filosofs un filosofijas žurnāla "Tvērums" galvenais redaktors Toms Babincevs Atgriežos pie Platona dialoga Sofists. Iepriekšējā sērijā jau ieskicēju priekšnosacījumus, kā var domāt galējā pakāpē vispārīgos jēdzienus esamība, kustība, stāja. Laika ierobežojuma dēļ gan palika neizeikts, ka Sofists no šodienas skatpunkta ir stipri interesants arī tādēļ, ka Platons liek sarunas dalībniekiem pievērsties esamībai, vispirms konstatējot vairākas neskaidrības attiecībā uz maldiem, kļūdainību un meliem. Dialogā izskan jautājums, kādos vārdos būtu jāizsakās, lai pasacītu, ka ir kaut kas tāds kā nepatiesi izteikumi, reizē nenokļūstot verbālā konfliktā (Soph. 236e). Citiem vārdiem, ja saku, ka kāds dezinformācijas veterāns izplata viltus ziņas, tad esmu apgalvojis, ka viņa izteikumi ir nepatiesi – tie runā par ko tādu, kā nav, tie izsaka neesošo. Taču konkrētais  dezinformators varētu man iebilst (un to konstatē arī sarunas dalībnieki), ka kaut kas nav īsti kārībā ar šiem maniem apgalvojumiem – proti, esmu par neesošo runājis tā, kā runā par esošo.  Šis secinājums sākas ar pārdomām par to, uz ko ir attiecināms apzīmējums ''tas, kā nav''? (Soph. 237c) Ja izsakām, piemēram, apzīmējumu “kaut kas”, tad šie vārdi vienmēr ir attiecināmi uz kādu priekšmetu – apzīmējums “kaut kas” vienmēr paredz esamību. Paši par sevi (bez atbilstības kādam priekšmetam) šie vārdi vienkārši nav saprotami. (Soph. 237d) Tātad frāzi “tas, kā nav” nedrīkst attiecināt uz kaut ko, uz kādu priekšmetu, jo tādā gadījumā neesošajam tiktu piekabināta esamība, un šādi pat tiktu izteikts, ka neesošais pastāv. Taču mulsums ir vēl dziļāks. Vietniekvārdu ''tas'' attiecina uz ko vienu, bet vietniekvārds “tie” uzrāda daudzskaitli, līdz ar to pati izteiksme ''tas, kā nav'' ir gaužām problemātiska, ciktāl tā piedēvē skaitli kam tādam, ko skaitliskā izteiksmē nav iespējams domāt. (Soph. 238c) Uz to, kā nav, nevar arī neko attiecināt, citādi tas vairs nebūtu nekas — tādēļ, iespējams, labākā taktika ir paklusēt (Soph. 237E). Pasakot jebko par neesošo, tam tiek piedomāta esamība (Soph. 239B). Platonam, starp citu, ir brīnišķīgi asprātīgs risinājums, kā varētu mēģināt labāk domāt par neesošo, taču ļaušu jums ar to iepazīties pašiem. Vienīgi, lai nepaliktu spēcīgā aporijā, pašlaik tikai norādīšu uz filosofa Rūdolfa Karnapa daudz un pamatoti kritizēto, taču samērā vienkāršo risinājumu.  Karnapa uzstādījums ir tāds, ka vārdus nevajadzētu patvaļīgi izmantot — to pielietojums teikumā ir stingri nosacīts. Proti, pat ja izteikumā parādās vārdi, kas ir nozīmīgi, tie var tikt izmantoti nejēdzīgi, piemēram, kā bezjēdzīgajā teikumā ''Cēzars ir un'' – te konjunkcija jeb saiklis “un” nekorekti tiek izmantots kā īpašības vārds. Līdzīgi ir ar neesošo. Pēc Karnapa domām, vārdi “neesošais” vai “Nekas” patiesībā ir loģiskais operators “nav”, kas korektos apstākļos funkcionē, lai noliegtu kādu faktu (piemēram, “Tomam nav autovadītāja tiesību”). Tomēr minētajos piemēros, kur tiek jautāts par frāzi “tas, kā nav” vai par neesošo, operators “nav” tiek nekorekti izmantots kā lietvārds jeb tas ir iemānīts sintaktiskajā pozīcijā, kurai tas neatbilst. Piemēram, aplūkosim šādu teikumu: “Neesošais jeb Nekas ir pastāvošs, ciktāl esamība ir atšķirīga no kustības un stājas.” Šajā teikumā operators “nav” ticis pārvietots uz lietvārda pozīciju, pārtopot par “Neesošo” jeb par “Neko”. Ir noticis loģiskās sintakses nobrukums. Tādēļ vienīgais, ko var iesākt, ir vai nu patiešām klusēt, vai nu norādīt, ka šāda veida izteiksmes konstituē bezjēdzīgu valodas lietojumu. Noslēgumā var gan jautāt Karnapam, vai viņš pats konsekventi ir izmantojis loģisko operatoru “nav” tā korektajā pozīcijā teikumā? Vai arī teorētiska skaidrojuma nolūkā arī Karnaps ir pieļāvis to pašu kļūdu, kuru pārmet citiem? Vai vispār ir iespējams izteikt nosacījumus, kā operators “nav” būtu lietojams teikumā, ja postulē, ka to nedrīkst izmantot kā lietvārdu? Šie jautājumi drīzāk ir retoriski, un metafizisks apgalvojums paģēr metafizisku noliegumu, un dažreiz, noliedzot metafiziskus apgalvojumus, mēdz noliegt jebkādas teorētiskas domāšanas iespējamību. 

Stāsta publicists Arnis Šablovskis Annu Irbi dažkārt dēvē par latviešu Māti Terēzi, kaut gan viņa savu misiju bija uzsākusi vēl daudz agrāk par pazīstamo Žēlsirdības misionāri, kura uz Indiju devās tikai 1929. gadā, kad Anna jau četrus gadus tur aktīvi strādāja. Viņa bija viena no pirmajām latviešu misionārēm 20. gadsimta divdesmitajos gados, kura no Latvijas devās kalpot misijas darbā drīz pēc tam, kad tika pārdzīvots I Pasaules karš un bija nodibināta Latvijas valsts. Anna Irbe ir dzimusi mācītāja un Cēsu iecirkņa prāvesta, vēlākā LELB bīskapa Kārļa Irbes ģimenē 1890. gada 19. septembrī. Pirmā pasaules kara laikā Kārlis Irbe kalpoja kā mācītājs mūsdienu Ukrainas teritorijā, kur viņam pievienojās arī meita Anna. Kad Kārlis Irbe atgriezās Latvijā un 1922. gadā tika iesvētīts par bīskapu, Anna uzzināja par misijas darbu Indijā un nolēma kļut par misionāri. Annas Irbes kalpošana Dienvidindijā, Tamilnādas pavalstī risinājās divos laika posmos. Pirmajā posmā (laikā no 1925. līdz 1931. gadam) viņa apguva vietējo tamilu valodu un strādāja dažādos Zviedrijas misijas projektos: darbi saimniecībā, zēnu skolā, meiteņu skolā, ciemos pie indiešu sievietēm viņu mājās jeb senanās, bet 1930. gadā Annai Irbei un vietējam zviedru misijas bīskapam Johannesam Sandegrenam (Johannes Sandegren) radās doma par misijas staciju kādā no ciematiem, kas būtu kā pamats Latvijas misijai Indijā. Gadu vēlāk misionāre devās atvaļinājumā uz Latviju, kur tika vākti līdzekļi šīs ieceres īstenošanai.1932. gada beigās Irbe atgriezās Indijā un jau nākošā gada sākumā tika nopirkta zeme, kur viņa mežā starp Koimbatoras un Polači (Pollachi) pilsētām ieraka krustu kā pamatakmeni vēlākajam Karunagarapuri ciemam, kas tulkojumā no sanskrita valodas nozīmē "Kunga žēlastības ciems". To mēdza saukt arī par Latvijas ciemu Indijā. Ciemā bez evaņģēlistu mājām uzcēla atraitņu namu, bērnu-atradeņu māju, skolu un aptieku. Anna Irbe bija iecienīta kā garīgā māte, kuras padomi un dzīves uzskati derēja kā iedvesma pārējiem misionāriem. Bez  tamilu un latviešu valodas Anna Irbe prata tekoši runāt arī angļu, franču, krievu un zviedru valodās. 1937. gadā Annu Irbi apmeklēja LELB ārmisijas sekretārs mācītājs Roberts Feldmanis. Indijā redzētais viņu dziļi ietekmēja. Mūža beigas Anna Irbe pavadīja Kūnūras pilsētā pie Nilgiri kalniem. Misionāre devās mūžībā 1973. gadā 82 gadu vecumā. Mūsdienās LELB misija Indijā ir nosaukta par Annas Irbes Latvijas Evaņģēliski luterisko baznīcu Indijā un darbojas joprojām.

Stāsta ēdiena kultūras pētniece Astra Spalvēna Pavārgrāmatas ir senāko rakstu pieminekļu vidū. Pirmās receptes pierakstītas uz māla plāksnītēm. Pavārgrāmatas bijušas starp pirmajām iespiestajām grāmatām līdzās Bībelei. Tik sena vēsture rada kārdinājumu izmantot pavārgrāmatas, lai uzzinātu kaut ko par to, ko cilvēki ēda pagātnē. Tomēr iedziļinoties pavārgrāmatu vēsturē, var secināt, ka tās ļauj spriest tikai par ēdienu gatavošanas iespējām. Par faktiskajām maltītēm daudz vairāk var pastāstīt etnogrāfiskie apraksti, arhīvu dokumenti, memuāri un citi vēstures avoti. Pierakstītās receptes ir tikai neliela daļa no kāda laika recepšu repertuāra. Jo tālāk senatnē, jo vairāk informācija par ēdienu gatavošanu tika nodota mutvārdos. Piemēram, saimnieces prata izcept maizi, jo bija to apguvušas pieredzes ceļā, visbiežāk – ģimenē. Pavārgrāmatās maizes receptes parādījās tad, kad zināšanu pārmantošana no paaudzes paaudzē pārtrūka, vai arī cepējiem bija jārēķinās ar pavisam jauniem apstākļiem. Maizes receptes sastopamas trimdas pavārgrāmatās 20.gs. otrajā pusē, jo valstīs, kur apmetās latvieši, rudzu maizi mājās necepa. Tādēļ nebija pieejamas ne maizes krāsnis, ne rudzu milti. Pavārgrāmatas deva padomus, kā izlīdzēties šajā situācijā. Arī parādoties maizes cepšanas mašīnām, tiek publicētas receptes, kas māca pielietot jauno tehnoloģiju. Pavārgrāmatas reaģē uz apstākļu maiņu, tāpēc fakts, ka kādā laika posmā pavārgrāmatās nav maizes recepšu, nebūt nenozīmē, ka tolaik maizi necepa un neēda. Pavārgrāmatu mērķis bieži ir iemācīt kaut ko jaunu, pielāgoties jaunām situācijām. Ja kaut kas ir labi zināms, par to vairs nav vērts runāt. Ja visi prot ēst ar dakšiņu un nazīti, tad pavārgrāmatās parādīts, kā lietot austeru nazi vai deserta dakšiņu. Turklāt šādi ieteikumi ļauj secināt, ka pārmaiņas bijušas vēlamas vai nepieciešamas, bet nav pamats domāt, tās patiešām notikušas. Piemēram, propagandas gadījumā – 30. gados Latvijā bija plaša cukura propagandas kampaņa, pavārgrāmatas veltītas dažādiem cukura izmantošanas veidiem, taču statistikas dati liecina, ka cukura patēriņš šajā laikā nepalielinājās. Jāņem vērā arī tas, ka pavārgrāmatas attēlo vien šauru realitātes šķēli. Autors pārstāv konkrētu sociālo slāni vai etnisko grupu un rada priekšstatu tikai par savas kopienas uztura paradumiem. Taču, laikam ejot, šādas pavārgrāmatas var tikt vispārinātas, attiecinātas uz laikmetu vai teritoriju kopumā. Vēsturiski pavārgrāmatas bija adresētas profesionāliem pavāriem, aprakstīja elites paradumus un galvenokārt - svētku ēdienu receptes. Zemāko slāņu uzturs ilgstoši netika fiksēts, tautas ēdienu receptes tika izplatītas mutvārdu ceļā. Arī ikdienas ēdieni netika pierakstīti, jo bija pārāk labi zināmi. Tāpēc, lai interpretētu pavārgrāmatu informāciju, jāpievērš uzmanība tās autoram, izdošanas nolūkam, kā arī laikmeta kontekstam. Vēl vairāk – jāpatur prātā, ka pavārgrāmatās sniegto informāciju ietekmē arī ļoti praktiski aspekti – drukas vai faktu kļūdas, neprecizitātes un pat cenzūra. Atkārtoti izdevumi nostiprina šādas nepareizības un vēlāko lasītāju novirza no pareizā ceļa. Piemēram, pārnesot vecajā drukā tapušās pavārgrāmatas uz jauno druku, pat niecīga burta kļūda var radīt jaunu ēdiena nosaukumu. Kļūmīgs sastāvdaļu tulkojums var pilnīgi izmainīt ēdiena recepti. Ar pavārgrāmatām ir strādājuši cilvēki, kas daudz zināja par tekstu, bet ne vienmēr tikpat daudz – par ēdienu: gan viduslaiku mūki pārrakstītāji, gan peļņas kāri izdevēji, gan tēlaini domājoši tulkotāji. Un arī fantāzijas bagāti autori, kas receptes radīja, sapņojot par tālām zemēm vai labāku dzīvi. Protams, nav pamata teikt, ka pavārgrāmatas nesniedz nekādu derīgu, vēsturisku informāciju. No tām var uzzināt, kā noteiktā laikā moderni uzklāt galdu, apkalpot viesus un uzvesties atbilstoši pieklājības normām. Attēli sniedz priekšstatu par vizuālo gaumi. Sastāvdaļu saraksts stāsta, kādi produkti bija izaudzējami, nopērkami vai importēti un kādas iekārtas vai ierīces tika izmantotas to apstrādē. Piemēram, 20.gs. pavārgrāmatās ļoti daudz uzmanības pievērsts konservēšanai, jo arvien parādās jauni paņēmieni, jaunas iekārtas, jauni konservanti – vīna etiķi aizstāj spirta etiķis, sālīšanu mucās – pasterizēšana, vārīšanu sīrupā aizstāj kaltēšana elektriskās krāsnīs. Pavārgrāmatas nav bezkaislīgs pagātnes procesu pieraksts, tās vēlas mainīt, nevis fiksēt esošo. Tāpēc pavārgrāmatas, ja uztvertas kā dokumenti, var maldināt, bet, skatītas laikmeta kontekstā, sniedz bagātīgu informāciju par vēlmēm un iespējām. 

Stāsta diriģents Normunds Šnē Riharda Vāgnera opera "Tristans un Izolde", šķiet, ir viens no grūtākajiem cietajiem riekstiem opermākslas literatūrā. Darbs, kurā Vāgners nenoliedzami meklē jaunus izteiksmes veidus, jaunu saiti sižetam un harmonijai. Tāpēc šis darbs ir izaicinājis daudzus slavenus diriģentus. Tas ir kolosāls iznāciens lieliskiem dziedātājiem un īpašs vilinājums skaņu ierakstu namiem - iegūt savā īpašumā kādu neatkārtojami unikālu šī darba interpretāciju. Mūsu nelielais stāsts šodien ir par ierakstu, kuram gandrīz vai nebija lemts ieraudzīt dienas gaismu. Runa ir par Karlosa Kleibera 1982. gadā Drēzdenē ieskaņoto "Tristana un Izoldes" redzējumu un vīziju. Ceļš uz šo ierakstu nebija rozēm kaisīts, jo Klaibera prasības vienmēr bija maksimālas: daudz mēģinājumu, liels orķestra sastāvs, daudz ierakstu sesijas – vārdu sakot, viss, lai viņš bez kompromisiem varētu realizēt savu darba redzējumu. Ļoti bieži katrs sīkums šajā procesā varēja izsist viņu no viņam vēlamā jaunrades ritma: viņš vai nu pārtrauca darbu, vai to atcēla, pirms ieraksts vēl bija sācies. 1981./1982. gads nebija viegls Karlosa Kleibera dzīvē. Šis posms saistās ar daudziem atliktiem projektiem, kuri tā arī nekad neieraudzīja dienas gaismu, ar ārkārtīgi pretrunīgām kritikām par viņa uzstāšanos Londonā, kuras pārlasot šodien, šķiet, ka tur nu angļu spalvas dižgari ir mazliet pāršāvuši pār svītru. Tādēļ nav brīnums, ka gatavošanās "Tristana un Izoldes" ieraksta sesijām  nenoritēja pārāk gludā un mierīgā atmosfērā. Tajā pašā laikā maestro bija pilnīgi skaidrs, kā viņš dzird šo darbu,- vismaz tā šķita visiem tiem, kuri bija iesaistīti šī ieraksta procesā. Ierakstu nams Deutsche Grammophon izpildīja visas Karlosa Kleibera prasības, un uz šo ierakstu bija uzaicināti tiešām izcili vokālisti: Renē Kolo kā Tristans, Kurts Mols, Brigita Fasbindere, Dītrihs Fišers-Dīskavs. Taču Izoldes lomai izvēlētā dziedātāja  izbrīnīja un, pat varētu teikt, šokēja daudzus - tā bija Margarita Praisa (Margarit Price). Velsiešu soprāns nekad nebija dziedājis šo lomu uz skatuves, un arī pēc šī ieraksta viņa nekad neuzstājās nevienā "Tristana un Izoldes" iestudējumā. Taču, šķiet, ir iespējams nojaust, kāpēc  Karloss Kleibers vēlējās uzaicināt tieši Margaritu Praisu - tā ir viņas tīrā balss, tā ir viņas uzņēmība pret idejām, jo viņa atbrauca uz šo ierakstu, pilnībā sagatavojusies, izpildot katru sīkāko norādījumu, ko Karloss Klaibers bija viņai aizsūtījis pirms šī ieraksta  operas partitūras izskatā. Ieraksts sākās ļoti cerīgi, bet Deutsche Grammophon producents Verners Meijers, zinādams, ka Karlosam Kleiberam reizēm ir diezgan neaprēķināma stratēģija, katram gadījumam pielietoja vienu nelielu viltību: viņš neapturēja magnetofonus nevienu brīdi  operas mēģinājumos un ierakstu sesijās. Un viņam izrādījās taisnība... Izrādījās, ka viņš bijis ļoti tālredzīgs. Stingri ņemot, šis ieraksts netika pabeigts, it īpaši pēdējās lappuses, un daudzi dziedātāji pēc tam savās atmiņās, it īpaši Fišers-Dīskavs, raksta, ka Karlosa Kleibera attieksme pret šo projektu vienā brīdī neizprotami mainījās, un viņa kolosālā aizrautība, kas visus iedvesmoja šī procesa sākumā, sāka acīmredzami zust. Darba procesa otrajā pusē Karlosam Kleiberam un lieliskajam dziedātājam Renē Kolo nobrieda pamatīgs konflikts, ko, laikam ritot, faktiski ne viens, ne otrs necentās un arī nespēja noslēpt. Karloss cerēja, ka viņu atbalstīs ieraksta producenti, taču, šķiet, viņš palika nesaprasts. Viņš pameta šīs sesijas un darbu līdz galam nepaveica - vismaz viņam pašam tā šķita. Tomēr viss materiāls bija producentu rīcībā un gandrīz pēc divu gadu rediģēšanas un montāžas procesa šis monumentālais opuss tika nodots klausītāju vērtējumam visā pasaulē. Karloss uz ilgiem laikiem sabojāja attiecības ar savu ierakstu kompāniju, un šis ir pēdējais darbs, kuru viņš ir ieskaņojis studijā - visi pārējie ir dzīvo koncertu ieraksti, kur viņam vismaz bija tiesības noteikt tajā vienīgajā mirklī, kas un kā skanēs. Studijā viņš acīmredzot sajuta, ka viņam šādas iespējas  līdz galam nav.

Stāsta filosofs un filosofijas žurnāla "Tvērums" galvenais redaktors Toms Babincevs Šajā stāstījumā paspēšu tikai veikt dažus priekšdarbus, kas ļaus pietuvoties Platona dialogā "Sofists" rodamajiem apsvērumiem par esamību kā vispārīgāko jēdzienu, kā šo pieeju nodēvē filosofs Martins Heidegers savā magnum opus "Esamība un laiks". Un, ja var ticēt Heidegeram, Platona risinājums ir teju neatgriezeniski sabojājis Rietumu pasaules domāšanas iespējas. Tātad par to vērts runāt, jo pirmais solis ir problēmas apzināšanās.  Dialogā sarunas dalībnieki visai ātri nonāk pie vispārīgāko jēdzienu kamola – kustības, stājas, esamības, tāpatības un atšķirības (Soph. 250a un 254d – e) –, daļu no tiem pieņemot kā pašsaprotamus un vairāk koncentrējoties uz attiecībām, kas ir spēkā starp tiem. Ieskicēšu, kā iespējams interpretēt kustību, stāju un esamību, raugoties arī uz citos Platona dialogos formulētajām idejām.  Domas gaitu var rekonstruēt, konsekventi veicot jēdzienisku sadalīšanu, salīdzināšanu un pakāpenisku abstrakciju. Piemēram, jau pamatizglītības iestādēs, mācoties bioloģiju, sastopamies ar šādu jēdzienisku dalījumu: Brūnais lācis un polārlācis – dažādās lāču sugas pieder lāču ģintij. "Lāču ģints", protams, ir plašāks un vispārīgāks jēdziens nekā "Brūnais lācis" – Lāču ģints ietver gan Āzijas melnos lāčus, gan polārlāčus, izsakot visām lāču sugām kopīgās īpašības. Ejot soli tālāk, varam salīdzināt lāčus un kaķus. Lācis nav kaķis un kaķis nav lācis, bet gan kaķis, gan lācis ir dzīvnieki. Tātad mums ir vēl plašāks jēdziens "dzīvnieks". Filosofs Hjūberts Dreifus, demonstrējot, kā iespējams nonākt pie esamības kā vispārīgākā jēdziena, sniedz līdzīgu piemēru. Ja aplūko ozolus, kļavas un priedes, var nonākt pie abstraktas vienojošās īpašības kocīgums (treeness). Izsakoties mazāk monstrozi, dažādie koku veidi apkopojami zem jēdziena, nu, vienkārši ''koks''. Un, aplūkojot ''kokus un krūmus, un puķes, mēs varam abstrahēt audzīgumu (plantness)''. Koki, krūmi un puķes pakārtojami jēdzienam "augs". Toties salīdzinot jēdzienus "dzīvnieks" un "augs", ir iespējams abstrahēt vēl plašāku jēdzienu "dzīva būtne", kas aptver tos abus. Augs nav dzīvnieks un dzīvnieks nav augs, taču gan augi, gan dzīvnieki ir dzīvas būtnes. Savukārt, ja papildus apsveram vēl iežus, metālus, u.tml., varam iegūt līdzvērtīgi vispārīgu jēdzienu "nedzīvā daba". Meklējot kopīgo nedzīvajai dabai un dzīvajām būtnēm, var konstatēt, ka dzīvas būtnes mirst, un, pat ja nedzīvā daba rada iespaidu par nemainīgumu, šā vai tā klintis grūst un akmeņi dilst. Jebkurš priekšmets pasaulē ir pakļauts zināmām izmaiņām.  Šajā pavediena punktā, esam nonākuši atpakaļ pie Platona. Viņš sajūtās doto, redzamo pasauli skaidro kā nemitīgi kustīgu, kā vienmēr topošu. (Citiem vārdiem, teju galējas abstrakcijas pakāpē jēdziens "kustība" pauž to īpašību, kas ir kopīga gan dzīvām būtnēm, gan nedzīvajai dabai.) Un kustību Platons salīdzina ar vienlīdz vispārīgu jēdzienu – stāju. Proti, visas kustīgās lietas pasaulē – nedzīvā daba un dzīvās būtnes – ir kustīgas saskaņā ar nemainīgiem, pasauli nosakošiem likumiem, sauksim tos tā. Platona filosofijas kontekstā tās mēdz dēvēt par Idejām (grieķu – eidos, angļu – Form), taču atļaušos ideju mazliet trivializēt. Piemēram, aplūkosim gravitācijas likumu, iztēlojoties klints nogruvumu Alpos un klints nogruvumu Everestā. Vizuāli tās ir dramatiski atšķirīgas norises, taču abi nogruvumi noris saskaņā ar gravitācijas likumu. Pats gravitācijas likums kā tukša formula, kas jāaizpilda ar konkrētiem skaitļiem, ir nemainīgs neatkarīgi no tā, cik liela akmens masa krīt un kur tā piezemējas. Jebkurš akmens, neatkarīgi no tā, uz kuras planētas tas atrastos, darbojas saskaņā ar gravitācijas likumu, arī ja brīvās krišanas paātrinājums, formulu aizpildot, var būt atšķirīgs. Tas ir likums, kas nosaka to, kā priekšmetiem pasaulē ir iespējams kustēties. Šie nebūt nav vārdi, kādos domu formulē Platons, bet būtiskākais ir nonākt pie atziņas, ka līdzās visai kustīgajai, topošajai pasaulei varam domāt nemainīgus likumus, saskaņā ar kuriem pasaule ir kustīga. Šādi esam nonākuši pie divām teju galējā pakāpē vispārīgām kategorijām: kustības un stājas. Sarunas dalībnieki dialogā "Sofists" iet vēl vienu soli tālāk, un postulē pašu, pašu vispārīgāko jēdzienu – esamību, kas iekļauj gan visu kustīgo, gan visu nemainīgo. Kustība nav stāja, un stāja nav kustība, bet tās abas ir esošas (Soph. 250b). Un, būdams jēdziens, kas ietver visu, kas vien ir sajūtams un domājams, – jēdziens "esamība" ir pilnībā tukšs. 

Stāsta Jelgavas reģionālā tūrisma centra Torņa ekspozīciju un apsaimniekošanas nodaļas vadītāja Vineta Reknere Kopš šī gada jūlija vidus Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas Tornī apmeklētājiem skatāmas jaunas, interaktīvas un inovatīvas vēstures ekspozīcijas. Tās izvietotas Torņa 3., 4. un 5. stāvā un veidotas kā laikmetīga interjera instalācija, kur redzamos eksponātus papildina multimedijos integrētas jaunākās tehnoloģijas. Ekspozīciju konceptuālais moto ir "Duālā realitāte" – tas sniedz iespēju Jelgavas vēsturi aplūkot interaktīvi, informāciju atklājot pakāpeniski. Vēstures faktus var izzināt caur dažādām maņām – ir gan vizuālie, gan skaņas efekti, gan iespēja virtuāli pielaikot senās rotas un vēsturiskos kāzu tērpus. 3. stāva ekspozīcija “Jelgava laika griežos” stāsta par pilsētas vēstures notikumiem un simboliem kopš tās dibināšanas līdz pat mūsdienām, zudušajām Jelgavas pērlēm un mūsdienu sasniegumiem, pilsētas teritorijas pārmaiņām laika gaitā. Šajā ekspozīcijā ar mūsdienu tehnoloģiju paņēmieniem ir iespējams samirkšķināties ar kādu no senajiem pilsētas mēriem, kuri it kā no ekspozīcijas saka: „Hei, jelgavniek! Kā tev šodien iet Jelgavā?” Kā arī ir iespējams no putna lidojuma augstuma palūkoties uz senās Jelgavas teritoriju un paskatīties, kur mūsdienās būtu atradies pirmais teātris vai pirmā muzeja ēka?   Savukārt 4. stāva ekspozīcija stāsta par modi Jelgavā cauri gadsimtiem. Tā atspoguļo apģērba valkāšanas tradīcijas un modes tendences Jelgavā dažādos vēstures periodos, īpaši akcentējot kāzu tērpu modi.  Šīs ekspozīcijas “odziņa” ir mūsdienu stilistikā veidota vēsturisko tērpu modes skate, kas sniedz apmeklētājiem klātbūtnes sajūtu pagātnes notikumos. Gan dāmām, gan kungiem ir iespēja interaktīvi pielaikot kādu no kāzu tērpiem, nofotografēties un nosūtīt šo fotogrāfiju elektroniski. 5. stāva ekspozīcija “Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas stāsts” veltīta paša nozīmīgākā eksponāta – bijušā dievnama vēsturei, zudušajām arhitektūras un interjera vērtībām.  Apmeklētājiem ir dota iespēja iegrimt pagātnes notikumos, noklausoties piecus audio stāstus, kas papildināti ar īpaši veidotu skaņas dizainu. Iejusties to cilvēku stāstos, kas šajā ēkā ir piedzīvojuši kristību ceremoniju, kas šeit ir laulājušies, gājuši pa apmēram 60 metrus garo ceļu no baznīcas ieejas līdz pat altārim. Kas šeit ir piedzīvojuši dažādus sabiedrības notikumus, klausījušies sabiedrībai svarīgu notikumu izziņošanu baznīcā, piemēram, par zemnieku brīvlaišanu Kurzemē, par jaunās Jelgavas Lauksaimniecības akadēmijas dibināšanu un iejusties arī tādā atmosfērā, kas vēsta par pēdējā gaitā pavadīšanu no baznīcas sienām. Šajā ekspozīcijas zālē apmeklētāji tiek aicināti aizmirst ikdienas rutīnu un rūpes, meditatīvā noskaņā padomājot par mūžīgām vērtībām un dzīves ritējumu.

Stāsta Ogres Vēstures un mākslas muzeja gide Jana Iesalniece-Pikše Ogres pilsēta atrodas pie Ogres upes, kas tai devusi arī vārdu. Pilsēta izvietojusies abos upes krastos, un pilsētas iedzīvotājiem vienmēr ir bijis aktuāls jautājums par upes šķērsošanu. Šobrīd Ogres pilsētas teritorijā Ogres upi šķērso septiņi tilti: dzelzceļa tilts, Rīgas-Daugavpils šosejas tilts un pieci gājēju tilti, no kuriem viens ir sezonāls. Līdz pat 20. gs. 60. gadu vidum gājēji vasaras sezonā Ogres upi šķērsoja pa vieglas konstrukcijas dēļu laipām. Jāpiebilst, ka tolaik Ogres upe bija seklāka, jo nebija vēl uzcelta Rīgas hidroelektrostacija, kā rezultātā līmenis Ogres upē paaugstinājās. Ogres upes gultnes cietais dolomīts pāļu iedzīšanai nav piemērots, tāpēc laipas lika uz baļķu trejkājiem (āžiem), kurus nostiprināja ar akmens atsvariem. Mainoties sezonām, tās izjauca un noglabāja lietošanai nākošajā gadā. Kūrorta laikos Ogres upes laipas bija viena no pilsētas ainavas raksturīgākajām pazīmēm un vilināja viesus no Rīgas un citām vietām. Nozīmīga loma rudeņos un pavasaros, kad vēl nebija uzliktas laipas, nokļūšanai upes otrā krastā bija laivu pārcēlājam. Pirmais pastāvīgais tilts Ogrē ir dzelzceļa tilts, kas uzbūvēts 1861. gadā. Otrs senākais tilts – šosejas tilts – celts 1907. gadā. Šie tilti vairs nav aplūkojami to sākotnējā izskatā. Šosejas tilts cietis Pirmajā pasaules karā, pēc atjaunošanas izmantots līdz pat 20.gs. 50.gadiem, kad uzbūvēja jaunu dzelzsbetona konstrukciju tiltu citā vietā. Ilgu laiku bija redzami vien vecā tilta pamati, bet šobrīd uz pamatiem izvietots pilsētas komunikāciju pārvads, un tas kalpo arī kā gājēju tilts. Savukārt dzelzceļa tilts nopostīts Otrā pasaules kara beigās, bet ātri vien tika atjaunots un vilcieni pa to kursē arvien. Lielākais un visintensīvāk izmantotais no gājēju tiltiem ir lokveida gājēju tilts iepretī brīvdabas estrādei. Paši ogrēnieši to dēvē par Līko tiltu.

Stāsta tautas daiļamatmeistare aušanā Inese Mailīte Daudzi vēl atceras XIX Dziesmu svētkus 1985. gadā, kas bija veltīti 40. gadadienai kopš padomju tautas uzvaras Lielajā Tēvijas karā un 45. gadskārtai kopš padomju varas atjaunošanas Latvijā, un pavisam necili, it kā, starp citu, arī Krišjāņa Barona 150. gadskārtai. Kas šajos svētkos mudināja korus saukt: "Medni! Medni!", un pēc viņa nodiriģētā "Jāņu vakara" - "Gaismas pili! Gaismas pili!"? Kādam taču šī ideja radās, kādam tas bija jāiesāk, kādam jādiriģē!  Pēc 2013. gada Dziesmu svētkiem vairākus gadus gadījās pētīt un vākt materiālus par Haraldu Medni, jo Madonas puses ļaudīm Arta Kumsāra vadībā bija ideja atjaunot 20. gs. 30. gados Haralda Medņa uzcelto māju, ierīkojot tur kultūrizglītības centru. Tikos ar Haralda Medņa koristiem, radiem un diriģentiem. Pētīju, pierakstīju, vācu un apkopoju materiālus. Ksenija un Haralds Medņi bijuši vedēji koru "Skaņupe" un "Tēvzeme" koristu Ilzes un Ojāra Alekšu kāzās. Ojārs, būdams ārsts, laika gaitā kļuvis par Haralda Medņa privātārstu. Abi uzticējuši tā laika notikuma atmiņu stāstu. "Vairākus mēnešus pirms Dziesmu svētkiem Haralds Mednis uzzināja, ka viņš svītrots kā virsdiriģents, jo tika uzstādīts virsdiriģentu vecuma cenzs. Viņš to ļoti pārdzīvoja un tas arī mums, koristiem, kļuva zināms. Tas likās nepieņemami mums, viņa koristiem, un klusiņām sākām kaldināt savus plānus." Edgars Račevskis, atceroties šo notikumu, bija tiešs: "Saknē ierosinājums nāca no virsdiriģentu puses! Tāds nosacījums tika izgudrots pirmo reizi." Ilze un Ojārs turpina: "Nolēmām tā, ka Mednim ir jādiriģē! Aizgājām pie Jāņa Dūmiņa un sarunājām, ka pēc "Jāņu vakara" nodiriģēšanas kopkoris sāks skandēt: "Medni, Medni!" Dūmiņš piekrita bez vilcināšanās!" "Noslēguma koncerta dienā," stāsta Pauls Kvelde. "Agrā pēcpusdienā piezvanīju Haraldam Mednim un runājām par vakara koncertu. Viņa atbilde bija strikta: "Uz koncertu neiešu, skatīšos to televīzijā." Runāju vēl, un tomēr izdevās pierunāt viņu braukt uz koncertu. Mums, kuriem nebija savu mašīnu, Dziesmu svētku laikā braukšanai deva Volgas un taksīšus. Aizbraucu pie viņiem uz māju Zalkšu ielā un uz Mežaparku aizvedu abus - Kseniju un Haraldu." Turpina Alekši: "Kad noslēguma koncertā dziedāja vīru un sievu kori, jauktajiem koriem bija brīvsolis. Mēs apstaigājām kori pēc kora un visiem izstāstījām, ka tad, kad Dūmiņš beidz diriģēt "Jāņu vakaru", sauksim: "Medni! Medni!" Un pēc tam arī: "Gaismas pili! Gaismas pili!" Tas nebija viegli - ātrā laikā apziņot korus! Ātri vien dzirdējām no dažiem koriem atrunu, ka tas ir lieki, jo Medņa jau nemaz neesot! Mednis estrādē sēdēja otrajā vai trešajā rindā, to skaidri redzējām un zinājām." Jānis Dūmiņš nodiriģēja "Jāņu vakaru", speciāli beigu akordu ļoti gari izvelkot un kopkoris sāka skandēt: "Medni! Medni!" Haralds Mednis nodiriģēja Emiļa Melngaiļa "Jāņu vakaru", un, kad jau savu sakāmo teica Kultūras ministrs Vladimirs Kaupužs, kopkoris, šoreiz bez diriģenta, vienbalsīga skandēja: "Gaismas pili! Gaismas pili!" Pati atceros - virsdiriģenta Haralda Medņa gadiem slīpētais žests bija stingrs un pārliecinošs, dziedātāji sekoja viņa rokai un "Gaismas pils" skanēja lieliski, dziedot gan klausītājiem, gan dažiem no virsdiriģentiem. Jo ilgāk skanēja, jo vairāk auga drosme, taisnojās mugura - paldies Haraldam Mednim! Noslēgumā - Terēzijas Brokas vārdi: "Sirds līdzcietīgi glabā tos psiholoģiskos sitienus, kurus - tā vien gribas izrunāt - mīļais Haraldiņš saņēma 80. gados. Tas bija "atentāts", kuru Mednis piedzīvoja 1985. gada Dziesmu svētkos, kad viņam aizliedza būt virsdiriģentam."

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Latvijas Vizuālās mākslas departamenta vadītāja Ginta Gerharde-Upeniece Brīvības pieminekļa celtniecība bija viens no publiski visvairāk apspriestiem jautājumiem. Tā risināšanā bija iesaistīti politiķi, ierēdņi, mākslinieki, tālaika sabiedriskie darbinieki. 1922. gada septembra sākumā tika izsludināts pirmais konkurss priekšlikumam par “Piemiņas staba” celšanu, tajā uzaicināja piedalīties tēlniekus Burkardu Dzeni, Teodoru Zaļkalnu, Emīlu Melderi, Kārli Zāli, arhitektus Eiženu Laubi un Ernestu Štālbergu. Aizsardzības ministrijai tika paziņots, ka iecerētais piemineklis būs obeliskveida monuments, vienojās pieminekli celt pēc prof. Laubes projekta un uzdeva Apsardzības ministrijai likt profesoram Laubem priekšā izstrādāt projektu un iesniegt izdevumu aprēķinu. Tomēr pieminekļa celtniecības lieta netika pietiekami apspriesta profesionāļu lokā un sabiedrībā, jo 1923. gada 25. aprīlī Ministru kabinetam tika iesniegta protesta vēstule par Brīvības (tolaik Uzvaras) pieminekļa celtniecību. Nesagaidot atbildi no Ministru kabineta, mākslinieki tajā pašā aprīļa mēnesī iesūtīja atkārtotu atgādinājumu. Inteliģences viedokļa izklāsts tomēr ieviesa pārmaiņas valdības lēmumos. “Kara ministrijai valsts kanceleja paziņo, ka Ministru kabineta š. g. 16. augusta sēdē, grozot 1922. gada 12. oktobra lēmumu (prot. Nr. 83. p. 9.), nolēma darbus kritušo karavīru un uzvaras pieminekļa celšanai pēc prof. Laubes projekta neuzsākt, bet izsludināt jaunu konkurenci pieminekļa skices izstrādāšanai ar noteikumu, ka pieminekļa izmaksa nedrīkst pārsniegt 300 000 latu.” Līdz ar to bija noslēdzies pirmais posms un iesācies nākamais ar citu stratēģiju – Uzvaras pieminekļa ideja jau transformējās par vērienīgāku ieceri: tiks celts piemineklis brīvībai. 1923. gada 6. novembrī “Valdības Vēstnesī” izsludināja jaunus Brīvības pieminekļa konkursa noteikumus un iecēla jaunu komisiju, kuras sastāvā bija Ministru prezidents Zigfrīds Meierovics (priekšsēdētājs), izglītības ministrs Hugo Celmiņš, Latvijas Mākslas akadēmiju pārstāvēja Jānis Roberts Tillbergs un Konstantīns Rončevskis, Latvijas Universitāti – Ernests Felsbergs, Neatkarīgo mākslinieku vienību – Ernests Brastiņš, Rīgas mākslinieku grupu – Romans Suta. Komisija izstrādāja konkursa nolikumu, un konkursā tika iesniegti 29 projekti un četri zīmējumi. Pirmo vietu nolēma nepiešķirt, otro vietu dalīja Martas Liepiņas-Skulmes kompozīcija “Latvija” un Kārļa Zāles darbs “Par dzimteni”. Diemžēl arī šoreiz Brīvības pieminekļa kā valsts projekta ideja nerealizējās. Rezultātus nedeva arī nākamais – 1925. gadā notikušais iekšējais konkurss. Tikai 1929. gadā sākās pieminekļa ieceres reāla īstenošana. 12. decembrī izveidoja Brīvības pieminekļa celtniecības komiteju, kas izplatīja aicinājumu “Celsim brīvības pieminekli!”. Komitejas priekšsēdētājs bija Valsts prezidents Gustavs Zemgals, locekļi – ģenerālis Jānis Balodis, Marģers Skujenieks, Rūdolfs Egle un Alfrēds Andersons. Idejas pieteikumu varam uztvert metaforiski, bet tajā pašā laikā arī ļoti konkrēti: “Celsim šo pieminekli Rīgā, jo viņa ir Latvijas sirds! Celsim viņu Daugavas krastos, jo Daugavas māmuliņa saista atsevišķas Latvijas daļas pie Latvijas sirds – Rīgas!” Brīvības pieminekļa celtniecības komiteja organizēja plašu ziedojumu vākšanas akciju: tika vākti ziedojumi no privātpersonām, iestādēm, sabiedriskām organizācijām utt. Ziedojumus vāca, piemēram, 18. novembra svētku laikā. Izglītības ministrija izdeva speciālu rīkojumu “Visiem skolu īpašniekiem, skolotājiem un skolu jaunatnei”, kuros bija rakstīts: “Saskaņā ar Brīvības pieminekļa komitejas lēmumu šogad 18. novembrī notiks ziedojumu vākšana ar bundžiņām visā valstī, un minētajā darbā aicināta visplašākā sabiedrība.” 1930. gadā izsludinātā Brīvības pieminekļa konkursa žūrijas sastāvā bija Vilhelms Purvītis, Konstantīns Rončevskis, Burkards Dzenis, Ernests Štālbergs un divi valdības pārstāvji. No 32 iesniegtiem projektiem par labāko atzina Kārļa Zāles kompozīciju “Mirdzi kā zvaigzne”, otro vietu ieguva Teodors Zaļkalns ar darbu “Trīs zvaigznes”, par trešo labāko atzina Kārļa Zemdegas kompozīciju. Žūrijas lēmumu par konkursa rezultātu komentēja Jānis Siliņš: “K. Zāles projekts bagātu plastisko veidojumu un arhitektonisku formu savienojumā ietver vispusīgu un pārdomātu idejisku saturu. Viņš alegoriskās formās iemieso Latvijas valsts tapšanas sekmētājus spēkus. Šis mets ir vienīgais, kas skaidrā un viegli saprotamā veidā šo uzdevumu veic.” Tomēr konkursa rezultāts izraisīja diskusijas profesionāļu vidū, un sabiedrības viedoklis tika izteikts presē. Atbalstot Teodoru Zaļkalnu kā labāko iecerētā pieminekļa autoru, kultūras darbinieki Brīvības pieminekļa komitejai iesniedza protesta vēstuli divos variantos (abas parakstītas gada 17. decembrī). Vēstules parakstījuši Kārlis Straubergs, Elza Stērste, Edvarts Virza, Augusts Tentelis, Hermanis Albats un citi. Arhīva materiālos abām vēstulēm pievienots ar roku rakstīts parakstus atšifrējošs uzvārdu saraksts – uzskaitītas 44 personas. Diskusijas presē par labāko Brīvības pieminekļa metu mākslinieku aprindās un sabiedrībā bija galēji saasinātas, tās ne tikai vērtēja kā konfliktu starp Zaļkalnu un Zāli, bet apšaubīja arī pašu žūriju un tās spriedumu profesionalitāti. Par Zaļkalna metu žūrija izsakās tā: “Projekta apakšējā daļa ar savām spēcīgos vilcienos radītām proporcijām atstāj imponējošu iespaidu. Šinī metā nava nekā redzēta, nekā konvencionāla, viss jauns, vienkāršs, harmoniski nomierināts. (..) Bez tam žūrija nevienu vārdu nav minējusi par to, ka Zaļkalna piemineklis domāts ar lieliskām iekšējām telpām – kara muzeju apakšā un monumentālai sienu glezniecībai augšā – veselas septiņas zāles, kas apgaismojumu dabūs no matstikliem griestos. Zaļkalna piemineklis domāts kā visu radošo mākslu – arhitektūras, skulptūras, glezniecības, dzejas un mākslas amatniecības kopdarbs, pie kam katrs indivīds te varēs brīvi radīt, ievērojot tikai vispārējo pieminekļa harmoniju.” Ar laika distanci aplūkojot darbus un arī notikumus ap konkursu, varam secināt, ka liela nozīme bijusi laikmeta prasībām pēc vēstījuma, leģendām, varoņiem, stāstiem, kas sasaucās ar 30. gadu reālisma estētikas iemiesojumu monumentālās formās. Kārļa Zāles projektā tika veiktas korekcijas, sabiedrībai bija vajadzīgs skaidrās un lakoniskās formās veidots Brīvības piemineklis Brīvības bulvārī; tā 1931. gadā. pamatakmeni ielika Valsts prezidents Alberts Kviesis un Ministru prezidents Kārlis Ulmanis. 1935. gada 8. novembrī Valsts prezidenta pilī sanāca Brīvības pieminekļa komiteja 32 locekļu sastāvā. Valsts prezidenta sekretārs Jānis Grandaus ziņoja, ka komitejai iemaksāti 1 205 077 lati. Brīvības pieminekļa komiteja pārrunāja arī turpmāko apkārtnes izdaiļošanu un atklāšanas pasākumu. Pārlūkojot preses materiālus, redzams, ka jaunais ansamblis bija galvenais akcents valsts neatkarības svētkos – 18. novembrī. Pieminekļa atklāšanas runā prezidents Alberts Kviesis uzsvēra Kārļa Zāles nopelnus: “Ir veikts kulturāls darbs mūsu mākslai un meistarībai.” Pirms pieminekļa iesvētīšanas Valsts prezidents noslēdza uzstāšanos ar vārdiem: “Lielgabalu salūts, kas nupat vēstīja visai zemei, ka Brīvības piemineklis atklāts, apliecināja, ka visas mūsu sirdis un domas, jūtas un prāts, mūsu dzīve un darbs pieder tēvzemei un brīvībai! Dievs svētī Latviju!” Brīvības pieminekļa akcijā kā tautas ziedojums kalpoja par labu piemēru arī turpmāk iesaistīt visus pilsoņus lielu ideju īstenošanā. Dienaskārtībā bija Uzvaras laukuma būves ideja, un sākās ziedojumu vākšana šim grandiozajam projektam.

Stāsta ikonu gleznotāja un pasniedzēja Evija Rudzīte Pareizticīgās baznīcas tradīcijā, tātad arī ikonogrāfijā, īpaši tiek godināti dažādu kārtu svētie. Tie ir cilvēki visā pasaules pastāvēšanas vēsturē, sākot jau no Radīšanas līdz pat mūsdienām, kas ir daļa no visas pasaules Pestīšanas vēstures, un tā vai citādi ir saistīti ar Jēzu Kristu, kristīgo mācību un ticību Dievam. Un katram svētajam ir sava ikona. Svētie ikonās tiek attēloti ne savas zemes dzīves izskatā, bet savā debesu godībā, apskaidrotajā veidolā, stājušies Dieva priekšā Debesu valstībā. Zinot Svētos Rakstus, svēto dzīvesstāstus, baznīcas tradīciju pēc ikonogrāfijas, ja pat nav saglabājies ikonas uzraksts, mēs varam kaut ko uzzināt par attēloto svēto. Aina, kādā svētais tiek attēlots, viņa izskats, apģērbs, žesti, atribūti viņa rokās liecina par viņu un dod iespēju atpazīt svēto. Mēs varam atpazīt, piemēram, patriarhu Ābelu. Atšķirībā no citiem sentēviem, viņš tiek attēlots jauns, ar gana zizli, nereti viņam rokās ir jēriņš. Patriarhi jeb sentēvi veido to pēctecību un ciltsrakstus, kurus varam izsekot līdz pat Jēzus Kristus piedzimšanai. Starp praviešiem, kuri Svētā Gara iedvesmoti tautai atklāja Dieva gribu un nodomus, mēs vislabāk zinām un atpazīstam pravieti Eliju viņa aitādas apmetnī. Visbiežāk viņu redzam attēlotu tuksnesī, sēžam pie alas kopā ar kraukli, kurš pienes viņam ēdienu. Vai uzbraucam ugunsratos debesīs. Zinām virkni praviešu, kuri sludināja par gaidāmo Mesijas atnākšanu. Un viņu pravietojumus atpazīstam tekstu tīstokļos vai atribūtos. Kristum tuvākie bija Viņa mācekļi, apustuļi – Dieva Vārda nesēji un sludinātāji. Viņu apģērbs ir tāds pats kā Kristum un rokās vienmēr ir tekstu rullis vai evaņģēlijs, kā zīme, ka viņi, Kristus sūtīti, nes Viņa mācību pa visu pasauli. Pirmo gadsimtu Kristus sekotāji, īpaši kristiešu vajāšanu laikā, ir svētie mocekļi jeb liecinieki. Viņi savu ticību un uzticību Kristum ir apliecinājuši, pārciešot moceklības un nāvi. Viņus atpazīstam pēc krustiem rokās vai sarkanas krāsas apģērbā. Ja svētā ikonai ir pievienotas arī ainas no viņa dzīves, tad tajās redzam visu pārciesto. Tos, kas Kristus dēļ ir nošķīrušies no laicīgās dzīves un veltījuši sevi pilnībā Kristum, dažkārt pat stingrā askēzē, dēvējam par sirdsskaidrajiem. Starp viņiem tuksneša askētus redzam vai nu pavisam kailus, apaugušus ar matiem un spalvām, vai tērpušos raupjos, niecīgos tērpos. Daži savu dzīvi pavadījuši stabu galos. Mūkus atpazīstam pēc viņu apģērba, nereti lūgšanu krellēm rokās vai pie sirds pieliktu roku, kas simbolizē nepārtraukto sirds lūgšanu. Tāds ir Sarovas Serafims. Dažkārt mūkam fonā klosteris, kurā viņš mitis, vai rokās ir klostera modelis, kuru viņš dibinājis. Ir svētie, kas ar visu savu dzīvi ir apliecinājuši Kristu un savu ticību, kalpojot cilvēkiem un baznīcai. Piemēram, nemantkārīgos, kas visbiežāk bija ārsti un dziedinātāji, kuri palīdzēja cilvēkiem, neprasot par to samaksu, tikai viņu ticību Kristum, varam atpazīt pēc zāļu trauciņiem un citiem ārstu instrumentiem viņu rokās. Labticīgos jeb valstu valdītājus, kas veicinājuši ticību Kristum savās tautās, atpazīstam pēc ķēnišķajiem apģērbiem un uzcelto baznīcu modeļiem vai citiem atribūtiem rokās. Svētkalpotājus atpazīstam pēc viņu liturģiskajiem tērpiem. Tāds ir arī Latvijas vienīgais svētais - svētmoceklis, Rīgas un visas Latvijas arhibīskaps Jānis.  Daudzi svētie, jo īpaši jaunmocekļi, vēl tikai gaida uz savu ikonogrāfiju. Un ikonu gleznotāju uzdevums ir ļoti atbildīgi, dziļā ticībā, ciešā sadarbībā ar baznīcu izveidot atbilstošu, ikonogrāfisku, tomēr atpazīstamu svētā tēlu.

Stāsta Jelgavas reģionālā tūrisma centra Torņa ekspozīciju un apsaimniekošanas nodaļas vadītāja Vineta Reknere Jaunā vēstures ekspozīcija Jelgavas Sv. Trīsvienības Torņa 5. stāvā vēstī par pašas baznīcas seno vēsturi un ar to saistītajiem notikumiem. Muzikālā dzīve Jelgavā jau izsenis bijusi bagāta un daudzveidīga, šeit strādājuši vai viesojušies izcili sava laika mūziķi, atskaņoti lieliski skaņdarbi. Sv. Trīsvienības baznīca ar lielajām 1850. gadā izbūvētajām ērģelēm kalpoja kā viena no koncertvietām. Simbolisks laikmeta notikums bija Lūcijas Garūtas kantātes, latvju tautas lūgšanas “Dievs, Tava zema deg!” atskaņojums Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcā 1944. gada 4. jūnijā. To atskaņoja pirmās Latvijas brīvvalsts izcilības – Reitera koris, Mariss Vētra un Ādolfs Kaktiņš, pie ērģelēm esot pašai komponistei. Laikā, kad Jelgavā valdīja hitleriešu okupācijas spēki, bet pie apvāršņa jau dunēja padomju tanki, šis izmisuma un cerību pilnais skaņdarbs uz Latvijas zemes skanēja vienu no pēdējām reizēm, pirms to aizliedza padomju okupācijas vara. Kantāte Latvijā atgriezās Atmodas laikā 1988. gadā, bet Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas Tornī tās atskaņas iespējams saklausīt šodien. Viens no 5. stāva eksponātiem nav saskatāms ar acīm, bet gan saklausāms un izjūtams caur skaņas vibrāciju, ļaujot apmeklētāja iztēlei aizceļot pārpasaulīgā dimensijā. Izmantojot atsauces uz Lūcijas Garūtas kantāti "Dievs, Tava zeme deg!", ir radīts īpašs audio fons – skaņdarbs baznīcas vēstures ekspozīcijai. Tajā saklausāmas gan ērģeles, gan koris, gan zvanu skaņas. Ar  mūsdienu tehnoloģiju palīdzību ir radīta saikne ar pagātnes notikumu. Skaņdarbu speciāli šai ekspozīcijai radījis spāņu izcelsmes skaņu mākslinieks un komponists Hosuē Moreno (Josue Moreno), iespaidojoties no stāsta par skaņdarba un dievnama likteni. Iepriekš Latvijā Hosuē Moreno darbs bija klausāms Liepājā, koncertzālē "Lielais  dzintars", kurai skaņradis bija veltījis unikālu tā saucamo skaņu akupunktūras instalāciju "Dzintara diptihs", pārvēršot pašu koncertzāles ēku milzu instrumentā. Šodienas īpašais muzikālais veltījums bijušajam dievnamam ir vēl viens pierādījums Jelgavas starptautiskajai atpazīstamībai – savulaik vācu izcelsmes meistars Johans Frīdrihs Šulce, viens no romantiskās ērģeļbūves pamatlicējiem Eiropā, būvēja ērģeles Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcai, kur latviešu mūziķi atskaņoja izcilus skaņdarbus, savukārt spāņu izcelsmes skaņradis no Helsinkiem Hosuē Moreno mūsdienās radīja skaņdarbu šīs bagātās vēstures piemiņai, kuru nu var saklausīt jebkurš Torņa apmeklētājs.  

Stāsta Ogres Vēstures un mākslas muzeja gide Jana Iesalniece-Pikše  Laikposmā pēc Pirmā pasaules kara slikto materiālo apstākļu dēļ Latvijā izplatīta slimība bija tuberkuloze, tautā saukta par diloni. Tikai 1945. gadā atklātais streptomicīns deva iespēju efektīvi ārstēt šo slimību, tāpēc tolaik galvenie slimības ārstēšanas veidi ietvēra uzturēšanos svaigā gaisā un saulē, pilnvērtīgu uzturu un fiziskus vingrinājumus. Jau kopš 1924. gada Ogres bijušajā Mittelhofa pansijā darbojās Latvijas tuberkulozes apkarošanas biedrības bērnu sanatorija, kur vienlaicīgi ārstējās ap 60 bērnu. Pirmajos četros pastāvēšanas gados veselību tajā uzlaboja 759 bērni. Ogres Zilo kalnu pakājē tika nopirkts 1,2 ha liels zemes gabals un projekta izstrādei tika pieaicināts pazīstamais arhitekts Konstantīns Pēkšēns. 1926. gada vasarā arhitekts pats ielika sanatorijas ēkas pamatakmeni, un jau 1927.gadā skaistā, Ogres vasarnīcu stilam pielāgotā sanatorijas ēka tika nodota ekspluatācijā. Te gan jāpiebilst, ka sākotnēji to sauca par Rīgas trūcīgo bērnu atpūtas namu "Mālkalne", taču 1959. gadā tika veiktas būtiskas strukturālas pārmaiņas: apvienojot "Mālkalni" ar bērnu kaulu tuberkulozes sanatoriju "Ogre", tika izveidota plaušu tuberkulozes sanatorija "Ogre". Iespējams, pateicoties arhitekta Konstantīna Pēkšēna autoritātei un iniciatīvai, vairākas atpūtas nama telpas dekoratīvi apgleznoja ievērojamais Latvijas grafiķis, gleznotājs un lietišķās mākslas meistars Ansis Cīrulis. Freskās uz ēdamzāles sienām panaivā, idilliskā, bet bērnu skatījumam tuvā stilizācijā attēloti sižeti, kas saistās ar bērnību – auklīte lasa pasakas, koku stādīšana, zinību apgūšana, rotaļāšanās un dejošana. Freskas veidotas uz cieta kaļķa apmetuma sausās kazeīna freskas tehnikā. Pēc nopietniem restaurācijas darbiem sanatorijā "Ogre" ir izdevies kvalitatīvi atjaunot Anša Cīruļa veidotās freskas lielajā ēdamzālē.

Par to, kas ir celaine un kādi ir to veidi, stāsta audēja Ilze Mailīte.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Latvijas Vizuālās mākslas departamenta vadītāja Ginta Gerharde-Upeniece Latvijas pirmā ārlietu ministra Zigfrīda Meierovica nopelni ceļā uz valsts neatkarību un starptautisko atzīšanu fiksēti dokumentos, monogrāfijās un laikabiedru atmiņu stāstos. Viņa darbības būtisku iezīmi izcēlis pirmais Latvijas Valsts prezidents Jānis Čakste: "Jūsu darba novērtējumu izdarīs vēsture, bet es vēlētos tikai, lai pie šī novērtējuma nepaliktu neievēroti ārkārtējie apstākļi, kādos Jums bija jādarbojas." No 1915. gada augusta paralēli lektora darbam Meierovics vadīja Latviešu bēgļu apgādāšanas centrālkomitejas Kultūras nodaļu Maskavā. Sākot strādāt LPNP nodaļā, "ārkārtējie apstākļi" bija ikdiena – tie sekoja cits citam. Par mākslas klātbūtni diplomātiskajās sarunās liecina kāda spilgta aina no Meierovica biogrāfijas. 1918. gada augustā viņš caur Stokholmu ieradās Londonā kā LPNP pilnvarotais sūtnis, lai pārliecinātu Lielbritānijas ārlietu ministru Arturu Džeimsu Belfūru par Latvijas kā patstāvīgas valsts nepieciešamību. Šajās izšķirīgajās sarunās par iepazīšanās dialoga pirmo panākumu atslēgu kļuva latviešu māksla. Tikšanās reizēs ar ministriem un diplomātiem Londonā un Parīzē Meierovics dāvināja ornamentētos linu vākos iesietus albumus ar latviešu labāko mākslas darbu reprodukcijām – gleznām no Petrogradas un Maskavas izstādēm. Ideja reprezentēt topošu valsti ar mākslas palīdzību bija neapstrīdama vērtība – vēstījums, kas varēja pārliecināt par latviešu kultūras savdabību. Atbildīgo albumu sagatavošanas procesu aprakstījis Līgotņu Jēkabs: "Mākslinieks J. Kuga sameklēja kādu speciālistu, kas gleznas nofotografēja un pēc tam ar saviem palīgiem reproducēja. Kugas kundze izbrauca uz laukiem pie radiem, kur pēc mākslinieka J. Madernieka ornamentiem noauda īpašu audeklu albumu iesējumam. Mākslinieks S. Vidbergs gādāja par franču tekstiem zem gleznu reprodukcijām, Kirhnera fabrikā ar izdevēja A. Gulbja palīdzību meistari veica albumu iesiešanu, tā ka Meierovics varēja paņemt līdz kā jauku ciemakukuli sešus grezni iesietus latviešu mākslas albumus. Šis pats par sevi sīks fakts savukārt liecina par patriotisko noskaņojumu toreiz arī plašajās mākslas aprindās: katrs gribēja savu ziediņu pienest topošai Latvijai."  Ārlietu institūciju tapšanas laikā latviešu inteliģence spēja ne tikai patriotiski domāt, bet arī ar plašāku redzējumu atbalstīt valstiskās neatkarības ideju ārvalstīs.    

Stāsta ikonu gleznotāja un pasniedzēja Evija Rudzīte Vārds ikona tulkojumā no grieķu valodas nozīmē – tēls, attēls. Kristus ir pirmā ikona, vienīgais Dieva attēls. Vēstulē kolosiešiem  lasām: "Viņš ir neredzamā Dieva attēls, visas radības pirmdzimtais" (Kol.1:15). Tāpēc būtībā visa ikonogrāfija ir kristocentriska – Kristus ir pirmā ikona. Visas pārējās ikonas tā vai citādi ir saistītas ar Kristu. Dievu mēs neesam redzējuši un nevaram attēlot. Otrais bauslis mums arī aizliedz attēlot Dievu. Tas vēstī: "Netaisi sev elku tēlu!" (2.moz.20:3-4). Bet, kad Dieva Vārds – Trīsvienīgā Dieva, Otrā Persona, Dieva Dēls – iemiesojās, pieņēma cilvēka dabu un izskatu, tapa redzams, tas neizbēgami kļuva arī attēlojams. Ikona ir redzams Kristus iemiesošanās apliecinājums, "Vārds tapa miesa un mājoja mūsu vidū un mēs skatījām Viņa godību" (Jņ.ev. 1:14) . Turklāt attēlojam Kristus cilvēcisko, acīm redzamo dabu, Viņa dievišķā daba joprojām paliek mūsu prātam un redzei neaptverama. Centieni attēlot Dieva Dēlu radījuši dažādus Kristus ikonogrāfisko tēlus jeb tipus. Tomēr visām šīm ikonām ir kopīgas raksturīgās iezīmes, kurām ir jābūt Kristus ikonogrāfijā. Bībelē mēs neatrodam precīzu Jēzus  izskata aprakstu. Tāpēc viņa ikonogrāfija balstās uz tā saucamajiem "Kristus "ne rokām darinātajiem" tēliem. Baznīcas tradīcijā ir vairākas liecības, kas vēstī par brīnumainu Kristus sejas nospiedumu rašanos uz audekla.  Balstoties uz šiem tēliem, tapa pirmās ikonas, kuras cauri gadsimtiem kalpo par paraugu ikonu gleznotājiem. Tajās Kristus tiek attēlots ar patumšiem, savītiem matiem, garenu seju, slaidu degunu un nelielu bārdiņu. Kristum ikonās vienmēr ir nimbs ar krustu tajā. Ja nimba apaļā forma simbolizē mūžību, tad krusts tajā simbolizē Kristus krusta ciešanas. Trīs redzamajos krusta galos ir grieķu vai baznīcslāvu burti, kas nozīmē "esošais" – Dievs, runājot uz Mozu no degošā ērkšķu krūma, sevi dēvēja kā "es esmu, kas es esmu” (2.Moz.3:14).  Abās pusēs nimbam izkārtojas burti "IC  XC" – saīsinājums vārdiem "Jēzus Kristus". Kristum ir tā laika tradicionālais vīriešu apģērbs – himatijs jeb apmetnis zilā, zilzaļā krāsā, un apakštērps – hitons, kas ir purpura krāsā. Apģērba krāsa atklāj Kristus divas dabas. Ķēnišķais purpurs simbolizē Kristus cilvēcisko dabu, Zilais – dievišķo dabu. Pāri plecam lenta, kas norāda uz Kristus īpašo mesiānisko lomu. Šāds apģērbs raksturīgs Kristus Pantokratora tēlam. Kristus labā roka parasti attēlota svētījošā žestā. Kreisajā rokā – atvērts vai aizvērts Evaņģēlijs. Par Dievmāti mēs varam uzzināt no apokrifiskajiem tekstiem. Arī Dievmātes ikonogrāfijā var izcelt vairākus tipus. Tomēr ir raksturīgas detaļas, kurām noteikti jābūt Dievmātes ikonās.  Tas ir viņas sarkanbrūnais jeb purpura maforijs – tradicionālais tā laika precētu jūdu sieviešu apģērbs, rotāts ar zelta malu un ornamentālām zelta bārkstīm. Un trīs ornamentālas zelta zvaigznes uz pieres un pleciem kā viņas mūžamjaunavības zīme. Neiztrūkstoši – nimbs un uzraksts. Pārsvarā vienmēr Dievmāte savās rokās tur Kristus Bērnu. Bērna apģērbs pārsvarā ir sarkanbrūns, caurvīts ar zelta līniju ornamentu jeb štrihu, ko sauc par asistu. Tas simbolizē dievišķo neradīto gaismu, kas visu piepilda un caurvij. Atgādina arī par Kristu kā Pasaules Gaismu. Atkarībā no detaļām, Mātes un Bērna pozas, žestiem un kustības mēs atpazīstam kādu no Dievmātes ikonogrāfiskajiem tipiem, sižetiem vai nostāstiem. Tomēr visiem Dievmātes tēliem cauri vijas viņas bezgalīgā un sirsnīgā mīlestība pret savu Dēlu, iekšējās garīgās skumjas un apcere, apzinoties gaidāmās Kristus Krusta ciešanas, svēta pateicība un pazemība Dieva priekšā par godu būt par troni Visuaugstākajam, par klēpi Neaptveramajam, par kāpnēm un durvīm, caur kurām pasaulē ienāk Pestītājs.

Stāsta Jelgavas reģionālā tūrisma centra Torņa ekspozīciju un apsaimniekošanas nodaļas vadītāja Vineta Reknere   Jau latvju dainās vēstīts, ka Jelgava izsenis ir bijusi slavena ar labi ģērbtiem ļaudīm: Rīgā pirku priekšautiņu, / Jelgavā šūdināju, / Jelgavā šūdināju / Ar dimanta rakstiņiem. Senie zemgaļi kā turīga cilts savu apģērbu papildinājuši ar bagātīgām rotām – no bronzas, sudraba un pat no zelta! Šobrīd Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas jaunajā vēstures ekspozīcijā ar nosaukumu "Mode Jelgavā cauri gadsimtiem" apmeklētājiem ir iespēja iejusties senos modes stāstos, vērojot savdabīgu modes skati ar mūsdienu mākslinieku veidota multimediāla priekšnesuma palīdzību. Tajā sastapsiet pirmo Kurzemes un Zemgales hercogieni Annu, uzzināsiet par viņas izdoto ģērbšanās reglamentu un to, vai pilsētniekiem tas bija pa prātam? Kuram no hercogiem bija visplatākās bikses, bet kuram – īpaši rotāta matu cirta? Vai no franču revolūcijas kāds labums tika arī Jelgavai? Protams! Jelgavas pilī, bēgot no revolūcijas trimdas laiku pavadīja nākamais Francijas karalis Luijs XVIII ar savu galmu, pilsētā ienesot aizejošā laikmeta modes vēsmas. Līdz ar Eiropas modes un labklājības ienākšanu Jelgavā arī  Zemgales turīgie latvieši varēja atļauties krāšņus, daudzkrāsainus brunču rakstus un bagātīgas sudraba rotas – krelles un burbuļsaktas. Jelgavā, protams, ne visi sekojuši modes untumiem – dažādu iemeslu dēļ. Darbaļaudīm, sevišķi strādniekiem, modernie tērpi nav bijuši pieejami, savukārt 19. gadsimta vācu tautības vecāka gadagājuma sievietes no augstākajām aprindām demonstratīvi nav sekojušas modei, bet palikušas uzticīgas konservatīvam ģērbšanās stilam. Savukārt modes dāmām 1900. gads Jelgavā nesa nozīmīgu jaunumu – šajā gadā Jelgavā iznāca  pirmais sievietēm paredzētais modes žurnāls latviešu valodā "Modes Vēstnesis". Žurnālā bija atrodamas gan publikācijas par sava laika slavenībām, piegrieztņu lapas, aktuālo tērpu modeļu ilustrācijas, skaistumkopšanas mode, ar pakalpojumu sniegšanu saistītas reklāmas atvērumi. 20. gadsimta 20. gados Art Deco modes laika garu Jelgavā atspoguļoja šeit iznākošais mēnešraksts "Mazais Modes Žurnāls", kura lappusēs bija gan svinību tērpi, gan ielas apģērbs, līgavu tērpi, sportisko aktivitāšu un pludmales tērpu zīmējumi, pat bērnu modei veltītas sadaļas.  

Stāsta Ogres Vēstures un mākslas muzeja gide Jana Iesalniece-Pikše Ogres kūrorta pirmsākumi meklējami 19. gadsimta otrajā pusē. Kopš dzelzceļa līnijas Rīga – Dinaburga atklāšanas 1861. gadā Ikšķiles muižas zemnieku apdzīvotā vieta pie Ogres ietekas Daugavā sāka veidoties par iecienītu turīgo Rīgas iedzīvotāju atpūtas vietu. Ogres apkārtne tā laika aprakstos raksturota kā gleznaina, skaistu priežu mežu ieskauta vieta, minēta straujā, kalnu upei līdzīgā Ogres upe, daudzie pakalni un pauguri. Kopš 1874.gada, zemnieku īpašumus sadalot apbūves gabalos, sākās vasarnīcu celtniecība un atpūtnieku apmešanās uz dzīvi Ogrē visas vasaras garumā. 1884. gadā vasarnieki nodibināja Ogresparka koloniju (Ogerpark kolonie). Tika izdoti noteikumi par teritorijas lietošanu, kuri noteica, ka Ogres parku uz visiem laikiem vajadzētu saglabāt kā parku, klusu atpūtas vietu, kur nedrīkst ierīkot norobežojošus žogus, aizliegts ierīkot krogus, restorānus, tirdzniecības un cita veida ienākuma gūšanas vietas, kokus atļauts cirst tikai ar speciālu atļauju. Īpašs noteikumu punkts paredzēja, ka nedrīkst turēt kaķus. Veica dažādus labiekārtošanas darbus - meža taku vietā izveidoja ielas, iekārtoja peldētavu, ceļu riteņbraucējiem, uzbūvēja koka laipas pār Ogres upi. Kooperatīva biedri organizēja koncertus, teātra uzvedumus, deju vakarus, koru sadziedāšanos. 1914. gadā Ogrē jau bija vairāk kā 300 vasarnīcu. Veiksmīgi uzsākto kūrorta attīstību pārtrauca Pirmais pasaules karš, kad masveidīgā bombardēšana Ogri bija gandrīz noslaucījusi no zemes virsas. Pēc intensīviem atjaunošanas darbiem Ogre kā gaisa un peldu kūrorts savu uzplaukumu piedzīvoja 1930. gados. 1928. gadā Ogre ieguva pilsētas tiesības, un tobrīd pilsētā bija jau 90 ielas un prospekti, kā arī vairāki pilnībā labiekārtoti parki. Pateicoties skaistajai dabai, veselīgajam klimatam un mērķtiecīgai pilsētas domes darbībai, Ogre kļuva par iecienītu atpūtas un veseļošanās vietu gan vasaras, gan ziemas sezonā. Miera cienītāji varēja baudīt klusumu mežu un dārzu ieskautajās vasarnīcās. Daudzas no tām bija projektējuši ievērojami Latvijas arhitekti – Teodors Hermanovskis, Vladimirs Šervinskis, Heinrihs Devendruss, Indriķis Blakenburgs, Eižens Laube. Ogre kļuva par iemīļotu latviešu inteliģences atpūtas vietu. Vasaras šeit pavadīja daudzi pazīstami mākslinieki, aktieri, rakstnieki, juristi, zinātnieki un valsts ierēdņi. Piemēram, Dailes teātra aktrise Elvīra Bramberga, gleznotāji Uga Skulme un Leo Svemps, skolotāja Natālija Draudziņa, Latvijas Operas solisti Vera Krampe un Jānis Niedra, rakstnieks Pāvils Vīlips, filologs Eduards Ozoliņš, tēlnieks Kārlis Zāle un daudzi citi.

Stāsta tautas daiļamatmeistare aušanā Inese Mailīte Vai zini, ka mums ir savs steļļu un šteļļu meistars, kuru mēdz pielīdzināt Tomasam Edisonam? Tas ir Aleksandrs Pēteris Viļumsons. Latvietis. Amatnieks. Audējs. Konstruktors. Dzimis 1872. gada 17. novembrī Anetes un Krišjāņa ģimenē Jelgavas apriņķa Vilces pagastā, nodzīvoja 67 gadus līdz 1939. gada 3. oktobrim. Pēteris Viļumsons 31 gada vecumā (1903.gadā) patentē aušanas mašīnu "Lielupes Viļņi". Laikrakstā "Balss" 1903. gadā P. Viļumsons ievietojis reklāmu: "Necerēti pienācis tas laiks, kur simtiem gadu nodeldētā veclaiku aušana jāatmet un ka neticami praktisko, vārdu sakot, ļoti patīkamo jauno aušanas sistēmu jāiegādājas. Jaunā sistēma ir maza mašīna, kuru minētam nolūkam izgudroju un devu nosaukumu "Lielupes Viļņi". Pēc manas sistēmas tiek visi audumi vai šaurie, vai platie vai 4 vai 24 un vairāk nītīs, tikai ar vienu paminu austi un vienā vērumā, vienā uzrīkojumā. Trijās dienās apsolu katru personu izmācīt. Pēc tagadējā iekārtojuma, daža persona jau vienā dienā visu iemācīsies. Tālāk sastādīju grāmatu audējiem "Pirmdienas rīts" jeb pirmā musturu grāmata audējiem. Grāmata un mašīna "Lielupes Viļņi" uz 12 nītīm strādājami kopā maksā tikai 28 rubļi. Tā kā esmu vienīgais šīs mašiniņas izgudrotājs, tad to pakaļtaisīt nedrīkst." Kursi notiek Jelgavā un arī stelles un grāmatu var iegādāties Jelgavā, netālu no dzelzceļa stacijas – Buļļu namā. Uz mašīnas "Lielupes Viļņi" Viļumsons pieņem arī pastellējumus (pasūtījumus) tīrvilnas skaistajiem deķiem, kuros auž musturus dabīgā lielumā - puķes un putniņus. Arī lakatus un bukstiņus (tā nav kartupeļu un putraimu biezputra, tā ir fabrikā austa vilnas drāna (pretstatā lauku vadmalai) pieņem aušanai, šķērēšanai, presēšanai un degadēšanai (degadēt – apstrādāt vilnas audumu ar tvaiku vai karstu ūdeni). Pēc 20 dienām laikrakstā "Latviešu Avīzes" lasāms, ka Novgorodas pilsētā Viļumsons pasniedz 3 dienu aušanas mācību pie mašīnas "Lielupes Viļņi". Tātad aušanas mašīnu viņš ved sev līdzi. Daudz kursus viņš organizē arī nākošajā 1904. gadā Jelgavā, Vitebskā, Dvinskā, Liepājā, Valkā, Dinaburgā (mūsdienās – Daugavpils) 36 sludinājumi par to, ka sākas aušanas kursi.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Latvijas Vizuālās mākslas departamenta vadītāja Ginta Gerharde-Upeniece Lai arī kopumā valdības līmenī mākslas reprezentācijai allaž bijis atvēlēts labvēlības statuss, katrā atsevišķā gadījumā izstādes nozīmība jāpierāda no jauna - tas attiecināms ne tikai uz latviešu mākslas izstādēm Eiropas pilsētās, bet arī uz Latvijas dalību pasaules mēroga pasākumos. Pasaules izstādi Briselē 1935. gadā organizēja Beļģijas valdība. 14 valstu pārstāvniecībā aptuveni 400 mākslinieku 800 darbu ekspozīcijā Latvija piedalījās ar 21 mākslinieka 39 darbiem. Pasākuma sagatavošanai iesākumā nebija atbalsta valdībā. Neraugoties uz pirmajiem valdības noraidījumiem, Finanšu ministrija tomēr atrada iespēju atbalstīt mākslas skati; darbu sarakstus uzdeva sakārtot Burkardam Dzenim. Latviešu ekspozīcijas iekārtošanu paviljonā Briselē uzņēmās Jānis Tīdemanis, viņš veidoja arī paviljona sienas gleznojumus ar burukuģiem pie Daugavas krastiem Rīgā. Presē lasāmi Ugas Skulmes emocionālie komentāri par notikumu: "Tur bija arī modernās mākslas nodaļa, kurā pēc izstādes reglamenta uzņēma "pirmklasīgus radošā gara iezīmētus darbus" (..) Jau izstādes atklāšanas dienā beļģu lietpratēji izteicās, ka Leo Svempa "Puķu" dēļ viņiem esot jāapskauž latviešu nodaļa. (..) Latviešu moderno mākslu atzina par vienu no spožākām pasaulē." Leo Svempa "Puķes" iegādājās Briseles Karaliskais mākslas muzejs, darbs atrodams arī muzeja glezniecības kolekcijas jaunākajā katalogā. 20. gadsimta 20. gadu nogalē Latvijas mākslā iestrāvoja beļģu ietekme, kas pieņēmās spēkā 30. gados, izraisot "beļģu modi" vietējā glezniecībā. Beļģu iespaidu izplatību veicināja 1927. gada rudenī Rīgā sarīkotā Beļģijas mākslas skate, kam 1932. gadā sekoja latviešu diplomāta Jāņa Lazdiņa un Beļģijas ārzemju izstāžu ģenerālkomisāra Pola Lambota rosinātais beļģu mākslas kolekcijas dāvinājums Latvijas valstij. Beļģijas mākslas izstāde Rīgā (1927) Rietumeiropas valstu vidū Latvijai veiksmīgi īstenojās sadarbība ar Beļģiju. 1927. gadā Rīgas pilsētas mākslas muzejā notika beļģu mākslinieku darbu izstāde. Beļģijas puse izstādes organizāciju uzticēja Ģedertam Eliasam, par to liecina sarakste starp Beļģijas starptautisko izstāžu organizētāju Polu Lambotu un Ģedertu Eliasu, precizējot izstādes finanšu jautājumus, t. sk. par darbu transportēšanu un kopējo norises gaitu.   Izstāde guva neviltotu atsaucību gan profesionāļu lokā, gan vietējā publikā. Diplomātisko attiecību rezultātā Valsts mākslas muzejs ieguva dāvinājumu, kas vērtējams plašāk par viena muzeja ieguvumu. 1932. gadā, pateicoties Latvijas ārkārtējā sūtņa un pilnvarotā ministra Beļģijā (arī Luksemburgā) Jāņa Lazdiņa sadarbībai ar Polu Lambotu un Beļģijas Augstākā valsts dekoratīvo mākslu institūta Briselē sekretāru, daudzu mākslas sadarbības notikumu ierosinātāju Sanderu Pjeronu, Valsts mākslas muzejs saņēma beļģu mākslinieku darbu kolekciju – kopumā 51 darbu.  Ekspozīciju ar Valsts prezidenta Alberta Kvieša un viņa kundzes piedalīšanos atklāja 1932. gada 15. novembrī, savukārt papildinātu beļģu mākslas otro ekspozīciju – Latvijas Valsts mākslas muzeja 15 gadu jubilejā 1935. gada 15. martā. Par abu pušu – beļģu un latviešu – ieinteresēto attieksmi liecina ne tikai intensīvā sarakste un finansiālo problēmu veiksmīgs risinājums darbu nogādāšanai Latvijā, bet arī fakts, ka kolekciju pakāpeniski līdz pat 20. gs. 40. gadu sākumam papildināja medaļu, mežģīņu, tēlniecības un grafikas darbu dāvinājums.  Ārzemju partneru labdarība apliecināja arī faktu, ka nozīmīgi notikumi, t. sk. arī starptautiskā līmenī, nav atkarīgi tikai no tieša valsts finansējuma, bet tos ietekmē aktīvas kultūras dzīves personības. Latvijas Ārlietu ministrija pārraudzīja esošo diplomātisko sadarbību. Tās Preses nodaļas vadītājs Alfreds Bīlmanis, ar kura ierosmi savulaik tika veikta plaša kultūras propaganda ārvalstīs, arī šajā starpvalstu kultūras dialogā piedāvāja savu ierosinājumu: "Lai varētu jo labāki izteikt Beļģijas māksliniekiem pateicību par viņu vērtīgo dāvinājumu, pēc manām domām, būtu visai vēlams sastādīt un nosūtīt uz Beļģiju līdzīgu latviešu mākslas kolekciju ievietošanai Briseles mākslas muzejā." Lai arī atbildes žests no Latvijas puses nesekoja, dāvinājuma saņemšana tomēr apliecināja, cik liela nozīme ir savstarpējiem sakariem, kuros īpaša nozīme bija sūtņa Jāņa Lazdiņa  ieinteresētībai, ministriju ierēdņu un izstāžu organizatoru aktīvai rīcībai, kā arī pašu mākslinieku vēlmei piedalīties kultūras apmaiņas procesos. Starp citu, Jānis Lazdiņš (Lazdiņš Mārtiņš Jānis (Žanis) Kristians, 1875-1953) bija saistīts arī ar mūzikas pasauli. Studēja Pēterburgas konservatorijā (1892-1898), papildinājās Parīzē, bija Krievijas impērijas galma orķestra pirmais vijolnieks (1902—1917). Pēc Latvijas valsts pasludināšanas 1918. gada novembrī bija Latvijas pagaidu valdības finansu ministra sekretārs. No 1919. gada jūlija —  Latvijas Republikas Ārlietu ministrijas ierēdnis, no 1920. gada ārlietu ministra Z. A. Meierovica kabineta šefs. Jānis Lazdiņš ir piedalījies arī Latvijas konservatorijas izveidošanā, divus gadus vadījis vijoles klasi un un bija pirmais vijolnieks konservatorijas stīgu kvartetā. No 1924. gada jūlija — ģenerālkonsuls, no 1927. gada — chargé d'affaires, no 1929. gada — Latvijas sūtnis Beļģijā un Luksemburgā.  Reprezentēja Latvijas valsti un tās mākslu Beļģijā, rīkoja lekcijas un konferences, latviešu mākslas izstādes, koncertus, baleta uzvedumus u.c. Kā Beļģijas Karalistes dāvinājums Latvijas Ārzemju mākslas muzejā glabājas 20. gadsimta sākuma beļģu mākslas kolekcija.  1938. gadā atvaļinājās no diplomātiskā dienesta un apmetās uz pastāvīgu dzīvi Beļģijā.  Pēc Otrā pasaules kara dzīvoja Senžilā (Saint-Gilles) pie Briseles. 1948. gada 23. decembrī viņam piešķīra Beļģijas pavalstniecību. Stāstu par Beļģijas mākslinieku dāvanu izstādes formātā sagatavoja LNMM un parādīja  muzejā "Rīgas birža" 2013. gadā. Savukārt ievadot Latvijas prezidentūru Eiropas Savienības (ES) Padomē, 2014. gada 19. novembrī Ljēžā, Beļģijā, tika atklātas izstāde "Iespaidi un paralēles. Beļģu un latviešu glezniecība no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas. 20. gadsimta pirmā puse", kurā, pievēršot uzmanību beļģu un latviešu mākslas sakariem, bija pārstāvēti Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) un Valonijas muzeju krājumi. Izstādē — Izidora Opsomera, Albēra Savērisa, Valēriusa de Sādelēra, Albēra Servāsa, Filibēra Koksa, Luija Biserē un citu ievērojamu beļģu autoru gleznas pirmoreiz bija eksponētas vēl nebijušā salikumā – kopā ar latviešu mākslinieku Jāņa Tīdemaņa, Kārļa Padega, Ģederta Eliasa, Jāņa Liepiņa, Leo Svempa, Eduarda Kalniņa, Valda Kalnrozes un citu meistaru darbiem. Variējot Rīgā parādīto beļģu un latviešu glezniecības izlasi, Ljēžā tai pievienojās arī Ljēžas Mākslas muzeja kolekcijas darbi, kurus radījuši Luijs Biserē, Izidors Opsomers, Konstānss Permēke, Valēriuss de Sādelērs, Albērs Servāss, Gistavs de Smets, Rodolfs Strēbels, Tafs Valē un citi mākslinieki.

Stāsta ikonu gleznotāja un pasniedzēja Evija Rudzīte Baznīcas tradīcija vēsta, ka pirmie kristīgās mākslas paraugi tika radīti jau pirmajā gadsimtā. Laikā, kad tika sarakstīti evaņģēliji, dzīva vēl bija apustuļu līdzgaitnieku paaudze. Saskaņā ar šo viedokli, daudzu Dievmātes ikonu autorība tiek piedēvēta evaņģēlistam Lūkam. Mākslas zinātnieki kristīgās mākslas veidošanās sākumu attiecina uz  2. un 3. gadsimtu. Un pirmās zināmās liecības saistās ar kādu savrupmāju antīkajā Efratas pilsētā, tagadējās Sīrijas teritorijā, dēvētu par Dura – Europos. Kristieši lūgšanu sanāksmēm un agapes mielastu noturēšanai pulcējās tā saucamajās mājas baznīcās, kas tika pielāgotas kristīgo dievkalpojumu vajadzībām.  Te, iespējams, redzama freska ar senāko Dievmātes attēlojumu. Cits ievērojams agrīnās kristīgās mākslas piemērs ir Romas katakombas – pazemes kapenes, kas kalpoja par pulcēšanās vietu tolaik vēl vajātajiem kristiešiem. Tā laika mākslu raksturo alegoriskums un simboli. Tika izmantotas antīkās mākslas valodas formas, bet piepildītas ar pavisam citu, bieži vien tikai pašiem kristiešiem saprotamu saturu. Tā piemēram, Kristu visbiežāk apzīmēja ar zivs simbolu, jo grieķiskais vārds IXTIS – ir vārdu "Jēzus Kristus Dieva Dēls Pestītājs" abreviatūra. Vēlāk Kristu attēloja kā jaunekli ar avi uz pleciem vai kā dievus Orfeju un Dionīsiju. Kristieši šajos tēlos atpazina noteiktu vēstījumu par Kristu. Tikai  pēc 313. gada, kad imperators Konstantīns Lielais izdod Milānas ediktu, kurš paredz reliģisko brīvību arī kristiešiem, kristīgā māksla varēja pāriet no alegorijām un simboliem uz tiešu savas mācības un svēto attēlojumu. Tiesa gan, sākās ne tikai kristīgās mākslas uzplaukums, jo tika būvētas baznīcas un tās vajadzēja rotāt ar gleznojumiem, bet arī radošs un sarežģīts laiks, jo no visa milzīgā biblisko tēmu klāsta bija jāizvēlas raksturīgākās, piemērotākās, turklāt tās jāattēlo tā, lai precīzi paustu garīgo saturu. No šī laika – 4. un 5. gadsimta – saglabājušās daudz ļoti skaistu mozaīku Ravennā, Romā un citur.   Kristīgās mākslas attīstībā liela nozīme vienmēr ir bijusi arī Mazāzijai, Sīrijai, Ēģiptei. Pirmo ikonu veidošanos saista ar t.s. Fajumas portretiem – mirušā cilvēka portretējumu enkaustikas tehnikā uz dēļa, kas tika izmantots apbedījumā. Šī tradīcija ir ietekmējusi  pirmās ikonas. Senākās saglabājušās ikonas saistās ar 6. gadsimtu un ir atrodamas Sv. Katrīnas klosterī Sinajā, izpildītas enkaustikas tehnikā. Te zināmākie ir Kristus Pantokratora, Apustuļa Pētera, Dievmātes tēli.   Tālākajā kristīgās mākslas attīstībā ir vairāki nozīmīgi lūzumpunkti. Pirmais saistās ar 8. un 9. gadsimtu un ikonoklasmu, kad tika apdraudēta vispār visa ikonogrāfijas pastāvēšana. Ikonu noliedzēji iestājās pret ikonu godināšanu kā elkdievību un iznīcināja lielu daļu no mantojuma. Ikonu aizstāvjiem, no kuriem zināmākais ir Damaskas Jānis, izdevās pierādīt, ka ikonā mēs godinām nevis pašu gleznojumu, bet gan pirmtēlu. Pēc šīs pieredzes izveidojās un nostiprinājās ikonogrāfiskais kanons.  Nākamais izšķirošais brīdis bija Lielā shizma jeb Baznīcas šķelšanās 1054. gadā, kad nošķīrās Austrumu un Rietumu baznīcas, turpinot tālāk katra savu, dažkārt atšķirīgu ceļu arī kristīgajā mākslā. Izšķiroša bija arī Bizantijas impērijas krišana 1453. gadā. No 4. līdz 15. gs. Bizantija bija nozīmīgākais un būtiskākais kristīgas mākslas un tieši ikonogrāfijas centrs. Nākamajos gadsimtos ikonogrāfija mums vairāk asociējas ar Krieviju un Grieķiju. Šobrīd vērojama zināma ikonu gleznošanas renesanse, uzplaukums. Ikonas glezno gandrīz visā pasaulē. Notiek atgriešanās pie kristīgās mākslas saknēm arī katoļu un pat luterāņu baznīcās. Mūsdienu ikonogrāfi ir samērā duālā situācijā. No vienas puses, ir brīvi pieejams visos iepriekšējos gadsimtos uzkrātais ļoti bagātais un radošais iknogrāfiskais mantojums. No otras puses, mēs dzīvojam šodien, šis ir mūsu baznīcas un ticības dzīves laiks un ir jāatrod veids, kā to parādīt, apliecināt un atstāt mantojumā nākamajām paaudzēm.

Stāsta Jelgavas reģionālā tūrisma centra Torņa ekspozīciju un apsaimniekošanas nodaļas vadītāja Vineta Reknere  Ar Jelgavas vārdu var saistīt vairākus Latvijas un starpautiska mēroga notikumus, par kuriem var teikt - "tas notika pirmo reizi…" – Jelgavā pirmo reizi Latvijas vēsturē gaisā paceļas gaisa balons, pirmā augstākās izglītības iestāde, pirmā teātra ēka Latvijas teritorijā, pirmais laikraksts latviešu valodā… Jelgava kā Eiropas ģeogrāfiskais centrs, krustceles ceļā no Austrumiem uz Rietumiem, no Ziemeļiem uz Dienvidiem savas pastāvēšanas vēsturē vienmēr piesaistījusi drosmīgus, zinātkārus, aizrautīgus cilvēkus, kuri šajā pilsētā radījuši, kā mūsdienās mēdz teikt, savam laikmetam atbilstoši  progresīvus projektus. Piemēram, Latvijas Zinātņu akadēmijas Hartā un karogā pirmais gadskaitlis ir minēts 1815. gads, kas iezīmē mūsu valsts Zinātņu Akadēmijas priekšvēsturi un apliecina Latvijas zinātnes gadsimtu tradīcijas. Tas ir Kurzemes Literatūras un mākslas biedrības dibināšanas gads Jelgavā, kas bija ne vien baltvāciešu zinātnisko centienu apkopojums, bet arī nopietns aizsākums latviešu nacionālās izglītības veidošanā. Šo biedrību var dēvēt par pirmo Baltijas mēroga forumu aktuālāko zinātnisko un sabiedrisko problēmu apspriešanai. Cita starpā šeit tika spriests par to, kāda nākotnes perspektīva jāiezīmē brīvajiem latviešiem un igauņiem. Biedrība centās piesaistīt sev iespējami plašu prominentu personu loku, ievēlot par biedriem gan zinātniekus, gan māksliniekus un rakstniekus, gan arī mācītājus un ierēdņus ar plašām intelektuālām interesēm, turklāt no visas Baltijas – arī no Rīgas un  Tērbatas. Biedrības sēdēs tika apspriesti dažādi dabaszinātņu, tehniskie un matemātikas pētījumi, piemēram, 1819. gadā par Baldones un Bārbeles minerālavotiem, 1820.gadā par lauksaimniecības kaitēkļiem, par jauniem ugunsdzēsības līdzekļiem, par Kurzemes ģeogrāfiju, par pirmā Latvijas teritorijā nokritušā meteorīta – Līksnas meteorīta ķīmisko sastāvu un īpatnībām u. tml. 1820. gada februāra sēdē tika nolasīta izcilā vācu matemātiķa biedrības Goda biedra F. Gausa vēstule, kurā viņš informē arī par savas pirmskaitļu teorijas tapšanu. Taču pati ievērojamākā publikācija bija Teodora Grothusa klasiskais traktāts “Par gaismas un elektrības ķīmisko darbību”, kas biedrības sēdē tika nolasīts 1818. gadā.  Šo darbu  zinātnes pasaulē atzīst par jaunas zinātnes nozares – fotoķīmijas pamatu izklāstu. Šis raksts ļāvis saglabāt pašas biedrības vārdu zinātņu vēsturē. Šī leģendārā pētnieka uzvārdu un galveno zinātnisko nopelnu uzskaitījumu atrodam daudzās universālās enciklopēdijās, fizikas un ķīmijas vēstures grāmatās. Ar Kurzemes Literatūras un mākslas biedrību cieši saistīts ir vācbaltiešu luterāņu mācītāja, latviešu etnogrāfijas un valodas pētnieka, pirmā latviešu laikraksta “Latviešu avīzes” rosinātāja un redaktora Kārļa Vatsona vārds. Tieši viņš 1817. gadā  Kurzemes Literatūras un mākslas biedrībā Jelgavā nolasīja referātu "Kas biedrībai darāms latviešu kultūras veicināšanai?", kā arī vēlākos gados citus letonikai un latviešu tautas vēsturei veltītus referātus. Šis laiks - 19. gadsimts Eiropas kultūras vēsturē bija nozīmīgs arī ar publisku muzeju dibināšanu, lai saglabātu liecības par dabas un kultūras mantojumu. Par vienu no pirmajiem Eiropas muzejiem tiek uzskatīts Britu muzejs Londonā (dibināts 1753. gadā), savukārt  Latvijas teritorijā par tādu uzskatāms Kurzemes Literatūras un mākslas biedrības 1818. gadā dibinātais Kurzemes Provinces muzejs Jelgavā. Tā kā biedrības rīcībā dāvinājumu formā nonāca ne tikai grāmatas un seni dokumenti, bet arī ar dabas un kultūras vēsturi saistīti priekšmeti, to eksponēšanai izbūvēja Stefenhāgena tipogrāfijas nama otro stāvu, bet 1898. gadā Jelgavā uzcēla jaunu namu – Kurzemes Provinces muzeja ēku – pirmo speciāli muzejam projektēto ēku Latvijā.

Stāsta Ogres Vēstures un mākslas muzeja gide Jana Iesalniece-Pikše  Ogres pilsētas kultūrvēsturiskā centra katrs nams un pagalms ir ar savu stāstu. Apstāklis, ka jau pirms Pirmā pasaules kara uz Ogri vasarās brauca atpūsties galvaspilsētas situētā publika, ir bijis par iemeslu tam, ka mazais miests lēnām vien pārvērtās par kolorītu vietu. Laimīgu sakritību dēļ daudz ko no senās godības Ogrē var redzēt vēl šodien, jo Otrā pasaules kara laikā pilsētai lieli postījumi netika izdarīti. Līdz ar to reizēm pilsētas ielas un nami lieti noder kā autentiska vide filmu uzņemšanai. Taisnības labad gan jāteic, ka filmu ļaudis Ogri pamanīja jau krietni sen. Pagājušā gadsimta periodikā atrodama polemika par Latvijas filmrūpniecības plašajām iespējām, kas netiek pietiekoši izmantotas, bet tās varētu "piedot filmām jaunu, svaigu, kolorītu un interesantu noskaņu". Turpat tālāk rakstā tiek atzīts, ka "tā kā mums pašiem filmrūpniecība vēl atrodas tapšanas stadijā, tad viss tas netiek izmantots. Un kas gan pie mums Latvijā varētu būt tāds, kas noderīgs filmām?" Tālāk tiek uzskaitītas skaistās Latvijas pilsētas Sigulda, Kandava, Koknese un citas, tostarp arī Ogre, kas nav pieredzējušas savu atveidu filmās. Bet izrādās, ka 1934. gadā filmu ainas Ogrē uzņēma pat amerikāņi! Ogri 1934. gadā pamana amerikāņu operatori. Lūk, citāts no 1934. gada periodikas: "Amerikāņu filmu sabiedrības United Pictures Corporation" darbinieku grupa vakar aizbrauca uz Ogri, kur iesāks filmēt latviešu skaņu filmu "Savas tautas dēls". Uz Ogri aizbrauca arī galveno lomu tēlotāji - Nacionālās operas aktieri Kārkliņš, Kadiķis, Vasiļjevs un aktrise Zīlava. Līdz šim filmas uzņemšana mazliet nokavējusies, jo Rīgā nevarēja atrast speciālu kino smiņķi, un mums arī nav kino smiņķa meistara. Šāds meistars tagad atbraucis no Berlīnes un atvedis līdzi visu nepieciešamo. Smiņķa un arī smiņķēšanas meistara trūkuma dēļ līdz šim pilnīgi nav labi izdevušies arī mūsu mēģinājumi ražot filmas, jo mūsu filmu uzņēmēji līdz šim pa lielākai daļai aktieru grimēšanai lietoja parasto teātra smiņķi." Prieks dzirdēt, ka skaistā Ogre pamanīta jau toreiz. Arī padomju periodā Ogrē tika uzņemti dažādu filmu fragmenti un ainas. Ogres pilsētas pašā centrā uz Brīvības ielas viens no redzamākajiem namiem izceļas ar restaurētu arku, ko sendienās rotāja izkārtne "Peldu iestāde". Tā reiz bija farmaceita un provizora Pētera Šīrona aptieka, kuras interjers lieti noderēja, uzņemot mums visiem zināmā televīzijas seriāla "Ilgais ceļš kāpās" fragmentu, kur Marta satiekas ar Artūru. Autentiskās masīvkoka mēbeles ar zaļi tonētajiem stikliem vēl tagad var apskatīt Ogres Vēstures un mākslas muzejā. Jāpiebilst, ka šīs filmas režisors Aloizs Brenčs arī mežabrāļu ainas izvēlējās filmēt Ogres apkārtnes mežos. Ēkā Vidus prospektā 11 1985. gadā tika uzņemta filmas "Emīla nedarbi" aina, kur Emīls ar ķekatām iegāžas Petrelkundzes mājas verandā ar galvu taisni iekšā terīnē. Acīmredzot, filmas režisoram Varim Braslam nebija šaubu, ka piemērotāku māju ar stiklotu verandu nav vērts meklēt citur – jāfilmē Ogrē. Gadu vēlāk, 1986. gadā, režisors Rihards Pīks pēc Andra Kolberga romāna "Ēna" motīviem filmas "Dubultnieks" fragmentus uzņem Ogrē, Vidus prospektā 4. Režisori Normunds Pucis un Armands Zvirbulis daudzsēriju filmas "Sarkanais mežs" ainas 2019. gadā uzņem Ogrē, Gaismas prospektā 2/6 pie sanatorijas "Ogre". Dažas šīs filmas epizodes uzņemtas arī Ogres novada Lēdmanes pagastā. Tajā pašā 2019. gadā režisors Olafs Okonovs savas spēlfilmas "Vecā dārza noslēpums" notikumus pamatā uzņem Ogrē, Ausekļa prospekta 17 nama pagalmā. Šo ēku ogrēnieši pazīst kā vienu no raksturīgākajām senajām Ogres vasarnīcām. Ticams, ka filmu ļaudis ar kamerām, prožektoriem un populāriem aktieriem Ogrē ieradīsies vēl un vēl arī turpmāk.

Stāsta tautas daiļamatmeistare aušanā Inese Mailīte Vai zini, cik aizraujoša ir steļļu vēsture no to pirmsākumiem līdz mūsdienām? Miniens, švirkstiens, pievilciens vai sitiens! Atminējums – aužamie stāvi, kangas, strelles jeb stelles, kas ir biežāk lietotais nosaukums mūsdienās, tātad, tas ir rīks auduma veidošanai. Latvijā ar rokām aužamo steļļu attīstība gadsimtu laika plūdumā ir ievērojama gan to izskatā, gan arī aušanas iespēju ziņā. Atrastās liecības liecina, ka auduma gabali, kurus izmantoja apģērbam, darināti vertikālajos aužamajos stāvos vēlā dzelzs laikmeta periodā, laika posmā no 8. līdz 12. gadsimtam. Atsevišķos gadījumos šādi stāvi lietoti vēl 19. gadsimtā. Audums šādos stāvos veidojas vertikāli jeb perpendikulāri zemei. Dažiem audumiem ir īpašas sānu malas, kas aušanas procesā veido maisveida eģes. Tas nozīmē, ka sānu malas audums veidojas divās kārtās, tādējādi malas ir izturīgas un gludas. Paralēli vertikālajiem aužamajiem stāviem jau 12. gadsimtā parādījās arī horizontālie aužamie stāvi, kuros audums veidojas paralēli zemei. Pirmā sistēma šāda tipa stellēs bija trizuļi, vēlāk, ap 19. gadsimtu līdz pat mūsdienām biežāk tiek lietotas sviru stelles, kuras ievestas no Somijas. Šo steļļu zināšana un aušanas prasme ir kā pamats nākamajam steļļu tipam – stellēm ar velkamo ierīci, kuru izmanto, piemēram, Zemgales rakstaino brunču aušanā. Šī aušanas prasme iekļauta Latvijas Nacionālajā nemateriālās kultūras mantojuma sarakstā un lapā nematerialakultura.lv teikts: "Velkamā ierīce tiek uzstādīta uz sviru vai trizuļu stellēm. Tā sastāv no caurumota dēļa un tā galā piestiprināts divsekciju rāmis. Pa dēļa viduslīniju ir saurbts tik daudz caurumiņu, cik nīškārtās ir paredzēts aust. Jo vairāk nīškārtu, jo sarežģītākus rakstus ir iespējams noaust. Otra būtiskākā atšķirība ir steļļu aizmugurējās daļas garums jeb "dziļums", kas nosaka, cik nīškārtu varēs attiecīgajās stellēs ievietot." 20. gadsimta sākumā zemgalietis Pēteris Viļumsons bija pirmais, kurš izgudroja un patentēja savu vienpaminas pusautomātisko steļļu variantu. Arī šī aušanas prasme no 2020. gada atrodama starp nemateriālās kultūras mantojuma saraksta elementiem. Viļumsona stellēm ir vadības galva (sviru vai trizuļu sistēmas vietā), kas saistīta ar nīšu kārtām un vienīgo paminu. Stelles raksturo vadības galvas tips: cilindra veida, kā arī 3 rindu vai 4 rindu karšu sistēma. Karšu sistēma sastāv no daudzām noteikta izmēra kartona plāksnēm, uz kurām ar caurumiņu palīdzību tiek ieprogrammēts raksts ar musturu cērtamā palīdzību. Padomju laikos tika radīts šauras metāla stellītes ar līdzīgu karšu mehānismu un vienu paminu, kuras tika izmantotas rūpnieciskajā aušanā. Aušanā var arī gleznot, jo gobelēnu stellēs top austas gleznas – gobelēni, kuru aušanas tradīcija Latvijā ienākusi 20.gadsimta vidū. Šīs stelles pārstāv vertikālo steļļu veidu. Vēl viens izstrādājums, kura vārdu pārņēmušas arī stelles, ir josta, jo dažāda izpildījuma šauras stelles sauc par jostu stellēm, kuras lielākoties darbojas uz trizuļu principa. 21.gadsimta sākumā Latvijā parādījās pirmās programmējamās stelles no Amerikas. No 2017.gada izplatījās Somijā ražotās programmējamās stelles. Ja Viļumsona stellēm auduma raksts tiek iecirsts kartona kartēs, tad šeit nepieciešamo rakstu uzzīmē programmā, kas instalēta datorā. Dators tiek savienots ar programbloku, kuram pievienotas nīšu kārtas un pedālis. Minot pedāli, programbloks no datora nolasa, kura nīšu kārta jāceļ augšā, kura jāatstāj lejā. Ar vārdu "stelles" parasti iedomājamies iekārtu, kas novietota uz grīdas, taču sastopamas stelles, kuras aužot liek uz galda.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Latvijas Vizuālās mākslas departamenta vadītāja Ginta Gerharde-Upeniece Romana Sutas gleznotais Alfreda Bīlmaņa portrets padomju laikā tika slēpts no sabiedrības, jo tā fonā bija uzgleznots Latvijas valsts sarkanbaltsarkanais karogs. Glezna bija ļoti sliktā stāvoklī un glabāta slēptā vietā, tāpēc bija jāveic pamatīgi restaurācijas darbi. Minēto gleznu LNMM ieguva līdz ar mantojumā iegūtajiem abu mākslinieku darbiem un personisko arhīvu. Muzeju izveidoja pēc mākslinieku meitas Tatjanas Sutas iniciatīvas, un publikai to atvēra 2008. gadā. Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejs ir Latvijas Nacionālā mākslas muzeja filiāle Rīgā, Elizabetes ielā 57a. Alfreds Bīlmanis (1887-1948) bija ārkārtējais sūtnis un pilnvarotais ministrs. Beidzis Maskavas universitātes Vēstures nodaļu, Viļņas universitātē ieguvis doktora grādu Dr.phil. Bīlmanis piedalījās 1. pasaules karā, pēc tā beigām strādāja par pasniedzēju Rovnā (toreiz Polijā). 1920. gadā atgriežoties Latvijā, sākas ražīgākais A. Bīlmaņa darbības posms – darbs Ārlietu ministrijā: sākumā strādājis kā ministrijas Preses nodaļas sekretārs, bet pēcāk – kā šīs nodaļas vadītājs līdz pat 1932. gadam. Valsts propagandas darbā – informācijas izplatīšanā ārzemēs – iesaistījās sabiedriskie darbinieki, literāti, zinātnieki, mākslinieki, politiķi, tautsaimnieki, žurnālisti un diplomāti, sākumā sūtot ziņas un nepieciešamos aprakstus informācijas birojiem, preses centriem un ārzemju pārstāvniecībām. Pēc tam šīs liecības atbalsojās Rietumeiropas valstu politiskajos viedokļos. Latviešu mākslas skaidrošanas un interpretēšanas laukā atzīmējams Romana Sutas Ārlietu ministrijai sagatavotais apcerējums "Latviešu mākslas sešdesmit gadi" (60 Jahre Lettischer Kunst). Sutas sarakste ar Latvijas Valsts mākslas muzeja direktoru Burkardu Dzeni atspoguļo darba tapšanu, arī reprodukciju izvēli izdevumam.  Ar ministrijas Preses nodaļas vadītāja, daudzu Latvijai veltītu darbu autora Alfreda Bīlmaņa atbalstu apcerējums iznāca vācu valodā, to izdeva 1923. gadā Leipcigā. Savukārt mākslas vēsturnieka Jāņa Dombrovska īsais pārskats par latviešu mākslas vēsturi tapa franču valodā, tulkojumu veica ministrijas Preses nodaļa (1924). Šie izdevumi Rietumeiropā paplašināja izpratni par latvisko identitāti un Latvijas kultūras attīstību. Kopš 1932. gada Alfreds Bīlmanis aktīvi strādāja diplomātiskajā dienestā. Viņš pārstāvēja Latviju visupirms PSRS (1932-1935). Rietumeiropā bija valdības prioritāte, savukārt dialogs ar PSRS – aktīvu kultūras dzīves organizētāju sadarbības rezultāts. 1934. gadā latviešu māksla, jau pārstāvot neatkarīgu valsti, tika parādīta Padomju Savienībā – Maskavā un Ļeņingradā. Izstādi organizēja Latvijas Kultūras tuvināšanās biedrība ar PSRS tautām, tās iniciators bija daudzu kultūras notikumu ierosinātājs bijušais Ārlietu ministrijas Preses dienesta vadītājs, Latvijas sūtnis PSRS Alfreds Bīlmanis. No 1935. gada viņš turpināja diplomātisko misiju ASV, tur uzturoties līdz pat savai nāvei 1948. gadā.

Stāsta ikonu gleznotāja un pasniedzēja Evija Rudzīte  Vispirms ir tēma jeb sižets, tēls, kas tiks gleznots. Ja tā ir jau zināma ikonogrāfija, tad mēs apskatām jau esošos paraugus, vācam informāciju par tēmu, iedziļināmies svētā dzīves stāstā, viņa atstātajā garīgajā mantojumā. Apcerē un lūgšanā rodas priekšstats, garīgā pieredze par to, kas tiks gleznots. Tam seko skicēšanas un zīmējuma veidošanas posms. Ja ikonogrāfija ir jauna, tā tiek radīta un izstrādāta kopā ar priesteri, baznīcu. Zīmējot tiek ievērots ikonogrāfiskais princips, kā veidojas apģērba krokas, kā tiek veidota seja, kā jāizskatās ikonas fonam un detaļām, kādas ir tēla proporcijas un kustība. Tā ir zināma stilizācija, līniju ritms, kustība un harmonija, līniju savstarpējā saistība un mijiedarbība. Ikonā līnija ir lūgšana.  Ikona tiek gleznota uz īpaši veidota un balti nogruntēta dēļa. Dēlim visbiežāk tiek izmantots liepas koks, jo tas ir bez zariem un mīksts. Dēļa forma ir ar padziļinājumu, ko salīdzina ar Noasa šķirstu. Iedziļinātajā ikonas daļā tiek attēlots svētais vai sižets, un šī ir tāda kā izlūgta, gara piepildīta vieta. Ikonas malas ir pāreja un tuvošanās mūsu pasaulei. Dēlis tiek gruntēts ar pēc receptes sagatavotu grunti – levkasu. Grunts baltums arī darbojas kā gaisma. Uz nogruntētā dēļa tiek pārnests vai uzzīmēts izstrādātais zīmējums. Zīmējumu nostiprina ar krāsas līniju. Pēc tam tiek līmēts zelts tam paredzētajās vietās. Tā kā zelts ir gan krāsa, gan gaisma, tas tiek līmēts pirms krāsu ieklāšanas, jo palīdz veidot ikonas kolorītu. Kad zelts ir uzlīmēts, sākas darbs ar krāsām. Ikonas glezno olas temperas tehnikā. Tas nozīmē, ka dabīgais pigments, krāsas pulverītis tiek sajaukts ar olas dzeltenumu. Krāsu klājam plānos slāņos, kārtu pa kārtai. Gleznošanas process mazliet līdzinās pasaules radīšanai – sākumā viss ir neiztaisīts un tukšs, tad tiek radītas lietas, tad top gaisma, kas visu izgaismo un beigās padarītais tiek atzīts par labu esam.  Pirmās krāsas kārtas vienmērs ir zeltainais okeris. Tonis, kas ir tuvs zelta tonim un rada sajūtu, ka viss ir piepildīts ar Dieva klātbūtni un viss tiek uzticēts Dievam. Tad, sekojot krāsu simbolikai, tiek ieklāti pamattoņi, lokālā krāsa. Kad tā ieguvusi savu piesātinājumu un dziļumu, sākas gaismošanas process. Saka, ka ikonas glezno ar gaismu. Tas nozīmē, ka ievērojot jau zināmus un izstradātus paņēmienus, mēs veidojam gaismas ritmu, liekot gaismas toni kārtu pa kārtai. Tā pamazām atklājas svētā tēls. Gaisma ir jāglezno tā, lai radītu sajūtu, ka to izstaro svētais tēls. Ikona ir piepildīta ar neradītās dievišķās gaismas starojumu. Kad ikona ir uzgleznota, tiek rakstīts uzraksts – svētā tēla vai notikuma vārds, lai radītais tēls savienotos ar savu pirmtēlu un ikona vairs nebūtu tikai gleznojums. Saglabāšanas nolūkos ikonu pārklāj ar pernicu un laku. Ikonas gleznošana ir laikietilpīgs un pacietīgs darbs. Tiek izmantoti dabiskie materiāli - Dieva radītās un dotās lietas, lai, pieliekot savu radošo darbu, tās pārveidotu un zināmā mērā atdotu atpakaļ Dievam kā Viņa pagodinājumu, slavēšanu, kalpošanu Viņam. Tradicionāli netiek izcelts ikonas autors. Ikonas mērķis ir vērst mūsu uzmanību uz Pirmtēlu, uz Neredzamo Dievu. Uzrunāt un aicināt skatītāju uz lūgšanu un apceri. Ārpus šī konteksta ikona zaudē savu jēgu, pat ja ir uzgleznota meistarīgi un ievērojot visus kanonus. Tāpēc varētu teikt, ka ikonu gleznotājam vispirms ir jāuzglezno ikona sevī pašā. Pareizāk sakot, šis process ir sinerģisks starp cilvēku un Dievu -  ikonu glezotājs meklē un glezno  Dieva tēlu, un arī pati ikona jeb Dievs caur ikonas gleznošanu atgādina cilvēkam un atklāj patieso Dieva tēlu viņā pašā. 

Stāsta Jelgavas reģionālā tūrisma centra Torņa ekspozīciju un apsaimniekošanas nodaļas vadītāja Vineta Reknere Vai zini, ka Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas tornis ir senākā līdz mūsdienām saglabājusies celtne Jelgavā un viena no pirmajām luterāņu draudzēm celtajām baznīcām Eiropā?  Ne visi apmeklētāji, redzot šobrīd majestātisko, gaišo torni Jelgavas centrā, nojauš par tā bagāto vēsturi. Līdz pat Otrajam pasaules karam šeit atradās Jelgavas un Zemgales lielākais dievnams. Pēc baznīcas izdegšanas 1944. gada vasarā tā vairs netika atjaunota, tomēr zvanu tornis savu vietu saglabāja, un nu tas kļuvis par vienu no apmeklētākajiem kultūrvēstures objektiem Jelgavā. Senā dievnama un tā zvanu torņa stāsts lielā mērā sasaucas ar mūsu zemes un pilsētas vēstures līkločiem. Jelgavas (tolaik Mītavas) Sv. Trīsvienības baznīcas vēsture aizsākās 1567. gadā, kad pirmais Kurzemes un Zemgales hercogs Gothards Ketlers izdeva rīkojumu par jaunas baznīcas celšanu vācu draudzei Jelgavā. 1574. gadā sāka celt Sv. Trīsvienības baznīcas mūra ēku un tās iesvētīšana notika 1615. gadā. Lai gan pirms Otrā pasaules kara uzņemtie fotoattēli un tā saucamās kolorētās atklātnes ataino graciozu neogotisku torņa smaili kā Jelgavas pilsētas panorāmas dominanti, pirmos gandrīz 300 pastāvēšanas gadus Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas tornis izskatījās gluži citādi. Celtnes izskatu ietekmēja ar pārtraukumiem īstenota būvniecība, kas bija atkarīga no ziedotāju neregulāras labvēlības. Jo laiki nekad nav bijuši vienkārši! Kā mums stāsta vēstures liecības, lai gan dievnamu iesvētīja 1615. gadā, pabeigt torņa sienu mūrējumu iecerētajā augstumā nebija izdevies. Šajā laikā torņa mūra daļa vēl bijusi ļoti zema – vidusjoma jumta kores augstumā vai pat zemāka, un šo daļu raksturo sevišķi biezs sienu mūris – 1,5 metru biezumā.  1636. gada vēstulē pilsētas rātes un baznīcas draudzes pārstāvji pazemīgi lūdz "Viņa gaišību" hercogu žēlīgi palīdzēt ar būvmateriāliem, lai uzliktu tornim pagaidu jumtu, jo esošās konstrukcijas draud iegāzties un sabojāt zvanus… Tomēr, kad beidzot pēc desmitiem gadu naudas līdzekļi tikuši piešķirti, atbilstošu daudzumu ķieģeļu, kāds bija nepieciešams torņa pabeigšanai, neviens ķieģeļu ceplis īsā laikā nevarēja piegādāt. Un tapa savdabīgs darījums – vācu draudze no Sv. Annas latviešu luterāņu draudzes aizņēmās uz parāda 9000 ķieģeļu! Beidzot 1688. gadā būvmeistara Martina Knota vadībā torņa celtniecība tika pabeigta – par to liecināja torņa vējrāža karodziņā iekaltais gada skaitlis un memoriāla veltījuma plāksne ar cildinošu tekstu virs durvīm torņa telpā. Torni tolaik vainagoja četrskaldņu piramīdas formas ar kārniņiem segts jumts. Nākamās būtiskās pārmaiņas torni skāra 19. gadsimtā – sekojot jaunam, modernam sabiedrības skatījumam uz baznīcu arhitektūru un tautsaimniecības uzplaukumam, Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīca 1853. gada pārbūves rezultātā bija ieguvusi eklektisku izskatu, taču nu ar “veco” torni tai trūka reprezentativitātes. 1862. gadā pēc arhitekta Emīla Štrausa projekta tornis tika īsā laikā pārbūvēts un paaugstināts ar tālu saskatāmu 72 m augstu neogotisku formu smaili – tādu, kādu to redzam populārākajās Jelgavas pirmskara atklātnēs. Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcai, tāpat kā visai Jelgavas pilsētai, liktenīgs izrādījās Otrais pasaules karš, kura laikā lielākā daļa Jelgavas ēku tika nopostītas. 1954. gadā padomju okupācijas vara pieņēma lēmumu palikušās baznīcas sienas nojaukt, tās saspridzinot un atstājot tikai torni, kas bija  kļuvis par militārās kartogrāfijas triangulācijas punktu. Līdz pat Atmodas laikam tornis Jelgavas pilsētas centrā stāvēja pelēks un kluss, atgādinot par kara rētām pilsētas sejā. Atgūstot valstisko neatkarību, Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas tornis kļuva par savdabīgu neatkarības simbolu. Jelgavnieki, pilsētas patrioti centās atrast veidus, kā atjaunot senāk pilsētai tik nozīmīgo ēku. Tika organizētas labdarības akcijas ar koncertiem "Mēs – tornim", taču līdzekļu arvien trūka. Pagrieziena punkts bija iespēja piesaistīt Eiropas Savienības finanšu līdzekļus. Kopš 2004. gada bijušās Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas torņa smaile atkal piesaista skatus ar mūsdienu arhitektūras sasniegumu torni sedz pēc arhitekta Artūra Lapiņa projekta būvēta metāla konstrukciju piramīda ar stikla segumu. Pēc vairāk kā 60 gadu klusēšanas pilnībā rekonstruētais baznīcas tornis atdzima 2010. gada 16. novembrī un šobrīd priecē pilsētas iedzīvotājus un viesus kā vieta, kur atklāt vēstures stāstus, baudīt mākslu, iegūt tūrisma infomāciju un lieliski atpūsties. Bijušās baznīcas vidū – torņa pagalmā tagad apmeklētājus sagaida granītā kalta skulptūra – strūklaka ar nosaukumu "Trīsvienība" – latviešu tēlnieka Jāņa Karlova mākslas darbs, kas godina senā dievnama piemiņu.

Stāsta Ogres Vēstures un mākslas muzeja muzejpedagoģe, gide Jana Iesalniece-Pikše Ogres pilsētas reljefs kopumā ir paugurains, cauri visai pilsētai stiepjas Ogres Kangari – kilometriem garas, vaļņveida pauguru grēdas, ko ģeologi sauc par osiem. Osi veidojušies ledāju kušanas rezultātā apmēram pirms 12 tūkstošiem gadu, tie sastāv no oļiem, grants un smiltīm. Ogres Kangariem ir iespaidīgi izmēri – tie ir ap 25 km gari, un augstums ir aptuveni 55 m virs jūras līmeņa. Atsevišķām pilsētas pauguru grēdām un pakalniem laika gaitā vēsturiski ir radušies dažādi nosaukumi. Viršu kalns, Sietiņkalns, Saules kalns, Mīlestības kalns, Krēgera kalns, Ķentes kalns, Sērķīšu un Bākas kalns – tie ir tikai daži no nosaukumiem. Šķiet, ka visatpazīstamākais tomēr būs Ogres Zilo kalnu nosaukums. Ogres Zilie kalni ir osu grēdas centrālā un reljefā visizteiktākā daļa. Par Zilo kalnu izcelsmi kāda teika stāsta par velnu, kurš nesis uz Rīgu smilšu maisu, bet ceļā piekusis un atgūlies purvainā vietā atpūsties. Bērni, gribēdami velnu izmuļķot, izplēsuši smilšu maisam caurumu. Velns atmodies un, nekā nemanīdams, cēlis maisu plecos un gājis tālāk. Tā smiltis pamazām izbirušas un izveidojušās osu grēdas – Zilie kalni. Citas teikas stāsta par lielo cilvēku vai milzi, kas no smiltīm uzbēris sev ceļu, lai, pāri purvam staigājot uz Rīgu pēc sāls, nebūtu jāmērcē kājas. Tā kā ceļš bijis garš, atpūtas brīžos milzis mēdzis kūpināt pīpi, no kā cēlusies zila dūmaka. Tā radies nosaukums Ogres Zilie kalni. Jāpiemin, ka reiz Ogres Zilajos kalnos bijis patvēruma pilskalns, kurā cilvēki nedzīvoja pastāvīgi, bet patvērās tikai briesmu gadījumos. Nocietinājumi bijuši vāji veidoti, no vienas puses pilskalna virsma, jeb plakums, bijis atdalīts ar grāvi un valni, bet pretējā pusē pilskalna mala bijusi nostāvināta. Abas pārējās pilskalna nogāzes jau no dabas ir bijušas visai stāvas un augstas, un to papildus nocietināšana nav bijusi nepieciešama. Nekādi senāki atradumi nav iegūti un pilskalna iedzīvotāju etnisko piederību nav izdevies noskaidrot. Interesanti, ka jau kopš 19. gs. beigām Ogres iedzīvotājiem un vasarniekiem Zilo kalnu teritorija bija populāra aktivitāšu un atpūtas vieta, bet vēlāk, 20.gs. 20.-30.gados, īpaši slēpošana kā atpūta brīvā dabā un sporta sacensību veids, Latvijā kļuva ļoti populāra. Ar saukli "Dzimtene ziemā aicina ciemā" simtiem rīdzinieku brīvdienās devās ne tikai uz tuvējo Mežaparku, Šmerli vai Biķerniekiem, bet arī uz tālākām slēpošanas vietām, tostarp Ogri, jo uz Ogri atvizināja regulārie slēpotāju vilcieni - tie nedēļu nogalēs uz Ogri atveda ap 600-800 slēpotājus. Ogre bija izslavināta kā slēpošanas paradīze, priedēm apaugušajos pakalnos un pauguros bija iekārtotas ērtas stigas slēpošanai. Zilajos kalnos varēja patīkami izslēpoties arī vējainā laikā, jo meži aizsargāja no asajiem vējiem. Līdztekus slēpošanai, arvien lielāku piekrišanu 1930-tajos gados ieguva lēkšana no tramplīniem! Latvijā augstākais tramplīns atradās Siguldā, bet vidēja un neliela augstuma lēktuves bija uzceltas vairākās Latvijas pilsētās, arī Ogres Zilajos kalnos. Ogres tramplīnu atklāja 1934.gada janvārī, no tā varēja sasniegt līdz 25m tālus lēcienus. Pēc Otrā pasaules kara lēktuvi Zilajos kalnos vairs neatjaunoja, taču slēpošanas tradīcija Ogrē ir saglabājusies. Slēpot un citādi aktīvi atpūsties gribētāji uz Ogres Zilajiem kalniem ierodas gan ziemā, gan vasarā. 1959. gadā Zilo kalnu rietumu daļā sākās grants ieguve. Pēc grants ieguves pārtraukšanas 2003.gadā karjera vieta 20 ha platībā pakāpeniski aizpildījās ar pazemes ūdeņiem un šeit izveidojās Dubkalnu ūdenskrātuve, kas gan vasarās gan ziemās vilina peldēt gribētājus. Kopš 2004. gada dabas parks "Ogres Zilie kalni" ir īpaši aizsargājama dabas teritorija 312 ha platībā, kur meža takas aizved līdz Viršu kalna 30 m augstajam skatu tornim, kurā uzkāpjot, var saskatīt Rīgas aprises un Zaķusalas TV torni.

Vai zini, ka pirmās stelles Latvijas teritorijā bija jau 9. gadsimtā? Un vai zini arī to, kas ir krāsu mēle? Par Āraišu ezerpilī atrastajiem vertikāli aužamajiem stāviem un šobrīd savvaļā vairs nesastopamo krāsu mēli, ar kuras palīdzību mūsu senči tērpiem ieguva tumši zilo toni, stāsta audēja Ilze Mailīte.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Latvijas Vizuālās mākslas departamenta vadītāja Ginta Gerharde-Upeniece 1935. gadā Baltijas valstis saņēma uzaicinājumu par tautas mākslas un etnogrāfijas izstādes sarīkošanu Trokadero pilī Parīzē. Latvijā to akceptēja Ministru kabinets, un visas trīs valstis vienojās par kopīgas ekspozīcijas veidošanu. Prezidents Kārlis Ulmanis bija izstādes patronu vidū.  Izglītības ministrija piešķīra finansējumu no līdzekļiem neparedzētiem gadījumiem. Ministru kabinets apstiprināja finansiālu atbalstu – 5000 latus pēc iepriekš sastādītas tāmes (5167 lati). Izstādes organizatoriskos jautājumus Latvijā risināja Pieminekļu valde un Valsts Vēsturiskā muzeja direktors Valdemārs Ģinters. Francijā aktīvi darbojās Latvijas sūtnis Oļģerds Grosvalds. Viņš izstādes sagatavošanas periodā steidzināja kolēģus pēc iespējas ātrāk atsūtīt darbus – mēnesi iepriekš, lai atliktu pietiekami daudz laika iekārtošanas darbam: "8144 eksponātiem jābūt Parīzē aprīļa vidū (..) Turu par savu pienākumu aizrādīt, ka tādā gadījumā tie var pienākt Parīzē par vēlu, un mums latviešiem būtu ļoti neērti sabojāt vienu no pirmajiem kopējiem pasākumiem ar mūsu kaimiņiem igauņiem un leišiem."   Arhīva dokumentos atrodamas arī Valdemāra Ģintera vēstules par pasākuma sagatavošanas gaitu: "Neskatoties uz visu, izstāde būs laba un interesanta. Jau tagad par to izrāda lielu interesi, un presē jau parādījušies vairāki raksti šinī sakarā, kuros diemžēl sarakstīts arī daudz aplamību, jo vietējā informācija par Baltijas valstīm ir stipri vāja. (..) Izstādi atklās 17. maijā. Pavisam izsūtīti 10 000 ielūgumi." Izstādes rezonanse bija Parīzes kultūras dzīves mērogiem atbilstoša. Atsauksmēs presē, piemēram, bija lasāms: "Visas trīs Baltijas valstis liktenīgā un aizgrābjošā vienprātībā saradušās šajā maigas gaismas apblāvotā zālē, lai runātu ar saviem tautas mākslas darbiem uz lielo kulturālo Franciju (..) Sevišķu iespaidu atstāj izstādītie "Lietuvju "dievukai" – svēto tēli naivā, bet izteiksmīgā koku griezumā, neveiklie, bet arvien patiesas mistikas apdvestie Kristus tēli, svētās Dievmātes."  Igauņu vitrīnās tika izcelti kokā grieztie aluskausi, tautastērpi, latviešiem – dzintara rotas, koka izstrādājumi u. c. eksponāti.  Skate pārstāvēja jaunu kultūrpolitisku segmentu – tā bija kopīga Baltijas manifestācija, kas ierosināja arī Oļģerdu Grosvaldu domāt par nākamajām mākslas izstādēm. 

Stāsta ikonu gleznotāja un pasniedzēja Evija Rudzīte Ikona ir vizuālā valoda, kurā mēs stāstām vai runājam par garīgām, neredzamām lietām. Tās mēs varam aptvert un saprast, pirmkārt, zinot jeb saprotot šo valodu, otrkārt, ticībā. Vēl varētu teikt, ka ikonu ir jāprot lasīt. Ikona runā par lietām, kuras būtībā mēs neesam redzējuši – neviens nav redzējis Dievu, ar savām pasaulīgajām acīm mēs nevarētu skatīt dievišķo, neradīto gaismu, mēs neesam sastapuši svētos viņu dievišķajā, apskaidrotajā stāvoklī, nezinām, kā izskatās Svētais Gars, "kas ir visur un visu piepilda".   Tomēr, lai vismaz nedaudz  varētu atklāt, parādīt, uzgleznot šo neredzamo, garīgo pasauli, mēs izmantojam visiem zināmus mākslinieciskos līdzekļus un paņēmienus – krāsu, līniju, gaismu, simboliku.  Bet pielietojam šos līdzekļus tā, lai uzsvērtu un apliecinātu, ka mēs nerunājam par ikdienišķo, pasaulīgo, profāno, bet gan pārpasaulīgo, mūžīgo, sakrālo. Tāpēc ir šī īpašā ikonas valoda, kas veidojusies un pilnveidojusies cauri gadsimtiem, kopīgi strādājot, domājot, apcerot un lūdzot par to gan teologiem, gan ikonogrāfiem, gan arī himnogrāfiem un liturģisko tekstu autoriem. Šī valoda ir dārgs un svēts Baznīcas Tradīcijas mantojums. Tā ir arī kanons – zināms likumu, noteikumu, principu kopums, kas jāņem vērā, gleznojot ikonas. Un kanons nevis ierobežo vai aizliedz, bet gan palīdz precīzāk izteikties, neiekrist maldos, nekoncentrēties uz pašizpausmi. Sāksim ar Gaismu. Ikonā nav gaismēnu, kādas iedomājamies saistībā ar glezniecību. Ikonā netiek rādīta, piemēram, saules gaisma, kas kaut ko apspīd vai - tieši otrādi - atstāj ēnā. Ikonās mēs runājam par dievišķo, neradīto Gaismu. Tā visu piepilda, izgaismo, pārveido. Būtībā viss atrodas šajā gaismā. Un svēto sejas ir nevis gaismas apspīdētas, bet tās pašas izstaro gaismu. Telpu ikonā raksturo apgrieztā perspektīva. Glezniecībā izmantojam lineāro perspektīvu, kurā visas horizontālās līnijas saplūst vienā punktā tālu mums priekšā. Ikonas apgrieztajā perspektīvā šis līniju satekpunkts atrodas ticīgā sirdī. Ikonā attēlotais it kā atveras un apņem mūs. Piemēram, evaņģēlija grāmata ikonā tiek rādīta tā, lai ir redzams ne tikai tās vāks, bet arī lapojums. Turklāt lapas visbiežāk ir sarkanā krāsā. Tādējādi tiek pateikts, ka grāmatas saturs ir Svētā Gara iedvesmots, Dieva Mīlestības piepildīts Vārds, Labā Vēsts, kas ir daudz būtiskāka par ārējo apvalku. Ikonā vienmēr būtiskākais ir saturs, nevis forma. Savukārt Laikam ikonā ir mūžības perspektīva. Nav tagadnes, nākotnes, pagātnes, bet viss ir ārpus laika. Piemēram, attēlojot vienu no lielajiem Baznīcas svētkiem – Kristus Piedzimšanu – visi ar to saistītie notikumi ir izvietoti vienā plaknē. Tur ir gan austrumu gudrie, kuri seko zvaigznei, gan Jāzeps savās šaubās, gan gavilējošie eņģeļi debesīs, gan ganiņi, kuriem pirmajiem ir pasludināta prieka vēsts, gan sievas, kas apmazgā jaundzimušo. Bet ikonas centrā ir baltos autiņos ietītais Kristus Bērns uz melnā alas fona, kas asociējas ar gaidāmo  Kristus kapu un baltajiem līķautiem. Un Dievmāte, kas guļ uz pēļa līdzās Bērnam, bet ir novērsusies un iegrimusi pārdomās par to, ka viņas Dēls ir gaidītais Pasaules Pestītājs. Ikonā nav lieku vai otršķirīgu detaļu. Katra detaļa ir precīza un simboliska. Īpaši tiek runāts par krāsu simboliku. Piemēram, zelts ikonā ir reizē gan gaisma, gan krāsa. Baltais ir Paradīzes, dievišķās godības, šķīstības krāsa. Sarkanais ir augšāmcelšanās un Kristus Otrās Atnākšanas krāsa, Dieva klātbūtnes, arī moceklības un Svētā Gara krāsa. Zilais simbolizē debesis, dievišķo gudrību, gara dziļumus un aktivitāti. Zaļais ir dzīvības, atdzimšanas, dzīvudarošā Svētā Gara krāsa. Ir ķēnišķais purpurs. Un melnais, ko izmanto, attēlojot ļaunumu, grēku, maksimālu attālināšanos no Dieva. Un tai pat laikā melnais ir arī mūku  apģērbā kā sava veida nomiršanas pasaulei un pasaulīgajam zīme. Atkarībā no tā, kādu teoloģisko domu vai garīgo dimensiju ikonu gleznotājs vēlas izcelt konkrētajā darbā, viņš veido ikonas kolorītu.  Jo vairāk mēs zinām par ikonu, jo tā kļūst saprotamāka un jo plašāku, skaistāku, dziļāku pasauli tā mums paver.

Stāsta pirtniece un audēja Inese Krūmiņa  Uz Jāņiem senāk bija jāpaspēj ne tikai vainagus sapīt, bet arī iztīrīt sētu, sakopt pakšus. Ja mēs nesatīrīsim savu sētu un paliks kas neizravēts, tad nonāksim ļaužu valodās. Kāpēc tās ļaužu valodas ir tādas, ka sakopta sēta ir tikums, bet nekopta - netikums? Tā ir mūsu tikumiskā sistēma, kas savas apkārtnes uzkopšanu un dzīves telpas uzturēšanu kārtībā uzskata par tādu lietu, kurai normāli būtu jābūt. Tā ir tāda dziļāka dzīvošana. Jāņu laiks ir tas, kad mēs varētu ne tikai izbraukt zaļumos, bet arī mazliet ieiet dziļumā un saprast, ka mums jābūt gatviem tam jaunajam cēlienam, kas nāk, tas prasa arī jaunu kārtību. Un savu gatavību mēs apliecinām, radot šo jauno kārtību - sakārtojot, izravējot, iztīrot un sakopjot. Vēl ir runa par labbūtību. Ja mēs gribam labi dzīvot, mums jāveido vide ap sevi, lai varam ar to harmonizēties. Šeit tiek minēts arī estētiskais aspekts un sakrālais aspekts.    

Stāsta Latviešu folkloras krātuves pētniece Ginta Pērle-Sīle Latviešu tautasdziesmu pūrā nozīmīga vieta ir apdziedāšanās tradīcijai. Tā notika, sastopoties ļaudīm no dažādām mājām, vidēm jeb vienkāršāk sakot - kad satikās savējie un svešie.  Šādas dziesmu kara liecības redzam dažādos godos, piemēram, gan kāzās, gan talkās, gan arī gadskārtu svētkos - piemēram, Jāņu svinēšanas norisēs. Apdziedāšanās rituālā izvēlētajam dziesmu repertuāram ir dažādi mērķi un uzdevumi. Viena no tiem sakņojas vēlmē aizsargāt, proti, pirmatnējos priekšstatos, ka pasakot, izspēlējot negatīvo, tas nepiepildīsies. Piemēram, vedekla vīramātei neklās skuju palagu vai nebaros ar driģeņu sulu. Savukārt otrā daļā dziesmu redzama pušu salīdzināšanās, dziesmā nopeļot pretinieku, bet lielot savējo. Pie kam liela daļa šo dziesmu balstās pārspīlējumā. Dažas nekārtīgas matu šķipsnas varēja izaugt par putna perēkli uz galvas, salāpīts apģērbs - par skopuma vai nabadzības piesaukšanu. Ja izskatu skatām kopā ar personas uzvedības apdziedāšanu, kuras nereti skāra goda, t. sk. arī seksuālus jautājumus, tad apdziedāšanas dziesmas ļauj ielūkoties sava laika sabiedrības normās. Tādējādi apdziedātājas varam salīdzināt ar kārtības uzturētāju. Ļoti daudzās dziesmās ir teikts “ienaidiņu neturiet!”. Tas liecina, ka apdzied, lai veicinātu pozitīvo, labo, ka viss nav jāsaprot tieši, bet caur mājienu. Bieži vien tiek apbrīnota apdziedātāju spēja aši reaģēt ar tekstu, kas piemērots konkrētajā situācijā. Apdziedāšanā izmanto formulas, kas tiek dažādos veidos kombinētas. Sākums dziesmai lielākoties ir vispārīgs, kas pievērš uzmanību, uzrunā, piemēram, “Nāciet, ļaudis, skatīties”, “Sen dzirdēju, nu redzēju”, “Ko, meitiņ, tu lielies”, kam seko norāde par to, par ko tiks dziedāts. Atlikušajās divās rindas tiek pievienotas detaļas ar apdziedamo objektu vai uzvedību. Jāpiezīmē, ka arī šeit tradīcija jau piedāvā sagataves, ko mēs nereti atrodam dažādos tautā zināmos izteicienos, piemēram, zobi kā redeles, mati kā putna perēklis, svārki cauri kā zvejnieka tīkls u.tml. Dziesmas par izskatu ir salīdzinoši vienkāršākas – ko redzi, par to dziedi. Dziesmas, kas apdzied uzvedību, ir nedaudz sarežģītākas – tur nepieciešamas pazīt cilvēku un konkrētajā brīdī atcerēties viņa veikumu. Gatavojoties Jāņiem, nedaudz papraktizēsimies. Dziesma: "Domājām, gādājām, / Kur mēs tādu redzējām: / Viņpus Rīgas, šaipus Bauskas, / Ar nabadzi baroties. V 1850, 4857 Sākumu varam atstāt tādu pašu vai nomainīt uz konkrētu cilvēku, piemēram, kur Jānīti, Pēterīti, Ilzīti redzējām. Varam nomainīt vietu, kur redzējām, piemēram, Rīgā, Doma laukumā, kādas ielas krodziņā, Mežaparka estrādē, Pārdaugavas skvēriņā. Noslēdzam ar to, ko nu tur darījis: bāries, kāvies, klaigājis, kas ļauj arī pievienot, ar ko bijis konflikts. Bet var arī individuāli veicamas aktivitātes, piemēram, dzērumā pakritis, iesnaudis, suņu sēnes lasījis, svešu naudu dalījis, koncertzālei vietu skatījis u. tml. Lai lustīga apdziedāšanās dziesmu veidošana!  Vairāk dziesmu lasiet un skatiet digitalizētajos akadēmiskā izdevuma "Latviešu tautasdziesmas" sējumos!  

Stāsta arhitekte Liesma Markova Latvijas Nacionālas operas rekonstrukcija notika no 1990. gada līdz 1995. gadam. Skatītāju daļas interjeru atjaunošanas koncepcija paredzēja vēsturisko interjeru daļu papildināt ar ansamblim stilistiski pieskaņotiem ieejas vestibila, kuluāru, pagraba un 2. balkona kafejnīcas interjeriem. Īpaša uzmanība tika pievērsta detaļām – pētīti dažādi 19. gadsimta 2. puses paraugu albumi un līdzīgu operu ēku interjeri. Vai zini, kā tapa 2. balkona kafejnīcas tapetes? 2. balkonā, bijušajā baleta mēģinājuma zālē, tika ieplānota kafejnīca. Beletāžas zālē bija saglabājušās 20. gadsimta sākuma linkrusta tapetes - uz auduma vai bieza papīra uzklāta organiskā masa, kuru norullējot ar izgrebtiem veltņiem, iegūst ornamentu. Virsmu var apstrādāt ar laku vai krāsām vai pat zeltīt. Linkrustu sāka ražot Anglijā 1877. gadā. Bet beletāžas zāles linkrusta tapetes bija vairākas reizes pārkrāsotas un arī labotas – izgriezti lieli gabali, ielīmēti citi vietā un pat ieklāta ģipša masa ar reljefās tapetes imitāciju. Zem šīs apdares izpētes laikā atrada 1897. gada apdari – dekoratīvo krāsojumu – polihromu paneļu izskatā. To arī atjaunoja. Un tad nolēma, ka teātrī kādreiz izmantoto sienu apdari – linkrustu varētu atkārtot 2. balkona jaunajā kafejnīcas telpā. Bet izrādījās, ka cena šim ekskluzīvajam materiālam, kas bija paredzēts trīs krāsās, ir ļoti augsta un iedalītajā budžetā to nevarēja atļauties. Tomēr vēlme iegūt šo apdari bija ļoti liela. Ar piegādātāju apspriedām vairākus variantus un operas direkcijai piedāvāja pirkt nekrāsotu linkrustu. Tā arī izdarījām. Restauratori paši ar rullīti nokrāsoja linkrustu tumši sarkanā tonī, bet ko tālāk? Vajadzēja vēl otru, nedaudz tumšāku toni, lai izceltos akantu lapu ornaments. Un, ja opera, tad obligāti vajag zeltu, lai tapetes iemirdzētos... Šo smalko darbu, ar mazām otiņām iekrāsojot tumšākos laukumus un tad uzklājot uz izvēlētās detaļas zelta imitējošu krāsu, veica restauratoru komanda. Man arī šķita, ka lustras un kandelabrus šajā telpā vajag īpašus, un savu vīziju – lustras kā ziedu kompozīcijas – tēlaini aprakstīju biroja kolēģei Rutai Taurenai... Un viņa arī uzzīmēja šīs lustras un kandelabrus! Tāds ir stāsts par 2. balkona kafejnīcu. Vai zini, ka kļūdas reizēm palīdz? Vajadzēja restaurēt arī operas bra – gaismekļus pie balkonu margām. Padomju laikā tiem bija nogriezta daļa no savienojuma konstrukcijas un uzmontētas elektriskās sveces. Tā kā pēc arhitekta Šmēlinga rekonstrukcijas projekta zālē paredzēja lielu lustru ar spuldzēm, tad arī bra vajadzēja būt ar spuldzēm – tātad zari uz leju... Bet kāda tad bija atsaite – stiprinājums pie balkona malas? 19. gadsimta beigu rekonstrukcijas projektā bija tikai maza skicīte centrālajai lustrai, un par bra nekur informācijas nebija. Kādu dienu, šķirstot žurnālus "Māksla", atvērumā redzu zāli un virsrakstu "Latvijas Nacionālais teātris. Raiņa un Aspazijas godināšana", jo viņi bija atgriezušies no trimdas. Nākošajā dienā pēkšņi iedomājos par to, ko redzēju – fotogrāfijā nav Nacionālais teātris! Tā ir Operas zāle! Es zvanu uz redakciju un saku: "Jums kļūda – tā ir opera!" Redakcijas darbiniece sāk taisnoties, bet es saku: "Ļoti labi, ka tā gadījās. No kurienes jums tas attēls?" Attēls bija no muzeja, no Raiņa un Aspazijas fonda. Tā, lūk! Fotogrāfija tika palielināta un smalki izpētīta. Tajā redzamie 20. gadsimta sākuma kupoli gan netika atjaunoti, jo gaismekļus atjaunoja komplektā ar lustru, kā bija iecerējis rekonstrukcijas autors arhitekts Šmēlings. Vai zini, ka Latvijā tapušie valdības ložas un beletāžas zāles aizkaru pušķi izkonkurēja Vācijas firmas "Gerriets" piedāvājumu? Firma Gerriets specializējas teātru – operu priekškaru izgatavošanā. Arī mūsu operas teātrim bija iespēja pasūtīt šajā firmā skatuves priekškaru un valdības ložu aizkarus. Kopā ar Latvijas Nacionālās operas celtniecības direkcijas vadītāju Eduardu Raubiško bijām aizbraukuši uz Vāciju, lai šajā firmā izvēlētos samtu aizkariem. Viņi piedāvāja arī atsienamās saites ar pušķiem. Man tie nemaz nelikās tik labi. Tāpēc saņēmos un paziņoju, ka pie mums uztaisīs labākus. Un tā arī notika – mākslinieces Māras Avotnieces izgatavotos pušķus "Gerriets" firma novērtēja un izteicās, ka gribētu savā firmā tādu mākslinieci... Vai zini, ka uz Rīgu operas rekonstrukcijas laikā bija atbraucis slavenā Rīgas tēlnieka Augusta Folca dēls Augusts Folcs? Viņš bija ļoti aizkustināts, kad viņam parādījām ciļņus operas zālē virs skatuves portāla, uz kuriem viņa tēvs bija parakstījies.   Par tēlnieku Augustu Folcu un viņa devumu Rīgai varat uzzināt mākslas vēsturnieces Ināras Appenas grāmatā "Rīgas tēlnieks Augusts Folcs".  

Stāsta Andris Roze no Tradicionālās kultūras iniciatīvu centra "KasTe" Daudzi ezotēriķi un tautas tradīciju kopēji apsi uzskata par negatīvu jeb sliktu koku: "Skauģim auga apses birze, / man bērie kumeliņi". Bet no apses izgatavo maizes abras, pirts lāvas, sērkociņus, skaidas māju jumtiem, cūku abras. Starp citu, vai zināt, kādēļ cūku siles izgatavo no apses? Tādēļ, ka apse ir rūgta un cūkām šī garša īsti nepatīk – tādēļ arī viņas savu rūgto sili negrauž... Vēl ir tautas ticējumi, kas skaidro, kādēļ apsei dreb lapas – iemesls esot tāds, ka apsē kādreiz kāds pakāries. Kristīgā baznīca saka, ka krusts, kurā tika piesists Jēzus, esot bijis no apses. Vienīgi lieta tāda, ka Palestīnā apses neaug... Tomēr šī baznīcas leģenda par krustu no apses koka acīmredzot ietekmējusi arī latviešu tautas attieksmi pret apsi kā negatīvu koku.

Stāsta pirtniece un audēja Inese Krūmiņa  Basām kājām staigāt ir veselīgi, bet vai zini, kāpēc? Vispirms jau tāpēc, ka šādi iegūstam pēdu masāžu. Pēdās ir daudz smalko nervu galu, kas ar inervācijas procesu saistīti ar visu ķermeni. Austrumniekiem pat ir pēdu kartes, kā veikt pēdu masāžu. Staigāt plikām kājām - tas ir arī par norūdīšanos, ne tikai par masāžu. Vēl svarīgi, ka pēdām un kājām tiek klāt gaiss. Skābekļa piekļuve palīdz ādai reģenerēties un palīdz izvairīties no dažādiem ādas defektiem, kā arī ir laba profilakse pret sēnīšu slimībām. Vēl bez tam - staigāšana basām kājām veicina cilvēka taktīlo jeb pieskārienu pieredzi.  

Stāsta Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja vadītāja Inese Baranovska Espadriļas (l'espadrile) ir vieglas audekla kurpes, kuru zole tradicionāli darināta no esparto zāles sapītas virves, bet nostiprināšanai izmantotas ap potītēm sasaitējamas auklas. Nosaukums saistīts ar latīņu valodas vārdu spartum, kas atvasināts no grieķu valodas vārda sparton un nozīmē "virve". Espadriļu izcelsmi nav iespējams precīzi aprakstīt, jo to vēsture ir patiesi sena, bet materiāli, no kuriem tās tika izgatavotas – trausli un nav izturējuši laika pārbaudi. Pirmie šāda veidi apavi attiecināmi uz neolīta laikmetu. Espadriļām līdzīgu sandaļu valkāšanas liecības atrastas visā Vidusjūras baseinā, kur tās saistītas ar antīko grieķu-latīņu kultūru. Izgatavošana Espadriļu raksturīgā iezīme ir no dabīgas šķiedras savīta zole. Pateicoties to vieglumam un brīvai gaisa cirkulācijai, vigatanes – katalāņu espadriļas ar garām auklām – vēsturiski kļuva par visizplatītākajiem lauksaimniecībā nodarbināto apaviem. Mūsdienās, kad espadriļas visā pasaulē ražo rūpnieciski, katalāņi saglabā senās prasmes dzīvo tradīciju, amatnieku darbnīcās turpinot tās darināt pēc gadsimtiem senas tehnikas, kur noteicošā loma ir roku darbam. Espadriļas sportā un heliotropisms 19. /20. gadsimta mijā espadriļu funkcija mainījās, un tās pārtapa mazpazīstamā sporta apavu priekštecē. Pateicoties elastīgajai zolei, kas neierobežo kustības, kā arī tam, ka apavs izgatavots no viegla materiāla, tās valkājuši daudzi vieglatlēti, jo īpaši sporta veidos, kas saistīti ar skriešanu vai tenisu. 20. gadsimta pirmajā pusē modē nākušais hellēnisms un aizraušanās ar antīko pasauli aktualizēja arī šim laikmetam raksturīgajām sandalēm līdzīgo espadriļu popularitāti. Taču īstu espadriļu modes vilni izraisīja sabiedrības kultūrā 30. gados uzplaukusī tendence – vesela un izskatīga ķermeņa kults, kas izpaudās kā aizraušanās ar fiziskiem vingrojumiem, diētiska uztura mācībām un sauļošanās modi. Heliotropisms jeb saules kults īpašu uzmanību pievērsa visam dabiskajam, saules pozitīvajai ietekmei un dzīvei brīvā dabā. Espadriļu mode no Eiropas pārceļoja arī uz ASV, kad, atgriežoties no brīvdienām Rivjērā, 20. gadsimta 50. gados tās turp aizveda Holivudas slavenības. Pagāja vēl divdesmit gadi, un dizaineri, izmantojot espadriļu arhetipu, tās modelēja no jauna – šoreiz kā sieviešu modes apavus. Mūsdienās moderno espadriļu ražošana ir ģeogrāfiski paplašinājusies, attālinoties no sākotnējā izcelsmes reģiona. Tās kļuvušas par neatņemamu vasaras garderobes sastāvdaļu.  Espadriļas kā politisks simbols Spānijas pilsoņu kara laikā (1936–1939), kad  Katalonija zaudēja savu autonomo statusu un jaunais režīms aizliedza katalāniešu valodu, mākslinieks Pērs Katala Piks radīja ikonisku plakātu ar saukli "Samīsim fašismu!", kurā espadriļā ieauta kāja pacelta virs kāškrusta, espadriļām simbolizējot katalāniešu pretošanos ģenerāļa Franko režīmam. Par espadriļu vēsturi, kā arī citu apģērbu ceļojumam cauri gadsimtiem un modes virzieniem var vairāk uzzināt Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja jaunajā izstādē "Vêtements modèles. Modes arhetipi", kas tapusi sadarbībā ar Eiropas un Vidusjūras reģiona civilizāciju muzeju (Musée des civilisations, de l'Europe et de la Méditerranéel) Marseļā Francijā.

Stāsta Latviešu folkloras krātuves pētniece Ginta Pērle-Sīle Vai zini, ka Latviešu folkloras krātuves kolekcijā visvairāk pierakstu jeb 672 no Jāņu dziesmām ir tekstam "Jānīts sēd kalniņā, / Zāļu nasta mugurā; / Nāc, Jānīti lejiņā, / Dod manām telītēm.” (Ltdz.15069) ar tā variantiem? Vien nedaudz mazāk pierakstu – 634 –  ir tekstam “Pār gadskārtu Jānīts nāca / Savus bērnus apraudzīt: / Vai tie ēda, vai tie dzēra, / Vai Jānīti daudzināja?” (Ltdz 15417) un tā variantiem? Par simts mazāk – 569 – “Sieru, sieru, Jāņa māte, / Tev ir govis laidarā; / Alu, alu Jāņa tēvs, / Tev ir mieži tīrumā.” (Ltdz 16512). Vērojams, ka katram šim tekstam ir vairāki simti pilnīgi vienādu pierakstu, no visiem Latvijas novadiem.. Šo dziesmu izplatību var skaidrot ar kordziedāšanas popularitāti 19. gs. beigās un 20. gs. sākumā. Padomāsim – kā būtu, ja korī katrs dziedātu citādu tekstu vai melodiju, kas kaut vai tikai nedaudz atšķiras citiem? Lai veicinātu, ja tā var teikt, vienādu dziedāšanu, jau 19. gs. beigās top izdevumi koriem, pirmā no tām 1872. gadā izdotā Jāņa Cimzes “Dziesmu rota”. Atgriežoties pie mūsu aplūkojamajiem tekstiem, visas trīs dziesmas tieši šādos variantos atrodamas iepriekšminētajā grāmatā “Dziesmu rota”. Savukārt “Pār gadskārtu Jānīts nāca” un “Sieru, sieru Jāņa māte” virknējumu, kas nereti mūsdienās tiek dziedāts kopā, atrodam Vīgneru Ernesta jauktajam korim paredzētajā “Līgo dziesmu” apdarē. Jāņu dziesmu apdares komponisti ir veidojuši ļoti daudz, nereti veidojot savus tekstu un melodiju virknējumus un sapludinājumus. Viens no šādiem spilgtiem piemēriem ir Emiļa Melngaiļa “Jāņu vakars”. Salīdzinājumam, kuri tautasdziesmu teksti bija populāri agrāk, ieskatīsimies 19. gs. otrajā pusē savāktajās un K. Barona sakārtotajās “Latvju dainās”. Daudzskaitlīgi pierakstīto dziesmu vidū no iepriekš minētajām atrodam tikai "Jānīts sēd kalniņā,/ Zāļu nasta mugurā. “Latvju dainās” populārākas bijušas dziesmas, kas saistītas ar svētības, auglības lūgšanu, kādām maģiskām darbībām. Piemēram: “Ņem, Jānīti, melnu zirgu,/ Apjāj manus tīrumiņus:/ Izmin usnes, izmin zāles,/ Lai aug tīra labībiņa.” (LD 32560). Vairāk dziesmu lasiet un skatiet digitalizētajos akadēmiskā izdevuma "Latviešu tautasdziesmas" sējumos!

Stāsta arhitekte Liesma Markova 1882. gada 14. jūnijā mēģinājuma laikā Rīgas Vācu teātrī izcēlās ugunsgrēks. Vai zināt, kā šis traģiskais gadījums tika aprakstīts tā laika presē? Piemēram, Rigasche Zeitung Nr. 58 numurā tika rakstīts: "1882.gada 14. jūnijā aptuveni ceturksni pirms 12 dienā pilsētas zvani vēstīja par ugunsgrēku Rīgā. Jau pirms tam no teātra ēkas jumta sākumā vārgi un pēc tam arvien spēcīgāk augšupkāpjošie dūmi piesaistīja garāmgājēju uzmanību: īsā laika sprīdī dūmiem sekoja arī uguns, un ziņa par degošo teātri sapulcināja cilvēku pūli, kas novēroja varenas liesmas, kuras, izlauzušās no ēkas jumta, lodāja šurpu turpu un dažās minūtēs aptvēra visu jumta konstrukciju. Uguns izplatījās ar tādu ātrumu un spēku, ka ugunsdzēsēju ierašanās brīdī vairs nebija cerību glābt pašu ēku. Vēja dēļ teātra ugunsgrēka versme apdraudēja pilsētas pusē esošās mājas, kurām sprāga stikli, sāka gruzdēt un pat aizdegties logu rāmji… Teātra personāls ar ugunsdzēsēju un publikas palīdzību spēja iznest  no iznīcinošo liesmu pārņemtās celtnes salīdzinoši daudz teātra inventāra. Proti, bibliotēka, arhīvs, daļa dekorāciju un rekvizītu tika izglābtas." Pēc ugunsgrēka Vācu teātra atjaunošana sākās 1885. gadā. Arhitekts Ludvigs Bonštets atjaunošanas projektu izstrādāja kopā ar dēlu Alfredu. Tomēr rīdziniekiem tas likās par radikālu un dārgu. Tāpēc darbs tika turpināts  arhitekta Reinholda Šmēlinga vadībā. 1886. gadā pēc viņa projekta kanāla malā sāka celt elektrostaciju, kurai  vajadzēja nodrošināt teātra ēku ar elektrību. Rekonstrukcijas laikā ēkas ārējā arhitektūra tika saglabāta bez izmaiņām. Būtiskāk mainījās iekštelpas – skatītāju zāle kļuva augstāka un jauno griestu plafonu, sadalītu radiālās sekcijās, aizpildīja ar neorenesanses ornamentiem – kompozīcijām ar maskām un vāzēm, bet visu gleznoto plafona kompozīciju ierāmēja plastiska lauru vītne. Centrā pakāra liela izmēra daudzžuburu lustru ar elektriskajām spuldzēm. Šodien mēs redzam pēc ugunsgrēka atjaunoto interjeru. Rīgas pilsētas teātra atklāšanai par godu tika uzrakstīts dzejolis.

Stāsta Inese Roze no Tradicionālās kultūras iniciatīvu centra "KasTe"    Kad runā par tautastērpu, pirmā aina, kas nāk prātā, ir dažādas krāsainas svītras – krāsainie brunči. Protams, brunči visā Latvijā var būt arī rūtaini, šķērssvītraini, vienkrāsaini. Vidzemē pārsvarā svītraini. Tiek uzskatīts, ka Drabešu brunči ir pelēki – paplata pelēka svītra, mazāka melna svītra un vēl arī tādi balti raibumiņi. Bet izrādās, ka senāk Drabešu brunči ir bijuši ar sarkanām svītrām. Sievas tajos sarkanajos brunčos esot gājušas uz baznīcu, un mācītājs esot teicis, ka ar tik košiem – kliedzoši sarkaniem brunčiem baznīcā nevarēs nākt. Tad nu nācies tos sarkanos pārtaisīt par pelēkiem brunčiem, un šobrīd visi, kam ir Drabešu tautastērps, velk pelēkos brunčus. Bet muzejā ir saglabājies arī mazs gabaliņš no tiem – sarkani svītrainajiem Drabešu brunčiem.

Stāsta pirtniece un audēja Inese Krūmiņa Vai zini, ka latviešu pirts ir daudz vēsāka nekā somu un krievu pirts? Sildoties zemākā temperatūrā - nepārsniedzot 65 grādus pēc C, sasilšanas process notiek lēnāk un vienmērīgāk, un mēs varam caursilt daudz dziļāk. Ir ļoti labi iziet no pirts ārā ne tikai tādēļ, lai dabūtu gaisu un skābekli, bet arī lai atdzesētu galvenokārt ādu. Mūsu senči lietoja teicienu - izsildīties līdz kaulam. Tas ir ļoti svarīgs process, jo caursilšana stimulē imūnsistēmas darbību, uzlabo asinsriti un tas paņem laiku - un šis ir laiks, ko veltām sev un savai labsajūtai. Tas, kā mēs izjūtam karstumu, ir - temperatūras un mitruma summa. Katram šī siltuma izjūta ir atšķirīga, bet tiek uzskatīts, ka komforta zona turas ap 130-140. Ja pirts ir 50 vai 60 grādu, tad varam mest gariņu un pieļaut mitrumu līdz pat 90 grādiem. Latvieši pirtī bagātīgi pielieto to, ko māte daba dod. Bet var jau iedomāties, ka ļoti augstā tempertatūrā augi sāk fermentēties un mainīt savas īpašības.

Stāsta Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja vadītāja Inese Baranovska Par "ziedošo fabriku" tautā tika dēvēta uzņēmēja Roberta Hirša (1895-1972) dibinātā audumu fabrika "Rīgas audums", kuras teritorijā bija divas siltumnīcas: tajās auga krāšņi ziedi, kas iedvesmoja fabrikas māksliniekus, kā arī vīnogas darbinieku svētku galdam. Ziedi uzņēmuma siltumnīcās turpināja plaukt arī padomju gados. Kā viss sākās? 1925. gadā uzņēmējs Roberts Hiršs nelielās pagraba telpās nodibina tekstiluzņēmumu ar vienu darbinieku un pāris lietotām stellēm. 1933. gadā uzņēmumu pārvietoja uz bijušās mašīnbūves uzņēmuma "Salamandra" korpusiem Juglā. Tika paplašināta zīda auduma ražošana. 1934. gadā firma tika pārveidota par akciju sabiedrību "Tirdzniecības-rūpniecības akciju s-ba "Rīgas audums"" ar pamatkapitālu 2 250 000 latu. Lielā tekstilrūpnīca ražoja mākslīgā un dabiskā zīda, kā arī puszīda audumus un vatelīnu. Pie rūpnīcas pastāvēja arodskola, valodu kursi, bērnudārzs un darbinieku koris, tika rīkotas dažādas sporta spēles, sacensības un ekskursijas. 1938. gadā "Rīgas audumā" strādāja 1602 darbinieki. Desmit gadu laikā "Rīgas audums" jau aizņem vairākus fabrikas korpusus un ir kļuvis par vienu no lielākajiem nacionālajiem uzņēmumiem Latvijā. Starpkaru periodā "Rīgas audums" bija Parīzes modes vēstnesis. Uzņēmuma mākslinieku un dekoratoru krāšņi iekārtotie skatlogi, kuros pastaigājās dzīvas modeles, bija galvaspilsētas modes magnēts. 1935. gadā Roberts Hiršs tika apbalvots ar III šķiras Triju Zvaigžņu ordeni. 1939. gada rudenī Roberts Hiršs ar ģimeni emigrēja uz Zviedriju, bet uzņēmumu nacionalizēja Latvijas PSR. Tas turpināja darboties līdz pat 21. gs. sākumam, un audumu baķi ceļoja uz veikaliem visā plašajā Padomju savienībā. 20. gadsimta piecdesmitajos, sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados audumu dizainu radīja Rūdolfs Pinnis, Ērika Iltnere, Ilona Ceipe, Aina Muze, Ilma Austriņa, Ieva Zaļkalne, Ruta Bogustova, Maija Kajaka un citas latviešu tekstilmākslinieces Jevgēnijas Knāviņas vadībā. Katram audumam tika dots savs vārds: "Havanna", "Grizete", "Ilze" – starpkaru periodā, "Zvjozdočka", "Čaika", "Šura" – 50. gados, "Komēta", "Lavanda" – sešdesmitajos. Rozes, magones, margrietiņas, geišas, džezs un kosmoss  –  tā "Rīgas auduma" raksti mainījās līdzi laikmeta garam. 2009. gadā Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs (DMDM) saņēma dāvinājumu –  divpadsmit apjomīgus, brūna auduma vākos iesietus albumus, kuru lappusēm pielīmēti nelieli audumu fragmenti. Tie ir tekstilfabrikā “Rīgas audums” ražoto zīda audumu paraugi. Sadarbībā ar VR (virtuālās realitātes) uzņēmumu "Vividly", audumu raksti digitalizēti, padarot tekstila dizaina vēstures lappuses pieejamas ikvienam. Tagad DMDM 3. stāvā izvietots interaktīvs ekrāns, kurā "Rīgas auduma" paraugu albumi ir atdzīvojušies, lai muzeja apmeklētājiem sniegtu vēl nebijušu interaktīvu pieredzi. "Rīgas auduma" zīda audumu paraugi stāsta ne vien par modi katrā desmitgadē, bet arī par aktuālajiem mākslas virzieniem, sociālpolitiku un laikmeta garu. Tā ir spoža parādība Latvijas dizaina vēsturē.

Stāsta latviešu folkloras krātuves pētniece Ginta Pērle-Sīle  Vai zini, ka pēc "Latvju dainu" izdošanas (1894–1915) tautasdziesmu vākšanas darbs neapstājās? Vai zini, ka  turpmākajā pusgadsimtā tika savākts piecreiz lielāks tautasdziesmu apjoms, tā padarot latviešus par tautasdziesmu ziņā vienu no bagātākajām tautām pasaulē? 19. gs. otrajā pusē uzsāktais folkloras vākšanas darbs ir ierosinājums apjomīgai folkloras vākšanas kustībai, kas augstāko iesaisti sasniedz Latvijas pirmās brīvvalsts laikā. Šajā laikā tiek dibināta Latviešu folkloras krātuve, kurā saplūst viss savāktais  materiāls. Tautasdziesmu milzīgā apjoma savākšanā būtiska vieta ir regulārām profesionālu folkloristu un etnogrāfu ekspedīcijām uz dažādām Latvijas vietām, kas aizsākas 1947. gadā. Atzīmējama skolēnu iesaiste vākšanas procesā, kā arī individuālie iesūtītāji. Miljonā mērāmā LFK sakrātā tautasdziesmu kolekcija tiek publicēta akadēmiskajā izdevumā “Latviešu tautasdziesmas”. Pirmais sējums tika publicēts 1979. gadā un lielākā kolekcijas daļa 11 sējumos jau publicēta. Šobrīd vēl noris darbs pie atlikušo 2 sējumu sagatavošanas, kas apkopo kāzu dziesmas (dziesmas par laulāto sadzīvi) un bēru dziesmas. Saistībā ar tautasdziesmu miljonu sabiedrībā ir teiciens, ka “katram latvietim ir sava tautasdziesma”. Skaidrojot teicienu, jāuzsver, ka tas ir skaitlisks pielīdzinājums. Miljonu neveido dažādas dziesmas, te kopā saskaitītas visas iesūtītās, arī līdzīgās un vienādās dziesmas. Kādēļ tas vajadzīgs? To dažādās pieraksta vietas un apjomi mums ļauj izsekot un meklēt iemeslus noteiktu tekstu popularitātei vai gluži otrādi – izzušanai. Tā kā dziesmu vākums aptver visus Latvijas pagastus, ir iespējams skatīt dziesmu tradīciju visā teritorijā. Ir ļoti daudz kā kopīga, bet ir arī atšķirības dažādos teksta līmeņos. Tikai viens piemērs: kāzās brīdī, kad tiek ievesta jaunā saimniece, rej suns, kas dažādi apspēlēts tautasdziesmās, šķietami dziedot par vienu tēmu– kāda būs jaunā saimniece raksturā un prasmēs. Piemēram, Kurzemē pierakstīts daudz šādu dziesmu: “Sunīts asti kustināja/ Pārved auzu malējiņu/ Vai kustini, nekustini,/Tā tev auzu nesamals!” Vidzemē tas pausts šādiem vārdiem: “Suņi rēja, vilki kauca/ Pārved jaunu saimenieci:/ Škīstas putras vārītāju/ Plāna klaipa cepējiņu”. Savukārt Latgalē: “Suni rej, vōrti čeikst/ Atvad jaunu saimineicu:/ Voi byus sunu barōtōja/ Voi ar kōji biksteitōja?” Laika gaitā savāktajā tautasdziesmu korpusā varam redzēt valodas, priekšstatu, prasmju attīstību. Piemēram, “Latvju dainās” publicēta dziesma: “Es savam mīļajam/ Norakstīju nēzdaudziņu:/ Apkārt liku sīkus rakstus/ Vidū savu sirdi liku”. No dziesmas saprotam, ka stāsts ir par izšūtu kabataslakatiņu. Tagad cita šīs dziesmas versija: “Es savam mīļajam/ Norakstīju grāmatiņu/ Apkārt liku mīļus vārdus/ Vidā savu sirdi liku.” Ja zinām, ka par grāmatiņu agrāk sauca vēstuli, skaidrs, ka meitene vairs neizšuj, bet raksta. Piemērā redzam, kā vecajā formulā ielikts jauns saturs.

Stāsta arhitekte Liesma Markova Pēc Vecrīgas cietokšņa vaļņu norakšanas no 1857. gada līdz 1863. gadam bijušajā aizsargjoslā, gar tagadējo kanālmalu, parādījās plašas neapbūvētas teritorijas. Pankūku bastiona vietā tika iezīmēta vieta arī Rīgas Vācu teātrim. To uzcēla laikā no 1860. gada līdz 1863. gadam pēc Pēterburgas Mākslas akadēmijas profesora, arhitekta Ludviga Bonšteta projekta. Jauno ēku  atklāja 1863. gadā. Teātra zāles telpiskā uzbūve ar plašu parteru, beletāžu, perimetrālajiem balkoniem un augsto skatuves apjomu tam laikam bija nepieredzēta greznība. Bet vai zinājāt, ka, sekojot modernu teātru apgaismojuma ierīkošanas tendencēm, arī Rīgas Pilsētas teātra būvkomisija piekrita ierīkot zāles un visu pārējo telpu apgaismošanai 753 gāzes degļus. Īpašs bija Bonšteta izgudrojums – zāles apgaismošanai un ventilācijai projektētais griestu plafons. Līdzīgi jau bija izbūvēti divos Parīzes teātros. Kopš dažiem gadiem uzceltās Rīgas gāzes fabrikas enerģiju Bonštets gatavojās izmantot savā projektā. Viss zāles griestu plafons bija veidots kā mozaīka no matētiem, slīpētiem stikliņiem. Aiz mozaīkas plafona izvietoti gāzes degļi. Aiz degļiem ierīkotā caurule novadīja liesmu radīto siltumu un nodrošināja ventilācijai nepieciešamo gaisa vilkmi. Zem plafona bijis izvilkts ļoti plāns, smalks siets, lai gadījumā, ja kāda stikla daļa saplīst, tad tā nenokristu skatītājam uz galvas. Mozaīkas daļas ar atsevišķu gāzes degli bijušas numurētas. Vajadzības gadījumā, mazinot vai izslēdzot gāzes padevi konkrētajam deglim, varēja iegūt atšķirīgu plafona izgaismojumu. Cik skaists plafons izskatījies, kāda bijusi mozaīka – varam tikai iztēloties, jo saglabājusies ir vienīgi neliela 1862. gadā zīmēta skicīte. 1882. gada 14. jūnijā mēģinājuma laikā teātra ēka nodega. Bojājums zāles griestu kupolā izbūvētajā dekoratīvajā gāzes cauruļvadu un degļu režģī, putekļi un stiprā ventilācijas iekārtu vilkme īsā mirklī lika uzliesmot visam teātrim, no tā palika pāri tikai sienas. Teātra atjaunošana sākās 1885. gadā arhitekta Šmēlinga vadībā. 1886. gadā starp teātra ēku un kanālu sāka celt elektrostaciju- pirmo ar tvaika piedziņu darbināmu elektroenerģijas ražotni Rīgā. Tai vajadzēja nodrošināt teātra ēku ar elektrību, jo teātra būves komisija atsacījās no nedrošā gāzes apgaismojuma par labu modernākajai elektriskajai gaismai. Elektriskās spuldzes teātrī iedegās 1887. gadā. Rekonstrukcijas laikā ēkas ārējā arhitektūra tika saglabāta bez izmaiņām, bet skatuvei un publikas zālei ieviesa dažus būtiskus jauninājumus. Skatītāju zāle kļuva augstāka, skatuves portāls dziļāks, bet ugunsdrošibas nolūkā izrāžu starplaikā skatuvi no zāles šķīra dzelzs priekškars. Jaunos grietus sadalīja laukumos un joslās un aizpildīja ar gleznotām neorenesanses ornamentu kompozīcijām. Zāles vēdināšanai griestu centrā izbūvēja greznu metāla režģi, kura centrā pakāra ievērojama izmēra elektrificētu lustru.  

Stāsta Inese Roze no Tradicionālās kultūras iniciatīvu centra "KasTe" Vai zini, kā iegūst sviestu? Ir divi varianti – to var paņemt veikalā no plaukta vai arī sakult pats. Vispirms jānopērk saldais krējums, tam jāļauj mazliet ieskābt, un tad jāmeklē sviesta ķērne. Sviesta ķērne ir kaste ar vāku, kam iekšā ir tādi kā spārniņi jeb dzirnaviņas, ko no ārpuses griež ar rokturi. Krējumu ielej tur iekšā un griež tik ilgi, kamēr tas kļūst par sviestu. Tas notiek diezgan ilgi un gribas ik pa laikam ieskatīties ķērnē, lai saprastu, vai sviests jau sakūlies. Lai tā nebūtu jādara, laba kūlēja prot sviesta gatavību noteikt pēc skaņas. Ir trīs gatavības pakāpes, un katrai ir savs skanējums, ko var iemācīties atšķirt...    

Stāsta pirtniece un audēja Inese Krūmiņa Vai zini, ko nozīmē latviešu teiciens: "Ja nebūtu pirts un rutku, tad dakteri zelta vāģos braukātu"? Šķiet, ka tas stāsta par kādiem senākiem laikiem un dažs varbūt domā, ka dakteri tāpat jau pārnestā nozīmē "zelta vāģos" brauc. Bet šis ir stāsts par to, kā mēs pirtī atgūstam veselību, kā arī par to, kas ir dabīgie dziedniecības līdzekļi. Ja  cilvēks iet pirtī, viņš regulāri pakļauj savu ķermeni caursilšanai un tas atstāj stimulējošu iespaidu uz imūnsistēmu. Jo imūnsistēmai vislielākās kaujas spējas ir tieši tad, kad mums ir paaugstināta ķermeņa temperatūra. Kādreiz veci cilvēki teica - ja pie slimošanas neceļas ķermeņa temperatūra, tad cilvēka imūnsistēma nav kaujas gatavībā. Pirtī mēs šo temperatūru paagustinām paši, pie kam lēnā, mierīgā veidā caursilstot, turklāt patīkamos apstākļos. Vēl bez tam siltumiedarbības rezultātā mēs pirtī ļoti labi svīstam. Āda mums ir vairāki kvadrātmetri, līdz ar to mēs no sevis izdalām stipri daudz šķidruma. Un es ne velti saku šķidruma, nevis ūdens, jo mēs izsvīstam ārā arī dažādus sāļus, kas ķermenī ir izveidojušies kā šlakvielas un kas traucē normālai vielu apmaiņai. Pirtī mes aktivizējam arī asinsriti.

Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja vadītāja Inese Baranovska Vai zini, kas slēpjas aiz nosaukumiem Bottle, Blueberry, Mouse, Cactus, Dragonfly, Kiwi, Snowball? Šie ir nosaukumi mikrofonu modeļiem, kas tapuši leģendārajā ASV dibinātajā kompānijā BLUE Microphones. Kompānijā BLUE — Baltic Latvian Universal Electronics — mikrofonu modeļu atpazīšanai piešķirti nevis ciparu virknējumi, bet vārdi, kas izvēlēti pēc asociācijām ar mikrofona vizuālo veidolu. Bet galvenais ir tas, ka viens no šīs kompānijas dibinātajiem ir latvietis Mārtiņš Saulespurēns. To droši var dēvēt par Latvijas dizaina veiksmes stāstu. Mārtiņš Saulespurēns (1943) ir Rīgā dzimis un izglītojies skaņu inženieris (1974. gadā beidzis Rīgas Politehnisko institūtu (Rīgas Tehniskā universitāte). Audzis muzikālā ģimenē un jaunībā arī pats spēlējis vairākās muzikālās apvienībās. Strādājis Latvijas Mūzikas konservatorijā par audio inženieri. Tanī laikā viņam bija pieejami pasaules mūzikas ieraksti un jaunākā informācija, kas padomju apstākļos bija pilnīgi ekskluzīva situācija. Sācis ar retro mikrofonu labošanu un restaurēšanu, topošais uzņēmējs iepazinās ar amerikāni Skiperu Vaisu (Skipper Wise) un 1995. gadā jau ASV kopīgi tika dibināta kompānija BLUE Microphones. Abu sākotnējā doma bija izgatavot ar rokām darinātus, kvalitatīvus mikrofonus draugiem mūziķiem, taču samērā strauji uzņēmums izauga par nopietnu audio kompāniju, kas ražo godalgotus mikrofonus un aksesuāru līniju un var lepoties, ka lietotāju vidū ir tādas popmūzikas zvaigznes kā Madonna, Stings, Nora Džonsa, Pink un citi. Jau pirmais kompānijas oriģinālais mikrofons “Bottle” izcēlās ar mūsdienām atbilstošu kvalitāti un košu korpusu, kas atšķīrās no tirgū esošajiem standarta pelēkajiem mikrofoniem un pēc savas formas  atgādināja 20. gadsimta 30.– 40. gadu priekštečus. Laika gaitā tiek pieaicināts Latvijā pazīstamais mākslinieks un scenogrāfs Juris Dimiters, kas sāk veidot plakātus uzņēmuma mājaslapai un uzņēmuma reklāmas kampaņām, piešķirot mikrofoniem elegantu sirreālus dzīvu būtņu veidolus. Šī produktīvā sadarbība ilgst līdz pat 2006. gadam. 2012. gadā Mārtiņa Saulespurēna un Skipera Vaisa radītais mikrofona modelis “SPARK Digital” saņēma prestižo TEC (Technical Excellence & Creativity) balvu, tomēr uzņēmuma attīstība bija jau ievirzījies noslēguma fāzē un dibinātāji uzņēmumu pārdeva, bet Mārtiņš Saulespurēns un Skipers Veiss izveidoja jaunu uzņēmumu — “Neat Microphones”. 2008. gadā Mārtiņš Saulespurēns dāvāja LNMM Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejam  un tagad šie izcilie dizaina paraugi skatāmi atjaunotajā muzeja jaunajā pastāvīgajā ekspozīcijā "Dizaina process".

Stāsta Latviešu folkloras krātuves pētniece Ginta Pērle-Sīle Vai zini, ka Krišjānis Barons nekad pats no teicējiem nav pierakstījis  tautasdziesmas? Viņa dižais nopelns, mūža darbs ir citu ļaužu pierakstīto dziesmu sakārtošana un izdošana "Latvju dainās", par pamatu ņemot cilvēka mūža ritumu. Mūsu folkloras vākšanas darba aizsācējs ir Fricis Brīvzemnieks. Tautasdziesmu vākšanas stāsts aizsākas 19. gs. vidū, kad Latvijas teritorija vēl ietilpst cariskās Krievijas impērijas sastāvā, kad pie mums vēl augstu skolu trūkst un pēc labākas izglītības jādodas uz Tērbatu, Maskavu vai Sanktpēterburgu. Šķiet likumsakarīgi, ka, studējot Maskavā, satiekas vairāki gaiši latviešu prāti. Vienlaikus tā ir nejaušība, kas saved kopā K. Valdemāru un F. Brīvzemnieku un piespēlē iespēju uzsākt milzīgu latviešu tradicionālās kultūras dokumentēšanas darbu. Šī nejaušība ir 1867. gadā notikušais Arheoloģijas kongress, ko pavadīja Viskrievijas  Etnogrāfiskā izstāde. Tā kā šie pasākumi bija veltīti Krievijas impērijā dzīvojošajām tautām, par biļetēm iegūto naudu nolēma novirzīt tālākai šo tautu kultūru dokumentēšanai un izpētei. Mēs varam tikai nojaust Fr. Brīvzemnieka, bet jo īpaši Kr. Valdemāra ietekmi un sakaru nozīmi, uzdrošināšanos un pārliecināšanas spēju, kad redzam, ka no pieejamajiem līdzekļiem vairāk kā puse tika novirzīta latviešu kultūras pētīšanai.Piešķirtais finansējums ļāva organizēt divas ekspedīcijas - 1869. un 1870. gadā. Šim darbam par atbilstošāko tiek atzīts F. Brīvzemnieks, kas Maskavas Dabaszinātņu, antropoloģijas un etnogrāfijas biedrības priekšlasījumos sevi ir pierādījis kā cītīgs, zinošs un skrupulozs pētnieks ar milzīgu interesi par latviešu tautas kultūru. Ekspedīcijās Fr. Brīvzemnieks apceļo visu Latviju, vācot tautasdziesmas, pasakas, teikas, buramvārdus, mīklas. Paveiktais vērtējams divos aspektos: pirmkārt, tiek publicēti pirmie pasaku, teiku, buramvārdu krājumi. Var teikt, ka šie darbi ir pirmie zinātniskie krājumi, tā Fr. Brīvzemnieku padarot par latviešu folkloristikas pamatlicēju. Otrkārt, un tas ir daudz svarīgāk – Fr. Brīvzemnieks rosināja latviešu inteliģenci – skolotājus, kultūras darbiniekus, jebkuru – iesaistīties folkloras vākšanas darbā. Zem vārda "rosināšana" slēpjas simtiem Brīvzemnieka rakstītu vēstuļu, instrukciju, skaidrojumu. Milzīgs individuāls darbs ar vākšanā iesaistītajiem ļaudīm, kas mijas ar publikācijām un aicinājumiem presē, uzstāšanās dažādu grupiņu sanākšanās u. tml. F. Brīvzemnieka personība, uzmanība, atsaucība pret līdzstrādniekiem, aizrautība un atbildība darbā lielā mērā radīja pamatu folkloras vākšanas kustībai, kas vainagojās ar vienu no apjomīgākajiem folkloras vākumiem 19. gs. otrajā pusē Austrumeiropā. Kādēļ šī kustība ir būtiska? Šajā laikā folklora, jo īpaši tautasdziesmas, tiek uzlūkotas kā viens no pierādījumiem latviešu senajām kultūras saknēm. Īsi sakot, folkloras vākšanas darbs sekmēja nācijas apziņas veidošanos.

Stāsta Gastronomiskās kultūras entuziaste un pētniece Brigita Puriņa Pētot ēdienus, rodas jautājums, kāda ir atšķirība starp tradicionālajiem ēdieniem un nacionālajiem ēdieniem? Kas nosaka to, kurš ēdiens ir tradicionāls, bet kurš nacionāls? Latviešu svešvārdu vārdnīcās tradicionāls ir skaidrots kā „kaut kas, kas pamatojas uz tradīciju” vai arī "tradicionāls" - [ fr. traditionnel] tāds, kura pamatā ir tradīcija; tāds, kas noteiktā cilvēku kopumā pastāv samērā ilgu laiku un pāriet no paaudzes paaudzē”. Tātad tradicionāls ir ēdiens, ko noteikta cilvēku kopiena patērē ilgu laiku un gatavošanas prasmes un receptes nodod no paaudzes uz paaudzi.  Ilgus gadsimtus darbojās horizontāli veidota ēdienu sistēma: ēdiens, ko ēda bagātie un ēdiens, ko ēda nabagie, kur ēdiena nacionālai izcelsmei un piederībai nebija nekādas nozīmes. Līdz 17. gs. beigām zemnieki galvenokārt ēda putru, maizi un, ko paši varēja sev izaudzēt, bet dažādos literatūras avotos aprakstītie smalkie ēdieni  attiecās  tikai uz aristokrātiju un tai pietuvinātu sabiedrību. Šī sistēma darbojās līdzīgi visā Eiropas teritorijā, tai skaitā arī senajā Latvijas teritorijā. Sākot ar 18. gs., līdz ar Apgaismības laikmeta filozofijas izplatību, labklājības celšanos, turīgas vidusšķiras  veidošanos un Eiropas valstu nacionālo attīstību, parādījās arī vertikālais iedalījums, kas iezīmējās arī ar atšķirīgu, dažādu valstu virtuvi un iespēju identificēt tās ēdienu veidus. Tas nozīmē, ka dažādās kopienās tradicionāli lietoti ēdieni savu nacionalitāti ieguva līdz ar nacionālo valstu attīstību un robežu iezīmēšanu.  Turīgās vidusšķiras rašanās, kas tiecās pēc smalkākiem  ēdieniem kā putra un plāceņi, mainīja ēdiena iedalījumu  bagātiem un nabagiem. Ar laiku ēdieni no aristokrātu galdiem nonāca uz zemnieku galdiem un transformējoties veidoja  tradicionālos ēdienus mūsdienu izpratnē. Šo valstu teritorijās dzīvojošie pilsoņi sāka apzināties un veidot savu virtuvi, kas atspoguļoja nācijas kultūru. Tā  aizsākās virtuves klasificēšana pēc nacionālās piederības piemēram, franču virtuve, itāļu virtuve, vācu virtuve, arī  latviešu virtuve  un citas. Šādā veidā izpaudās Eiropā un arī aiz tās robežām augošā nacionālās identitātes apzināšanās. Latviešu svešvārdu vārdnīcā ir teikts, ka „nacionāls - tāds, kas attiecas uz nāciju, tautību, tautu, ir tām raksturīgs” vai arī  nacionāls ir nācijai vai nacionalitātei piederīgs (piem., kultūra, valoda, raksturs)” Savukārt enciklopēdijā par ēdienu un kultūru ir norādīts, ka virtuve un nācija ir cilvēku mākslīgi radīts veidojums, viņu gribas un iztēles materiālās kultūras piemineklis. Ārēji tie attiecas uz materiālām lietām - uz zemi, dabas resursiem, konkrētu ģeogrāfisko atrašanās vietu un vietējiem produktiem. Šādā aspektā raugoties, nācija stāsta par vietu, bet virtuve stāsta par ēdienu. Modernajā laikmetā ēdiens asociējas ar virtuvi un vietām, kur nācijas dzīvo, līdz tādai pakāpei, ka neviens vairs neuztver atšķirības starp tām, tādēļ pašsaprotami, ka latviešu virtuve tiek identificēta ar latviešiem un Latvijas valsti. Pazīstamais antropologs Sidnejs Mincs gan norāda, ka termins „nacionālā virtuve” ir pretrunīgs, un vairums cilvēku nacionālo virtuvi uztver kā vienkāršu izgudrojumu, kas balstīts uz ēdienu, ko cilvēki lieto dzīvojot kādā politiskā sistēmā, piemēram: Francijā vai Spānijā. Viņš norāda, ka šis izgudrojums ir kļuvis par veiksmīgu veidojumu, kas iesaiņots kā „nacionālā virtuve” veiksmīgi tiek piedāvāts restorānos, pavārgrāmatās, tūrisma ceļvežos un televīzijas šovos. Citiem vārdiem sakot, nacionālā virtuve ir produkts, kas veidojies moderni akcentējot nacionālo valsti un nacionālo piederību. Attiecinot šo apgalvojumu uz Latviju  var teikt, ka arī Latvijā ēdieni savu nacionālo piederību latviešiem sāka iegūt līdz ar latviešu nācijas veidošanos un Latvijas kā nacionālās valsts attīstību.  Jāpiekrīt, ka ēdieni, kuriem piešķirts nacionālā ēdiena statuss asociējas ar konkrētu vietu un nāciju, bet neatkarīgi no tā, vai konkrēts ēdiens tiek dēvēts par seno zemnieku ēdienu, veco tautisko ēdienu, tautas ēdienu, tradicionālo ēdienu vai nacionālo ēdienu, ēdiena kvalitāte un garša nemainās. Līdzīgus ēdienus, piemēram, biezpienmaizi, speķa pīrāgus, kliņģeri, zivju galertu, marinētas siļķes, aknu pastēti, skābeņu zupu, sēņu zupu, piena zupu ar ķiļķeniem, zoss cepeti, putraimdesu, ceptas baravikas, kartupeļu pankūkas, miežu biezputru, un arī citus, savās grāmatas Linda Dumpe dēvē par „ latviešu tautas ēdieniem” vai angliskajā tulkojumā „Latvian national cuisine” (latviešu nacionālā virtuve), Masiļūne un Pasopa par „latviešu ēdieniem”, K. Siliņa tos dēvē par „tautas virtuvi” A. Melalksnis par „vecajiem tautiskajiem ēdieniem”, Ņina Masiļūne par „latviešu nacionālajiem ēdieniem” , bet H. Birziņa un A, Švaģers- Vīksne par „Latvisko un moderno virtuvi. Tomēr atkarībā no tā, kā ēdiens tiek dēvēts veidojas vēstījums un priekšstats par tā nozīmīgumu kādā konkrētā vēstures periodā tautas dzīvē un kultūrā. Vietējie tradicionālie ēdieni, kas nosaukti par nacionālajiem ēdieniem, atspoguļo nacionālās kultūras spēku, bet ēdiens veido imidžu, kas stiprina nāciju. Līdz ar labklājības celšanos un kultūras attīstību 19. gs. beigās, gastronomiskās kultūras attīstības procesi līdzīgi kā citur Eiropā skāra arī Latvijas teritoriju. Bet atšķirībā piemēram, no Francijas, kur gastronomiska kultūra attīstījās mijiedarbojoties zemnieku, buržuāzijas un karaļnama ēšanas kultūrai, Latvijā tā veidojās mijiedarbojoties muižu aristokrātijas un zemnieku ēdieniem, laika gaitā transformējoties par latviešu tradicionālajiem ēdieniem. Tas ir mūsu mantojums, no kura nav iespējams izvairīties un nav arī vajadzība norobežoties, stāstot, ka latviešiem tāda sava ēdiena nemaz nav, bet viss no vācbaltiešim. Tas ir mūsu mantojums, ar kuru jālepojas līdzīgi kā ar Rundāles pili. Pētot situāciju Latvijā jāsecina, ka nepastāv kritēriji, kas noteiktu nacionālā ēdiena statusu un ierobežotu latviešu tradicionālos ēdienus saukt arī par latviešu nacionālajiem ēdieniem, un atliek vien pašiem izvērtēt, kuriem tradicionālajiem ēdieniem piešķirt nacionālo statusu. Šie ēdieni veido nāciju apdzīvoto teritoriju gastronomiskās kultūras pamatus un ēdiens ir viens no nācijas kultūras izpausmes veidiem.

Stāsta muzikoloģe un komponiste Ilona Breģe 18. gadsimta vidū Rīgā dinamiski aktivizējās mūzikas dzīve. Viens no iemesliem bija barona Oto fon Fītinghofa 1753. gada lēmums angažēt privātu kapelu, kas sastāvēja no 24 mūziķiem. Citi augstdzimuši rīdzinieki savas intereses mūzikā izpauda savādāk – paši spēlējot gan solo, gan ansambļos, arī dziedot, jo 18. gadsimtā laba izglītība nebija iedomājama bez mūzikas mācībām. Par Rīgas Mūzikas biedrības dibināšanu uzskata 1760. gadā notikušo pirmo publisko koncertu. Vairāk par pirmajiem gadiem Rīgas Mūzikas biedrības darbībā var uzzināt no kāda mūzikas mīļotāja rakstītā, kas publicēts kā pielikums laikraksta Rigische Anzeigen 1761. gada 24. decembra numurā. Tā ir vēršanās pie Rīgas kungiem un raksta sākumā tiek jautāts, vai bēdīgie rudens vakari laukos bijuši patīkami un vai visi ir atgriezušies Rīgā, lai ņemtu dalību (atmodinātajā) biedrībā. Kā atbildot uz šiem jautājumiem jūsmīgi tiek minēts 1761. gada 18. decembrī notikušais koncerts. Tālāk gūstam informāciju, ka Mūzikas biedrībā katru pirmdienu trīs stundas notiek saspēles, tiek iestudētas simfonijas, arī koncerti flīģelim un vijolei, piedalās arī dāmas.   Kas bija tie rīdzinieki, kuri iesaistījās Mūzikas biedrības koncertdzīvē? Uz šo jautājumu atbildi sniedz kāda nozīmīga, 1766. gadā notikuša koncerta dalībnieku saraksts, par ko jāpastāsta vairāk. Rīgas pievārtē, Biķeros, laikā no 1764. līdz 1766. gadam tika celta jauna baznīca, kas vēl tagad, saukta Biķeru Svētās Katrīnas Evaņģēliski luteriskā baznīca, atrodas attālā Biķernieku ielas galā. 1766. gada 1. oktobrī jaunā baznīca tika iesvētīta par godu Krievijas ķeizarienei Katrīnai II. Šim notikumam tika veltīta īpaša kantāte ar Johana Gotfrīda Herdera tekstu. Kantātes teksts tika drukāts un saglabājies vairākos arhīvos un bibliotēkās. Tas liecina par ieceres apjomīgumu - divas lielas daļas ar korāļiem, rečitatīviem, ārijām, duetiem un plašs izpildītāju sastāvs. Mūzikas autors bija viens no Rīgas Mūzikas biedrības aktīvākajiem dalībniekiem Johans Jakobs Daniels Betefērs. Laikabiedri viņu raksturojuši šādi: "Viņš meistarīgi spēlē gandrīz visus instrumentus, arī dzied ideāli skaisti, un viņam piemīt rets dotums prast diriģēt vislielākos koncertus un oratorijas tik precīzi, ka neviens tonis neiet zudumā." Betefērs bija veiksmīgs tirgotājs un vēlākajos gados tika iecelts gan Lielās ģildes vecākā, gan Rīgas rātskunga godā, bet 1790. gadā kļuva par Rīgas pilsētas galvu – birģermeistaru. Viens eksemplārs no drukātā kantātes Biķeru baznīcas iesvētīšanai teksta glabājas Latvijas Universitātes akadēmiskās bibliotēkas Retumu nodaļā un tur ar roku ir ierakstīti visi 1766. gada koncerta dalībnieki. Trīs pirmās vijoles, divas otrās, viens alts, viens čells, viens kontrabasa priekštecis - saukts par baroka violone, divas obojas, divas trompetes, timpāni un čembalo. Daļa no mūziķiem bijuši Rīgas pilsētas dienestā, kā vijolnieks Georgs Bērens, čellists Joahims Lomanis un obojists Johans Gotlībs Keihels. Pieminams arī vairāku Rīgas baznīcu ērģelnieks Kristiāns Lēberehts Cimermanis pie čembalo šai atskaņojumā. Bet vokālistes – četras Rīgas augstdzimušās dāmas, starp kurām otrā alta partiju dziedājusi Betefēra kundze, bet otro soprānu Barbara Rozina Vindhorsta, Rīgas tirgotāja Johana Georga Vindhortsa divdesmitgadīgā meita. Vēl divi tenori un basa dziedātājs, no kuriem pirmā tenora zīmīgais uzvārds Kalmeijers asociējas ar kādu citu, jau nākamās paaudzēs zināmo Kurzemes baznīcu un draudžu vēstures izzinātāju Teodoru Kalmeijeru, tomēr radniecīgās saites nav pierādāmas. No instrumentālistiem – amatieriem jānosauc vijolnieks Nikolauss Borhštedts, kurš bijis Melngalvju biedrības vecākais Rīgā. Starp citiem aktīviem Rīgas Mūzikas biedrības dalībniekiem 18. gadsimtā būtu jāmin daudzi, bet nosauksim tikai tirgotāju un Rīgas brīvmūrnieku ložas dibinātāju Johanu Cukerbekeru, kā arī ģenerālgubernatora sekretāru Andreasu Virfelu. Domskolas rektors Karls Filips Snells 1794. gadā raksta, ka "Rīgā gandrīz katrs cilvēks audzināšanas procesā apgūst kāda instrumenta spēli, un katra labi audzināta sieviešu kārtas būtne spēlē klavieres. Ir daudz dziedātāju, kas tālu pārspēj operetes māksliniekus. Jau gadiem ilgi skaistākos koncertus, kantātes un oratorijas ir uzveduši tikai diletanti, un ik reizi to vidū ir izcēlušies daži solo spēlētāji, darot godu savai mākslai". Tai laikā, 18. gadsimta beigās, jau bija kļuvis par tradīciju rīkot ik sezonas abonementa koncertus. Tā 1785./86. gada ziemā Rīgas Mūzikas biedrības koncerti notika divas reizes mēnesī. Un tas ir tiešām nozīmīgs rādītājs, cik pilnvērtīga un notikumiem bagāta bija Rīgas mūzikas dzīve 18. gadsimta otrajā pusē.

Stāsta Jāņa Jaunsudrabiņa muzeja "Riekstiņi" vadītāja Ilze Līduma Pirmā oficiālā, literārā publikācija Jaunsudrabiņam bija dzejolis "Ziemas nakts", kas tika nodrukāts laikrakstā "Latviešu Avīzes" 1896. gadā. Vēl mācoties Blūma zīmēšanas skolā, Jaunsudrabiņš izmēģināja roku tulkošanā un mēģināja arī pats kaut ko uzrakstīt. "Es biju kaut ko tulkojis no vācu valodas un iesniedzis laikrakstam "Vārds", bet Matīss Siliņš, kurš vadīja literāro daļu, atsūtīja manuskriptu atpakaļ pārrakstīšanai. Tur bija ar sarkanu tinti izlabotas tik daudzas valodas kļūdas, ka man nolaidās rokas. Es tomēr pārrakstīju un pēc iespiešanas saņēmu ap astoņdesmit kapeiku honorāra. Reizē ar to man tika parādīts, ka esmu kā rakstnieks nelietojams.” ("Mana dzīve"). Bet vai tā bija?        1905. gadā iznāk žurnāls "Pret sauli" (redaktors Jānis Akuraters), kurā Jaunsudrabiņš atbild par glezniecības nodaļu. Top raksti par mākslu, apceres par lieliem meistariem, un reizē arī pirmie nopietnākie prozas mēģinājumi - tēlojumi "Debesu vārti", "Annas jurģi" (to novērtē arī Blaumanis un publicē sava laikraksta "Latvija" pielikumā). Tiek izdoti pirmie divi un arī vienīgie numuri. Ar darbošanos žurnālā Jaunsudrabiņš kļūst pazīstams literātu saimē. Kā pats atzīmē -  "žurnāls "Pret sauli" mani padarīja par rakstnieku". Nākošajā gadā dzejoļi un lugas parādās arī "Dzelmē", bet tad top garais stāsts "Vēja ziedi", ko augstu novērtē Blaumanis un publicē laikraksta "Latvija" pielikumos ar turpinājumiem. Tas ir jauns pieteikums literatūrai. Fotogrāfijas tēmai veltītu nodaļu mēnešrakstā "Stari" izveido Mārtiņš Buclers, latviešu profesionālo un amatieru fotogrāfu biedrības priekšnieks. Darbojoties "Staros" kā redaktors, Jaunsudrabiņš tur publicē savus foto mākslas apskatus, arī literāros sacerējumus un tulkojumus (piemēram, Knuta Hamsuna "Pāns"). Kā pats Jaunsudrabiņš uzsvēris, "vispār atzīmējams, ka dienišķu maizi pa lielai daļai esmu nopelnījis ar tulkojumiem, visvairāk manis paša izvēlētiem, bet pie reizes arī ar pasūtinātiem. Turu to par godīgāku pelnīšanas veidu, nekā raudzīt sevi ierautu daudzrakstīšanā. Katram darbam zināmā mērā jānobriest, un, ja to izvelk gaismā bez laika, tad tam ir trūkumi vai liekumi". ("Mana dzīve")   Jaunu pavērsienu dod 1910. gada vasara, ko ģimene pavada Neretas "Kalnamiķelānos". Tajā vasarā tapa ne tikai gleznas, bet arī stāsts "Aija", lielākā daļa no "Baltās grāmatas" simt tēlojumiem un vēl citi darbi. Pārtraukumu rakstīšanai ienes Pirmais pasaules karš, kad dzīve Kaukāzā atkal liek pievērsties glezniecībai.

Stāsta ceļojumu dizaineris un grāmatas “Better Travel” autors Aldis Kušķis Vidēji veselīga cilvēka miega dzīves cikls vienu laika atšķirības stundu piemēro jauniem apstākļiem vienas dienas laikā. Piemēram, ja lidojat uz Ņujorku, kur ir 7 stundu laika atsķirība, pilnībā adaptējušies būsiet tikai pirmās nedēļas beigās. Tāpēc arī loģiska rekomendācija – plānojiet ceļojumu vismaz divas reizes vairāk dienām kā stundu laika atšķirība. Uz ASV, kur vismaz 7 stundu starpība, vismaz 14 dienu ceļojumu. Mūsu bioloģisko pulksteni regulē galvenokārt cirkadiānie ritmi, ko nosaka saules gaismas un tumsas cikls. Lidojot uz rietumu pusi, iespējams beidzot mosties agri, lai priecātos par saullēktiem, bet ceļojot uz tālākiem austrumiem pirmajās dienās var daudz brīvāk izbaudīt naktsdzīvi džeza klubos bez lielas miegošanās. Cīruļi un pūces beidzot spēj izbaudīt pretējās lomas. Dažādiem ceļotājiem pierastas dažādas taktikas, lai pirmajās dienās labāk adaptētos. Kāds pirmo ceļojuma daļu plāno vairāk relaksētu, tuvāk pie baseina un tālāk no pilsētas labākajiem džina bāriem, lai organisms mierīgi pārkārtojas. Cits ieliek sevi stingrākos rāmjos, rezervējot aktīvas ekskursijas un lielākus visa veida kulturālus piedzīvojumus jau pašā sākumā. Mūsu iekšējam pulkstenim var palīdzēt lielāka kulinārās eksotikas baudīšana pusdienlaikā, nevis vēlu vakarā. Var laicīgi sagatavoties arī ar pareizu dzērienu izvēli. Uz Āziju - ar jauku Latvijas pļavu zāļu miega tēju pirmo nakšu mieram. Uz Dienvidamerikas kalniem - ar kokas lapu tēju pēcpusdienas mundrumam. Daudzi lieliski galamērķi Eiropā un visā Āfrikā ir ar minimālu laika atsķirību. Dažas dienas viegli dulla galva noteikti nedrīkst būt iemesls, lai atteiktos no aizraujošas kultūras un unikālas vēstures ceļojuma uz Japānu vai piedzīvojumiem Argentīnas un Čīles iespaidīgajos Patagonijas mežonīgās dabas plašumos. Ja ieplānojam doties ekspedīcījā uz Dienvidpolu vai Ziemeļpolu, tad tur teorētiski ir spēkā Latvijas laiks, tiesa gan, tieši tikpat lielā mērā kā jebkuras citas laika zonas laiks, jo polos satiekas visi pasaules meridiāni. Viss ir saplānojams saskaņā ar mūsu bioloģisko pulksteni, ceļojuma ideju, mērķiem un katra individuālajām īpašībām un vēlmēm.

Stāsta kuratore, pētniece un režisore Sanita Duka Rīgas Strādnieku teātrī, kas pastāvēja no 1926. līdz 1934. gadam, aktieri apguva tehnikas “deju koris” un “kolektīvruna” pie kustību konsultanta Sama Hiora (īstajā vārdā Volfs Frīdlanders). Viņš izpelnījās apbrīnu par saviem solo deju numuriem un darbojās arī kā horeogrāfs. Tolaik modernā deja tika saukta par “jauno” jeb “plastisko” deju. Rīgā darbojās ap 40 šāda veida deju studijas.    Sams Hiors ir viens no modernās dejas pionieriem Rīgā. Strādnieku teātrī viņš veidojis horeogrāfiju 14 izrādēm un iestudējis dzejas uzvedumus. Viņa pieeja bija balstīta uz kustību dabiskā ritma izpēti. Kustību koris veidojās grupas dalībniekiem savā starpā sinhronizējoties. Dzejas uzvedumos kustība bija savienota ar melodeklamāciju. Šāds paņēmiens tika saukts par “runas kori” jeb “kolektīvrunu”. Šos paņēmienus Sams Hiors bija apguvis pie Rūdolfa Lābana (Rudolph von Laban, 1879-1958). Lābans tiek saukts par modernās dejas izveidotāju, par “kustību kartētāju”, jo padziļināti pētīja cilvēka ķermeņa kustību iespējas.   Strādnieku teātrī dažiem iestudējumiem tika pieaicināti arī citi horeogrāfi. Divām izrādēm dejas iestudēja Ada Šlinka. Viņa bija dejotāja un horeogrāfe, kas darbojās arī citos teātros un uz īsu brīdi izveidoja savu rēviju Rīgā. Vienai no operetēm horeogrāfs bija baleta trupas dejotājs un baletmeistars Eižens Leščevskis. Viņam radoša sadarbība ar atsevišķiem māksliniekiem turpinājās arī ārpus Strādnieku teātra.  Tajā laikā muzikāli iestudējumi bija ļoti pieprasīti. Strādnieku teātrī darbojās mūzikas konsultants Aleksandrs Melli un iestudēja muzikālas izrādes, dziesmu spēles, operetēm pārveidoja sižetus. Melli veidoja aranžijas mazam orķestra sastāvam un arī diriģēja. Ir liecības, ka lielākajā daļā Strādnieku teātra izrāžu skanēja dziesmas. Daudzas no tām “aizgāja tautā” – tika dziedātas arī ārpus izrādēm. Aktieri atceras, ka reiz dziesmas sākums ir nojucis. Izglāba publika, jo zināja dziedāt līdzi un atbalstīja.   Gandrīz nekas nav saglabājies no nošu materiāliem. Vai varbūt vēl nav atrasts? Veidojot izstādi Rakstniecības un mūzikas muzejā un skatot krājumā esošos materiālus, gadījās nejaušs atradums. Bija zināms, ka Strādnieku teātrim bija sava himna, ko komponējis Aleksandrs Melli. Vārdus tai sarakstījis toreizējas teātra direktors Kārlis Dziļleja. Tā skaitījās gājusi zūdībā.  Atradu nelielu lapiņu ar notīm vienā no teātra programmiņām. Tā izrādījās īpaši teātrim komponētā himna. Aktieru atmiņās pieminētā arī neoficiālā himna. To aktieri pārņēma no lugas “Riņķa kvadratūra” iestudējuma. Izrādē tika izmantotas labi zināmas melodijas, vārdus “piedzejoja” jaunais literāts Arvīds Grigulis. “Pirms daudziem gadiem, kad Šekspīrs dzīvoja, / aktieri spēlēja teātri pusbadā…” To nodungot joprojām māk šī teātra aktieru meita Edvarda Šmite. Viņas atmiņas un  kora MoonBeams iedziedāto himnu varēsiet noklausīties izstādē “Krājuma glabāti stāsti” Muzeju krātuvē, Rakstniecības un mūzikas muzeja izstāžu zālē. Izstāde veidota tā, lai varētu iztēloties, kā tas reiz bija… Aicinu jūs: “Aiziesim uz Strādnieku teātri!” 

Stāsta Gastronomiskās kultūras entuziaste un pētniece Brigita Puriņa 20. gadsimta sākumā divas trešdaļas mūsdienu Latvijas teritorijas iedzīvotāju dzīvoja laukos, tādēļ lauksaimniecības attīstība kļuva par galveno Latvijas iedzīvotāju labklājības celšanas stūrakmeni. Lauksaimnieku biedrības aktīvi darbojās dažādās ar lauksaimniecību saistītās nozarēs un savā darbā aktīvi iesaistīja sievietes, rīkojot viņām dažādus ar mājturību saistītus kursus. Šis bija laiks, kad ģimene tika uztverta kā valsts pamatvērtība, bet sieviete - kā ģimenes balsts, pavarda turētāja. Tādēļ to sieviešu izglītošanai pievērsa īpašu uzmanību. Lielā mājsaimnieču interese par mājturības kursiem jau pirms Pirmā pasaules kara rosināja Latvijas Lauksaimniecības Centrālbiedrību domāt par sieviešu mājturības skolas dibināšanu. Latvijas Lauksaimniecības Centrālbiedrības dibinātāji to uzskatīja par vienu no saviem svarīgākajiem uzdevumiem līdzās lauksaimniecības izglītības nodrošināšanai.  Savu plānu Latvijas Lauksaimniecības Centrālbiedrība realizēja 1923. gadā  janvārī,  Kaucmindes muižā atverot pirmo mājturības skolu Latvijā. Savukārt Rīgā Latvijas Lauksaimniecības Centrālbiedrības namā Baznīcas ielā 4a tajā pašā laikā darbību uzsāka Kaucmindes mājturības seminārs - pirmā šāda veida izglītības iestāde Latvijā mājturības skolotāju un instruktoru sagatavošanai. Mācības Kaucmindes mājturības skolā bija iedalītas divos periodos - ziemas un vasaras. Ziemas periodā  audzēknes apguva teoriju, bet vasarā veica praktiskos darbus. Semināra audzēknes septiņus mēnešus mācījās Rīgā, bet piecus mēnešus - Kaucmindē. Mācību programmas tika izstrādātas, par pamatu ņemot līdzīgu Vācijas mājturības skolu programmas un Vācijā iegūto pieredzi. Visi mācību programmā iekļautie priekšmeti tika apgūti kā teorijā, tā arī praksē. Praktisko darbu laikā skolas virtuvē audzēknes mācījās gatavot ēdienu un pašas apkalpoja kopgaldu, mācījās šūšanu, aušanu un arī pašas uzkopa visas skolas telpas. Liela uzmanība mācību procesā tika veltīta ēdienkartes pilnveidošanai atbilstoši jaunākajiem veselīga uztura principiem, iekļaujot tajā vairāk pašu saimniecībā audzētus dārzeņus, augļus un piena produktus, tā pagatavojot lētu, garšīgu un barojošu uzturu. Lauku darbus audzēknes apguva, strādājot Kaucmindes muižas saimniecības sakņu, augļu un puķu dārzos un siltumnīcās, kā arī kopjot saimniecības cūkas, vistas un slaucot govis.    Pēc Latvijas Lauksaimniecības Centrālciedrības izdevumā publicētajiem datiem, Kaucmindes muižā paralēli skolai tika uzturēta vairāk nekā 400 ha liela saimniecība, kurā nodarbojās ar graudkopību (galvenokārt audzējot Sandomiras kviešus), sēklkopību (izkopjot tādas sēklas labības šķirnes kā Rubina vasaras kvieši, Uzvaras auzas, Zelta mieži un Stendes rudzi), cukurbiešu audzēšanu, lopkopību un cūkkopību. Cūkkopībai tika pievērsta īpaša uzmanība: tika audzētas tikai tīrasiņu lielās angļu Jorkšīras cūkas, galvenokārt vaislai. 1931. gadā saimniecībā bija 20 zirgi, 2 kumeļi, 1 vaislas ēzelis, 2 vaislas buļļi, 45 slaucamas govis, 24 jaunlopi, 13 vaislas cūkas, 18 bekoni un 15 sivēni. Saimniecībai bija pašai sava elektriskā ierīce ar akumulatoriem un dinamo mašīnu, kura ar traktora palīdzību saražoja elektrību saimniecībai, skolai un muižas apgaismošanai. Kaucmindes mājturības seminārs skoloja sievietes ne tikai par priekšzīmīgām mammām un sievām, bet arī par izglītotām un sekmīgām savas saimniecības vadītājām un savas valsts patriotēm. Mācību programmā bija iekļauti 39 dažādi priekšmeti, tādēļ audzēknēm nebija laika slinkot. Viņas apguva ēdienu gatavošanu, dārzkopību, lopkopību, rokdarbus, estētiku, krāsu mācību, mākslas vēsturi, veļas mazgāšanu, grāmatvedību, nacionālo ideoloģiju, dziedāšanu un mūzikas teoriju, psiholoģiju, mājas iekārtošanu un uzkopšanu, mājturības ķīmiju, pedagoģiju un vēl daudz ko citu... Tādēļ nav jābrīnās, ka apzīmējums "kaucmindiete" arī mūsdienās tiek attiecināts uz stipru, izglītotu, gudru un  praktisku sievieti - sievieti, kas visu prot un visu var. 1938. gadā Kaucmindes Mājturības semināru pārsauc par Latvijas Mājturības institūtu, bet padomju okupācijas laikā 1944. gadā tas tika likvidēts. Kaucmindes Mājturības seminārs un Latvijas Mājturības institūts tiek uzskatīts par Latvijas brīvvalsts izcilāko sieviešu izglītības mācību iestādi. Kopumā to pabeidza 516 audzēknes, kas kļuva par mājturības skolotājām, mājturības instruktorēm, virtuvju vadītājām skolās, internātos un citās iestādēs. Sākoties padomju okupācijai, daudzas Kaucmindes audzēknes devās bēgļu gaitās un izklīda pasaulē, bet tās, kuras palika okupētajā Latvijā, par savām skolas gaitām klusēja, baidoties no represijām. Cik zināms, palikušās kaucmindietes gājušas par saimniecēm dažādos godos, strādājušas gan par mājturības, gan par kulinārijas skolotājām un savas zināšanas bez liekiem vārdiem nodevušas tālāk arī padomju laikos, piedaloties gan pedagoģiskajā darbā, gan mācību līdzekļu radīšanā. Kaucmindes beidzējas mums pūrā ir atstājušas vairāk nekā 100 sarakstītas grāmatas par dažādām tēmām, no kurām 20 ir pavārgrāmatas. Tās cauri laikiem ir palīdzējušas saglabāt latviskās tradīcijas un garu.

Stāsta muzikoloģe un komponiste Ilona Breģe Vai zini, ka vēl 19. gadsimta sākumā sievietes – mūziķes nevarēja veidot profesionālu skatuves karjeru sabiedrības aizspriedumu dēļ? Bet sieviešu līdztiesības jautājums 19. gadsimta gaitā kardināli mainījās. 19. gadsimta sākums bija laiks, kad jaunkundzes un kundzes drīkstēja būt aktrises un dziedātājas, bet citāda veida izpausmes mūzikā nebija akceptētas. Klasisks piemērs ir stāsts par brāli Feliksu un māsu Faniju Mendelszoniem – diviem izciliem talantiem, no kuriem tikai brālim bija iespēja pilnvērtīgi apliecināt sevi mūzikā un kļūt slavenam. Fanijas kompozīcijas ir saglabājušās un mūsdienās tās dažreiz atskaņo. Viena no pirmajām koncertējošām pianistēm uz Eiropas skatuves bija Marija Šimanovska, kura koncertēja Rīgā, Melngalvju namā 1822. un 1827. gadā. Poļi ārkārtīgi lepojas ar Mariju Šimanovsku, uzskatot viņu par pirmo profesionālo pianisti-sievieti. Kādus desmit gadus vēlāk Eiropa iepazina Klāru Šūmani. Šie divi ir izglītotu sieviešu veiksmes stāsti mūzikā. Bet es gribu celt dienas gaismā kurzemnieci, izcilu vijolnieci Mariannu fon Berneri, kurai nebija lemts iekarot Eiropas skatuves. Marianna fon Bernere dzimusi 1791. gadā bagātā Kurzemes muižnieka ģimenē. Tēvs Johans Fridrihs fon Berners bijis banķieris, kuram piederējusi Staļģenes muiža un nams Jelgavā, bet māte – Rīgas tirgotāja meita Marianne Klatzo labi pratusi vijoles spēli. Tēva nams bijusi vieta, kur laipni aicināti visi mākslinieki, kas braucot no Eiropas uz Rīgu un tālāk uz Pēterburgu ieradušies Mītavā. Jau 1802. gadā viesojās komponists un vijolnieks Ludvigs Špors, kurš savā dienasgrāmatā rakstīja: "Fon Berners, kurš mani īpaši mīlēja, uzaicināja mani atpakaļceļā no Pēterburgas pavadīt dažus mēnešus kopā ar viņu laukos ". 1805. gadā Berners uzņēma slaveno pianistu Džonu Fīldu, 1806. gadā – franču vijolnieku Pjēru Baijo, bet vijolnieks Pjērs Rodē laikā no 1804. līdz 1808.gadam viesojās pat vairākkārt. Kā stāsta laikabiedri, tad izcilajiem māksliniekiem patika justies viesmīlīgi uzņemtiem un aprūpētiem, vai tas būtu Mītavā, vai arī skaistajās, labiekārtotajās, ziedu piepildītajās ielejās Staļģenē un viņi atrada gandarījumu, trenējot Mariannas ģeniālo spēli līdz arvien lielākai pilnībai. Pusaudzes gados notika Mariannas fon Berneres pirmās uzstāšanās koncertos. Jau 1804. un 1805. gadā viņa spēlēja franču čellista Žaka Mišela de Lamarē koncertos, kad viņš, ceļodams uz Pēterburgu, apmeklēja Mītavu un sniedza stundas Mariannai fon Bernerei. 1807. gadā Mītavā koncertēja Pjērs Rode un programmā bija Rodolfa Kreicera dubultkoncerts, kur solo spēlēja Marianna fon Bernere un pats Rodē. Tomēr nākamajos gados publisku koncertu bija ļoti nedaudz - Mariannas fon Berneres retās publiskās uzstāšanās bija saistītas arī ar iespēju trūkumu, jo muzikālā dzīve Mītavā 19. gadsimta sākumā bija apsīkusi un mēģinājumi rīkot amatierkoncertus 1811. gadā palika īslaicīgi. Bet tēva mājas bija ideāla vide, kur Marianna tikās ar slaveniem mūziķiem un kur Mītavas augstākā sabiedrība jūsmoja par viņas vijoļspēli mājas salonā.  1817. gadā Veimārā izdotais žurnāls “Literatūrai, mākslai, luksusam un modei” (Journal für Literatur, Kunst, Luxus und Mode) publicēja plašu rakstu par Mariannu fon Berneri, kurā teikts, ka “būtu jāizgudro īpaša valoda, lai apzīmētu to klasisko pilnību, kas apliecinātu vijolnieces meistarību. / .. / viņa atzīst jebkuru skaidras domas izpausmi kā nepieciešamu nosacījumu. Viņa liek stīgām dziedāt, vibrēt, skanēt, šalkt, priecāties, kliegt; viņa ļauj skaņām tuvoties no tālienes, uzplaukt un atkal noklust, viņas lociņš elpo uz stīgām vai izrauj no tām plašas skaņas gradācijas ar neatvairāmu spēku. Īsāk sakot, viņa ar savu vijoli dara, ko grib. / .. / Šai izcilajai virtuozei vajadzētu piederēt visai mūzikas pasaulei, un ir jānožēlo, ka viņa, būdama bagāta zemes īpašnieka un baņķiera meita, visticamāk, nekad neatstās privāto sfēru”. Vēl kāds laikabiedrs Eduards fon Kolbe ir teicis par Mariannu fon Berneri tā: “Vijole ir viņas dvēsele.” Līdzīgs liktenis kā Mariannai fon Bernerei bija Vīnes pianistei Dorotejai Ertmanei, kurai Bēthovens veltīja La-mažora klaviersonāti op.101, bet kura publiski neuzstājās. Vai daudzām citām augstdzimušām, labi izglītotām sievietēm, kuras bija lieliskas mūziķes, bet kuru dzīve noritēja ģimenes lokā. Tas bija 19. gadsimta aizsākums.

Stāsta Jāņa Jaunsudrabiņa muzeja „Riekstiņi” vadītāja Ilze Līduma Jau mācoties Blūma zīmēšanas skolā otro ziemu, tāpat kā citi skolnieki, lai izdzīvotu, viņš sāka nedaudz piepelnīties, zīmēdams portretus no vecām, izbalējušām kartiņām. Bet gadījās arī tā, ka pasūtītājs “gribēja, lai uzzīmē viņa tēvu, kurš sen jau bija nomiris, tādu, kāds viņš tagad izskatītos, lai iznāktu abi ar māti vienā vecumā, kura vēl bija dzīva, nupat kā fotografēta. Es uzzīmēju, bet mums iznāca strīdiņš. Dēls domāja, ka tēvs nevarētu būt tik stipri novecojis, es turpretim apgalvoju, ka taisni tādam viņam vajadzētu izskatīties.”  Darba devējs nebija apmierināts un negribēja maksāt norunāto cenu, tomēr viss beidzās pozitīvi. Blūma skolas jaunieši jeb kā viņus sauca “blūmisti” bez gleznošanas piekopa arī cita veida mākslas pašdarbību. Viņi organizēja skolēnu pulciņus, kuros iztirzāja latviešu nacionālās kultūras jautājumus, jaunumus glezniecībā un arī rakstniecībā, bieži ar ekstrēmām idejām. Daži rakstīja dzeju un to paši lasīja. Arī Jaunsudrabiņš nolēma uzrakstīt kādu tēlojumu vai stāstu. Tā radās stāsts “Mietiņš” (tagad zināms ar nosaukumu “Guļmeļa un Medinieks”) un tas ir arī viņa pirmais prozas darbs. Stāstu pats arī nolasa un izpelnās atsaucību. Vēlākos gados  lasot savus tēlojumus publiskos pasākumos, viņš plūca laurus ar savu priekšnesumu.   Blūma mākslas skolā laiku pa laikam rīkoja īstus publiskus skolas vakarus ar jauktu programmu, kuros tika gan dziedāts, gan spēlēts, pieaicinot speciālus viesus. Jaunsudrabiņš kādreiz bija palielījies, ka viņš ir labs vijoles spēlētājs. Skolas direktors  Blūms  bija to uzzinājis un iekļauj koncerta programmā Jaunsudrabiņu, kur jāspēlē  “Saulīt, tecēj tecēdama”, par laimi duetā ar Augustu Jullu.  Jaunsudrabiņš atceras, ka brīžam braucis ar lociņu pāri visām četrām stīgām. Priekšnesums nav guvis piekrišanu un viņš nekad vairs nav saņēmis uzaicinājumu uzstāties. Kopš tā laika Jaunsudrabiņš godkārības velnam nav ļāvis sevi dīdīt.          Skolas pavasara izstādēs reizēm gadījās, ka apmeklētāji nopirka kādu Jaunsudrabiņa studiju, bet tam bija gadījuma raksturs. Kaut darbu bija daudz, bet nevienam tie nebija vajadzīgi. Pat jau nobriedušāki gleznotāji pārdeva savus darbus par 50 kapeikām.    Pēc četru gadu studijām Blūma skolā, Jaunsudrabiņš sāka domāt par darbu, kaut vai dzelzceļniekos. Bet iznāca savādāk, sākās kalpošana gleznu tirgotājam  Heinriham Berkem, pie kura strādāja ne viens vien Blūma skolas audzēknis. Jā, tā bija gleznu kopēšana, kopijas rotāja Rīgas pilsoņu dzīvokļus. Tur bija gan Jūlija Klēvera saulrieti, gan Šiškina ainavas vai gluži  “vienkārši Mazkrievijas skati ar šabloniskām māla būdām, retiem kokiem un zilām debesīm… Zināms, parakstus mēs neviltojām,bet vai to nevarēja izdarīt pats Berke? Kopijas taču bija gluži kā oriģināli, tikai cenu ziņā bija liela starpība.”(“Mana dzīve”)    Jaunsudrabiņš aktīvi darbojās glezniecībā un bija sakrājies lielāks studiju daudzums, bet tās netika rādītas. Līdz beidzot , Cēsu ielas dzīvoklī 1905./1906. g.g. mijā  tika sarīkota pirmā izstāde, kas ienesa arī papildinājumu ģimenes budžetā.  1916.-1917.gadā notika trīs izstādes Pjatigorskā, un tajā reizē pāris viņa darbus iegādājās Tiflisas (Tbilisi) pilsētas muzejs. Savukārt, 1918.gadā, dodoties uz Latviju, kad mājupceļam pietrūka naudas,  Jaunsudrabiņš Rjabinskā sarīkoja izstādi, kurā labi izdevās pārdod darbus.  No 1920.gada viņš piedalījās izstādēs Latvijā, Lietuvā, Krievijā u. c. Šodien viņa gleznas atrodas Latvijā, Eiropā, Amerikā, Austrālijā un citviet pasaulē; muzejos un privātās kolekcijās.

Stāsta ceļojumu dizaineris un grāmatas Better Travel autors Aldis Kušķis Atbildīgas ceļošanas augstākā pakāpe, kur, ievērojot visas vides, sociālās un ekomiskās prasības, apzināti un jēgpilni ceļojumi vairo ceļojuma galamērķa vietējo iedzīvotāju labklājību. 1987. gadā tika definēts ilgtspējīgas attīstības koncepts -  attīstība, kas nodrošina šodienas vajadzību apmierināšanu, neradot draudus nākamo paaudžu vajadzību apmierināšanai. Atbildīga vai birokrātiskajā valodā ilgtspējīgā ceļošana šo pēdējo 30 gadu laikā ir izmainījusi tūrisma industriju, padarot to dabai un cilvēcei daudz draudzīgāku. Tā aptver gan ekonomiskos, gan sociālos, gan apkārtējās vides jautājumus. Tā iekļauj mūsu cieņpilnu attieksmi pret dabu un dzīvniekiem. Dzīvnieki nav dzimuši lai izklaidētu tūristus – mēs drīkstam tos tikai vērot, ieteicams brīvā dabā. Fotogrāfēšanās ar dzīvnieku mazuļiem ir nožēlojama izprieca. Izjādes ar ziloņiem ir nežēlīga izklaide. Vieniem no pasaules inteliģentākajiem radījumiem – Delfīniem - nav jādzīvo nebrīvē, uzstājoties akavaparku cirkus priekšnesumos. Tūrisma industrija balstās uz cilvēkiem – sniedzot tiem vienlīdzīgas iespējas, veicinot dažādību un iekļaujošas sabiedrības attīstību. Naktsmītnes pielāgojas jaunajām prasībām lai saņemtu ilgtspējīga tūrisma sertifikātus. Bet tas viss kļūst par Ētisku ceļošanu tikai tad kad mēs apzināti un jēgpilni gatavojam savu ceļojumu programmas. No mūsu katra 100 euro ceļojuma izmaksām tikai vidēji 5 euro reāli nonāk galamērķa vietējo iedzīvotāju rīcībā. Tā ir traģiska proporcija. Šo situāciju var uzlabot ar Ētisku ceļošanu - izvēloties naktsmājas, kuras pieder vietējiem pilsoņiem, kuri tās paši arī pārvalda, nodrošinot apkaimes iedzīvotājiem un saviem kaimiņiem darbu un papildus ienākumus par pārtikas piegādi un citu ceļotājiem nepieciešamo pakalpojumu nodrošināšanu. Mums nevajadzētu savu naudu atdot Parīzes Hiltonēm. Marokas berberu stilīgas mazas viesnīciņas, Peru Amazones iezemiešu cilšu džungļu nometnes un Botsvanas bušmeņiem piederošās Safari teltis – tas ir pareizs virziens kur ieguldīt savus līdzekļus ceļojumu piedzīvojumos.

Stāsta kuratore, pētniece un režisore Sanita Duka Vai jūs zināt, ka Rīgas Strādnieku teātrī, kas pastāvēja no 1926. līdz 1934. gadam, savas radošās gaitas sāka daudzi aktieri, kas vēlāk kļuva par iemīļotiem skatuves māksliniekiem, režisoriem un teātru direktoriem? No šī teātra nākuši Lūcija Baumane, Ģirts Bumbieris, Leonīds Leimanis, Nikolajs Mūrnieks, Alvīne Salduma, Luijs Šmits, Hermanis Vazdiks, Malvīne Ustube, Edgars Zīle un daudzi citi. Spilgtas lomas radīja Kārlis Grasbergs, Teodors Kugrēns, Olga Matisone (vēlāk Aināre), Otīlija Olita Starka-Stendere.  Aktieri tika mācīti paši strādāt pie lomas izveides. Paši gudroja un šuva tērpus, pielāgoja raksturam grimus. Grimu mācīja Kārlis Veics, kas pārtapšanas māku bija apguvis no sava tēva Reinolda Veica. Režisors Jurijs Jurovskis palīdzēja iedziļināties tēla psiholoģijā. Jānis Zariņš uzsvēra tēla ideju un provocēja drosmi izpausties. Olga Bormane lika meklēt raksturu, domāšanas, runas un izturēšanās veidu. Īpašs bija šī teātra repertuārs. Tas bija balstīts uz jaunāko sava laika dramaturģiju. Vācu ekspresionisti, beģu un franču, britu un amerikāņu progresīvie autori, arī igauņu un tikko kā tapusī padomju dramaturģija. Apmēram trešdaļa no iestudējumiem bija latviešu autoru darbi. No 34 latviešu lugām, 26 bija pirmiestudējumi. Šis teātris bija kā radoša dramturģijas laboratorija. Vienas no iemīļotākajām bija muzikālas izrādes. Tajā laikā modes lieta bija operetes. Tās izrādīja gan Operā, gan Nacionālajā, gan Dailes teātrī. Arī Strādnieku teātra repertuārā bija divas operetes. Valdis Grēviņs un Fricis Rokpelnis tām uzrakstīīja lokalizētus sižetus. Uz zoba tikti vilkti politiķi, jaunbagātnieki un sabiedriskie darboņi. Leģendāra kļuva dzismu spēle “Ju Ju”. Tās nosaukums aizgūts no bērnu rotaļlietas, ko tagad saucam par JoJo. Īpašu lomu tur nospēlēja Luijs Šmits. Izrāde sākās ar to, ka cauri skatītāju zālei spraucās dīvains personāžs - Katlakalna vecītis, Dunduriņš. Katrai izrādei dr. Orientācijs (Valdis Grēviņš) bija sagatavojis repliku tekstus un piparotus komentārus par pēdējām aktuālajām norisēm. Noplukušā ausainē, ar tās dienas avīzēm groziņā Dunduriņš uzsāka dialogu ar Konferansjē (šo lomu spēlēja Edgars Zīle). Zāle uz šo izrādi vienmēr bija pārpildīta. Publika svilpa un ar starpsaucieniem iesaistījās komentāros. Bija gadījumi, kad pēc izrādēm Šmitam bija jādodas uz policiju skaidroties. Teātrim tika uzlikti sodi. Sagatavotās replikas prasīja saskaņot pirms izrādes. Beidzās ar to, ka šo iznācienu vienkārši aizliedza. Tomēr teātris nepadevās! Dunduriņš nākošajā izrādē iznāca ar aizsietu muti. Tad dekorators Herberts Līkums izgatavoja būri un milzīgas piekaramās atslēgas butaforiju. Publikas izsaucieni un svilpieni izteica vairāk kā nesagaidītie feļetoni. Skatuves personāžs kļuva par biežu viesi sabiedriskos pasākumos, tā teikt,  “kuplināja programmu”. Bija arī pavisam īpašs notikums, kur Katlakalna vecītis “izgāja ielās”. 1934. gada 12. maijā laikraksts Jaunākās ziņas pieteica “performanci” Rātslaukumā. Uz to esot sapulcējušies simtiem skatītāju. Pajūgs, kurā Dunduriņš uzbrauca, tika apvīts ar ceriņiem. Rakstniecības un mūzikas muzeja izstāžu zālē, Muzeju krātuvē pašlaik atvērta izstāde “Krājuma glabāti stāsti” par Rīgas Strādnieku teātri. Teātra atmosfērā ieaicina izrāžu bildes, aktieru portreti, dekorāciju meti un maketi, piemiņas lietas.

Stāsta gastronomiskās kultūras entuziaste un pētniece Brigita Puriņa Tēlaini saka, ka ēdienam piemīt unikāls spēks un spējas kopīgā maltītē pie galda apvienot un satuvināt atšķirīgus cilvēkus  no dažādām vietām un pasaules malām. Mūsdienu pētījumi liecina, ka maltītes pagatavošana kopā ar ģimeni pat uzlabo attiecības, bet ar smaidu var teikt, ka latviešiem ir viens ēdiens, kas “ velk uz kašķi”. Tas ir rasols. Gandrīz katram ir savs viedoklis par tā sastāvdaļām, griešanas veidu un nosaukumu.  Rasols vai rosols? Sastāvdaļas jāgriež lielākos vai mazākos kubiciņos? Vai pareizi gatavot ar krējumu vai majonēzi? Vai jāpievieno zirņi, burkāni, āboli, bietes, siļķes un tā tālāk.  Arī par rasola izcelsmi dzirdēti dažādi pieņēmumi, ka tas ir padomju laiku izgudrojums un tā nosaukums atvasināts no krievu valodas рассол, kas apzīmē sāls šķidrumu no gurķu skābēšanas, vai arī, ka tas nemaz nav rasols, bet  Olivjē salāti, ko Maskavā izgudrojis  šefpavārs Olivjē. Lisjens Olivjē (1838-1883) ir beļģu izcelsmes franču skolas pavārs, kas  Krievijas Impērijas laikā dzīvoja Maskavā. Tur viņam piederēja restorāns "Ermitāža" (Hermitage), un viņš patiešām esot Olivjē salātu izgudrotājs, bet pieejamā informācija liecina, ka recepti viņš turējis noslēpumā,un tā atklātībā nākusi tikai pēc viņa nāves un publicēta 1891. gadā. Pieņēmumus, ka rasols ir padomju laiku izgudrojums vai Olivjē salāti apstrīd fakts, ka jau 1817. gadā (Lisjens Olivjē vēl nebija dzimis) Rīgas pilsētas meiteņu skolas skolotājas Katarīnas Fēres  vācu valodā sarakstītajā Līvzemes pavāru un mājturības grāmatā ir recepte, ar nosaukumu „Risoll”. Šis receptes tiešs tulkojums ar nosaukumu „Rassols” ir grāmatu izdevēja J.F. Stefenhagena 1872. gadā Jelgavā izdotajā „Latviskajā  pavāru grāmatā”. Recepte sekojoša: „Priekš rasola sakapā drusciņ teļa cepeša mazos četrkantainos gabalos, tāpat 4 lielus  sīpolus, 3 ābolus,  4 izmērcētas siļķes četrkantīgos gabalos sagrieztas, drusciņ sarkanas bietes, kaperus, rutkus, etiķa melonus un taisi to visu ar vīna etiķi un sāli, piperem un provanser elju”. Tieši šajā izdevumā pirmo reizi parādās nosaukums rasols. Savukārt 1877. gadā vēl pirms Olivjē salātu publiskošanas un padomju okupācijas, recepti rasolam savā grāmatā, kas domāta vienkāršām zemnieku saimniecēm,  ir publicējis   Vānes barona Hāna  pavārs Zāle. Zāle stāsta, ka rasols ir vienkārši jaukti salāti, labs auksts ēdiens priekš brokastu vai vakariņu galda. Zāle ,transformējot rasolu no muižnieku galda uz zemnieku galdu, mēģinājis to  padarīt pieejamu, receptē ļaujot variēt dažādas sastāvdaļas. Recepte: “Ņem priekš rasola sariktēšānas šādas lietas: novārītu šķiņķi, jeb novārītu citu sālītu gaļu, visādu cepešu atliekas, arī novārītu vērša gaļu, kā arī zupas gaļu, kad ir novārīta sālīta gaļa un arī friša gaļa, tad var ņemt abejas; ja ne tad, tas tikai par gaļu ir, tālab klāt var ņemt bišķi žāvētu desu, ceptus nēģus,un var arī vēžus, tās nu ir tās gaļu daļas; tad ņem sakņu daļas: novārītus kartupeļus, frišus jeb skābētus jeb arī etiķa gurķus, biešu salātus( marinētas bietes),sēnes, arī kādu ābolu un frišus lapu salātus, pēdējos mēdz, kad rasols gatavs, uz bļodu ir, viņam apkārt aplikt. Pieminu vēl, ka arī rutki klāt nav smādējami. Tā sariktēšana ir šāda: ņem pāri cieti novārītu pautu, tos it smalki sakapā un bļodā saber, kur rasoli domā sariktēt, tiem pieliek nu klāt vajadzīgo sāli, bišķi smalku piparu, it bišķi cukura, kādu  tējkaroti sinepju, pieliek tad korteļa vērts vairāk jeb mazāk laba skāba krējuma, pieliek vēl, ja ir,  kādas karotes vērts kaperu, tad kādu pusi jeb veselu no asakām skaidri atpucētu un smalki sakapātu siļķi un it pāri smalki sakapātu sīpolu; sajauc nu visu labi kopā un nosmēķē skābuma dēļ ar etiķi; tad sagriež augšā minētas rasola lietas, tas ir, kādas pie rokas, kapeikas lielumā plānās šķēlītēs, zināms no katras zortes tikai tik daudz, cik par visam kopā ir vajadzīgs; saliek viņas tad sariktētā zostē, izjauc cauri, saliek ar ieklaudzi uz bļodu, apliek, ja ir zaļus salātus apkārt un ceļ priekšā.” Iespējams, ka rasola izcelsmei ir kāda saistība ar franču virtuvi, jo 1817. gada receptē ir gan vīna etiķis, gan Provansas eļļa, gan kaperi. Savukārt  Zāle rasola receptei piegājis radoši , papildinot gaļas sastāvdaļu klāstu,  melones aizstājot ar gurķiem, pievienojot sēnes,  vārītus kartupeļus, nēģus, bet Provansas eļļas – vīna etiķa mērces vietā, pagatavojot mērci no skābā  krējuma, kas sajaukts ar sinepēm, sakapātām  olām, sīpoliem un siļķēm, bet eksotiskos kaperus tomēr receptē atstājis. Šo var uzskatīt par pirmo latviešu valodā publicēto rasola recepti ,un tas gatavots ar skābā krējuma mērci. Ja šajā kontekstā aplūkojam rasola izplatību  un noturību Latvijā, jāatzīst, kā tā dažādās versijas, kur pamatā ir Zāles rasola sastāvdaļas, ir gandrīz katrā latviešu pavārgrāmatā vairāk kā 100 gadu garumā. Rasols joprojām ir neiztrūkstošs latviešu svētku mielasta galdā un neskatoties uz  variācijām, kas veidojušās padomju laika  produktu trūkuma dēļ, droši var apgalvot, ka tas laika gaitā ir kļuvis par  latviešu nacionālo ēdienu. Materiālu izmantot atļauts atsaucoties uz autori

Stāsta komponiste un muzikoloģe Ilona Breģe             Stāsts būs par poļu ebreju izcelsmes mūziķi Gžegožu Fitelbergu. Viņa tēvs bijis cariskās armijas kapelmeistars Daugavpilī, kur 1879. gadā ģimenei piedzimis dēls Gžegožs. Vecāki prata novērtēt zēna spilgtās muzikālās dotības un 12 gadu vecumā Gžegožu sūtīja uz Varšavas Mūzikas institūtu apgūt vijoļspēli un kompozīciju. Mūziķa karjera aizsākās 17 gadu vecumā, kad Gžegožs sāka vijolnieka gaitas Varšavas teātra orķestrī, bet 22 gadu vecumā jau bija vijoļu koncertmeistars Varšavas filharmonijas orķestrī. Kā diriģents viņš debitēja 1904. gadā, ražīgi komponējis mūziku un 1905. gadā, kopā ar Karolu Šimanovski un citiem domubiedriem, dibinājis labi zināmo mūziķu apvienību “Jaunā Polija” (Mlada Polska). Nozīmīgākie karjeras sasniegumi bija Fitelberga diriģenta darbs Varšavas filharmonijas orķestrī, 1912. /1913. gada sezonā viņš diriģējis Vīnes operā (toreiz saukta Hofoper), no 1914. līdz 1921. gadam darbojies Pēterburgā un Maskavā, diriģējot pat Lielā teātra iestudējumus. Atgriezies Polijā un 30. gadu vidū nodibinājis Polijas Radio simfonisko orķestri, Otrā pasaules kara gados bijis emigrācijā Portugālē un Amerikā. Pēc kara Polijā no 1947. gada vadījis Polijas Radio simfonisko orķestri, kas bāzējās Katovicē, kur Gžegožs Fitelbergs 1953. gadā beidza savu aktīvo, muzikāli bagāto mūžu.Tiktāl biogrāfiskie dati. Bet mūs jau galvenokārt interesē, vai Fitelbergs ir atstājis kādu paliekošu ietekmi Latvijas mūzikas dzīvē. Un te atbilde ir apstiprinoša. 1910. gada maijā Rīgā viesojās Varšavas filharmonijas orķestris 55 mūziķu sastāvā ar savu toreizējo diriģentu Gžegožu Fitelbergu. 21. maijā notika koncerts Vērmanes dārzā, kur uz skatuves apvienojās gan viesi no Varšavas, gan Rīgas Vācu operteātra orķestris. Saprotams, ka Rīgas prese bija pilna ar atsauksmēm un recenzijām vācu un latviešu valodā. Marija Gubene 24. maijā rakstīja “Dzimtenes vēstnesī”: “Jaunā kapelmeistara Fitelberga kunga mierīgā drošā diriģēšana neiziet uz ārēju efektu meklēšanu. Kā apdāvināts, solīdi izglītots mūziķis, - Fitelberga kungs ir arī vairāku lielāku orķestra un kamermūzikas kompozīciju autors – tas labi pārredz izpildāmo kompozīciju un prot arī orķestrim labi savu gribu iedvest, kas šoreiz visvairāk izdevās R. Štrausa brīnišķīgi skaistajā skaņu dzejā “Nāve un apskaidrošana””. Tai laikā Fitelbergs bija 31 gadu vecs. Nākamie Varšavas orķestra koncerti notika Majoros Horna dārzā, sniedzot visplašāko simfonisko repertuāru līdz pat Čaikovska un Mālera simfonijām. Par nozīmīgu notikumu uzskatāms 1910. gada 8. jūlija koncerts Majoros, kas izziņots kā “Liels latviešu vokalinstrumentals koncerts”. No Emīla Dārziņa recenzijas laikrakstā “Latvija” 11. augustā uzzinām, ka pirmajā daļā pie diriģenta pults bijis Gžegožs Fitelbergs, bet otrā bijusi kora sadaļa ar diriģentu Zāmuelu Erdmani. "Varšavas filharmoniķi" spēlējuši latviešu komponistus! Latviešu simfoniskā mūzika iepriekšējos gadu desmitus bija skanējusi Vispārējo Latviešu Dziesmu svētku laikā. Tomēr šī koncerta nozīmi uzsver Emīls Dārziņš: “Ideja popularizēt latviešu muziku arī tādās koncerta telpās, kuru apmeklētāju majoritate ir sveštautieši, ir visai atzīšanas cienīga.” Un būtisks ir arī fakts, ka latviešu simfonisko mūziku pirmo reizi spēlēja nevis Latvijas, bet ārvalstu orķestris. Emīls Dārziņš raksta, ka Jurjānu Andreja “Latvju tautas brīvlaišana” “lepnā Varšavas filharmonijas orķestra bravurajā izpildījumā skanēja lieliski”. Fitelbergs šai koncertā diriģējis arī Jāzepa Vītola “Līgo svētki”, Alfrēda Kalniņa skici “Pie Staburaga” un Jurjānu Andreja “Tūdaliņ, tagadiņ”. Jānis Zālītis laikrakstā “Dzimtenes Vēstnesis” 8. augusta numurā slavē dažu darbu interpretācijas: “Kalniņa simfoniskais dzejojums “Pie Staburaga” Fitelberga priekšnesumā izdevās daudz labāk, nekā to līdz šim bijām dzirdējuši. Vidusdaļa tika ņemta dzīvākā tempā, ar spilgtāku akcentuāciju; caur to diriģentam izdevās episko dzejojumu vairāk dramatizēt”. Varšavas Filharmonijas orķestris un Gžegožs Fitelbergs Jūrmalā koncertēja arī nākamajās vasarās līdz Pirmajam pasaules karam. Interesanti, ka 1913. gada vasarā Jūrmalā koncertus sniedz divi simfoniskie orķestri – Majoros Horna dārzā Rīgas simfoniskais orķestris, kas sastāvēja no bijušiem un esošiem Rīgas Vācu teātra mūziķiem, bet Dubultu Kūrmājā - Varšavas Filharmonijas orķestris ar Fitelbergu. Arī 20. gadsimta 20. gados Gžegožs Fitelbergs tika aicināts kā viesdiriģents uzstāties Latvijā, kad viņš iepazīstināja publiku ar Prokofjeva Klasisko simfoniju, Onegera darbiem un  Skrjabina Trešo simfoniju, līdzās plašam klasiskajam simfoniskā orķestra repertuāram. Novērtēsim ne tikai Fitelberga piederību Daugavpilij kā dzimtajai pilsētai, bet arī Fitelberga darbību latviešu simfoniskās mūzikas laukā tad, kad šis žanrs mūsu komponistu sacerējumos vēl tikai veidojās. 

Stāsta Jāņa Jaunsudrabiņa muzeja "Riekstiņi" vadītāja Ilze Līduma Tajā tālajā 1901. gadā Jānis Jaunsudrabiņš ar  draugu vasaru pavadīja Neretā. Draugam līdzi bija fotoaparāts, ar to viņš bildēja visus fotografēties gribētājus gan mājās, kur bija  apmeties, gan kaimiņos. Tie pārsvarā bija jauni ļaudis. Savukārt Jaunsudrabiņš, lai nedaudz piepelnītos, izmēģināja roku, zīmējot portretus. Tikai kuram gan gribējās sēdēt tik ilgi, lai sagaidītu, kamēr portrets tiks uzzīmēts. Kad pēc pāris nedēļām draugs devās atpakaļ uz Rīgu, Jaunsudrabiņš aizņēmās naudu un iegādājās  no viņa fotoaparātu, un draugs pamācīja kā ar to darboties. Tas bija pareizi darīts: Jaunsudrabiņš ātri vien atdeva parādu, vēl nopelnīja, iekrāja naudu mācībām Blūma skolā un dzīvošanai Rīgā. Ja par zīmēto portretu viņam samaksāja 50 kapeikas, tad par fotogrāfiju viņš dabūja rubli. Draudzība ar fotografēšanu ar to nebeidzās. Jaunsudrabiņu dzīve saveda kopā ar saucieti Mārtiņu Bucleru – latviešu profesionālās un amatieru fotogrāfu biedrības priekšnieku. Buclers uzaicina Jaunsudrabiņu uzņemties redaktora pienākumus žurnāla “Stari”, kurā tika izveidota plaša, fotogrāfijai veltīta nodaļa, lai ar plašiem teorētiskiem un praktiskiem rakstiem varētu sniegt palīdzību jaunajiem aroda meistariem. Jaunsudrabiņš uzņēmās un godprātīgi pildīja savus pienākumus, publicēja ne tikai savus mākslas apskatus, arī kādu stāstu, tēlojumu, arī tulkojumus (piemēram,  Knuta Hamsuna “Pāns”). Jaunsudrabiņš arī noorganizēja un iekārtoja fotogrāfu biedrības pirmo lielāko izstādi  Siguldā.  Viņš arī tika uzņemts kā fotogrāfu biedrības goda biedrs uz visu mūžu. Savas dzīves laikā Jaunsudrabiņš ar fotografēšanu ne pārāk aizrāvās, to darīja tikai savām un ģimenes vajadzībām. Diemžēl līdz mūsdienām maz kas ir saglabājies, tomēr pāris šādu foto attēlu kopijas atrodas Latvijas Fotogrāfijas muzejā. Kā jau mākslas cilvēkam, Jaunsudrabiņa fotogrāfiju kompozīcijas izceļas ar savdabīgu gleznieciskumu.

Stāsta ceļojumu dizaineris un grāmatas Better Travel autors Aldis Kušķis Vai zini, kā sauc pirmo Latvijas ceļotāju, kura vārds ir plaši zināms un populārs šodienas Latvijā? Tas ir Turaidas lībiešu valdnieks Kaupo. Domājams, ka vārds Kaupo (vārda Jēkabs lībiskā forma) tika iegūts kristoties; ja tā tik tiešām ir, tad viņa pagānu vārds mums ir palicis nezināms. Daži vēsturnieki mēdz Kaupo saukt arī par Kaupu. Hronikas viņu piemin kā ļoti cienījamu personu, dēvētu par "pirmo starp pirmajiem" (primus ex primorum) un kā ķēniņam līdzīgu (Quasi Rex). Ziņu par ķēniņa Kaupo dzīvi nav daudz un tās pašas ļoti fragmentāras. Bet daži fakti par  viņa ceļojumu 1203.-1204.gadā uz Romu un atpakaļ ir zināmi. Var dažādi vērtēt Kaupo personību, bet vēsturē viņš nenoliedzami iegājis ar to, ka bija pirmais baltietis, kurš 1203. gada vasarā kopā ar cisterciešu mūku un Daugavgrīvas jaundibinātā klostera abatu Teodoriku, paceļojuši pa Vāczemi, ieradās Romā lai tiktos ar pašu pāvestu Innocentu III – vēsturē vienu no ievērojamākajiem kristīgās baznīcas virsvadītājiem, kura priekšā ceļus lieca visi tā laika pasaules varenākie valdnieki. Varam vien iztēloties, kādas nāves briesmas draudēja Kaupo un viņa pavadoņiem šajā piedzīvojumā – pēc šodienas Google kartes no Turaidas pils līdz Vatikānam vistaisnākajā kājām ejamajā maršrutā tie būtu vismaz 2315 kilometri.  Briesmām pilns noteikti bija arī sākuma posma jūras ceļojums, kur vismaz vienā virzienā no Rīgas ceļotāji kuģoja uz Dancigas (šodienas Gdaņskas) vai Lībekas ostu. 13.gadsimtā pārgājiens pār Alpu kalniem vien jau bija ko vērts, pat neraugoties uz to, ka tas notika vasarā. Katrā ziņā var piekrist igauņu zinātniekam Prītam Raudkivi, kurš, izvērtējot Kaupo Romas ceļojuma nozīmi, uzsver, ka tas vairākos aspektos ir bezprecedenta notikums, kas savā pārdrošībā aizēno visus krustnešu kuģojumus no Vācijas uz Gotlandi un tālāk uz Livoniju. Vācbaltiem Kaupo vienmēr bijis “visuzticamākais no līviem”. Var teikt, ka viņš uzskatīts par savas tautas nodevēju un savtīgu pašlabuma meklētāju. Izskanējis arī viedoklis, ka Kaupo īstenībā bijis pragmatiski domājošs politiķis, gan dzimis nepareizajā vietā un laikā, savas tautas neatzīts pravietis un pat pirmais celmlauzis latviešiem Eiropā. Maršruts Turaida – Roma ar kājām vai ar mašīnu, jebkurā gadījumā lielisks un izzinošs pat vēl šodienas ceļotājiem.  

Stāsta kuratore, pētniece un režisore Sanita Duka Vai zini, ka Rīgas Strādnieku teātrī, kas pastāvēja no 1926. līdz 1934. gadam, darbojās režisore sieviete? Tā bija Olga Bormane. Viņa šajā teātrī iestudējusi 21 izrādi, bijusi arī aktrise un runas pedagoģe. Teātris uzsāka darbu, apvienojot trīs grupas – “sociāldemokrātu trupu” (par kuru nekas īsti nav zināms), Tautas augstskolas drāmas kursu un Birutas Skujenieces aktierstudijas bijušos audzēkņus. Biruta Skujeniece nodibināja savu “Intīmo teā tri”, kur iesaistīja studistus. Viņas aktieri pēc šī teātra darbības izbeigšanas joprojām turējās kopā un nolēma meklēt režisoru. Tajā laikā Rīgā bija ieradies gruzīnu izcelsmes krievu skolas aktieris Jurijs Jurovskis un veiksmīgi iekļāvies Krievu drāmas teātra trupā. Viņš piekrita padarboties, nodarbības pārauga lugu iestudēšanā un grupai tika atrasta “pajumte” - strādnieku biedrība “Apziņa”. Strādnieku teātrī Jurijs Jurovskis iestudēja 28 izrādes. Otrs režisors bija Jānis Zariņš, viņš uzveda vairāk kā desmit izrādes. Dažas izrādes veidojuši arī Jānis Šāberts, Teodors Lācis, Ernests Feldmanis, Alfreds Amtmanis-Briedītis. Dailes teātra premjers Kārlis Veics pārgāja uz Strādnieku teātri un vienas sezonas laikā iestudēja deviņas izrādes. Vēlāk par slaveniem režisoriem kļuva aktieri Leonīds Leimanis un Nikolajs Mūrnieks. Bagātīgi ir bijuši visu šo režisoru turpmākie radošie likteņi. Lielākā daļa sekmīgi turpināja darbu arī padomju periodā. Bet Kārlis Veics un Jānis Šāberts dodas bēgļu gaitās un nokļūst ASV. Jānis Zariņš emigrē, tomēr atrod iespēju atgriezties, no 1962. gada viņš sekmīgi turpina radošo darbu Latvijā. No 13. maija Rakstniecības un mūzikas muzeja izstāžu zālē apskatāma Rīgas Strādnieku teātrim veltītā izstāde "Krājuma glabāti stāsti" .  

Stāsta gastronomiskās kultūras entuziaste un pētniece Brigita Puriņa   Vai zini, ka  eiropiešiem vajadzēja gandrīz 400 gadus, līdz tie pārstāja baidīties no kartupeļiem? Eiropa līdz 16. gadsimta sākumam kartupeļus nepazina. Tie uz Eiropu atceļoja pēc 1532. gada, pateicoties spāņu iekarotājiem, kas zelta meklējumos piestāja Dienvidamerikas krastā, senās Inku impērijas teritorijā. Viņi ievēroja, ka vietējie indiāņi uzturā lieto savāda izskata bumbuļus, ko sauca papa. Spāņi tos uzlūkoja ar aizdomām, tomēr tādēļ, ka tie bija lēti un ilgi glabājās, sāka  izmantot pārtikai, dodoties garajos jūras braucienos. Lai nerastos pārpratumi ar Svēto tēvu, ko spāņi sauca papa viņi bumbuļiem deva vārdu patatas. Senajā Inku impērijas teritorijā kartupeļi tika kultivēti jau 8000 – 5000 gadus pirms Kristus dzimšanas. Seni dokumenti liecina, ka kartupeļi 1567. gadā  mājvietu vispirms atrada  Kanāriju salās, bet  Spānijas kontinenta daļā kartupeļi savas pozīcijas nostiprināja  ap 1580. gadu. Iesākumā kartupeļi Spānijā bija domāti tikai vārgajiem un nabagiem. Kartupeļi savu vietu eiropiešu ēdienkartē  ieņēma ļoti lēni. Cilvēki pret kartupeļiem izturējās aizdomīgi, tos atbaidīja gan kartupeļu bumbuļu izskats, gan tas, ka tie auga zem zemes no bumbuļiem un nevis no sēklām. Savu artavu bailēm deva arī kristīgās baznīcas autoritātes, nosaucot kartupeļus par velnāboliem  un norādot, ka tie nav paredzēti cilvēka pārtikai, jo tie nav minēti Bībelē.  Pirmais zinātniskais apraksts par kartupeli ir Šveices botāniķa Gasparda Bauhina (Casparo Bavhino)  1596. gadā izdotajā augu katalogā, kurā viņš  aprakstījis kartupeli, piešķirot tam latīņu nosaukumu Solanum tuberosum .   Īpaši  aizdomīgi  pret kartupeļiem izturējās  Francijā.  Ilgu laiku  francūži uzskatīja, ka kartupeļi ir pretīgi un indīgi un var izraisīt spitālību  un lepras slimību. Mūža garumā franču attieksmi pret kartupeļiem pūlējās mainīt izcilais franču farmaceits un agronoms  Antuāns Augustīns Parmentjē (Antone-Auguste Parmentier (1737-1813), kurš ar kartupeļiem sastapās Septiņgadu karā (1756-1763). Tā laikā viņš kā farmaceits kalpoja Francijas armijā, bet nokļuva gūstā Prūsijas cietumā. Kad viņu pēc vairākiem gadiem atbrīvoja, Parmentjē pārsteigts konstatēja, ka viņa veselībai nekas nekaiš un secināja, ka tas noticis, pateicoties kartupeļiem, kas ietilpa cietumnieku uzturā. Pēc šīs pieredzes Parmentjē interese par kartupeļiem kļuva gandrīz par  apsēstību. Kamēr Francijā no 1748. līdz 1772. gadam ar likumu aizliedza kartupeļus audzēt, tikmēr prūši jau tos kultivēja. Pēc bada gada, ko Prūsija piedzīvoja 1744.gadā,  Prūsijas karalis Frederiks II, dēvēts arī par Frederiku Lielo, neskatoties uz zemnieku kurnēšanu, ka kartupeļi atbaidoši, bezgaršīgi kunkuļi, ko pat suņi neēd, izdeva pavēli zemniekiem audzēt un ēst kartupeļus visā valstī, piedraudot ar bargiem sodiem, ja tie kartupeļus neaudzēs. Uzskata, ka pateicoties Frederikam Lielajam kartupeļi izplatījās visā Vācijā. Karalis Frederiks Lielais tiek dēvēts arī par Kartupeļu karali, un viņa atdusas vietā Potsdamā cilvēki līdz šai dienai ziedu vietā bieži noliek kādu kartupeli. Atgriežoties Parīzē 1763. gadā, Parmentjē turpināja pētījumus uztura ķīmijā, pētot kartupeļa uzturvielas. Viņa ierosinājumi kartupeļus izmantot uzturā cieta neveiksmi, līdz 1770. gada neveiksmīgajai ražai, kas draudēja ar badu. Parmentjē kārtējo reizi piedāvāja neražas problēmu risināt, ieviešot uzturā kartupeļus, un tas šoreiz tika pieņemts. Pateicoties Parmentje pētījumiem, Parīzes medicīnas fakultāte 1773. gadā pasludināja kartupeļus par ēdamiem, tomēr visāda veida pretestība turpinājās. Francijas  karalis Luijs XVI (1754-1793), atbalstot Parmentjē ideju, ka kartupeļi nākotnē neražas un bada laikā var aizstāt maizi, piešķīra viņam zemi  netālu no  Parīzes. Parmentjē tur ierīkoja eksperimentālos kartupeļu laukus. Kad kartupeļi uzziedēja, viņš kādā karaļnama ballē kartupeļu ziedu pušķus uzdāvināja  karalim Luijam XVI un Marijai Antuanetei, kas ar tiem greznojās. To redzot, galminieki vēlējās kartupeļu ziedus kā veiksmes simbolu un bija gatavi par tiem pat maksāt. 18. gadsimtā daudzu Eiropas dižciltīgo dārzos kartupeļi savu ziedu dēļ gozējās dobēs kā krāšņuma augs. Parmentjē, izmantojot savu pieredzi, zinātnisko pieeju un izdomu dažādi pūlējās pārliecināt gan dižciltīgos, gan zemniekus, ka kartupeļi ir vērtīgi un ēdami. Un tikai 18. gadsimta beigās Francijā un arī citur Eiropā ar izglītošanu lūgšanos un piespiešanu beidzot izdevās panākt, ka zemnieki sāk audzēt un ēst kartupeļus. Pateicoties kartupeļu popularizēšanas nopelniem, Parmentjē tiek dēvēts par Kartupeļu vīru. Pēc Parmentjē nāves par godu viņam daudziem franču kartupeļu ēdieniem tika piešķirts Parmentjē vārds. Piemēram, Hackis Parmentier ir krāsnī pagatavots sacepums, kas sastāv no liellopa gaļas un kartupeļu biezeņa kārtām, kas pārkaisīts ar sieru. Mūsdienās to uzskata par komforta ēdienu. Brandade de morue Parmentier ir sālītas mencas  zīdains biezenis (dips) un tiek uzskatīts par franču virtuves klasiku no dienvidiem. Sālīta menca tiek izmērcēta, sasautēta un tad kopā ar olīveļļu, kartupeļu biezeni, garšvielām, pienu vai saldo krējumu sastrādāta zīdainā masā. Klasiski ēd, liekot uz bagetes. Arī puravu un kartupeļu krēmzupa un kubiņos sviestā cepti kartupeļi ar rozmarīnu un ķiploku ir ieguvuši Parmantjē vārdu - Crème Parmentier  un Pommes Parmentier. Pārpublicējot materiālu, atsauce uz autoru ir obligāta.

Stāsta komponiste un muzikoloģe Ilona Breģe Volfgangs Amadejs Mocarts, pasaulslavenais austriešu komponists, ir vairāk nekā 20 operu un dziesmuspēļu autors. Dzīvojis no 1756. līdz 1791. gadam. Pirmo operu sacerējis jau 10 gadu vecumā. Viņa operas pēc pirmizrādēm Zalcburgā, Milānā, Vīnē un Minhenē tika naski iestudētas citos Eiropas teātros. Rīga šai ziņā nebija izņēmums, drīzāk otrādi – Rīgas Pilsētas teātra repertuārā centās iekļaut visjaunākās lugas un operas.             Pirmā Mocarta opera, kas izskanēja Rīgā, bija “Bēgšana no serāla” un tas notika 1785. gadā. Jā, tiešām vēl Mocarta dzīves laikā un tieši tai gadā, kad Mocarts komponēja operu “Figaro kāzas”, bet citas Mocarta operas – kā Cosi fan tutte, “Tita žēlsirdība”, “Burvju flauta” vēl nebija radītas.             Opera “Bēgšanu no serāla” savu pasaules pirmizrādi piedzīvoja 1782. gada jūlijā Vīnē. Un nepilnus trīs gadus vēlāk – 1785. gada 18. februārī - rīdzinieki dzirdēja savu pirmo Mocarta operu. Iestudējumam “Bēgšana no serāla” gan bija tikai četras izrādes. Tā kā šīs operas vokālās partijas izceļas ar augstu grūtības pakāpi, tad jāpiemin solisti. Galvenajā sieviešu lomā kā Konstance, turku pašā gūstekne, bija Juliāna Robertsa. Viņas skatuves gaitas Rīgā īslaicīgas – tikai divas sezonas, dziedājusi Prāgas Vācu operā, Frankfurtē pie Mainas, Hannoverē, Brēmenē un citviet. Viņas mīļoto Belmontu atveidoja Ignacs Valters, kurš bija dziedājis Vīnē 1780. gadā un, kā raksta laikabiedri, Mocartam bijis nodoms viņu iesaistīt operas “Bēgšana no seraja” pirmizrādē Vīnē, bet dziedātājs pēkšņi ticis atlaists no darba Vīnes operā. Rīgā angažēts 1784. gadā un – tajos divos gados, ko pavadījis Rīgas teātrī, Ignacs Valters dziedājis galvenās tenora partijas – Azoru Gretrī operā “Zemīra un Azors”, Romeo čehu komponista Bendas operā “Romeo un Džuljeta” un citas. Viņa skatuves partnere Rīgā bijusi jau minētā Juliāna Robertsa, ar kuru Ignacs Valters tepat Rīgā ir apprecējies, dalot savas tālākās dzīves un skatuves gaitas. Skaists mīlas stāsts – no operas mīlētājiem līdz dzīvesbiedriem! Romeo un Džuljeta, Konstance un Belmonts. Juliāna un Ignacs.             Turku pašā Selima lomā bija Antons Gantners, bet seraja uzrauga Osmina sarežģīto vokālo partiju dziedāja Johans Meirers, vīrs pusmūžā, lielisks komiķis un basa-buffo lomu izpildītājs, kurš tai laikā - starp citu! -  bija arī Rīgas pilsētas teātra direktors. Savukārt kalpa Pedrillo lomā rīdzinieki redzēja Johanu Matiāsu Pauzeru.             Vēl jāpiemin otrā sieviešu loma – Blondhena, kuru Rīgas Pilsētas teātrī 1785. gadā dziedāja Marija Anna Krista, pavisam jauna 18gadīga meitene, slavenā tā laika dramatiskā aktiera Jozefa Antona Krista meita, kura apprecējās ar Rīgas Pilsētas teātra aktieri Joahimu Mendi un visu mūžu nodzīvoja Rīgā, priecējot teātra skatītājus un svinot 1820. gadā krāšņu 35 gadu skatuves darba jubileju.             Volfganga Amadeja Mocarta operas “Bēgšana no serāla” muzikālā vadība bija Karla Feiges rokās – viņš pats teātra orķestra koncertmeistars, lielisks vijolnieks, uzstājies kā solists ar Mocarta, Vjoti un Rodolfa Kreicera vijoļkoncertiem Rīgas Mūzikas biedrībā. Kad laikā no 1787. līdz 1794. gadam Karls Feige nebija Rīgā, arī operu uzvedumi Rīgas Pilsētas teātrī apsīka. Toties pateicoties viņam, Rīgā tika iestudētas nākamās Mocarta operas: “Tā dara visas” 1796. gada 13. augustā, “Burvju flauta” 1797. gada 14 aprīlī un “Dons Žuāns” 1799. gada 26. aprīlī.  

Stāsta ceļojumu dizaineris un grāmatas "Better Travel" autors Aldis Kušķis Pirmatnējo cilvēku ceļš no Āfrikas līdz Latvijai bija apmēram 200 000 gadu garš ceļojums, līdz aptuveni 10 500. - 8500. gados pirms mūsu ēras  pirmie cilvēki ienāca Latvijas teritorijā. Cilvēces ceļojums sākās no Turkanas ezera, šodienas Kenijas ziemeļos un Omo Nacionālā parka, Etiopijas dienvidos. Izpētījuši visus Āfrikas kontinenta labumus, daļa no sentēviem no Levantes Tuvajos Austrumos apguva Kaukāzu un Eiropas dienvidus, bet daļa devās Mezapotāmijas un Indijas virzienā. Tur atkal ceļi šķīrās - daļa pāri DienvidAustrumĀzijas salu virtnēm, arī ar primitīvām kanoe, virzījās līdz pat Austrālijai un vēl skarbāka grupa iepazina Mongoliju un Sibīriju, lai pāri ledus tiltam no Kamčatkas nonāktu Aļaskā. Meklējot siltākus medību laukus (kā tas raksturīgi arī šodienas ceļotājiem) tie atklāja Amerikas prērijas un turpināja virzīties uz dienvidiem līdz apmēram 13 000tajos gados pirms mūsu ēras sasniedza Ugunszemi pašos Čīles dienvidos. Ap to laiku mūsu pirmstēvi pirmatnējos valša ritmos gar Donavas upi gaidīja, kad beigsies ledus laikmets un sekojot ziemeļbriežu medniekiem viņi varētu sākt ķert zivis Burtnieku ezerā. Ja salīdzina ar citiem civilizācijas ceļojuma maršrutiem un atzariem ceļā pa visu pasauli mēs te Latvijā esam jau no ļoti seniem laikiem. Jaunzēlandē pirmie cilvēki, laivojot no Polinēzijas, nokļuva tikai starp mūsu ēras 1200. un 1300.gadu, radot maoru kultūru. Kas ir tas dzinulis, kurš šos daudzos tūkstošus gadu virzīja cilvēkus uz priekšu? Kādi bija šie jauno zemju apguvēji? Drosmes noteikti viņiem netrūka. Vai tie bija vienkārši nemiera gari vai zinātkārākie puiši un meitas? Varbūt tie bija paši miermīlīgākie cilts pārstāvji, kuri nevēlējās cīnīties par pēdējo rajona mamutu vai pirmās vijoles statusu un vienkārši devās prom no konkurentiem, pāri kalniem, kur kā zināms zāle zaļāka un debesis zilākas. 200 000 gadu laikā šis pasaules lielākais ceļojums iemācījis mūs novērtēt brīvības, kuras ļauj mums doties apzinātos un jēgpilnos ceļojumos, atklājot pasauli un sevi no jauna.

Stāsta kuratore, pētniece un režisore Sanita Duka Vai zinājāt, ka no 1926. līdz 1934. gadam Rīgā darbojās Strādnieku teātris? Tautas nama koka ēka Tērbatas ielā 64, kur atradās teātra skatītāju zāle, ir nojaukta, bet mūra māja, kurā tika iebūvēta skatuve, ir saglabājusies vēl šodien! Vai zinājāt, ka Rīgā pirmo reizi skatuves ripa tika izmantota tieši Rīgas Strādnieku teātrī 1930. gadā, gadu pirms šādu "skatuves mahinu" uz Rīgu atgādāja slavenais vācu režisors Makss Reinhards operetei “Sikspārnis”? Rīgas Strādnieku teātra skatuvi pārbūvēja un iekārtoja dekorators Herberts Līkums, iesaistoties trupas dalībniekiem un tehniskajam personālam. Proscēnijs, gaismu tilts, projekciju aparāts – tā laika novitātes, ne vairs gleznieciska, bet konstruktīva skatuves uzbūve. No šī gada 12. maija Rakstniecības un mūzikas muzeja izstādē "Krājuma glabāti stāsti: Rīgas Strādnieku teātris (1926-1934)" būs apskatāms šīs skatuves makets, un apmeklētājiem būs iespēja izmēģināt salikt telpisku puzli no scenogrāfiju metu fragmentiem.

Stāsta Jāņa Jaunsudrabiņa muzeja "Riekstiņi" vadītāja Ilze Līduma Jānis Jaunsudrabiņš ar makšķeri pārstaigājis Latviju krustu šķērsu, uztverdams apkārtni, bet viņa dabas vērojumi pārtapuši jaukos stāstos un tēlojumos, kas apkopoti un izdoti grāmatā “Ar makšķeri” jau 1921. gadā. Viņš makšķerējis ne tikai Latvijā, bet arī Kaukāzā, Francijā, Vācijā un citviet Eiropā.  Eiropā visvairāk iznācis makšķerēt, dzīvojot emigrācijā Vācijā. Šī grāmata izdota 10 reizes, tulkota lietuviešu un krievu valodā. Vai zini, ka makšķerēšana nebija tikai viņa vaļasprieks? Bieži tā tika pelnīta iztika ģimenei, vai arī klejojot pa Latviju, veiksmīgs bartera darījums, lai dabūtu naktsmājas:   “Es eju uz citu vietu. Katrā līkumā man veicas. Pievakarē es noskatos tuvāko māju un dodos turp. Rej suņi. Saimniece liek roku zemajai saulei priekšā un raugās manī. “Labvakar! Vai gaidījāt ciemiņus?” “Tāds nepazīstams ciemiņš.” “Vai esiet tā ar mieru: jūsu kartupeļi un piens, - manas zivis?” es saku un paceļu savu tarbu. Saimniece apsauc suņus. Mēs ejam dārzā, saraujam kartupeļus un sākam gatavot vakariņas. Vakarā sarodas mājā visa saime. Mēs strebjam garšīgo zupu, ēdam zivis un sūkājam pirkstus. Manas zivis ir ienesušas mazu pārmaiņu šajā vientuļajā sētā. Kā svētvakarā mēs vēl paliekam pēc vakariņām labu brīdi visi  kopā uz garā sola istabas priekšā un runājam par visu, kas ienāk prātā. Tad mēs krītam cisās, lai no rīta atkal ietu katrs savā gaitā”  (“Ar makšķeri” IV nodaļa). Gadījies arī tā, ka patiesi it skaistā ezerā makšķerēdams viņš nav noķēris nevienu zivi:  “Es makšķerēju stundu, divas stundas, trīs. Es te pavadu tik daudzus skaistus brīžus, un manas izjūtas ir bagātas un auglīgas. Gandrīz ik dienas es te sēdu ar makšķeri gan rīta gaismiņā, gan saulei rietot, gan pelēkās, gan siltās saules dienās. Un tikai uz vasaras beigām dabūju zināt, ka šai ezerā nav nevienas zivs” (“Ar makšķeri” XIX nodaļa).  Gadās reizēm tādi brīnumi: ejot pa upmalu, kur nākas sastapt arī citus makšķerētājus Jaunsudrabiņš redz, ka čigāņs lien uz vēdera kā krokodils pa līci. Uz jautājumu: “Ehei , kāpēc tu tā rāpo?” , čigāns atbild, ka citādi sapalu noķert nemaz nevarot, tas jādara neredzami un nedzirdami. Bijis arī tā, reiz Jaunsudrabiņš ar draugu makšķerējuši, bet nekas lāga nav ķēries. Kāds garāmgājējs, uz jautājumu , vai daudz zivju noķerts, saņēmis noliedzošu atbildi, pamāca makšķerniekus, lai palasot rakstnieka Jaunsudrabiņa grāmatu par makšķerēšanu, tajā viss esot uzrakstīts kā tas jādara. Jaunsudrabiņš noklausījies un neko nav sacījis, tikai pasmaidījis. Uz drauga jautājumu, kāpēc viņš nav atzinies, ka pats jau ir tas rakstnieks, Jaunsudrabiņš lēnā mierā atbildējis, ka viņam lielākais prieks ir par  to, ka viņa grāmatas tiek lasītas.    

Stāsta arheologs un kultūrvēsturnieks Juris Urtāns Kas ir depozīts? Tas ir mantu noguldījums, kam var būt vai nu ekonomisks, vai sakrāls raksturs. Šis vārds tik lietots arī mūsdienās banku darbībā. No arheoloģijas viedokļa depozīts ir senais vērtību noguldījums. Latvijā ir atrasti daudzi depozīti, bet tie ne visi un ne vienmēr ir nonākuši līdz valsts senlietu krātuvei. Daži ir zuduši senākos laikos, un mūsu folklora liecina, ka apslēptā manta ir atrasta šad un tad. Daudzi ir muzejos tomēr nonākuši, un gandrīz katra depozīta nonākšana muzejā ir tīta ar kādu noslēpumainības vai nenoteiktības plīvuru. Varbūt kādreiz būs kāds vēsturnieks, kurš apkopos šos atradumu stāstus, jo tie ir ļoti interesanti. Šāds stāsts ir arī par Daugavpils romiešu monētu depozītu, kurā bija 34 romiešu vara monētas. Tas ir atrasts 1935. gadā Daugavpils labajā krastā kaut kur augšpus Daugavpils, nezināmā vietā. Monētas tiek datētas ar periodu no 1. gs. p. m. ē. līdz  4.gs. m.ē. Daugava ir starptautiskā maģistrāle, tādēļ nav brīnums, ka šīs monētas kaut kādā veidā ir nokļuvušas līdz Latvijas teritorijai. Atrastās monētas nonāca Rīgā Pieminekļu valdē un tika nofotografētas vienā kopbildē. 1938. gadā depozītu deponēja jeb nodeva glabāšanā toreiz jaundibinātajam Daugavpils muzejam, kur tas glabājās līdz 2. Pasaules kara beigām, kad direktora Oskara Kalēja vadībā Daugavpils muzeja vērtības tika izvestas pie vietējiem iedzīvotājiem un draugiem. Romiešu monētu depozīts tika paslēpts vienā lauku mājā, un tā tālākais liktenis nav zināms. Dažos tekstos ir teikts, ka depozīts ir zudis 2. Pasaules kara laikā, jo muzejs pats tika sagrauts un no senmantām maz kas palika pāri. Nākamais stāsts ir par 60. gadu vidu, kad trīs puikas, kas spēlējās smilšu karjerā starp Aglonas baziliku un Aglonas kapsētu, tur atrada vara ripiņas. Viņi tās sadalīja trijās daļās un, sacenšoties, kurš tālāk aizmetīs, esot sasvieduši tuvējā ezerā. Laikam jau tomēr ne visas tika samestas ezerā, jo līdz Latvijas Nacionālajam Vēstures muzejam tomēr ir nonākušas sešas no šīm monētām. Izdarot ekspertīzi, konstatēts, ka tās ir tās pašas monētas, kas redzamas 30. gadu fotogrāfijā. Tā arī nav noskaidrojies, kā monētas ir nonākušas smilšu karjerā pie Algonas bazilikas, iespējams, ka monētu ceļš ir bijis garāks un sarežģītāks. Bet Latvijā šis laikam ir vienīgais gadījums, kad depozīts ir noslēpts divas reizes un divas reizes atrasts.

Stāsta Latvijas Universitātes Latvijas vēstures institūta Dendrohronoloģijas laboratorijas dendrohronologs Māris Zunde Dendrohronoloģiski datējot vēsturisko koksni, tiek noteikts gads, kurā bija izveidojusies tās pēdējā, t. i., relatīvi jaunākā gadskārta. Bet uzzinot datējumu šai gadskārtai, pēc tam nav grūti noskaidrot datējumu arī jebkurai citai tā paša koksnes parauga senākai gadskārtai. To noskaidrojot, ir iespējams uzzināt, tieši kuros kalendāros gados attiecīgā koka stumbrā izveidojās platākas un savukārt kuros gados – šaurākas gadskārtas. Bet, vai zini, ka koku stumbra gadskārtas var raksturot laikapstākļus pagātnē? Kā zināms, lai augi, to skaitā arī kokaugi labi augtu, ir jābūt, pirmkārt, pietiekami augstai gaisa temperatūrai, otrkārt, atbilstoši mitrai un ar nepieciešamajām barības vielām nodrošinātai augsnei un, treškārt, – pietiekamai gaismai. Mūsu vietējie koki gadalaiku maiņai ir piemērojušies, arī gaisa temperatūras vidējais režīms un nokrišņu daudzums mēreno platuma grādu zonā, turklāt piejūras klimatiskajos apstākļos koku attīstībai ir pārsvarā tuvu optimālajam. Tāpēc, it īpaši mūsdienās, kad piedzīvojam strauju klimata globālo sasilšanu, vairums vietējo koku par to augšanai nepiemērotu faktoru ietekmes gadījumiem vienlaicīgi un izteikti, vienkāršoti izsakoties, sūdzas retāk nekā senāk. Vēl līdz aptuveni 20. gs. vidum Latvijas teritorijā, kura atrodas tomēr tuvāk Ziemeļpolam nekā ekvatoram, koki bargas ziemas un vēsas vasaras, līdz ar to siltuma īslaicīgu deficītu piedzīvoja ik pa laikam, tāpēc to negatīvā reakcija, par kuru norāda sašaurinātās gadskārtas, izpaudās plašāk, masveidīgāk. Saprotams, ka koki uz kāda vides faktora ietekmi izteiktāk reaģē tur, kur biežāk izpaužas tās nepietiekamība vai gluži pretēji – tās pārsātinātība. Piemēram, Skandināvijas valstu teritorijā ir raksturīgas salīdzinoši īsas, vēsas vasaras, tāpēc tur augošo priežu gadskārtu platumu visbūtiskāk ietekmē tieši vasaras mēnešu gaisa vidējās temperatūras pārmaiņas. To zinot, šo valstu zinātnieki, vadoties pēc vietējo priežu gadskārtu platuma ikgadējām pārmaiņām, ir izstrādājuši vasaras temperatūras datu rekonstrukciju līdz pat 3600 gadus ilgam periodam. Vairāk uz dienvidiem izvietotajās teritorijās priežu augšanu kavējošais faktors vairs nav siltuma nepietiekamība, bet tieši otrādi: bieži vien gaisa siltums, reizēm pat karstums vienlaikus ar sausumu izraisa augsnes mitruma nepietiekamību. Līdz ar to tur augušo priežu gadskārtu platuma pārmaiņu rādītāji salīdzinoši labāk korelē ar nokrišņu biežuma un daudzuma rādītājiem. Kopā ar saviem kolēģiem Latvijā – dendroekologiem – esam apstiprinājuši, ka Latvijas teritorijā, tāpat kā arī abu pārējo Baltijas valstu, Polijas, Vācijas, vismaz Krievijas rietumu daļas teritorijās, priežu gadskārtu platumu visbūtiskāk ietekmē gaisa vidējā temperatūra attiecīgā gada pirmajos trīs – četros mēnešos. Tas nozīmē, ka pēc vietējo priežu gadskārtu platuma salīdzinoši visprecīzāk var noskaidrot gadus, kuros ir bijušas bargas un ilgstošas ziemas, auksts pavasaris. Arī šī informācija ir nozīmīga, jo šādi laikapstākļi senāk bija bieži saistīti ar cilvēku dzīves apstākļu pasliktināšanos, sekojošu neražu, badu un slimību izplatīšanos. Intereses pēc pārbaudīju, vai seno priežu gadskārtas ir izmantojamas, lai pārbaudītu, piemēram, vai plaši zināmajā Indriķa Livonijas hronikā pieminētie karaspēka gājieni uz Igauniju it kā pāri aizsalušajam Rīgas jūras līcim norādītajos gados bija vispār iespējami. Uzmanību saistīja priežu 1219. gadā veidojusies gadskārta, kura gandrīz visos manā rīcībā esošos tā laika priežu koksnes paraugos ir manāmi šaurāka par pārējām. Un, izrādās, ka pēc hronista liecības šajā gadā ziema vēl pēc 20 februāra bijusi tik barga, ka daudziem karotājiem Igaunijas teritorijā, pēc viņa rakstītā, „atmira locekļu gali: citiem nosala deguns, citiem – rokas, citiem – kājas… Daži vēlāk arī nomira”. Lūk, šajā gadījumā koku gadskārtas ir apstiprinājušas, ka šī senā skaudrā notikuma apraksts, acīmredzami, ir patiess un precīzs!  

Stāsta Ojārs Rubenis, Latvijas Nacionālā teātra bijušais direktors, Latvijas Teātra darbinieku savienības vadītājs Zālē atkal dziest gaisma, skatītāji ir gaidās, bet otrpus priekškaram ir rosība. Un vai tu, klausītāj, zini, ka šo rosību satur kopā un regulē viens cilvēks - izrāžu vadītājs vai režisora palīgs. Tā ir profesija, bez kuras pilnīgi noteikti nav iespējams teātris. Tieši režisora palīgs vai izrāžu vadītājs nosaka izrādes kvalitāti, jo viņš pārbauda, cik labi un precīzi ir uzbūvētas dekorācijas, vai ievēroti visi drošības pasākumi, vai atnesti visi kostīmi, kas vajadzīgi, lai aktieri pārģērbtos izrādes laikā un vietā, vai ir visi rekvizīti un pats galvenais - vai uz vietas ir viss tehniskais personāls un aktieri, kuriem dažkārt ir aizmirsies, ka viņiem vakarā izrāde... Tātad izrāžu vadītājs pirms tam sūta īsziņas un atgādina: „Mīļais aktieri, Tev šovakar ir izrāde!” Izrāžu vadītāja garastāvoklis un uzmundrinājums nosaka aktieru morālo klimatu un gala rezultātā  skatītāju labsajūtu. Ko tad dara izrāžu vadītājs vai tā saucamais režisora asistents, vai palīgs? No pirmās mēģinājumu dienas, kad režisors tiekas ar trupu, klāt ir režisora palīgs. Viņš zina, kādi aktieri piedalās izrādē, kas ir režisors, kāds viņam garastāvoklis, kas ir scenogrāfs, kas - mūzikas autors, kad un cikos katram jābūt uz mēģinājumu, kad kuram iedota brīvdiena. Un pats galvenais - kā noregulēt attiecības starp radošajiem cilvēkiem. Tieši režisora palīgs paliek par galveno, kad izrādes mēģinājumu process beidzies un tā sāk dzīvot savu skatuves dzīvi. Bieži vien režisori aizbrauc, viņu misija beigusies, bet režisora palīgs paliek. Tieši viņš tālāk vada izrādes, dod komandas un seko skatuves pārmaiņām. Tieši viņš atbild par to, lai izrāde noritētu bez starpgadījumiem. Atceros kādu gadījumu no sava režisora palīga darba prakses Latvijas Nacionālajā operā. Operas "Karmena" diriģents, brīnišķīgais Rihards Glāzups vada diezgan garās uvertīras atskaņojumu un, to pabeidzis, gaida no manis zaļo signālu, ka viss ir kārtībā un var sākt pirmo cēlienu. Bet es ieslēdzu sarkano, nokļūdos! Glāzups gaida un, nevarēdams sagaidīt, sāk spēlēt "Karmenas" uvertīru otru reizi. Tajā brīdī saprotu, ka esmu nošāvis greizi. Nu labi, ka cienījamais Glāzups bija mierīgs vīrs, un skatītāji zālē saprata, ka uvertīra jāspēlē divas reizes… Citu reizi baletā "Pie zilās Donavas" sajaucu mūziku un nolaižu starppriekškaru krietni par ātru. Balets dejo un kliedz: „Cel augšā”! Pa to laiku mūzika beigusies un māksliniekiem atliek tikai paklanīties… Tieši izrāžu vadītājs zina katru kustību uz skatuves un dod komandas tehniskajam personālam, seko līdzi izrādes sākumam un beigām. Tieši izrāžu vadītājs ir cilvēks, kurš var gan izrādi pacelt, gan sabojāt. Parasti šie cilvēki ir vieni no viskompetentākajiem teātrī, jo viņiem jāpārzina ne tikai režisora un aktiera darba stilistiku, iegribas un vēlmes, bet arī mākslinieciskā procesa knifus un tehnisko jautājumu risinājumus, jo tikai tā sekmīgi var regulēt un novadīt izrādes gaitu, aizrādīt pārējiem par kļūdām. Režisora palīga eksemplārs parasti piepildīts ar daudzām marginālām piezīmēm, kuras radušās mēģinājums procesa laikā, un kuras bieži pat piemirsuši paši režisori. Ir lieliski, ja režisora palīgs saprot mūziku, bet vēl lieliskāk, ja pazīst notis un var lasīt mūzikas partitūru. Tad viņam paveras iespēja darboties arī operas un baleta žanrā. Režisora palīgs, ātri reaģējot, var novērst arī dažādus pārpratumus un negadījumus uz skatuves. Nu, piemēram, manis kādā no raidījumiem jau stāstītais notikums par milzīgā tonnām smagā rata nogāšanos izrādē "Raiņa sapņi" Nacionālajā teātrī. Tikai režisora palīga attapība spēja savākt aktieru darbību, lai izrāde turpinātos, un skatītāji pat nepamanītu negadījumu. Tieši izrāžu vadītājs ir tas cilvēks, kurš regulē arī skatītāju aplausu daudzumu, pareizi un savlaicīgi atverot priekškaru. Un, nedod Dievs!, ja aktieriem norauj aplausus…

Stāsta dārznieks Aivars Lukevics Vietas dižgars jeb Ģēnijs (latīniski - Genius Loci) varētu būt dzimis Nīlas ielejā pirms 5000 gadiem. Senajā Romā katrs cilvēks piedzimstot ieguva savu aizbildniecības ģēniju, kurš gādāja par viņa likteni mūža garumā. Ģēnijam veidoja mājas altārus un to gleznoja uz sienām kā vīru ar spārniem. Kad rūķi un milži sargāja klintis, bet elfi - svētos mežus, Skandināvijas ļaudis rakstīja likumus, ka jebkurai laivai, pirms ienākšanas ostā ir jānoņem visi pūķa galvas grebumi, lai nesadusmotu vietējos Zemes garus. "Gan zināja Meža māte, / Kas katram piederēja: / Lāčam sieksta, briežam blīgzna, /  Zaķam sīki žagariņi". Citu latviešu Vietas garu saimē Dārza māte minēta jau Historia Lettica tekstā par latviešu dzīvi 1649. gadā. Viduslaikos mitoloģiskie zvēri, kuri pirms kristietības sargāja svētvietas, biežāk kļuva par dēmoniem - lieliem pūķiem, kas šņāca elles ugunis un apsargāja dārgumus, bet kristīgie bruņinieki  devās tos pievārēt. Cilvēki no Zemes gariem sāka baidīties, līdz pamazām pilsētas dzīve viņiem palīdzēja atbrīvoties no dabas pasaules terora. 17. gadsimtā iekarsa strīdi, vai Vietas garu - Genius Loci var mākslīgi izveidot, vai arī tas nemaināms un dzīvo katrā no vietām? Ainavu dārznieki labprāt turējās pie dzejnieka Aleksandra Poupa ieteikuma: "Lūdz padomu šīs vietas Ģēnijam it visā; / Tas ūdeņiem liek celties, gāzties liek tiem dziļā lejā; / Gan milzkalnus ar debess plašumiem tas ļauj mums samērot, / Gan cieši skautas skatuves ļauj dziļās ielejās no augšas apbrīnot."   Turpretim arhitekts Viljams Čembers, cildinādams Ķīnas dārznieku ieskatus,uzstāja, ka Anglijas dārzos ir jāvalda nepārtrauktām intrigām, un aiz līkumotu celiņu pagrieziena prāts ir jāpārsteidz ar patīkamo vai ar briesmīgo. Britu intelektuāļi viņu asi kritizēja par svešās zemes valdnieka Genius Loci cildināšanu. Taču gadsimtu vēlāk Vecās Eiropas dārznieki jau bija cieši savijuši angļu ainavu dārzus ar modē nākušajām eksotisku krāšņumaugu joslām līdzās noslēpumainiem japāņu dārzu ornamentu brīnumiem. Vēl pēc simts gadiem Latvijas Likteņdārzā mūsu Genius Loci tulkos un Kokneses ainavā iemitinās japāņu mūks un ainavu dārznieks Šunmjo Masuno, taču tobrīd 1898. gadā nomātajās barona pļavās latvju zemnieks Pēteris Zelmenis visus mūža spēkus un senču darba tikumu velta senajam arāja sapnim - "Savs kaktiņš, savs stūrītis zemes" Jāņa Purapuķes stāstā. Šveiciešu fitosociologs Brauns-Blankē izcēla to, ka starp augiem taču ir tādas pašas attiecības kā starp cilvēkiem, un 20. gadsimta dārzos Vietas Ģēnijs iesoļoja tautas tērpā: “Ir jāatrod dārziem mūsu vācu stils, kam dizains būtu aizgūts no Vācijas ainavām”, tā 1900. gadā teica Villijs Lange. Bet Viljams Robinsons meklēja īsto angļu dārzu, André Verā meklēja tipisko franču dārzu, bet  amerikāņi tiecās pēc dārziem, kas būtu brīvi no Vecās Eiropas iespaida. Britu Palestīnas zemēs tika veidots Bībeles ainavas rezervāts Neot Kedumim, kur Vietas gars iemieso Bībeles vērtību panorāmu un spēku, bet tobrīd Eduarda Virzas "Straumēnu" dārzos saimei pusdienas atpūta bija kā  Dieva atpūta pēc pasaules radīšanas: ik pavasari, ik gadu no jauna, ar mājām un lauku rīkiem, ar saimes vienoto veselumu un hierarhiju veidoja noslēgtu, gadiem noslīpētu pasaules kārtību, kur cilvēka pienākums ir tai pakļauties un to uzturēt nemainīgu. Zviedru nacionālā ainava 20. gadsimta sākumā aprakstīta kā "vētrā bangojoši viļņi, kas  sitas pret varenām klintīm" vai kā skarbi "sniegiem klāti kalnu gali". Taču gadsimta vidū zviedru nacionālā ainava mainījās uz ziedošu puķu pļavu, jo īstenos zviedrus nu vienoja došanās atvaļinājumā, īsajā Skandināvijas vasarā, no laimīgās bērnības prātā palikušajās pļavās. Kad modernā fizika izcēla laika un telpas svarīgumu, vieta kļuva par laiktelpas nabadzīgu otro brālēnu. Uzplauka unikāls bezpajumtniecības veids un sajūta, ka visur var justies kā mājās. Arī dārzos universālais Vietas gars kļuva uzdrukājams jebkurai iežu vai ūdeņu virsmai pasaulē. Jaunajā tūkstošgadē tam sīvi stājās pretī dzirnavu guļbūves "Lido" pagalms un tā līdzinieki, latvisko lauku gara ainas gleznojot pilsētas bruģa rāmīšos. 2008. gadā tika pieņemta Kvebekas deklarācija par Vietu gara saglabāšanu, pieprasot valdībām ņemt vērā Genius Loci visos tiesību aktos, bet vietās ar dažādiem Vietas gariem paredzēt konfliktu risināšanas stratēģiju. Lai labi sekmējas apjaust Vietas ģēniju un lolot dārzu kā vērtīgu Vietas īpašību!

Stāsta dārznieks Aivars Lukevics Vai zināt par dārznieku, Svēto Fiakru, no Brevilas, un arī to, kāpēc francūži savus taksometrus reizēm mēdz dēvēt šī 7. gadsimta augu pazinēja vārdā? Fiakr kočár Prāgā, Die Fiaker Vīnē... Fiakri daudzviet pasaulē un literatūrā ir četrvietīgi divjūgi, nelielas karietes, kuras uzskata par Parīzes sabiedriskā transporta pirmsākumu. Īrs Fiakra piedzima augstdzimušiem ļaudīm ap 590. gadu Kilkenijā. Jauneklis izcēlās ar dāsnumu pret nabadzīgajiem un mazāk laimīgajiem. Nealkdams valdīšanas, klosterī viņš apguva vārdu un augu dziedinošās spējas, prasmi strādāt ar zemi, un kļuva plaši pazīstams ar gudrību un spriestspēju. Īrijā joprojām dzied par Fiakra iejaukšanos desmitās tiesas laikā: apkārtnes ļaudis lūdza palīdzēt, kad viņu liellopi bija aizvesti, un daudzas zemnieku ģimenes bija palikušas gluži vai bez iztikas.  Pirms vēl liellopi bija nokļuvuši līdz Ballitiglī tiltam, Fiakrs lūdzies par viņu drošu atgriešanos. Tad parādījies bišu spiets, kas atdzinis liellopus atpakaļ tādā ātrumā, ka lopu vedēji nespējuši tos apturēt. Visdrīzāk, šī senā dziesma tēlaini vēsta, kā Fiakrs apmācījis zemniekus dravniecībā, un viņu iztikšanai bišu koki varējuši aizstāt liellopus. Fiakrs godprātīgi kalpoja ļaudīm, taču aizvien pieaugošais mācekļu pulks neļāva ikdienā rast dziļāku mieru. Fiakrs izlēma pametst dzimto Īriju un ap 628. gadu ieradās Francijā, lūdzot piešķirt zemi dārzam un vientuļnieka mītnei Brevilas klosterī, netālu no vietas, kur šodien plešas Senfjakres pilsēta. Jau drīzumā Fiakrs atkāpās no sava aicinājuma noslēgties vientulībā un sāka pielāgot piešķirto zemi garāmejošo svētceļnieku uzņemšanai. Viņš lūdza dārzam vairāk zemes, un bīskaps atvēlēja tik, cik Fiakrs spēs uzrakt vienas dienas laikā. Smagais darbs ritējis tik raiti, ka tuvējā ciema sieva Beknaude aiz skaudības devās bīskapam apsūdzēt Fiakru burvestībās, jo viņš lāpstu aiz sevis kā spieķi vilkdams, esot apvērsis velēnu milzu platībā ar sātana spēku. Bīskaps, apskatījis paveikto, apliecinājis, ka viss darīts ar Dieva gādību. Tomēr noskumis par apsūdzību, Fiakrs apsēdies uz akmens, un tas tūlīt kļuvis mīksts zem viņa raižu smaguma. Visdrīzāk bijis tā, ka no pārmērīgās piepūles bija radušās problēmas ar sēžamvietas asinsvadiem - hemoroīdiem, un senais dārznieks bija atradis veidu, kā no šīs kaites atbrīvoties, jo drīz aizvien vairāk sirdzēju ieradās Brevilā, lai ārstētu hemoroīdus. Vienlaikus šie svētceļnieki no tālienes atveda vērtīgas augu sēklas, tādējādi vairojot klostera dārza daudzveidību. 670. gada 30. augustā Fiakrs savas zemes gaitas bija beidzis, taču ļaudis aizvien turpināja apmeklēt vietu, kur viņš tika veicis savus dārza un brīnuma darbus. Bet ap 1645. gadu uzņēmējam Nikolasam Suvāžam ienāca prātā tālredzīga doma iegādāties 20 nelielas karietes un 50 zirgus, noīrēt pagalmu iepretim Parīzes namam ar izkārtni "Svētā Fiakra viesnīca", kurā svētceļnieki apmetās, un piedāvāt braucienus līdz 55 kilometrus attālajai senā Fiakra dārza vietai. Drīz šo ideju pārņēma citi uzņēmīgi vīri, piedāvātie braucieni sniedzās tālāk par dārza kapelu, tomēr visas šīs karietes, vēlāk arī taksometrus, turpināja dēvēt par Fiakriem. Nu dārznieks Svētais Fiakrs bija kļuvis arī par taksistu aizbildni un viņa svētbilde, rūpēs par drošu braucienu, rotāja karietes, bet svētceļnieki apģērbam piesprauda metāla nozīmītes ar Fiakra tēlu. 1852. gadā dārza vietā no jauna tika uzcelta neliela kapela, kas joprojām ir labi kopta, taču grūti atrodama dubļainas lauku takas galā. Joprojām 30. augustā Fiakra dienā Īrijā, Beļģijā un Francijā rīko ziedu gājienus un dārzkopības darbnīcas. Ieskatieties dārznieku aizbildņu ikonās! Tās ir kā logs caur kuru var aprunāties par pagātnes dārznieku rūpēm. Svēto Fiakru attēlo kā vīru ar lāpstu un sakņu grozu, un parasti viņš raugās - kur būtu jārok. Viņa vairogu rotā latīņu vārds humilitas - pazemība kā auglīgas dzīves pamats. Tas cēlies no vārda humilis – pie zemes, un humus –  auglīga augsne. Stāstiet Fiakra dienā savus dārza stāstus un ieklausieties citu dārzu augšanas stāstos!  

Stāsta Latvijas Universitātes Latvijas vēstures institūta vadošais pētnieks, dendrohronologs Māris Zunde Vislielākie dendrohronoloģiski datētie vēsturiskie objekti Latvijā ir upju krastu seno koka nostiprinājumu posmi. Krastu koka stiprinājumus būvēja  upes gultnē, atstatus no esošā krasta līnijas sākotnēji kā rindā izkārtotu pāļu, bet vēlāk – ka līmeniski guldītu baļķu sienu. Aizpildot piekrastes joslu starp šo stiprinājumu sienu un līdzšinējo krastu ar zemi, tika iegūta paaugstināta krastmala, pie kuras varēja piestāt kuģi, lai no tiem varētu ērti izkraut vai tajos iekraut preces. Turklāt paaugstinātā krastmala pasargāja pilsētas aizsargmūra pamatus no izskalošanas pavasara plūdos. Senākie krasta stiprinājumi Rīgā bija būvēti gar kādreizējās Rīgas upes, vēlākās Rīdzenes krastiem, jo tieši tās krastos atradās Rīgas pirmā ordeņpils un osta. Rīgas upes pirmās krastmalas bija būvētas 13. gadsimtā. Turpmāk tās pakāpeniski tika būvētas aizvien dziļāk upes gultnē, padarot to aizvien šaurāku, līdz tā tika pārveidota par platākajā vietā līdz pieciem metriem platu vaļēju kanālu, bet 18. gadsimta 30. gados – par aptuveni pusotru metru platu slēgtu koka kanālu, kas bija segts ar vāku, un pa kuru uz Daugavu novadīja notekūdeņus. Visbeidzot 1861. gadā bijušās upes vietā ierīkoja mūrētu apakšzemes kanalizācijas vadu. Arheoloģiskajos izrakumos ir bijuši atklāti jau vairāki Rīgas upes krastu stiprinājumu posmi. Daži no tiem ir dendrohronoloģiski datēti. Līdz šim vissenākais datējums noteikts diviem secīgi būvētiem upes labā krasta stiprinājumu posmiem, kurus atsedza jaunceļamās viesnīcas "Wellton Riverside SPA" būvbedrē starp Mārstaļu un Minsterejas ielām (tātad netālu no Rīgas upes ietekas Daugavā). Senākais no abiem posmiem bija būvēts pēc 1236. gada, bet nākamais – aptuveni 55 gadus vēlāk, t.i., pēc 1291. gada. Vislielākajā apjomā vajadzēja datēt Rīgas upes abu krastu stiprinājumu posmus, kurus atsedza galerijas “Centrs” jaunā korpusa būvbedrē. Noskaidrots, ka Rīgas upes abu krastu krastmalas nevienā gadījumā nebija pārbūvētas reizē, t.i., vienlaicīgi. Kādreizējās upes kreisā krasta stiprinājumu četras sienas, kuru trases atrodas zem bijušā Rīgas Centrālā Universālveikala ēkas, tas ir, zem tās pret Daugavu vērstās daļas, bija būvētas attiecīgi pēc 1498., 1521., 1554. un 1649. gada. Upes labā krasta koka stiprinājumu paliekas bija atsegtas tieši tajā teritorijā, kur tagad ir uzbūvēts "Galerijas Centrs" jaunais korpuss. Šeit krastmalas bija būvētas vai labotas pēc 1581., 1587., 1630. gada. Varētu būt, ka īsā laikā viena pēc otras bija uzbūvētas abas krastmalas Rīdzenes vaļējam kanālam, bet to nevarēja pārbaudīt, jo kanāla kreisā krasta krastmala, visticamāk, atrodas zem Rīdzenes ielas, tāpēc palika neatsegta. Šī kanāla labā krasta stiprinājumi bija veidoti pēc 1689. gada. Kultūrslāņa profilā pie Rīdzenes ielas no vienas puses atklājās arī Rīdzenes slēgtais koka kanāls, kas bija dendrohronoloģiski datēts jau senāk, kad tā posmu atsedza arheoloģiskajos izrakumos Teātra ielā 2/4. Izrādījās, ka šis kanāls bija būvēts pēc 1734. gada. Tā atrašanās vietu "Galerijas Centrs" teritorijā aptuveni iezīmē bruģakmeņu josla, kas redzama bijušās Rīdzenes ielas vietā izveidotās stiklotās pasāžas grīdā, galerijas jaunā korpusa pusē. Dendrohronoloģiski bija datēti arī aizbērtās Rīgas upes gultnes vietā no daudziem koka pāļiem veidotie mūra ēku pamati. Interesanti, ka šeit ēku sienas mūrēja arī virs tā saucamā “plosta”, kas ir no viens otram blakus pārī stiprinātiem baļķiem veidots rāmis. Upes gultnē sapildītajai zemei nevienādi sēžoties, plosts reizē ar ēku varēja sasvērties uz kādreizējās gultnes dziļākā pildījuma pusi, taču novērsa vai ievērojami samazināja ēkas sienu plaisāšanu. Nobeidzot jāpiebilst, ka dendrohronoloģiski datēti ir arī arheoloģiskos izrakumos pie Triangula bastiona atklātie vairākās kārtās būvēto Daugavas labā krasta seno koka stiprinājumu posmi.  

Stāsta Latvijas Nacionālā teātra bijušais direktors, Latvijas Teātra darbinieku savienības vadītājs Ojārs Rubenis Mēs atkal esam teātra zālē, dziest gaismas, un arī šoreiz būs neliels pastāsts par teātra aizkulisēm, par kādu īpašu profesiju, kuru jūs katrs savā dzīvē esat izmantojuši, jo mēs taču nestaigājam kaili… Šoreiz es esmu izrādē, kurā būs daudz dažādu interesantu kostīmu - kostīmu, kurus rada kostīmu mākslinieki un dizaineri, bet realizē šuvēji un drēbnieki, bet līdz skatuvei nogādā ģērbēji. Parasti lielā teātrī šuvēju cehi ir divi - vīriešu un sieviešu, bet ģērbēju cehs - kopīgs, jo noliktava kostīmiem ir viena. Vīriešu šuvēji šuj gan bikses un kreklus, gan vestes un žaketes, pat kaklasaites un tauriņus, arī zeķes un apakšbikses, un parasti šīs šuvējas ir sievietes. Sieviešu šuvējas izpilda vēl sarežģītākus uzdevumus no ļoti modernām līdz ārkārtīgi pompozām senlaicīgām kleitām un kostīmiem. Un tam visam ir jābūt noteiktā stilā, ko izdomājuši kostīmu mākslinieki, kuri nereti ir visai cimperlīgi un iegribu pilni, jo viņu ieceres jārealizē visā pilnībā. Audumu dažādība - no lina līdz dažādiem plastikātiem un pat kartona. No ļoti vienkārša uzvalka vīriešiem un Coco Chanel smlkās vakarkleitas sievietēm līdz senlaicīgām 18.-19.gadsimta pufbiksēm un lielkleitām ar stāvapkaklēm un žabo. Kaut vai, piemēram, savulaik Vijas Artmanes karalienes Elizabetes kostīmi, vai Ilmāra Blumberga tērpi "Jāzeps un viņa brāļi" izrādēm. Domāju, ka šādus kostīmus nevar radīt neviena no pasaules brendu līnijām - ne Boss, ne Gucci. To visu jāprot realizēt teātra šuvējiem… Tādas profesijas kā teātra kostīmu izgatavotāji netiek apmācīti. Parasti tie ir ļaudis, kuri gadu no gada ar lielu mīlestību pret teātri pēta dažnedažādus materiālus, lasa daudz grāmatu, iet uz muzejiem un, galvenais, to visu izmēģina praksē, savu pieredzi apgūst katrā teātrī. Esot pasaules teātros, vienmēr esmu centies ielūkoties šajā pasaku valstībā, ko rada šuvēji un uzglabā kostīmu noliktavās. Man vienmēr licies, ka šuvēju ļaudis ir ārkārtīgi saudzējami, jo ne tikai viņu pašapgūtā pieredze un profesionālisms ir vērtība, bet arī tolerance un pacietība. Šuvēji strādā ar vismaz diviem ļoti nervoziem un savu ego apliecinošiem māksliniekiem - tērpu māksliniekiem un aktieriem. Vieni grib realizēt un uz skatuves ieraudzīt tieši savu ieceri, bet otriem tajā ir jānospēlē izrāde, tātad  jājūtas ērti un komfortabli, un, pats galvenais, lai viņam - aktierim - kostīms pašam patiktu un palīdzētu veidot tēlu. Bieži aktieris nejūtas labi konkrētajā kostīmā un tad tieši šuvējam ir jābūt gan abu pušu samierinātājam, gan pārliecinātājam, gan kostīma labotājam, lai mierinātu aktieri un radītu viņam to labāko. Tieši šuvēji mēģina reizumis pieslēpt figūras defektus un izcelt parādāmo. Tieši no šuvējiem ir atkarīgs - cik ērtu kostīmu viņi būs realizējuši pēc mākslinieku skicēm, tik laba konkrētam aktierim būs lomas realizācija, jo kostīms viņam netraucēs, bet papildinās. Un cerams, ka kostīmā nebūs aizmirsusies kāda "šūname adatine". Un, kad kostīmi ir gatavi, tos līdz aktieriem katru izrādes dienu nogādā ģērbēji un ģērbējas, kuras no tūkstoš galvu noliktavas atrod tieši konkrētās izrādes tērpu galeriju. Un, ņemot vērā, ka izrādes mainās gandrīz ik dienu, varam tikai pabrīnīties, kāds spēks un rūpība ir ģērbēju ceha meitenēm, pārnēsājot simtiem kilogramu, ik reizi pirms izrādēm tos sakopjot, mazgājot un gludinot.  

Stāsta arheologs un kultūrvēsturnieks Juris Urtāns Rūnas ir skandināvu un ģermāņu senais rakstības veids, kas ir bijis ļoti izplatīts Skandināvijā, Ziemeļeiropā, vēl citur. Katrs jauns t.s. rūnakmens atradums ir liels notikums skandināvu izpētes vēsturē. Vai arī Latvijā kaut kas tāds ir atrasts? Daudzu paaudžu pētnieku sapnis un cerība ir bijusi Latvijā un Baltijā atrast īstu rūnakmeni. Nereti atskan izsaukumi – Jā, esam atraduši! Tomēr pārbaudot izrādās, ka tas ir kaut kas cits, nevis akmens ar iekaltām rūnām. Pagaidām vienīgais noteikti apliecinātais Latvijā un visā Baltijā atrastais rūnakmens - akmens ar rūnu iekalumu ir atrasts 1937. gadā arheologa Lāčplēša kara ordeņa kavaliera Voldemāra Ģintera vadītajos izrakumos Daugmales pilskalnā. Tā ir no kaļķakmens darināta akmens vāles galva, pareizāk – saglabājusies tikai puse no šīs galvas, jo vāle tikusi pārsista uz pusēm. Tā ir rotāta ar skandināviem raksturīgo vīto ornamentu, un pa vāles galvas apakšmalu ir iekaltas rūnas. Puse šī teksta, tātad, ir pazudusi, bet puse ir izlasāma. Un no senskandināvu valodas šīs zīmes tulkojot, tur ir rakstīts „Rūnas uzrakstīja O….”. Kas ir šis „O”, mēs nevaram pateikt, jo vāles galvas otra puse nav atrasta, kaut Daugmales pilskalnā izrakumi turpinājās vairākus gadus. Šis rūnakmens ir datējams ar 11. gadsimtu, par to ir daudz rakstīts, tas ir iekļauts visos skandināvu rūnu korpusos. No Latvijas viedokļa mums ir interesanti, ka akmens ir vietējas izcelsmes, atrasts Daugavas krastos, tātad, skaidrs, ka šis raksts iekalts tepat Latvijas teritorijā. Rūnas rakstīja īpaši rūnu zinātāji, bet vai šo tekstu iekalis vietējais zemgalis, vai rakstītājs bijis skandināvu izcelsmes, to mēs nevaram pateikt.

Stāsta Latvijas Universitātes Latvijas vēstures institūta vadošais pētnieks, dendrohronologs Māris Zunde Vai zini, kāpēc senie flāmu un holandiešu mākslinieki savas gleznas vislabprātāk gleznoja uz Baltijas ozolu koksnes un kā šo faktu konstatēja mūsdienās? Tik tiešām, mūsdienās zinātnieki ir noskaidrojuši, ka laikposmā no 15. gadsimta vidus līdz 17. gadsimta vidum holandiešu un flāmu gleznotāji, to skaitā arī pasaulē slavenie Rembrants, Rubenss, Jans van Eiks un citi mākslinieki savas gleznas galvenokārt gleznoja uz koka pamatnes, kura bija darināta no Baltijas reģiona importēta augstvērtīga ozola kokmateriāla. Šos ozola kokmateriālus tolaik sauca par vančosiem. Gleznu pamatņu darināšanai paredzētos vančosus dažkārt jau pirms eksportēšanas radiāli sašķēla līdz 30 centimetriem platos dēļos, tos atstājot ar nevienādu sānu biezumu. Mūsdienu Beļģijas un Nīderlandes teritorijā ozoli ir plaši izplatīti: tur savvaļā aug gan parastais, gan klinšu ozols. Pateicoties to samērā plašai izplatībai, kā arī to koksnes labajām īpašībām, minētās teritorijas iedzīvotāji viduslaikos ozola kokmateriālus daudz izmantoja celtniecībā un burukuģu būvei. Zināma daļa no ozolu mežu platībām tika atbrīvota lauksaimniecības zemēm, bet liels daudzums ozolzīļu - izbarotas mājas cūkām. Rezultātā pēc zināma laika mūsdienu Beļģijas un Nīderlandes teritorijā, it īpaši pludināšanai piemēroto upju tuvumā sagādāt labas kvalitātes ozola kokmateriālus kļuva aizvien grūtāk. Tāpēc tos pamazām sāka meklēt un importēt no to valstu teritorijas, kuras atrodas pie Baltijas jūras.  Izrādījās, ka no Polijas piegādāto vančosu koksne bija ar smalkāku un taisnāku šķiedru. Tas nozīmē, ka no tās bija vieglāk sagatavot taisnus, kvalitatīvus pamatņu dēļus, turklāt tie žūstot mazāk deformējās. Smalkšķiedraino ozolkoka pamatņu virsmas sagatavošanai bija jāiegulda mazāks darbs, bet tās gruntēšanai pietika ar plānāku grunts slāni. Līdz ar to Polijas ozolu koksni, to salīdzinot ar toreizējā Flandrijā un Holandē augušo ozolu koksni, kā gleznu pamatņu materiālu gleznotāji sāka vērtēt ievērojami augstāk. Tad, kad kvalitatīvu kokmateriālu sagatavošanai piemērotu ozolu skaits lielo upju tuvumā bija sarucis arī Polijā, to stumbrus un vančosus aizvien lielāka apjomā sāka importēt arī no Baltijas valstu teritorijas, bez tam sāka izmantot ozolkoka kokmateriālus, kuri eksportam no Baltijas valstu ostām bija pa upēm piegādāti no Krievijas rietumu daļas, Baltkrievijas un Ukrainas. Tā saucamo Baltijas ozolu koksnes izmantošana gleznu pamatnēm, kā arī skulptūrām mūsdienu Beļģijas un Nīderlandes teritorijā turpinājās līdz 1650. gadam, kad galvenokārt iepriekš notikušā Trīsdesmigadu kara seku dēļ tirdzniecības ceļš pāri Baltijas jūrai uz ilgāku laiku tika slēgts. Laikam ritot, daudzajos gadu desmitos informācija par Baltijas ozolu koksnes izmantošanu flāmu un holandiešu gleznu pamatnēm no cilvēku atmiņas pamazām izdzisa. To no jauna izdevās atklāt tikai 1980. gados. Iepriekšējā dekādē, t.i., 1970. gados, Nīderlandes un neatkarīgi arī Anglijas mākslas muzejos tika veikta daudzu vēsturisko gleznu pamatņu dendrohronoloģiskā datēšana un vienlaikus – to oriģināluma pārbaude. Abās valstīs tika atklātas virkne gleznu, kuru koka pamatnes bija savulaik darinātas no tādu ozolu koksnes, kuru augšanas gaita bijusi savstarpēji līdzīga, taču nedz Nīderlandes, nedz Anglijas teritorijas vietējo seno ozolu augšanas gaitai nelīdzinājās. Tikai 1980. gados izdevās noskaidrot, ka šo ozolu augšanas gaita ļoti līdzinās to ozolu augšanas gaitai, no kuru koksnes bija darinātas būvdetaļas vairākām vēsturiskām koka ēkām Polijā. Varbūtība, ka ar ozoliem bagātajā Polijā būtu izmantoti ozolkoka kokmateriāli, kas savulaik ievesti no Nīderlandes, tika noraidīta. Taču fakts, ka Polijas ozolu koksne bijusi eksportēta uz Nīderlandi, vēlāk tika vēl drošāk apstiprināts gan dendrohronoloģiski, gan arī arhīvos atrodot atbilstošas vēsturiskās rakstītās liecības.    

Stāsta Latvijas Nacionālā teātra bijušais direktors, Latvijas Teātra darbinieku savienības vadītājs Ojārs Rubenis Zālē atkal dziest gaisma, mēs esam iekārtojušies ērtos krēslos un izslēguši mobilos telefonus - gaidām brīnumu! Bet uz skatuves aiz smagā priekškara valda pirms izrādes satraukums. Katrs domā par savu lomu, pārrunā dialogus, un pēkšņi atskan nervozs sauciens: "Kur ir mana krūka, kur ir mana krūka!" No savas vietas pielec izrāžu vadītāja un translācijā pa visu teātri noskan: "Rekvizitori, tādam un tādam aktierim atnesiet krūku!" Citreiz kādam aktierim nav saredzams kāds cits izrādei nepieciešams priekšmets. Vai zini, ka tad atskrien rekvizitores (parasti tās ir sievietes), kuras nezin kāpēc uz noteiktā galda noteiktā vietā nav nolikušas pietiekami daudz noteiktos priekšmetus - tos, ar kuriem aktieri darbojas izrādes laikā, lai savu lomu varētu nospēlēt veiksmīgi, lai izrāde būtu pilnasinīga. Citreiz tas būs šķēps vai vairogs, citreiz dabīgs vai mākslīgs zieds, dažreiz vienkārši brilles vai zīmulis. It kā sīkums, un tomēr - ja kāda no nepieciešamajiem priekšmetiem trūkst, aktieris, protams, nospēlēs savu izrādi, tomēr tā var izrādīties traucējoša epizode un pat neveiksme. Nu, vai jūs varat, piemēram, iedomāties "Skroderdienas Silmačos" bez tējas, kuru Zāra pasniedz Ābramam, Rūdi bez gludekļa, vai slaveno pankūku ainu bez svaigi ceptām pankūkām, kuras reizēm smaržo pat zālē!? Jā, jā! Kad piecpadsmit vai divdesmit reizes tiek spēlētas "Skoderdienas", katru dienu teātrī tiek ceptas svaigas pankūkas - svaigu pankūku lērums, kuras notiesā gan Bebene, bet atlikumu izķer pārējie aktieri, jo tās ir tik garšīgas! Kad šīs pankūkas savā nelielajā istabiņā uz parastas elektriskās plītiņas cep rekvizitoru meitenes, smaržo viss teātris. "Skroderdienu" laiks rullē! Rekvizitoru meitenes vai dāmas, kuras lielākoties teātros strādā desmitgades un pat vairāk - tieši viņas zina gan katru nepieciešamo rekvizītu izrādēm, gan to, kāds garastāvoklis var izvērsties konkrētam aktierim, ja kaut kas nebūs laikā un vietā… Rekvizitoru uzmanības lokā ir arī milzīgs noliktavas klāsts, kurš rūpīgi cauri gadiem tiek glabāts ar domu: un, ja nu kas būs vajadzīgs? Parasti tā arī notiek, kad ir brīdis, un mākslinieki atceras, ka kādā no izrādēm bijis viens vai otrs priekšmets. Un ticiet vai ne - rekvizitores bez kompjūtera palīdzības savos tūkstoš lietu krājumos atrod vajadzīgo. Teātru vadība ik pa brīdim telpu trūkuma dēļ vēlas iztīrīt sastāvējušo noliktavu krājumus, un tad rekvizitores kā cāļu mātes iestājas pozā, pierādot, ka tieši viens vai otrs priekšmets nepieciešams izrādēm. Un viņām jau allaž ir taisnība, jo daudzas lietas vienkārši vairs uz pasaules netiek ražotas. Nu, piemēram, vai atceraties mūsu senču veļas mazgājamo dēlīti - tā saucamās ribas? Un, ja nu izrādes ainā vešerieņu darbībai vajadzīgas desmit tādas ribiņas? Jā, teātrī tādas atradīsit. Un neskaitāmās padomju laikam raksturīgās lietas? Protams, reizumis arī rekvizitores kļūst dusmīgas, ja teātra darbinieki, iztīrīdami savus mājokļus, labu gribēdami, visu nogādā teātrī. Tad klusi, lai nevienu neaizvainotu, rekvizitores to utilizē... Rekvizitors ir arī cilvēks, kurš gandrīz no paša mēģinājumu procesa sākuma allaž ir teātrī, jo pat tad, ja uz skatuves nav nevienas dekorācijas, māksliniekiem dažādi priekšmeti nepieciešami tēla attīstībai. Rekvizitori ir saudzējama profesija, lolojami cilvēki, jo tikai pieredze un gadi šajā darbā veido to zināšanu kopumu, kas nodrošina pilnvērtīgu darba procesu. Teātrī ienākot, jaunam rekvizitoram paiet gadi, lai apjēgtu gan to rekvizītu klāstu, kas sastopams teātra noliktavās, gan  jaunveidoto izrāžu specifiku un sadarbību ar māksliniekiem. Rekvizitori, kuri teātros strādā ilgi, parasti ir "slimi" ar teātri, un viņus par to mīl arī aktieri, jo bez viņiem nevar iztikt. Tā nu tas reiz ir!  

Stāsta dārznieks Aivars Lukevics Vai zini, kas ir pteridomānija? Tā ir aizraušanās ar papardēm Viktorijas laikmetā Anglijā! Akmeņogļu gabalus kā gliemežvākus varēja salasīt jūras krastā, kur viļņi bija atseguši Anglijas krastu iežus. Kurināja, un no cepļiem un pavardiem izvējoja ogļu degšanas sīvo slimo gaisu – Miasmu. Kad Džeims Vats 1769. gadā izgudroja universālo tvaika dzinēju, nu varēja nebeidzami izsūknēt ūdeni no ogļu raktuvēm, piekļūt ogļu slāņiem arvien dziļāk un dziļāk, bet ogles ļāva cilvēku smagākos darbus pārcelt uz tvaika mašīnu pleciem. Akmeņogles kļuva apbrīnotas un cildinātas, kā sveicieni no sena laikmeta paparžu mežiem – kā Ēdenes dārzs, kas izgaist, sadedzinot akmeņogles gabaliņu. Ogles ir senas papardes - dārzeņi, kas īsti nav dārzeņi. Noslēpumainās papardes, kam nav ne ziedu, ne sēklu; augi, kurus pētniekiem līdz šim nebija izdevies pavairot, bet nu ar ogļu dzinēju tvaikoņiem tika vesti no Britu impērijas jaunajām zemēm. Vienlaikus, aizvien plašāks kļuva ļaužu loks, kuri varēja  nodoties dabas pētīšanai un dārzkopībai savu pilsētas māju skaistuma pagalmos. Taču apbrīnotie augi pilsētās cieta no ogļu un petrolejas lampu kvēpiem. Kad ārsts Nataniels Vards tauriņu kolekcijas kūniņas centās pasargāt aizlīmētā stikla pudelē, viņš drīz atklāja, ka vienā paraugā uz mitrās kūniņas noslēgtajā pudelē ir izaugusi maza papardīte. Viņš vēroja, kā no dīgsta izelpotā mitruma pudele noraso, tad mitrums notek, un paparde no jauna to uzņem. Vards izmēģināja kā dažādas papardes aug lielākos stikla traukos, un drīz jaunais audzēšanas veids bija katrā paparžu aprakstu izdevumā. Agrākās caurumotās dēļu kastes augu transportēšanai kuģos nu tika izoderētas ar stikla loksnēm, un nosauktas par Varda lādēm. Viktorijas laika Anglijā bija pārliecība, ka dabas likumību izzināšana vedīs augšup pie Lielā Dabas Dieva. Paparžu izpētes grāmatas izdeva garīdznieki un Kristīgo zināšanu biedrības. Ilustrētu paparžu katalogu izdošana kļuva par sieviešu aizraušanos, atbildībā pret svarīgāko, ar ko jāiepazīstina citas sievietes. Avīžraksti mudināja doties vākt papardes vismaz dažas stundas nedēļā, uzsverot dabas pastaigu morāles stiprināšanas nozīmi. Skārda kastītēs tirgoja paparžu rokamo lāpstiņu komplektus ar pamācībām, kā papardes nebojātas izrakt, vai izvilkt no akmeņu spraugām. Kaislībām turējās līdzi izdevniecības – tās veidoja albumus ar biežāk sastopamo paparžu nosaukumiem un paraugiem, bet atvēruma apakšpusē atstāja vietu atmiņu piierakstiem par paparžu meklēšanā lieliski pavadīto dienu kopā ar labākajiem draugiem. Drīz varēja iegādāties arī dāvināmus herbārijus  tiem, kuri dabā nedevās nekad. Jauno dzelzceļa līniju attālās stacijās paparžu medniekus sagaidīja lauku bērni, nopelnot kabatas naudu par ceļa rādīšanu līdz populārākajām paparžu vietām, un rūpīgi slēpjot neparastāko paparžu atradnes. Jūsmojošie ceļotāji mēdza papardes nest pilniem groziem, kaut arī mājupceļā lielākā daļa kļuva par siena klēpi. Uzplauka paparžu pasūtīšanas pakalpojumi kā no dabas, tā arī no aizvien jaunām audzētavām paparžu novados. Vienlaikus - varas iestādes steidza rakstīt jaunus likumus, sargājot paparžu vietas no neprātīgas postīšanas. Papardes bija jebkurā dzīves jomā. Smalki un detalizēti paparžu silueti rotāja jaunu namu fasādes, papardes bija uz trauku servīzēm, uz mēbelēm, matu lentām, pat  zobu birstēm. Populāri kļuva arī “spoku pušķi” stikla kupolos no paparžu lapu izbalinātiem dzīslu skeletiem. Paparžu audzētavu katalogos stādu ilustrācijas mijās ar vinješu ieskautiem daudzveidīgiem Varda  lādes paraugiem, nostiprinot priekšstatu, ka papardes un Varda lādes pastāv nešķirami kopā. Stikla kupoli un Varda augu lādes istabās kļuva par izsmalcinātu formu ‘kristāla pilīm’ uz grezni kaltām kājām un porcelāna pamatnēm. Augus apsildīja petrolejas lampas vai karsta ūdens skārda spilveni. Novietoti viesistabās vai slimnieku palātās, augi parasti nonāca sieviešu rūpju lokā. 20. gadsimta sākumā dārzkopības mode pārcēlās uz atvērtām lodžijām ar svaigu gaisu un papardes kļuva par daļu no jaunas aizraušanās ar japāņu sūnu dārziem. Bet pirmā Pasaules kara laikā bija zudušas paparžu audzēšanas prasmes , arī paši dārznieki. Paparžu mājas palika novārtā, pamazām tās izzuda, un interese par papardēm bija niecīga līdz pat 20. gadsimta vidum. Bet gadsimta beigās angļu dārzus pārņēma jauns  kokveida eksotisko paparžu stādīšanas vilnis, atjaunojās interese par vietējo paparžu audzēšanu un Varda lādēm modernajos interjeros.  

Stāsta Latvijas Universitātes Latvijas vēstures institūta vadošais pētnieks, dendrohronologs Māris Zunde   Vai zini, ka dendrohronoloģija, kas nodarbojas ar koku gadskārtu datēšanu un tās raksturojošo parametru analīzi, dažkārt var kalpot arī tiesu ekspertīzē un kriminālistikā? Minēšu dažus piemērus. Viens no salīdzinoši biežākiem pārkāpumiem, kuru izmeklēšanas procesā tiek izmantoti koksnes paraugu dendrohronoloģiskās analīzes rezultāti, ir atsevišķu koku vai pat kokaudzes nelikumīga nociršana. Lai noskaidrotu pārkāpuma veicēju, izmeklētājiem dažkārt ir bijusi nepieciešama informācija ne vien koku nociršanas gadu, bet arī par gada sezonu vai pat par mēnesi. Nocirsto koku celmu ārējā gadskārta, ja tā koku ciršanas laikā bija attīstījusies tikai daļēji, var sniegt pat tik precīzu informāciju. Koku gadskārtas ir palīdzējušas noskaidrot laiku, kad mežā tika neatļauti izgāzti atkritumi, kuri sastāvēja arī no videi kaitīgām vielām. Veicot izgāzto atkritumu tuvumā augošo koku gadskārtu ķīmiskā sastāva analīzi, šīs vielas tika konstatētas šo koku gadskārtā, kas bija izveidojusies nākamajā gadā pēc atkritumu izgāšanas. Līdzīgi rīkojoties, pēc koku gadskārtām izmeklētāji var pārliecināties par nozieguma izdarīšanas gadu, ja tā izdarīšanas laikā tīši vai netīši augošu koku tuvumā tikusi piesārņota augsne, piemēram, izlijis svinu saturošs benzīns. Man pašam reiz lūdza palīdzēt risināt jautājumu par kāda privātā ābeļdārza piederību. Viens no šī jautājuma risināšanas ceļiem bija noskaidrot patiesību par dārza ierīkošanas, t.i., ābeļu stādīšanas laiku. Pēc ābeļu vecuma noskaidrošanas, jādomā, kļuva skaidrs, kura varbūtējā dārza īpašnieka liecība par it kā vecāku stādīto dārzu bija patiesa un kura – nepatiesa. Zinātniskajā literatūrā ir minēti arī piemēri par izmeklēšanas procesiem, kuros koku gadskārtās ietvertā informācija ir palīdzējusi atrisināt smagus noziegumus. Tā, piemēram, 1989. gadā Krievijas pilsētas Irkutskas prokurors lietas izmeklēšanā izmantoja dendrohronologa noskaidroto informāciju par noziedzinieku bandas ieroču slēptuves ierīkošanas laiku. Turklāt, piešaujot kādu no mežā slēptajiem šaujamieročiem, pāris koku stumbram lodes bija radījušas brūces. Pēc koku gadskārtām nosakot brūču dzīšanas, t.i., apaugšanas ilgumu, tika noteikts gads, kurā šāvieni bija izdarīti. Savukārt 2012. gadā Bostonas tuvumā (Amerikā) pie zemes darbu laikā atklāja samērā sekli ieraktas, bet  ilgu laiku zemē nogulējušas kāda cilvēka mirstīgās atliekas. Ekskavatora kauss tās bija iznīcinājis vēl vairāk, un rakšanas laikā sajauktajā zemē atrastie dažādos laikos izmestie atkritumi iespējamās slepkavības upura ierakšanas laika noskaidrošanu nekādā gadījumā neatviegloja. Taču ekskavatora kauss bija nolauzis virs cilvēka mirstīgajām atliekām izaugušu tuvumā esoša koka sakni. Tās gadskārtu skaits policistiem sniedza papildus informāciju, ka noziegums bija noticis vismaz pirms 27 gadiem. Visbeidzot jāpiemin arī koku gadskārtās iekļautās informācijas izmantošanu seno mākslas darbu un mūzikas instrumentu viltojumu atklāšanā. Ir aprakstīts ne viens vien gadījums, ka dendrohronoloģiski nodatējot it kā ievērojama mākslinieka gleznotas gleznas koka pamatni vai izcila vijoļu meistara darinātas vijoles korpusa augšējo daļu jeb deku, ir izrādījies, ka patiuesībā gleznas koka pamatne vai, attiecīgi, vijole ir izgatavotas pēc ievērojamo meistaru nāves. Tātad koku gadskārtas ir palīdzējušas atklāt arī šādas krāpšanās gadījumus.

Stāsta arheologs un kultūrvēsturnieks Juris Urtāns Jautājums – cik Latvijā ir pilskalnu, nav līdz galam skaidrs, jo skaitļi ir dažādi un saraksti ir dažādi. Liktos, ka Latvijā jau esam visu atraduši, bet jaunās tehnoloģijas sniedz jaunas iespējas, kādu iepriekš nebija. Ja ar tradicionālām metodēm, kad tika pārbaudītas vietas, kur cilvēki teica, ka tur varētu būt pilskalns, katrā desmitgadē pēc Otrā pasaules kara atrada piecus, sešus, septiņus pilskalnus, tātad, divos gados vidēji vienu pilskalnu, tad ar 2018. gadu viss ir mainījies. Šobrīd ir publiski pieejami aero lāzerskanēšanas dati, kas ļauj datora ekrānā ieraudzīt apkārtnes reljefu un tās pazīmes, kas ir raksturīgas pilskalnam. Ir vesela cilvēku virkne, kas palīdz arheologiem un pēta šo reljefu datorā. Un tādējādi no 2018. līdz 2021. gadam Latvijā ir atrasti 79 jauni pilskalni.

Stāsta Latvijas Universitātes Latvijas vēstures institūta Dendrohronoloģijas laboratorijas dendrohronologs Māris Zunde Jēdziens "dendrohronoloģija" mūsdienās vairumam Latvijas iedzīvotāju vairs nav pilnīgi svešs. Tomēr pieņemot, ka daudziem cilvēkiem šī jēdziena nozīme varētu būt tomēr neskaidra, paskaidrošu, ka ar vārdu "dendrohronoloģija" apzīmē zinātnes apakšnozari, kurā datē koku gadskārtas un šajās datētajās gadskārtās ietverto informāciju izmanto, lai pētītu gan pārmaiņas apkārtējā vidē, gan ar vēstures izpēti saistītus jautājumu. Pirmām kārtām to mūsdienās plaši pielieto kā precīzu datēšanas metodi. Tā ir ļoti nozīmīga palīgdisciplīna arheoloģijā, jo ļauj noskaidrot absolūto vecumu izrakumos atsegtajām seno koka konstrukciju paliekām, šo konstrukciju vēlāk paplašinātajām daļām, piemēram, piebūvēm un pat atsevišķām būvdetaļām. Līdzīga satura informācijas iegūšanai, dendrohronoloģiju aizvien biežāk izmanto arī vēsturisko ēku, piemēram, baznīcu, piļu, muižu, dzīvojamo ēku koka konstrukciju arhitektoniskās izpētes procesā. Dendrohronologi nosaka absolūto vecumu arī, piemēram, senu koka tiltu, upju krasta nostiprinājumu paliekām, kuģu vrakiem, seniem etnogrāfiskiem un mākslas priekšmetiem, arī mūzikas instrumentiem. Pēdējās pāris desmitgadēs dendrohronoloģiju aizvien biežāk arī izmanto, lai noskaidrotu ģeogrāfisko rajonu, kurā bija iegūts koka būvdetaļu un citu izstrādājumu izgatavošanai izmantotais kokmateriāls. Tas ir nozīmīgs jautājums, jo pagājušos gadsimtos kokmateriālus galvenokārt eksportam, bet daļēji arī vietējam patēriņam līdz Rīgai piegādāja ne vien no Daugavas augšteces, bet arī no Dņepras un 18. gadsimtā – pat no Volgas baseina mežiem. Dendrohronoloģija ir ļoti nozīmīga arī ekoloģiskos pētījumos. Koku gadskārtu platums, kā arī vēl citi tās raksturojošie parametri atspoguļo koka reakciju un vides faktoru kopējo ietekmi (galvenokārt konkrētā gada pirmajā pusē). Turklāt gadskārtas arī ļauj noskaidrot dažu konkrētu faktoru ietekmes kalendāro laiku, ilgumu un intensitāti. Tā, piemēram, mežsaimniecībā koku gadskārtu platuma pārmaiņas analizē, lai spriestu par attiecīgo koku vai visas audzes vitalitāti, par koksnes pieaugšanas apjomu un ātrumu, kā arī lai vērtētu konkrētu mežsaimniecības pasākumu efektivitāti, kas īstenoti koksnes pieauguma palielināšanai. Noskaidrojot sakarību starp koku gadskārtu platuma pārmaiņām un noteikta rakstura vidējās temperatūras un nokrišņu daudzuma pārmaiņām mūsdienās, analizējot senu koku gadskārtu platuma pārmaiņas, ir iespējams uzzināt, aptuveni kādi šie klimatiski faktori ir bijuši pagātnē, t.i., attiecīgo koku augšanas laikā. Pētot koku gadskārtas raksturojošo parametru – to platuma, blīvuma, ķīmiskā sastāva –  pārmaiņas, to dinamiku un nosakot koku bojāejas vai stumbra savainojumu iegūšanas laiku, zinātnieki ir iemācījušies iegūst papildus vēsturisko informāciju arī par upju un ezeru ūdenslīmeņa un gultnes pārmaiņām. Pēc koku gadskārtām var noteikt koka kaitēkļu savairošanās gadus un to skartās teritorijas platību, kā arī konstatēt koku augļu un sēklu ražas gadus. Vēl koku gadskārtas izmanto kā papildus informācijas avotu tādu koku augšanu ietekmējušu dabas procesu kā, piemēram, zemes nogruvumu, šļūdoņa virzīšanās, vulkānu izvirdumu, zemestrīču un zemes slāņu deformācijas norises izpētē. Turklāt koku gadskārtas uzrāda arī augsnes un atmosfēras ķīmisko piesārņojumu. Iepriekš minētais liecina, ka koku gadskārtās ietverto informāciju mūsdienās ir iespējams izmantot ļoti plaši. Par to, kā šo informāciju var izmantot, piemēram, tiesu ekspertīzē un kriminālistikā, pastāstīšu citā reizē.

Stāsta Latvijas Nacionālā teātra bijušais direktors, Latvijas Teātra darbinieku savienības valdes priekšsēdētājs Ojārs Rubenis Aizveras durvis, sāk lēnām dzist gaismas, cerams, ka visi ir izslēguši mobilos telefonus un auditorija ir gaidās par brīnumu, ko tūlīt ieraudzīs. Priekškars ir aizvērts, un uz skatuves notiek sava - autonoma dzīve. Kāds nervozē, staigā no vienas puses uz otru, kāds palaiž jociņu, tā mierinādams sevi, citi steidz pielabot kostīmu vai grimu, bet vēl kāds klusi un mierīgi stūrītī atkārto tekstu vai pārdomā mizanscēnu. Jā - tie ir aktieri, kuriem reizumis uzmundrinājumu sniedz režisors, bet varbūt viņa tur nemaz nav, varbūt viņš ielavījies zālē tā, lai ansamblis neredzētu un nesatrauktos. Es jums uzbūru preambulu situācijai aizkulisēs, pirms atveras priekškars, lai pārsteigtu skatītāju. Un tomēr tā nav visa teātra dzīve. Lai radītu izrādi, procesā iesaistīti daudzi cilvēki, dažādu profesiju pārstāvji- sākot no režisora līdz teātra apkopējai, kura pēc izrādes klusi satīra lauku jaunai dienai, jaunai izrādei. Bet vai zini, ka viena no būtiskākajām profesijām, lai cik tas arī jocīgi neizklausītos, ir skatuves strādnieki? Kad teātrī visas gaismas ir izslēgtas un pārējais personāls devies pie miera, dežūrgaismu režīmā līdz pusnaktij tiek nobūvēta esošā izrāde un sagatavots viss nākamās dienas mēģinājumam vai arī naktī būvēta kāda no sarežģītākajām izrādēm. Reizumis tie ir trīs vai četri vīri, citreiz desmit, divpadsmit vai vairāk. Tie ir vīri, kuri parasti ir mazliet nosmulējušies no putekļainajām dekorācijām, tie ir vīri, kuri lielu laiku savas dzīves pavada teātrī, nemanot pat klimata pārmaiņas. Viņu trīs ēdienreizes paiet garderobē un dušas parasti tiek lietotas teātrī, ne mājās. Tie ir vīri, kuri, nereti ienākuši teātrī darba meklējumos, tur arī paliek uz desmitgadēm. Tie ir vīri, no kuriem ir atkarīga cilvēku drošība uz skatuves. Katra iesistā nagla vai savienojuma skrūve, katrs nostiprinātais dekorācijas gabals var kalpot gan veiksmei, gan problēmai un pat traumai. Kā piemērs ir brīdis no izrādes Latvijas Nacionālajā teātrī "Raiņa sapņi", kur uz skatuves griežas no guļbaļķiem izveidots saules - likteņa rats vairāku tonnu smagumā. Kāds no skatuves vīriem steigā nebija nostiprinājis savienojuma skrūvi. Aktieris ar spēku un aizrautību iegrieza ratu - tas gāzās. Skatītāji domāja, ka tā jābūt… Bet patiesībā tikai Dievs un Laime stāvēja blakus, ka smagi necieta cilvēki šajā brīdī. Ar šo stāstu es vēlējos iezīmēt, cik atbildīga ir skatuves strādnieka loma teātrī, jo tieši uz viņu pleciem gulstas aktieru drošības garantija. Cik precīziem ir, piemēram, jābūt, lai tādā izrādē kā "Ferdinands un Luīze", kur aktieri lido un veic dažādas sarežģītas manipulācijas un trikus, viņi justos droši. Skatuves strādniekiem ir jābūt arī laipniem un mierinošiem. Tā atceros kādu gadījumu no savas izrāžu vadītāja pieredzes 80. gados Latvijas Nacionālajā operā. Agrāk visu noteica zaļš un sarkans signāls: iededz zaļo - viss kārtībā! Iedegts sarkanais - uzmanies! Baletā "Žizele" balerīnai jānobrauc lejup pazemē. Skatuvnieki gaida zaļo signālu un sāk griezt vinču, kura nolaiž šauro lūku, uz kuras ar paceltu kājas pozu - arabesku - stāv dejotāja. Es sajaucu mūzikas taktis un iedevu signālu par ātru. Skatuvnieki jau laiž lūku, un es saprotu, ka nu ir riktīgas ziepes un sāku raustīt signālu. Viņi nesaprot, ko darīt, jo apstādināt vairs nevar... Balerīna ieloka kāju, nesatraumējas. Skatuvnieki noceļ balerīnu no lūkas, samīļo, kaut arī paši pārbijušies un nemaz nebūdami vainīgi, saprot, ka varēja būt lielas nepatikšanas… Es ļoti cienu šos puišus - vīrus, kuri ceļas agri, brauc uz noliktavām salā un saulē, lai atvestu dekorācijas, lai tās saglabātu daudzām izrādēm, lai laikā tiktu uzbūvēta skatuve, lai aktieri tajā justos labi, un lai jūs, ejot mājās, pat neiedomātos par viņiem. Jo dekorāciju taču ir radījis scenogrāfs. Bet uzbūvējuši un nodrošinājuši skatuves montāžas dienesta darbinieki, vieni no visnepieciešamākajiem darbiniekiem teātrī. 

Stāsta dārznieks Aivars Lukevics, kuru interesē neparasti un unikāli dārzi pasaulē un kurš centies izzināt to rašanās iemeslus un vēstures līkločus. Vai zini, kas ir Alberts Kāns (1860-1940), viņa "Pasaules arhīvs" un dārzs, kas tēlaini izstāsta dzīvi un laikmetu? Alberts Kāns piedzima 1860. gadā Francijas pilsētā Elzasā. Bērnībā puika skarbā franču-prūšu kara laikā piedzīvoja dzimtā ciema un plašu novadu okupāciju un tūkstošiem francūžu došanos bēgļu gaitās. Zaudējis vecākus, Kāns devās uz Parīzi, kur viņam paveicās labi izskoloties tirgzinībās. Talantīgais jauneklis drīz nodibināja savu banku, ieguldīja līdzekļus Āfrikas dārgakmeņu raktuvēs un viņa turība pieauga. Atšķirībā no citiem baņķieriem, Kānam bija ideālistiskas un utopiskas vīzijas par to, kā viņš izmantos savu naudu. Pateicoties skaudrajai bērnības pieredzei un labajai izglītībai, Kāns apzinājās, ka modernā pasaule līdz ar industriālo revolūciju strauji mainās. Viņš vēlējās saglabāt atmiņu par pasauli, kāda tā tobrīd bija, tāpēc 1912. gadā uzsāka vērienīgu projektu, ko nosauca par "Planētas arhīvu". 20 gadus tika sūtīti profesionāli fotogrāfi uz vairāk nekā piecdesmit zemēm, lai fiksētu ikdienišķu sadzīvi. Attēli veidoja izsmeļošu vizuālu apskatu par mazajām pamatiedzīvotāju kultūrām, kuras pastāv uz Zemes pirms to neizbēgamās izzušanas. Kāns ticēja, ka mieru starp tautām var panākt tikai ar labāku izpratni par cilvēkiem no dažādām kultūrām. Diskusijām tika izveidota starptautiska biedrība "Apkārt pasaulei", kas regulāri tikās Alberta Kāna dārzā neformālās pusdienās - Einšteins, Tagore, Kiplings, Rodēns, Kirī un vēl citi. 1931. gadā biedrību veidoja jau 186 pasaules intelektuāļi, un tā rīkoja arī filmu un autohromu publiskos seansus. Kāns sirsnīgi veidoja savu dārzu, savienojot ainas no dažādām pasaules daļām: franču klasicisma rožu dārzu un angļu lauku ainavas, bet koši zilais miera cerību mežs vieno zilos Āfrikas ciedrus ar zilajām Amerikas eglēm. Mākslinieka krāsu paletes formā plešas saulstaros gleznieciski virmojošs impresionistu dīķis ar ūdensrožu ziediem starp tumšzaļajām lapām. Alberts Kāns bija viens no nedaudziem to laiku baņķieriem, kas ticēja Japānas izaugsmei. Pateicībā imperators sūtīja divus dārzniekus, un Kāna dārzā radās Eiropā pirmais japāņu veidotais dārzs. Ar tādu pašu rūpību Kāns dārzā uzbūra savu bērnības vietu atmiņu ainavu - Vogēzu mežu. Šī ir senākā vesela meža biotopa pārcelšana. No 400 kilometrus tālajiem kalniem tika vesti klinšu bluķi, milzīgas baltegles un dižskābarži, kuru uzmanīgā ieslidināšana apjomīgajās bedrēs skatāma senākajā lielo koku pārstādīšanas kinohronikā. Ieceres pārtrauca 1929. gada finanšu krīze un Kāna bankrots. Īpašumus izpārdeva. Arhīvu iegādājās pašvaldība, ļaujot dzīvot Kānam savā mājā līdz mūža galam. "Pasaules arhīvs" glabājas Parīzē un ir brīvi pieejams Alberta Kāna muzeja vietnē. To veido 72 000 fotoattēlu un 183 kilometru filmas ar seno sadzīvi. 20. gadsimta nogalē Japānas dārzu meistars Takano radīja laikmetīgu dārzu, atainojot Alberta Kāna dzīvi. No oļu piramīdas izplūst ūdens, parādot Kāna piedzimšanu. Strauta ūdeņi laužas pa akmeņainu ūdenszāļu gultni, attēlojot grūto bērnību. Tālāk strauts ietek plašos, mierīgos ūdeņos, ko ietver ziedoši rododendri, simbolizējot Kāna labklājības laikus. Taču tad ūdeņi sasniedz skarbus klintsbluķus, kuriem nu jālaužas cauri: tā ir finanšu krīze un bankrots. Vien sarkans arkveida tiltiņš ved krācēm pāri uz cerību netveramās pasaules ziedošo ķiršu nogāzi. Šaurā strautiņā ūdeņi turpina ceļu līdz dziļam konusam, kur, nemanāmi beidz savus ceļus. Japāņi teic, ka Alberta Kāna dārzs ir vislabāk koptais japāņu dārzs ārpus Japānas. Kāna muzeju un vērtīgo dārza piemēru es jums sirsnīgi novēlu apmeklēt gan estētiskas ieniršanas, gan intelektuālas pacelšanās nolūkā!

Stāsta Ventspils muzeja vadošā vēsturniece Māra Dāvida Ik gadus par godu Starptautiskajai bērnu aizsardzības dienai (1.jūnijā) tiek svinēti Bērnu svētki. Kaut arī Starptautiskās bērnu aizsardzības dienas vēsturiskās saknes meklējamas 1925.gada Ženēvā notikušajā Pasaules konferencē bērnu labklājībai, bērniem veltīti svētki Ventspils pusē svinēti jau krietni agrāk. Ventspils luterāņu draudzes mācītājs Teodors Grīnbergs, kurš vēlāk kļuva par pirmo luteriskās baznīcas arhibīskapu, 1908.gadā nodibināja Jaunības draugu biedrību, kuras mērķis bija jaunatnes reliģiska, tikumiska un zinātniska izglītošana, tās pasargāšana no alkohola lietošanas, netiklības un citiem ārējiem apdraudējumiem. Biedrība rūpējās par patīkamu un lietderīgu laika pavadīšanu: dibināja kori, bibliotēku un lasāmgaldu, kā arī ieviesa biedru vakarus, kur pārrunāja ne tikai reliģiska, bet arī laicīga rakstura jautājumus. 1910.gada vasarā biedrība bija nolēmusi sarīkot Bērnu svētkus, bet togad pilsētu piemeklēja šarlaka epidēmija, kas aiznesa 92 bērnu dzīvības, tādēļ svētki tika atcelti. Pirmos Bērnu svētkus Jaunības draugu biedrība noorganizēja 1911.gada 31.jūlijā. Jau pirmajā reizē tie pulcēja lielu bērnu skaitu. Baznīcas dārzā pulcējās ap 800 bērnu – meitenes izrotājušās ar ziedu vainadziņiem, bet zēni turēja rokās karodziņus. Orķestra pavadībā bērnu gājiens pa galveno ielu devās uz Puherta muižiņu, kur sākās īstās svinības: pēc mācītāja Teodora Grīnberga sirsnīgas uzrunas - spēlēja orķestris, dziedāja kori, bērni, notika sadziedāšanās, iesaistot visus svinību viesus. Bērniem bija sarūpētas dažnedažādas rotaļas, izklaides un visi tika par velti cienāti ar limonādi, baltmaizi un saldumiem. Vakaru noslēdza ar uguņošanu. 1930.gadu beigās Bērnu svētkus apmeklēja jau vairāk kā trīs tūkstoši bērnu no tuviem un tāliem pagastiem. Viņi ieradās pa dzelzceļu, pajūgā vai ar kājām. Ņiprākie bija mērojuši 25 km, lai vienu pēcpusdienu lielā, draudzīgā pulkā nosvinētu savus svētkus. Ar katru gadu bērniem tika piedāvātas arvien jaunas izklaides – varēja vizināties ar karuseli, dažādās sacīkstēs un sporta aktivitātēs laimēt ēdamas balvas, smēdē pie kalēja izkalt - ko nu katrs vēlas, šūt un vērt no zīlītēm vainadziņus, sviest mērķī utt. Katrs bērns dabūja gabaliņu no lielā Ķuzes biskvīta ruļļa un glāzi sulas. Pasākumu nemainīgi noslēdza raķešu meistars, šaujot raķetes un bumerangus, griežot dzirnaviņas, un iededzot sveces. Bērnu svētki parasti notika vasaras vidū un tur tika gaidīti visi – gan mazi, gan lieli, gan savi, gan sveši, bet mācību gadam beidzoties, skolēniem tika rīkoti savi Bērnu – skolēnu svētki. Šie svētki parasti norisinājās jūnijā un ilga vairāk par vienu dienu. Tos apmeklēja skolēni no Ventspils un pagastu skolām. Lauku bērniem tika ierādītas naktsmītnes kādā no pilsētas skolām. Tāpat kā Bērnu svētkos, pasākums sākās ar gājienu mūzikas pavadībā, kam sekoja izklaides visas dienas garumā: pasaku nodaļa, kur mazajiem priekšā lasīja pasakas; mikroskopa nodaļa; zīmēšanas un gleznošanas; daiļliteratūras, stereoskopa, jautrā ķīmiķa un matemātiķa, ģeogrāfu nodaļa. Zinātniskajā nodaļā varēja iepazīties ar dažādiem zinātnes sasniegumiem jeb zinātnes “brīnumiem”. Iepazīties ar gaidu un skautu darbu. Neatņemama sastāvdaļa bija dažādas fiziskas aktivitātes. Par panākumiem katrā sekcijā varēja iegūt balvas. Nākamajā dienā skolēni par velti varēja apmeklēt kinoteātri, kā arī apskatīt ģimnāzijas telpās ierīkoto ikgadējo pilsētas un lauku skolu skolēnu un skolotāju mākslas un rokdarbu izstādi. Tika piedāvātas lekcijas gan bērniem, gan pieaugušajiem par dažādām ar audzināšanu un veselību (diloni, tīfu utt.) sistītām tēmām. Nereti Bērnu – skolēnu svētki ilga pat nedēļu.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece Kristiāna Ābele Purvīša mākslas mantojumā ir daudz nenovēršamu zaudējumu. Tomēr dažkārt pie Otrā pasaules kara upuriem vēl nesen esam pieskaitījuši arī tādus reprodukcijās pazīstamus darbus, kuri jau Latvijas brīvvalsts pirmajās desmitgadēs bija nonākuši citu Eiropas zemju muzejos un tur ar retiem izņēmumiem saglabājušies. Nacionālajā muzejā Zviedrijā no Latviešu mākslas izstādes 1927. gadā – “Majoru skats”. Malmes mākslas muzejā Zviedrijā – “Rudens” no mecenāta Oskara Elmkvista dāvinātas latviešu gleznu kolekcijas 1939. gadā.  Valsts Ermitāžā Sanktpēterburgā – “Lielupe” no Latviešu mākslas izstādes Maskavā un Ļeņingradā 1934. gadā Ateneuma mākslas muzejā Helsinkos – “Pavasaris” un “Atkusnis” no Latviešu mākslas izstādes 1936. gadā. Benešovas Mākslas un dizaina muzejā Čehijā – “Pirms vētras” (“Pirms negaisa”) no Latviešu mākslas izstādes Prāgā 1937. gadā. Žorža Pompidū centrā – “Pēdējais sniegs” no Latviešu mākslas izstādes Parīzē 1939. gadā, kad to un vēl vairākus citu gleznotāju darbus iegādājās Francijas valsts.

Stāsta arheologs Artūrs Tomsons Šoreiz parunāsim par arheoloģiju mazliet neierastākā griezumā, jo, lai cik viss nebūtu zinātniski, arheoloģijas tēmu mūsdienās un arī senāk dažādi režīmi un politiskie spēki ir mēģinājuši izmantot savu politisko ambīciju un interešu pamatošanai. Diemžēl kultūras mantojums cieš visos konfliktos, jo tas sevi nevar aizstāvēt. Latvijā pagātnes politiski orientēta interpretācija sākās laikam ar Merķeļa "Latviešiem", kas bija sava veida ideoloģisks vēstījums ar konkrētiem mērķiem savā laikmetā, ar selektīviem un izceltiem faktiem, kā mērķis bija uzlabot vietējo iedzīvotāju situāciju. Visu 19. gs. dominēja vācu pētnieki ar ideju, ka kultūra "atnesta no rietumiem". Izcilās arheoloģiskās senlietas nevarēja piederēt vietējiem iedzīvotājiem, jo tas liecinātu par pārāk augstu attīstības līmeni. Starpkaru periodā aizvēsturē atkal tika pārspīlēti meklēts "Senlatvijas valstiskums". Vietējās austrumbaltijas sabiedrības pirms krusta kariem bija ceļā uz agro valstiskumu – Rietumlatvijā bija veidojies jau viens formāts, Austrumlatvijā jau cits. Jersikas Visvaldi Livonijas Indriķa hronikā vienīgo sauc par karali, bet kuršiem atkal redzam plašāku sabiedrības militarizāciju un bagātus ieroču atradumus. Padomju laikā notiek atkal pretējais, kad arī aizvēstures pētījumos jāiepin obligātās nodevas marksismam un jāiepin dižvadoņu citāti, jāuzsver labvēlīgā un progresīvākā austrumu ietekme. Pēc 1991. gada pētniecība beidzot atrodas mazāk ietekmētā stāvoklī, bet tagad galvenā problēma, protams, ir finansējums. Arī pārējā pasaulē politiskajiem režīmiem interese par arheoloģijas izmantošanu savu interešu pamatošanai ir sena. 20. gs. vien ir ko vērts. Jau sākot ar nacistisko Vāciju, kur okupējamajās teritorijās tika meklēti ģermāņi, kas “tur bijuši pirmie”, muzeju kolekciju iznīcināšanas un izvešanas (ja, piemēram, uz kāda trauka bija svastika, to saglabāja kā “pierādījumu”). Latvijā populārs panslāvistu jājamzirdziņš ir jautājums par "vendiem" – daļa uzskata, ka tā būtu slāviem piederīga grupa. Tas ir dēļ fonētiskas līdzības ar Baltijas jūras rietumu piekrastes rietumslāviem vendiem Rietumpolijā, ko ģermāņi asimilēja jau krietni agrāk. Indriķa hronikā ir skaidri rakstīts, ka mūsu vendi ir no Ventas lejteces, kur tiem uzbrūk kurši un tos dzen sākumā uz Rīgu (Senais kalns), pēc tam uz Cēsu pusi – no kurienes nosaukums "Venden". Un visa to materiālā kultūra ir ļoti somiska un galīgi ne slāviska. Diemžēl liela daļa 20. gs. konfliktu Eiropā daļēji ir saistīta ar "etnisko" arheoloģiju, kas lielā mērā balstās tieši uz vecās pieejas fokusu uz pliki materiālo kultūru, kas ir tikai viens aspekts, ignorējot, piemēram, DNS – strauji notiekošie pētījumi tagad atklāj daudz raibāku un komplicētāku ainu par aizvēstures kultūrām, kur agrāk būtu runa par lielām, episkām migrācijām, bet tagad vairāk ir runa par pakāpeniskām, ilgām lietu maiņām. Konfliktos Kalnu Karabahā, Abhāzijā, Piedņestrā, Osetijā, bijušajā Dienvidslāvijā, piemēram, Kosovā un citur apakšā daļēji ir šis etniski kultūrvēsturiskais moments, kur iebrukums tiek pamatots, vienai vai otrai pusei atlasot selektīvus piemērus arheoloģijā, lai pierādītu, ka "mūsējie te bija pirmie" … 20–21. gs. ir nodarījis milzīgu postu pasaules kultūras mantojumam – talibu sašautās Budas statujas, islāmistu nodedzinātā bibliotēka Mali, Kairas muzeja demolēšana nemieru laikā, Bagdādes muzeju izlaupīšana, karš Sīrijā, kur Islāma valsts kaujinieki nogalināja Palmīras muzeja pārzini, slavenu pētnieku, kas neizpauda noslēpto senlietu atrašanās vietu. Atceramies mūsu pašu Mērijas Grīnbergas varoņdarbu, izglābjot vācu aizvestās Rīgas muzeju kolekcijas pēc 2. pasaules kara. Tas, kas notiek Ukrainā ar pagātnes saglabāšanu – to posta mērogu mēs vēl ilgi nespēsim aptvert. Iebrucējiem ir mazāka pietāte pret vietējiem pieminekļiem – redzam, cik sistemātiski senvietas iztīra iebraukušie mantrači, tai skaitā Krimā, sākot ar 19. gs. Krimas kara apbedījumu vietām, kur pat mundieru pogas tirgo spaiņiem (neiedomājama mēroga kapu apgānīšana), un kur tomēr ir antīkais mantojums un skiti, un tai skaitā zelts, kas uzjunda ne tās jaukākās cilvēkā mītošās īpašības. Var teikt, ka mūsdienās kultūras mantojumu un tai skaitā arheoloģiju apdraud divas lietas – ārējās briesmas un pašu izglītības līmenis, pieļaujot mantraču rakņāšanos pieminekļos un lietu raušanu ārā no konteksta tikai lai pārdotu (tādējādi izplēšot lappuses vēl neuzrakstītā vēstures grāmatā). Jācīnās pret tumsonību un par labu, kvalitatīvu izglītību visās jomās, un tas jādara katrai paaudzei, lai nav tādu komentāru kā vēsturnieku seminārā muzejā no tur ienākušajiem ezotēriķiem: “Jūs ticat tam akmens laikmetam?”  

Stāsta Latvijas Universitātes Āzijas studiju nodaļas profesors Leons Gabriels Taivāns Runājot cilvēki informē viens otru par svarīgām un mazāk svarīgām lietām. Tomēr informāciju nododam ne tikai ar vārdiem, bet arī sava ķermeņa valodu. Pirmie ir žesti – kā mēs žestikulējam, kā sēžam vai stāvam, kā apejamies ar bērniem. Tad nāk ziņas par sevi. Mums liekas, ka tas, kā mēs sevi prezentējam, ir objektīva informācija, bet tā tas nav. Tas, ko mēs uzskatām par labu, citur var tikt uzskatīts par apkaunojošu. Kas mums liekas draudzības apliecinājums, citiem izskatās kā pazemojums. Citiem vārdiem – komunikācija starp dažādām civilizācijām pieprasa kaut nelielas zināšanas. Latvijā ir strauji augoša vjetnamiešu kopiena, tādēļ parunāsim šoreiz par viņiem. Vjetnamieši, tāpat kā ķīnieši, korejieši un japāņi, vienlaicīgi pieder konfuciānisma un budisma kultūrai. Tas nozīmē, ka viņu kultūra veidojusies gadu tūkstošiem šo divu Austrumāzijas reliģiju spēcīgā ietekmē. Bet ir arī tautas reliģija – animisms jeb ticība gariem. Šiem ticējumiem ir liela nozīme saskarsmes kultūrā. Vjetnamiešu sabiedrībā taktilie kontakti jeb pieskaršanās tiek uztverti kā apdraudējums. Tas nozīmē, ka vjetnamiešiem neklātos uzsist pa plecu, papliķēt pa augšdelmu. Īpaši galva vjetnamiešiem skaitās "svēta" ķermeņa daļa, kuru nedrīkst aiztikt, jo pastāv pieņēmums, ka galva ir tā vieta, kurā dzīvo cilvēka gars. Ja gadījies aizķert vjetnamieti aiz viena pleca, tad klājas tūdaļ pieskarieties arī otram plecam, ar to it kā "atsaucot savu netīšo pieskaršanos. Tā to dara vjetnamieši, uzskatot to par pieklājīgu. Nav pieļaujams kādu saukt, vicinot ar roku, lai pievērstu viņa uzmanību. Ļoti slikts stils ir kādu saukt, lokot rādītāja pirkstu, kā dažkārt mēs to darām. Lai piesaistītu vjetnamieša uzmanību, ir jāizstiepj roka ar plaukstu, kas vērsta pret zemi. Ja ir nepieciešamība viņu pasaukt, tad ar pirkstiem, kas vērsti uz leju, veic it kā skrāpējošas kustības. Tad vjetnamietis tūdaļ pievērsīs uzmanību, vai pienāks klāt. Ja jūs līdzīgā kārtā norādīsiet uz vjetnamieti ar plaukstu uz augšu, tā būs zīme, ka jūs esat uzpūtīgs priekšnieks. Nedrīkst paslavēt mazgadīgus bērnus. Vjetnamieši tic, ka šāda apiešanās ar bērniem piesaista ļauno garu uzmanību un var nest nelaimi. Bērniem bužināt galvu nav atļauts. To var darīt tikai tuvākie radinieki – māte, tēvs, vecvecāki. Vīrietim un sievietei publiskā vietā neklājas izrādīt savu tuvību vai simpātijas. Toties viena un tā paša dzimuma personas drīkst iet pa ielu, sadevušies rokās. Pasniegt kādu priekšmetu otram cilvēkam klājas ar abām rokām. Kā jau minēts, vjetnamieši nemīl citu cilvēku pieskārienus, tādēļ sarunājoties ar vjetnamieti labāk ieturēt distanci. Vjetnamieši parasti izvairās no tieša acu kontakta. Skatīties sarunas biedram acīs, īpaši, ja tā ir augstāk stāvoša persona, skaitās nepieklājīgi un pat nekaunīgi. Neskatīšanās acīs nenozīmē, ka viņi kaut ko slēpj vai melo. Pie mums vecāki bieži māca bērnus “nelūrēt” uz citiem cilvēkiem. Pie vjetnamiešiem tā tas nav un viņi parasti atklāti vēro citus cilvēkus, jo tas neskaitās nepieklājīgi. Smaids pie vjetnamiešiem nozīmē pieklājīgu sejas izteiksmi. Taču pie vjetnamiešiem, tāpat kā citām Austrumāzijas tautām, skaitās pieklājīgi zem smaida slēpt sāpes, nemieru, apmulsumu un skeptisku vai noraidošu attieksmi. Šīs īpašības nezināšana rietumniekus nereti ieved nepareizos secinājumos par esošo situāciju vai pretī esošo personu. Pie vjetnamiešiem nav pieņemts mazpazīstamus cilvēkus papliķēt pa muguru. Ja kāds to dara, tas skaitās apvainojums. Ļoti nepieklājīgi un nicinoši ir sēdēt ar izstieptām kājām tā, lai kāju pēdas vai pazoles būtu redzamas. Tā ir nicinājuma zīme. Neklājas arī sēdēt sakrustotām kāju pēdām.

Stāsta flautists, pedagogs un mākslas vēsturnieks Guntars Gritāns  Grafiķis, gleznotājs un interjera dizainers Jūlijs Madernieks Latvijas mākslas vēsturē ir atpazīstams ar saviem oriģināli veidotiem ornamentiem, kurus mākslas pētnieki raksturo kā muzikālus. Madernieka draugu lokā bija daudzi mūziķi, un viņš pats mūziku ļoti mīlēja, bet, vai zini, ka Madernieka dzīvē bija posms, kad doma kļūt par profesionālu mūziķi bija tik pat stipra kā vēlēšanās būt māksliniekam? Jau bērnībā Madernieka vide bija mūzikas ieskauta. Ģimenē tautas tradīcijas turēja godā, kas, starp citu, 19. gs. beigās nebija nemaz tik raksturīgi – tolaik daudzas latviešu ģimenes centās iesakņoties vāciskajā kultūrtelpā. Madernieka māte bija liela dziedātāja, arī Madernieka tēvocis bija saistīts ar mūziku – ērģeļbūvi, precīzāk, viņš veicis ērģeļu uzstādīšanu. Līdzīgi kā gleznotāji Valdemārs Tone un Johans Valters, Madernieks esot spēlējis vijoli. Kopā ar komponistu Alfrēdu Kalniņu viņi bieži muzicēja dievkalpojumos. Cik tas ir bijis profesionāli, grūti spriest, taču Madernieka draugi – komponisti Emilis Melngailis un Arvīds Žilinskis – savās atmiņās min, ka Madernieks to ir darījis "samērā ciešami". Diez vai gan tik labi kā Johans Valters, kurš pēc emigrācijas uz Vāciju spēlēja pat Drēzdenes operas orķestrī, tomēr – fakts paliek fakts. Nevaram apgalvot, ka šī Madernieka vēlme pievērsties mūziķa karjerai bija ilgstoša, taču ir zināms, ka Pēterburgā, kur no 1892. līdz 1898. gadam Madernieks mācījās Štiglica Centrālajā zīmēšanas skolā, viņš īrēja mazu istabiņu kopā ar savu draugu Alfrēdu Kalniņu. Drauga mudināts, Madernieks studēja mūzikas teoriju un kontrapunktu, čakli apmeklēja koncertus, darbojās latviešu mākslinieku pulciņā "Rūķis" un pat mēģināja komponēt. Tagad varam tikai prātot, kāds būtu Jūlija Madernieka devums, ja viņš tomēr būtu kļuvis par komponistu, jo mums nav saglabājušies ne viņa sacerēto kompozīciju pieraksti, ne viņa mūzikas audioieraksti. Svarīgākais tomēr ir tas, ka Madernieks savā mākslā meklēja un, šķiet, atrada to, ko ir mēģinājuši daudzi mākslinieki: kā šīs abas – mūzikas un mākslas – mūzas apvienot. Līdzīgi šis jautājums teorētiskā aspektā nodarbināja krievu mākslinieku Vasīliju Kandinski, kura zinātniskos traktātus interesanti lasīt arī šodien, gandrīz 100 gadus pēc to sarakstīšanas. Madernieka ornamentu konstrukcijas ir rūpīgs, ilgstoša darba rezultāts, ko varētu salīdzināt ar fūgas uzbūvi: skatot viņa ornamentu, to redzam vienotu, taču šķiet, ka tas sastāv no vairākiem pavedieniem – balsīm. Mūzika Maderniekam bija līdzās visu mūžu, tāpat kā viņa draugi – mūziķi: komponisti Jāzeps Vītols, Emilis Melngailis, Emīls Dārziņš, Alfrēds Kalniņš un vēlāk arī Arvīds Žilinskis. Ar tiem viņš varējis ilgi runāt par mūziku, un komponistu atmiņas liecina, ka Madernieka spriedumi esot bijuši pamatoti un labi argumentēti. Madernieks draugiem veidoja grāmatu piederības zīmes – ekslibrus – un noformēja nošu izdevumus. Piemēram, viņš ir Alfrēda Kalniņa 1902. gada dziesmu krājuma izdevuma ietērpa autors. Savukārt Kalniņa veltījums draugam ir viens no zināmākajiem klavierdarbiem Latvijas mūzikā – miniatūra “Rudens”.   Tomēr bez jautājumiem par mākslu un mūziku Maderniekam nereti nācās atbildēt uz vēl vienu. Kādā intervijā viņam vaicāts, vai nav grūti dzīvot bez ģimenes. Viņš atbildējis, ka "laulība un māksla – divas augstas un patmīlīgas būtnes, kurām reizē kalpot tā, lai neviena no tām neciestu, spēj tikai nedaudzi mākslinieki". Madernieka gadījumā māksla necieta. Bet viss pārējais –  mūzika, saviesīgā dzīve un draugi – tikai veicināja tās attīstību.

Stāsta Ventspils muzeja vadošā vēsturniece Māra Dāvida 19. gadsimta otrajā pusē Ventspilī sāka ieplūst latvieši no tuviem un tāliem Kurzemes guberņas pagastiem. Pilsēta viņus vilināja ar savām iespējām. Kam rocība ļāva, cēla 1-2 stāvu koka ēkas, bet - ne katrs to varēja atļauties. Ostas strādniekiem dzīvošanai tika piedāvātas kopmītnes. Apstākļi tur bija antisanitāri un, lai arī kā pilsētas ārsts centās pieradināt kopmītņu iedzīvotājus pie tīrības, viss velti.  Vietu skaits kopmītnēs bija ierobežots. Tādēļ katrs mita, kur vien varēja. Kāds ostas stādnieks sev bija atradis samērā novatorisku mitekli. Viņš dzīvoja mucā. Tā gan nebija parasta mazā siļķu muca, bet daudz lielāka, proti – vecs dzelzceļa piestātnes ūdens rezervuārs, kuru apdzīvotājs izlūdzies no dzelzceļa piestātnes priekšnieka. Ienācējiem dzīves apstākļi pilsētā bija grūti. Kā jau ierasts – algas bija mazas, dzīves apstākļi smagi. Darba devēji meklēja katru iespēju, lai nepārmaksātu. Liela problēma bija atrast pastāvīgu darbu. Pilsētas strādnieku lielāko daļu veidoja gadījuma strādnieki vai sezonas darbinieki. Uzņēmumi, kas piedāvāja pastāvīgu darbu, izmantoja to, lai maksātu mazāk par tādu pašu darbu, ko veica gadījuma strādnieks. Īpaši šajā jomā „grēkoja” Ventspils osta. Gadsimta mijā Ventspilī notika lieli ostas un dzelzceļa būvniecības darbi, kas prasīja lielus cilvēku resursus. Līdz Pirmajam pasaules karam Ventspilī iedzīvotāju skaits no 7 tūkstošiem bija izaudzis līdz 29 tūkstošiem. Diemžēl, pārsvarā tas bija nekvalificētais darba spēks, kurš veicināja straujo noziedzības pieaugumu pilsētā. Arestanti, kuri tika apcietināti par ikdienišķiem un ne pārāk smagiem noziegumiem, nonāca miertiesneša rokās. Miertiesneša darba ražīgums bija apskaužams – mēneša laikā viņš vidēji iztiesāja 300 līdz 400 lietas. Nozieguma listē godpilno pirmo vietu ieņēma dūru vicināšana, kas parasti notika kādā pilsētas dzertuvē. Un tās Ventspilī bija atliku likām. Ja gadsimta mijā bija reģistrētas 27 dzertuves, tad 1911.gadā pēc neoficiāliem datiem  - 98. Otrajā vietā bija nakts miera traucēšana, jo dzeršana, kas tik patīkami bija uzsākta kādā dzertuvē, pēc plkt. 21.30, kad krogus vēra ciet, turpinājās pilsētas ielās vai mājās. Turīgākie mēdza vizināt sievietes ar fūrmani, skaļi bļaustoties un dziedot.  Trešajā vietā bija zādzības. Te nu rodas iespaids, ka zog visu un visu laiku. Bet parasti tās tika ļoti ātri atklātas, jo zagļi savā naivumā nozagto lietu centās pēc iespējas ātrāk realizēt – tirgū, traktierī vai staigājot pa mājām. Kā rakstīja tā laika prese – reiz kāds zārku taisītājs savam konkurentam izdarījis šādu „štuku”. Agri no rīta viņš pasaucis savu vecāko zelli, iedevis tam slēgtu vēstuli un uzdevis tam - paņemt fūrmani, piebraukt pie konkurenta zārku magazinas (kas atradās ielas pretējā pusē), nodot vēstuli tās īpašniekam un saņemt no tā zārku; pēc tam novest zārku līdz ielas galam, tad fūrmani atlaist un paņemt citu fūrmani un nogādāt zārku viņa magazinā, bet braucot nevis garām konkurenta magazinai, bet no otras puses. Zellis uz mata izdara sava meistara pavēles un zārks pēc izvadāšanas pa pilsētas galvenām ielām pārceļo uz otru magazīni. Vēlāk izrādās, ka vēstule viltota un viņas parakstītājs nemaz Ventspilī neeksistē. Pret vainīgiem celta kriminālapsūdzība par paraksta viltošanu un svešas mantas piesavināšanos caur viltību.” Nez vai šādas lietas atrisināšana sagādāja policistiem lielas grūtības…  

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece Kristiāna Ābele 1901. un 1902. gadā Vilhelma Purvīša gleznas intensīvi ceļoja gan pa lielizstādēm Vācijā, Austrijā un Francijā, gan personālizstāžu turnejā Vācijā, autoram izpelnoties gan vairākas tautiešu un novadnieku lepnumam glaimojošas lielizstāžu medaļas, gan – jo svarīgāk – atzinīgus kritiķu vērtējumus, kuros īpaši cildināta viņa meistarība sniega gleznošanā. Divi no visvairāk atzinības guvušajiem darbiem – “Ziemeļu nakts” un “Marta vakars” – atrodas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājumā. Jau 1899. gada decembrī kolēģis Frīdrihs Morics Rīgas Mākslas biedrības salona eksponātu iespaidā pauda pārliecību, ka Purvītis pieder pie Krievijas labākajiem “sniega gleznotājiem”, un paredzēja, ka arī ārzemēs reti kurš spēj viņam līdzināties. Vācijas un Austrijas preses atsauksmes 1901. un 1902. gadā liecina, ka šis viedoklis tolaik nebija lokālpatriotisks pārspīlējums. Purvīša izcilību šajā nozarē daudzināja ne tikai Berlīnes baltietis Jūliuss Nordens, īstajā uzvārdā Haselblats, kas viņa gleznas pieskaitīja pie labākajiem  ziemeļu ziemas attēlojumiem, kādi jelkad redzēti. Ludvigs Pīčs Berlīnē atzīmēja, ka sniegs gan gaismā, gan ēnā ir gleznots tik patiesos toņos, kas neatpaliek no norvēģa Frica Teulova sasniegumiem. Frics fon Ostīni Minhenē norādīja, ka abas rīdzinieka Purvīša ziemas ainavas pieder pie “izcilākajiem dabasskatiem visā Stikla pilī”. XII Vīnes Secesijas izstādes apskatā laikrakstā Wiener Zeitung Purvītis bija nodēvēts par “krievu Fjestadu” un viņa darbi aplūkoti starptautiskā Ziemeļeiropas kopainas pietuvinājumā: “Zviedru, krievu un somu ledus un sniega ainavisti – Fjestads, Purvītis, Gallens – kā īsti glezniecības dzejnieki iegremdējas visās savas ziemeļu dzimtenes noskaņās un ar dziļu izjūtu atveido tās sniegoto, mēnessgaismas apspīdēto ziemas nakšu lielo, klusējošo mieru.” Vēstulē no Berlīnes žurnālā Kunstchronik par Purvīti rakstīja, ka savā jomā – sniega glezniecībā – viņam gandrīz nav konkurentu: “Viņš vienlīdz meistarīgi glezno savas dzimtenes balto ziemas ietērpu visās stadijās: kā plānu, gaišu rudens uzklātu lakatu, kā biezu, pūkainu un mīkstu vilnas segu, kas metra biezumā guļ pār zemi, un kā jaunavīgās marta zemes vieglo līgavas kleitiņu, pirms saulainais pavasaris šo kautrīgo segacīti ir apņēmīgi ieslēdzis savās skavās.”

Stāsta arheologs Artūrs Tomsons Veicot arheoloģiskās uzraudzību darbus, viens no jautājumiem, par ko sanāk sarunāties ar ieinteresētajiem cilvēkiem, ir ne visai skaidrais priekšstats, kā veidojas arheoloģiskais kultūrslānis. Īpaši saistībā ar būvdarbiem, kur tiek veikta rakšana, ar to ir jāsaskaras. Īpaši vecpilsētā, kur tas ir ļoti biezs. Nereti jāsastopas ar neticību tam, ka tas, kas paveras acu priekšā, tiešām ir veidojies 800 gadu laikā. Arī kultūrslānis ir vēstures daļa un tiek aizsargāts ar likumu, jo tas satur pašu svarīgāko – informācijas kopumu par laikiem, kad vēl nebija rakstīto avotu. Ģeologi to sauc par antropogēnas izcelsmes gruntīm. Mūsu nozarē šis nosaukums ir iegājies ar kultūrvēsturisko nosaukumu. Sākumā šeit tas, ko skolā apgūstot vēsturi, būtu jācenšas iemācīties, ir iegūt priekšstatu par milzīgi ilgo laika ritējumu. Cik ir 100 gadu? Cik ilgi ir 500 gadu? Vietās, kur zemē nav jauno laiku pārrakumu, viss cilvēka radītais pamazām nogulsnējas plānākās un biezākās kārtās. Īpaši strauji grunts līmenis uzauga vietās, kur dzīves vietās bija kādas ieplakas, tās “aizauga” pirmās. Mūsdienās, kad atkritumus izved, pieļauju, ka to iztēloties var būt zināmas grūtības. Tomēr pagātnē ļaudis visu uztvēra vienkāršāk un īpaši pie tā nepiedomāja. Arheoloģijā ir iespēja tieši saskarties ar to, kas paliek zemē, un tā ir tieša sava laikmeta, konkrēta cilvēka darbības liecība. Salīdzinot arheoloģiskos avotus ar rakstītajiem avotiem, katram ir savi plusi un mīnusi. Rakstītie avoti pagātni padara individuālu, bet ir subjektīvi, arheoloģiskie ir objektīvi, bet atkarīgi no pētnieka interpretācijas un paši neko pastāstīt par sevi nevar. Tāpēc ir svarīgi pētīt visu kopumā, nevis lasīt laukā tikai metāla lietas, ko dara daudzi detektoristi. Tas izjauc kopbildi, jo arheologi normāli atradumus kartografē un tikai kopskatā tas var kaut ko likt atklāt par pagātni vairāk tur, kur nav rakstīto – senos tirdzniecības ceļus, kauju vietas, amatniecības nianses, dzīvesvietas, pārceltuves utt.  Tas ir mīts starp detektoristiem, ka racēji “glābj” lietas no “slinkajiem” arheologiem, jo senlietas zemē “sapūstot”. Teiksim tā – kāda jēga visu fiziski izrakt, ja nav apstākļu restaurēt. Turklāt mēs nezinām, kādas zinātniskās metodes būs nākotnē, un visa šodiena mums arī liksies pilnīgs barbarisms, tāpat kā mēs ar šausmām reizēm skatāmies tagad uz 19. gs. metodēm. Tas pats Šlīmanis ar dinamītu vien ir ko vērts. Atgriežoties pie kultūrslāņa. Mēs jau arī esam pilnībā aizmirsuši, ko nozīmē saimniecībā, faktiski savā dzīvesvietā turēt mājlopus, cik viens tāds eksemplārs patērē vezumus siena un kas no viņa paliek pāri visās nozīmēs dzīves laikā un pēc tam. Ar šo saskārāmies arheoloģiskajā izpētē senās Rīdzenes upes aizbērtajā gultnē bijušajā labajā krastā 2019.–2020. gadā Kalēju ielā 64/66. Upīte ilgi tika izmantota, lai tajā mestu sadzīves pārpalikumus, un ievērojamā apjomā tajā atrada mājlopu kaulus. Tas rāda, cik Rīga vēl 16.–18. gs. bija agrāra, uz pa pusei naturālo saimniecību balstīta. Ja paskatās tā laika kartes, ap mūriem un bastioniem 17. gs, Rīgai ir ganības un pilsētnieku sakņu dārzi, līdz pat ārējai aizsardzības līnijai (ap vietu, kur tagad ir 1. slimnīca). Izrakumos tika atsegti 3 dažādu periodu senie koka krasta stiprinājumi un iegūta viena no pēdējos gados statistiski Latvijā lielākajām senlietu kolekcijām, kas liecina par Rīgas straujo augšanu šai laikā. Šajos  izrakumos bija jāsaskaras ar kurioziem no vērīgo garāmgājēju puses. Tā ir īpaša kategorija, kas reizēm cenšas pat iekļūt izrakumu laukumā. Viens pilsonis bija pamanījis, ka laukumā atrodas jocīgi “akmens stabi”, ko ļaunie būvnieki kaļ nost. “Akmens stabi” patiesībā bija 2019. gada rudenī urbtie jaunbūves betona pāļi, uz kuriem zem zemes līmenī bija palicis nospiedums no šai vietā bijušajiem 19.–20. gs. mijā celtās ēkas pamatu ķieģeļiem (ēka bija sagrauta 2. pasaules karā, ja atceramies, tur ilgus gadus pēc tam bija skvēriņš). Nākamais solis par vērīgajiem garāmgājējiem un mītiem arheoloģijā ir no sērijas – tur taču mēris klāt! Savulaik, strādājot pie Doma baznīcas, kur tagad bērnu rotaļlaukums, kāds garāmgājējs caur žogu iebāzis galvu kliedza – “čo ti tam kopaješ, tam čumaaa” – ko tu tur roc, tur taču mēris klāt! Tas ir tāds dzīvīgs mīts par ne visai ilgi dzīvojošu mikroorganismu, kas iznīkst diezgan ātri. Tomēr nešaubos, ka arī nākotnē tādas situācijas būs un garāmgājēji pēc 500 gadiem arheologiem sauks – ko tu tur roc, tur taču kovids klāt. Un datējumi tiks veikti pēc periodus atdaloša masku slāņa arheoloģiskajos  grunts slāņos.

Stāsta Latvijas Universitātes Āzijas studiju nodaļas profesors Leons Gabriels Taivāns “Āzijas vērtības” ir vairāku Āzijas valstu doktrīna, ko liek pretī Rietumu cilvēktiesībām. Tā tiešā veidā izriet no jautājuma – ko par rietumniekiem, par mums domā Āzijas iedzīvotāji, proti, pasaules lielākā iedzīvotāju daļa. Bieži jau saka: “Kāda man daļa, lai domā, ko grib”. Tomēr šis ir apgalvojums, ir nederīgs tad, kad ir jāsadzīvo dažādu civilizāciju pārstāvjiem. Kā piemēru, minēsim ķīniešus. Viņi gadu tūkstošiem ir dzīvojuši pie pilnas pārliecības, ka tikai ķīnieši ir patiesi civilizēti ļaudis. Tādēļ Ķīna ir “Džungo” – jeb “Vidus valsts” un tai apkārt dzīvo tautas, kas pārstāv dažāda līmeņa barbarismu – lielāku, vai mazāku. Mans kolēģis nelaiķis Edgars Kattai, kas bija japāņu un ķīniešu valodas virtuozs, stāstīja, ka viņam dzīvojot Mandžūrijā, nācās dzirdēt izbrīna pilnas replikas, ka viņš “runājot cilvēku valodā”. Citiem vārdiem – tikai ķīnieši runā cilvēku valodā, bet kādā tad runā citi – atminiet paši. Arābi tic, ka viņi ir tie labākie un arābu valoda ir pati pilnība, jo taču pats Dievs ir pasludinājis savu likumu nevienā citā, kā arābu valodā. Citu tautu musulmaņi saka, ka viņi ir labāki par citiem, jo viņiem vieniem ir patiesā ticība. Citi reliģiskā ziņā ir tumsonīgi un maz attīstīti. Japāņu tradīcija pauž, ka japāņi ir cēlušies tiešā veidā no dieviem – kami, tādēļ pārējā cilvēce stāv daudz zemāk par japāņiem. Šo savu ekskluzivitāti japāņi cenšas iemiesot dzīvē. Nav brīnums, ka Japānā ražotās preces ir tik labā kvalitātē. To taču ir darījuši cilvēki, kas ir gandrīz dievi. Mēs dzīvojam globālā pasaulē. Saka, ka visa pasaule “dzīvo pēc Rietumu gregoriāniskā kalendāra, ievēro Eiropā izveidotos satiksmes drošības noteikumus, nēsā amerikāņu džinsus, visur lieto angļu valodu un finanšu terminus, kas radušies Itālijas un vēlāk – Amerikas banku vidē”, utt. Jā, tā tas ir, bet tā tas nebūs, jo mēs dzīvoja strauju izmaiņu pasaulē.  Globālas izmaiņas seko ekonomiskai varenībai. ASV varenība sāk nobālēt Ķīnas un citu “Āzijas tīģeru” priekšā. Nākotnē tie būs viņi, kas lūkos uzspiest pārējai pasaulei vērtības, kas mums liekas neierastas. Kādas tās ir? Lai manītu starpību, vispirms ir nepieciešams palūkoties uz mums pašiem ar aziātu acīm. Āzijas intelektuāļi atzīmē: jā, demokrātija un cilvēka brīvības tiek pasludinātas, no Āzijas valstīm arī pieprasītas, taču patiesībā varu Rietumos tur tradicionālas politiskās kliķes. Cilvēka brīvību vietā tiek iesakņotas ideoloģijas, kurām nav nekā kopēja ne ar cilvēka dabisko stāvokli, ne ar sabiedrības gadsimtu gaitā pārbaudītām vērtībām. Kādreiz Eiropa likās laba vieta, kur dzīvot. Šodien aziāti Rietumu sabiedrības vairs neuzskata par savu paraugu. Vārda brīvības vietā ir ienācis politkorektums, ir iestājies morāls pagrimums, narkomānija un seksuālās atkarības, baltās rases izmiršana, tās fiziska un garīga degradācija, kā arī slinkums. Āzijas analītiķi kritizē eiropiešu atkarību no sociālās apdrošināšanas, jo tā grauj Eiropas saimniecisko nākotni. Šodien dzimušajiem nāksies 82% no nopelnītā atdot sociālo programmu apmaksāšanai. Šāds stāvoklis nav dzīvotspējīgs. Jūtot savu spēku, Ķīnas, Japānas, Singapūras, Malaizijas līderi sarunās ar eiropiešu un amerikāņu valsts vadītājiem liek priekšā mantru par Āzijas vērtībām. “Āzijas vērtības” aizvien biežāk tiek pretnostatītas Rietumu “cilvēka tiesībām”, “demokrātijai”, “sociālajai drošībai”. Ko Āzija liek pretī indivīda tiesībām? Tā ir “Ģimene, izglītība, taupība un personīgais mājoklis, intensīvs darbs, tīrība sadzīvē”. Paskaidrosim teikto. “Ģimene” tiek pretstatīta Rietumu “cilvēka tiesībām”. Rietumos cilvēks ir indivīds, neatkarīgs no vecākiem un sabiedrības. Rietumos galvenais cilvēka instinkts ir personiskais labums un baudas, kurām nedrīkst traucēt ne vecāki, ne ģimene, ne bērni, jo tiem visiem ir tādas pašas tiesības. Āzijas tradīcija tieši pretēji - uzskata, ka cilvēka galvenā sabiedriskā funkcija nav tiesības, bet pienākumi. Rietumu vērtības grauj ģimeni, padara bērnus par bāreņiem, vairo seksuālo visatļautību, alkoholismu, narkomāniju un no tā izrietošo noziedzību. Civilizētas personības vērtības ir pienākumi pret vecākiem, pienākumi pret bērniem, ģimeni un savu tautu. Bez šīm vērtībām, uzskata ķīnieši, Ķīnas un “Āzijas tīģeru” ekonomiskais brīnums nebūtu iespējams. “Taupība un personīgais mājoklis” tiek liktas pretī Rietumu sociālajām garantijām – pensijai, slimību pabalstiem, bēgļu un patvērumu meklētāju stutēšanai. Runa ir par to, ka taupība un ģimenes finanšu kārtība vairo cilvēku pašdisciplīnu, izslēdz slinkumu, patērētāja niķi un bezatbildību pret ģimeni un tuviniekiem. “Intensīvs darbs” ir cilvēka panākumu atslēga, kā arī zāles pret bezatbildīgu politikānismu un tukšu ideoloģiju. Valsts lietas tiek uzticētas kompetentiem tehnokrātiem, nevis bezatbildīgiem mutes bajāriem no dažādām vieglprātīgām klaigātāju partijām. Šeit lielākā daļa stāstījuma nāk no ķīniešu – no Kun Czi, jeb Konfūcija gudrībām. Kun Czi dzīvoja pustūkstoti gadu pirms kristīgās ēras. Lielāko daļu no teiktā apstiprina arī arābi, japāņi, korejieši un citi austrumu puslodes iedzīvotāji. Vai mēs – Rietumu cilvēki būtu gatavi pārslēgties no tiesībām uz pienākumiem, ir labs jautājums.

Stāsta flautists, pedagogs un mākslas vēsturnieks Guntars Gritāns Gleznotāji un tēlnieki, kuri strādā portreta žanrā, nereti izvēlas parādīt tieši savus laikabiedrus – mūziķus. Mākslas un mūzikas vēsturē šādu gadījumu ir daudz, un – lai arī ne vienmēr – bieži abu mūzu kalpus ir saistījušas draudzības saites. Taču mākslinieciskais rezultāts – portrets – dažkārt ir izraisījis ne tās pozitīvākās mūziķu emocijas. Vai zini, ka arī latviešu mākslas portreta žanrā ir bijušas tādas reizes, kad mūziķis ir palicis aizvainots vai arī pieklājīgi noklusējis nepatiku, ieraugot savu atveidojumu gleznā vai skulptūrā? Šoreiz vēlos pastāstīt par dažiem šādiem gadījumiem. 1949. gadā tēlniece Marta Lange veidoja komponista Emiļa Melngaiļa portretu bronzā. Un, lai arī portrets guva atzinību profesionāļu aprindās, pats komponists, par kura sarežģīto raksturu mūzikas vēstures stundās parasti stāsta tik pat daudz, kā par viņa slavenāko koradziesmu “Jāņu vakars”, palicis ļoti neapmierināts, jo “esot sanācis pārāk vecišķs”. Māksliniece, kura tobrīd bija sava radošā ceļa sākumā, darbā ar jau cienījamu vecumu sasniegušo komponistu jutās pārgurusi. Turklāt Melngailim ļoti nepatika pozēt. To, ka šīs sadarbības aizkulises tolaik bija plašāk zināmas, liecina arī komponista Alfrēda Kalniņa ieraksts savā dienasgrāmatā: “Untumains iznācis Malngailis Langes veidojumā. Nabadzītei bija jāstrādā tikai pēc foto, jo Melngailis nebija piedabūjams pie pozēšanas”. Savukārt pašam Alfrēdam Kalniņam ar savu portretu autoru bija paveicies – viņu un tēlnieku Teodoru Zaļkalnu vienoja cieša draudzība, un tēlnieks savu draugu portretējis vairākkārtīgi. Citi gadījumi saistīti ar pazīstamiem mūsu laika komponistiem. Gleznotājs Uldis Zemzaris, kurš zināms arī kā rakstnieks, savās atmiņu grāmatās minējis par mūziķiem, kurus portretējis. Nesaprašanās bijusi ar izcilo simfoniķi Jāni Ivanovu. Gleznotājs pēc kāda Ivanova koncerta uzzīmēja draudzīgu šaržu, un tas mūziķi bija ļoti aizvainojis. Tāpēc vēlāk, uzaicināts pozēt portretam, viņš esot atcirtis: “Jūs mani necienāt, tādēļ tur nekas nevar sanākt”. Portrets tomēr tapa, bet bez modeļa klātbūtnes, un gleznotājs atzina, ka tas nav no viņa labākajiem darbiem. No visvairāk portretētajiem komponistiem jāmin Raimonds Pauls un Imants Kalniņš. Gleznotājs Ņikitins pēc Raimonda Paula portreta pabeigšanas 1977. gadā varēja tikai skumji konstatēt, ka “portretā no naturālisma bijis jābēg, cik iespējams” – komponists esot pozējis tikai vienu reizi un tad pazudis, tāpēc māksliniekam bija jāliek lietā sava iztēle, lai paveiktu iesākto. Un jāatzīst, ka rezultāts sanācis pārliecinošs – fiziskā līdzība neapšaubāmi bija panākta un Paula tēls sanāca nedaudz ieturēts un nīgrs. Maestro intervijā 2018. gadā vaļsirdīgi atzinās: “Pozēt – es to nevar’ ciest!” Jāteic, ka visi viņa daudzie portretējumi lielākoties tapuši, komponistam klāt neesot. Vislabāk Maestro izteicās par tēlnieka Alberta Terpilovska veikumu: “Mēs bijām draugi, kopā makšķerējām, un viņš varēja strādāt bez manas klātbūtnes.” Par tēlnieka Arvīda Voitkāna 1984. gadā radīto Imanta Kalniņa portretu bronzā komponists pateica pavisam kodolīgi: “Es šeit neredzu ne mazāko līdzību ar Imantu Kalniņu. Tā rodas mākslas profanācija.” Viņa viedoklis bija pilnīgi pretējs kritiķu sacītajam, ka tā ir “izcila gleznieciska skulptūra”. Tēlnieks strādājis pie portreta, komponistam par to nezinot, tāpēc nav brīnums, ka, uzmetot skatu mākslas darba reprodukcijai, kas tapusi jau gandrīz pirms 40 gadiem, kādreizējam hipiju elkam ImKam atlika vien pateikt: “Es tā nekad nesēdētu!” Lai kādi būtu šie gadījumi, un nereti tie ir smaidu izraisoši – jau minētā nevēlēšanās pozēt vai lūgums atļaut smēķēt šīs nodarbes laikā, kā tas noticis Aldim Kļaviņam gleznojot savu draugu Imantu Kalniņu, par kura veikumu komponists bija ļoti apmierināts, – konstatējams, ka tieši portreta žanrs mēdz izsaukt visplašākās diskusijas un emocijas. Ja māksliniekam tas ir izaicinājums un izmisīgas pūles atrast īsto krāsu un formu, radīt noskaņu, lai parādītu kādu no saviem laikabiedriem, tad portretējamajam tā ir unikāla iespēja uzzināt par sevi ko jaunu.

Stāsta Ventspils muzeja vadošā vēsturniece Māra Dāvida Līdz ar pievienošanu Krievijas impērijai, būtiskas pārmaiņas piedzīvoja arī senā viduslaiku pils Ventspilī. 19. gadsimta pirmajā pusē pilī tika iekārtots cietums, otro stāvu aizņēma Ventspils pilskunga tiesas telpas un viņa plašais sešistabu dzīvoklis. Pils kapelā tika ierīkota pareizticīgo baznīca un ar laiku sāka darboties draudzes skola. Ventspils viduslaiku pils bija kļuvusi par multifunkcionālu iestādi, kurā viens otram blakus mita noziedznieki, tiesu vara, baznīcēni un draudzes skolas skolēni. Ventspils cietumā 20. gs.sākumā bija vieta 45 ieslodzītajiem, uz katru arestantu bija ierēķināti 2 kvadrātmetri, bet kameras reti, kad bija pilnas. Katrā kamerā bija krāsns apkure. Urauga pienākums bija sekot, lai kamerās temperatūra nebūtu zemāka par 12 grādiem. Lampām bija jādeg visu nakti. Arestanti, kas cietumā uzturējās vien dažas dienas, varēja nēsāt savas drēbes, bet pārējiem bija jāvelk svītrainās kroņa drānas. Visu ieslodzīto apģērbu un  apavus darināja Jelgavas cietuma darbnīcā. Sieviešu kamerā ieslodzītās bieži vien atradās kopā ar saviem mazgadīgajiem bērniem, kuri tāpat tika uzturēti par valsts naudu. Sievietes parasti Ventspils cietumā neuzturējās ilgu laiku. Ja kādai bija piespriests ilgāks cietumsods, tad viņa tika pārvesta uz Jelgavas cietumu. Pie Jelgavas cietuma darbojās patversme, kur skolotāja ieslodzīto bērniem mācīja lasīt un rakstītprasmi. Populārs arestantu pāraudzināšanas līdzeklis bija darba terapija. Ventspils cietuma pagrabā darbojās  kalēju - atslēdznieku darbnīca, bija izveidotas arī nelielas kurpnieku, galdnieku un šūšanas darbnīcas. Ieslodzītie strādāja krāsotāju, akmeņkaļu, virpotāju, mūrnieku darbus, neskaitot ikdienas cietuma uzkopšanas darbus, darbu virtuvē vai sakņu dārzā. Ik dienas arestantus 10-15 cilvēku grupā veda uz pastaigu. Tas nu bija īstais laiks bēgšanai. Cietumnieku uzraudzība bija ļoti zemā līmenī. Pilī kopumā par uzraugiem strādāja 13 darbinieki. Arestantu darba uzraudzīšanai virtuvē un darbnīcās bija norīkots tikai viens cilvēks. Sazināties varēja gan pastaigas laikā, gan pirtī, gan sēžot kamerā. 1914.gadā, nogalinot uzraugu, no cietuma izbēga pat četri važās kalti noziedznieki. Nebija retums, kad paši uzraugi palīdzēja ieslodzītajiem izbēgt. Arī cietuma vadība bieži izcēlās ar vienaldzību un paviršību pret saviem darba pienākumiem. Kurzemes gubernātors saņēma sūdzības par nekārtībām cietumā – ka krāsnis netiek kurinātas, visur valda netīrība un ieslodzītie pa vakariem allaž piedzērušies. Liecības par aizgājušajiem ieslodzījuma laikiem vēl šodien saskatāmas agrāko kameru sienās -  labi saglabājušies gan gada skaitļi, dažādi uzraksti un zīmējumi. Agrākajās ieslodzīto kamerās tagad strādā muzeja speciālisti un glabājas krājuma priekšmeti. Ēkā pils priekšpagalmā, kurā agrāk atradās cietuma vieninieku kameras, tagad muzeja apmeklētājiem iekārtota cietuma ekspozīcija „Kroņa maizē”.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece Kristiāna Ābele Apmeklējot Pasaules izstādi Parīzē, grāmatnieks Jānis Misiņš 1900. gada vasarā ceļojuma piezīmēs bija ierakstījis: “Krievu glezniecību lemts reprezentēt arī mūsu Purvītim. Latviešu māksla pasaulē vēl ir svešs jēdziens, un tomēr tas manī izraisa lepnuma jūtas, ka tas ir latvietis, kas ar savu Daugavas piekrastes gleznojumu “Pēdējie stari” te gūst tik lielu ievērību.” Tas gan bija kluss, jau nepietiekamības sajūtas pavadīts lepnums, jo tajā pašā izstādē spožus panākumus guva Somijas nacionālās emancipācijas pieteikums no Krievijas atsevišķā paviljonā, kur, pēc Rozentāla vārdiem, “visa pasaule dabūja pārliecināties, ka dabas balvām nabadzīgā zeme augstajos ziemeļos savā akmeņainā druvā ar pašuzupurēšanos un karstu mīlestību uz dzimteni ir pratuse radīt savu īpatnēju kultūru ar paliekamām vērtībām, kas tai dod pilnīgu tiesību spēlēt līdz savu kokli lielo, veco kultūrtautu orķestrī”. Par gleznu “Pēdējie stari” Purvītis 1897. gada beigās Pēterburgas Ķeizariskās mākslas akadēmijas diplomdarbu konkursā, lielā mērā pateicoties somu gleznotāja Alberta Edelfelta un zviedru gleznotāja Andersa Corna (Sūrna) viedoklim, izpelnījās laureāta un ārzemju stipendiāta godu. Rozentāls Rīgas vācu laikrakstā Düna-Zeitung par šo gleznu toreiz rakstīja: „Rietošās saules pēdējie stari apgaismo plašo tāli, trīsuļo virs baznīciņas zaļā jumta pie dziļi zilās upes, noglāsta priekšplāna pēdējo sniegu un pārslīd smaržīgajiem apšu stumbriem, kas stiepj saules apspīdētās zarotnes pretī debesīm. Te nav ne lāsītes no saldi sentimentālas poēzijas. Viss kopums ir plaši tverts un dziļi izjusts. Tajā dus nopietna mūzika.” Par labāko gleznu izstādē to atzina arī ietekmīgais Sergejs Djagiļevs, kas tūdaļ iesaistīja Purvīti paša rīkotajās izstādēs Pēterburgā un Vācijā. Diplomdarbs palika akadēmijas muzejā un no tā gadsimtu mijā ceļoja uz Krievijas mākslas nodaļu Pasaules izstādē. Tas bija izstādīts arī radīšanas vietā Jelgavā pirms aizvešanas uz Pēterburgu un ar akadēmijas atļauju arī 1898. gada beigās Mākslas biedrības salona atklāšanas izstādē. Taču 1930. gadā akadēmija gleznu nodeva muzejam Novgorodā, kur tā pieder pie Otrā pasaules kara zudumiem. Tāpēc labākā liecība par šo slaveno darbu tagad ir liela krāsu reprodukcija, kas publicēta 1907. gadā Leipcigā vienā no attēlizdevumu sērijas Meister der Farbe laidieniem, anotācijas autoram domājot, ka mākslinieks attēlojis Ņevas krastus vēlā pavasarī, kad dabā jaušas krievu tautasdziesmām radniecīga grūtsirdība.

Stāsta arheologs Artūrs Tomsons Senais bruņojums, mīti un aplamie priekšstatiem, kas saistās ar tā pielietojumu Latvijas teritorijā un tuvākajos kaimiņos no vissenākajiem laikiem. Jāsaka, ka priekšstatu veidošanai par pagātni liela loma ir kino industrijai. Jāsaka, ka arheologam “vēsturiskas” filmas skatīties ir diezgan sāpīgi, jo kino mērķi ir citi – sasniegt pēc iespējas plašāku auditoriju. Lai to izdarītu, tas pat veicina stereotipu atražošanu, jo cilvēkiem jau glaimo, ka – ahā, re, šo es atpazīstu. Bet, ja pasaka ka – vikingiem NEBIJA ragu pie bruņucepurēm? Zobens nesvēra 15 kilogramus?! Bruņinieku zirgā neuzcēla ar ceļamkrānu?! Senlatvieši negāja linu krekliņā un pastaliņās pret visu dzīvo nīstošo un gaismu absorbējošo Melno bruņinieku, viņiem, ko, arī bija bruņas, nevis prievītes un stabulītes? Senlatviešu nemaz nebija?! Kas notiek, ar ko tie vēsturnieki tur nodarbojas, nekas neatbilst jau esošajiem priekšstatiem… Kā šodien lielākās aplamības saražojušos jāizceļ seriāls “Vikingi” un tā ietekmē tapušās mūsmāju šausmas “Nameja gredzens”. Jā, vikingiem nebija ragu pie bruņucepurēm. Un krustnešiem arī ne – te ir atstājis savu ietekmi kino klasiķis Eizenšteins ar savu “Aleksandru Ņevski” (ar veselu, kā nozares iekšienē smejamies, krustnešu – “ragulopu” izlasi). Vispār jau no ragiem dzēra, nevis tos kabināja pie cepures, lai vieglāk aizķert ar ieroci. Bruņucepures kala tā, lai cirtieni noslīdētu. Zobeni nesvēra ne 15, nedz arī 5 kilogramus, vidējais vikingu laikmeta zobens svēra ap 1,1–1,2 kg, pat vieglāk. Nu, vissmagākie ir ap 1,5 kg. Latvijā arī tādi daži ir atrasti. Tie bija plāni, izturīgi. Un grope tajā nav nekāda “asinsrene”, lai novērstu asiņu šķīšanu kautiņa laikā – tā ir rieva stiprībai un sānu lieces novēršanai, un svara mazināšanai. Tāpat mīts par nēsāšanu aiz muguras – pamēģiniet pēc izvicināšanās, nezaudējot cilvēka cieņu, ielikt to atpakaļ makstī… Savulaik par Latvijā atrasto zobenu tēmu sanāca uzrakstīt grāmatu, kas tagad jau ir bibliogrāfisks retums, varbūt kādreiz pieķeršos uzrakstīt tai nākamo versiju. Savukārt viduslaiku bruņinieks savām prasmēm trenējās no bērnības, bruņas bija kā otra āda, tajās labi trenēts indivīds mierīgi var mest kūleņus, un viss ir lieliski. Vikingu laikmeta bruņukrekls svēra mazliet zem 10 kg, vēlāk plākšņu bruņas ap un nedaudz virs 20 kg viss kopā. Bet jāņem vērā, ka uzvilktā veidā svars sadalās, neviens jau nemēģina celt reizē šo kopsvaru. Ļoti daudz dīvainu priekšstatu ir par Latvijas teritorijas iedzīvotājiem krusta karu laikā – tāds ļoti garīgs, pacifistisks hipijs ar prievītēm un koklēm linu krekliņā. Vēlams attēlot spirālīšu cepures izstrādājumā ar lāča ausīm. Konstruētā cepure (Brāļu kapi, Brīvības piemineklis) ir atspulgs no 19. gs., vienu no pirmajiem vietējo hipotētiskajiem attēlojumiem, ko veica tā brīža vācu tautības pētnieki laikā, kad īsti vēl nebija pat uzkrāts materiāls un neviens jau droši nezināja, kā tad tie vietējie izskatījās. Patiesībā tie ir mākslīgi sakonstruēti, pagātnē izjukuša latgaļu sieviešu grīstes vainaga spirāles un skārda cilindriņi. Bruņas vietējiem karotājiem bija pazīstamas, bet kā Indriķa hronikā jau minēts – lietotas mazākā mērā, salīdzinot ar ienācējiem, jo taktika jau bija cita. Krusta karu laikā netika smādētas arī trofejas. “Vikingi” un “Namejs” – tā ir tāda savdabīga pagātnes atspoguļošana caur hipsteru subkultūras atribūtiku – izskūtie deniņi, franču bizes, ārējās šuves, tetovējumi, princips – “bruņucepures ir priekš mīkstajiem” un pilnīgi (piedošanu) idiotiskās melnās ādas-ādas-ādas ar kniedēm. Rodas priekšstats, it kā būtu aplaupīts kāds sadomazohistu veikals.. Protams, dzīvajā interpretācijā nodevas laikmetam ir neizbēgamas, izpratne mainās laikam līdzi, un tas ir cilvēciski, 70. gadu filmu robotiņi taču arī skraidīja kļošenēs, un tagad tas liekas tik bezgala smieklīgi un ērmīgi. Savulaik kādā austrumu ēstuvē aizdomājos, ko gan man atgādina paklājiņš zem trauciņa. Jā, “bruņas” no šī veida seriāliem. Šķiet, tagad tiem brīnumiem būs jāievieš apzīmējums “bruņu izstrādājums”… Pats pēdējais temats par mītiem šodien – “senlatviešu” nav. Uzdošu jautājumu. Kā aizskart trīs jomu pētniekus ar teikumu?  Ar frāzi “uz akmens sēdēja senlatvietis un skatījās, kā aug zāle”. Pretī vēsturnieki, arheologi, biologi un ģeologi dusmīgi kliedz pretī – muļķības! Viņiem visiem un katram ir nosaukumi! Senlatviešu nav – ir kurši, lībieši, zemgaļi, latgaļi un sēļi. Šāds formāts ir arī pieejamāks ikvienam, kas grib pamēģināt iziet aizvēsturisko prasmju kursu: apstrādāt karmu, izgatavot neolīta loku, iegūt dabīgās šķiedras, uzpīt zvejas tīklu, izvārīt senās ziepes, izliet bronzas cirvīti vai aproci un caur to mācīties kritisko domāšanu pret pagātni.

Stāsta Latvijas Universitātes Āzijas studiju nodaļas profesors Leons Gabriels Taivāns Šodien es aicinu jūs uz pastaigu pa ķīniešu kapiem Manilā, Filipīnu galvaspilsētā. Ķīnieši, kas gadu simtiem dzīvo ārpus Ķīnas, ir ārkārtīgi interesanti antropologiem un vēsturniekiem. Izceļotāju kopienas glabā ļoti senas tradīcijas, kuras viņu vecvecāku dzimtenē var jau būt izzudušas. Kapsēta atrodas tajā Manilas rajonā, ko sauc Tondo. Tie ir kvartāli, kuros kopš seniem laikiem dzīvo ieceļotāji no Dienvidu Ķīnas. Kapsētu apjož augsts mūris, bet ieejas vārtu vidū stāv ķīniešu templis, kurā var ar savu klātbūtni pagodināt Kun Czi (jeb Konfūciju, kā viņu sauc Eiropā), Budu, Krustā sisto Jēzu, Viņa māti Jaunavu Mariju vienlaicīgi. Šajā templī ir redzams, kā ir sajaukusies ķīniešu reliģiskā tradīcija ar to Romas katolisko kristietību, kas pastāv Filipīnu arhipelāgā. Ieejot kapsētā mēs atklāsim, ka tā nav kapu kopiņu pasaule vecu koku pavēnī. Mēs nonākam rūpīgi plānotā dārgu mauzoleju pilsētiņā. Pastaigājoties pa tās centrālajām ielām, saprotam, ka villas drīzāki līdzinās tempļiem– gan izmēros, gan skaistumā. Dažus no tiem grezno krusti uz ķīniešu pagodas stilā celtiem torņiem. Dažām kapu vietām ir autostāvvietas, dušas kabīnes, televizori, ledusskapji un dīvāni kur apsēsties. Mauzoleju lepnos, metālā kaltos vārtos ir iestrādātas pasta kastes, kurās var iemest vēstules. Vēstules ir adresētas mirušajiem ģimenes locekļiem. Iekams palūkoties, ko tad raksta vēstulēs aizgājējiem, ir jāsaprot, kas tie par tādiem kapiem. Un te nu ir vajadzīgs zināt, kādi ir ķīniešu un vispār – Dienvidaustrumu Āzijas tautu ticējumi par pēcnāves eksistenci. Vietējā reliģiskā tradīcija saka, ka cilvēka gars nāves brīdī atstāj ķermeni un turpina dzīvot neredzams turpat blakus. Mirušā garam ir tādas pašas vajadzības, kā dzīvam: viņš grib iesēsties autiņā un kaut kur aizbraukt, viņš grib nomazgāties dušā un pasēdēt skaistā dārzā uz soliņa. Vienīgais, ka viņu nevar redzēt. Kad mēs ejam uz kapiem, mēs nesam uz turieni ziedus, kurus noliekam pie kapu kopiņas. Mēs jau vairs neatceramies, ko nozīmē kapu kopiņa un ziedi. Pateikšu priekšā: kapu kopiņa ir Zemes Mātes grūtais vēders, no kura, kā ticēja senie balti, mirušais piedzims no jauna. Ziedi simbolizē to pašu: piedzimšanu no jauna. Lepnajos mauzolejos kapa vietai blakus tiek pakārti aizgājēju,  parasti laulātu pāru portreti un viņu vārdi, kā arī ir nosaukti aizgājēju lielākie dzīves sasniegumi. Tie ir iekalti sarkofāga ārējā sienā. Ķīnietis iet uz kapiem ciemos. Viņam ir līdzi ēdiens, kas ir paticis viņa mirušajam ģimenes loceklim, augļi, dzērieni, cigaretes; kapos sanāk daudzi radi – parasti mirušo piemiņas dienā pēc katoļu kalendāra – 2.novembrī. Tur visi sasēžas un līksmi pavada laiku ēdot un dzerot un pieņemot, ka arī mirušie radi ir klātesoši. Šis ir stāsts par bagātajiem ķīniešiem. Kā ir ar tiem, kuri nevar atļauties tādu pēcnāves greznību?  Alternatīva ir sadedzināt naudu, automobiļus, sadzīves lietas īpašā krāsnī, kas novietota turpat blakus kapa vietai. Minētās lietas nav īstas, bet darinātas no papīra, vai kartona. Arī nauda nav īsta. Kamēr dāvanas liesmo, ģimenes locekļi metas ceļos un deviņas reizes klanās, ar pieri skarot zemi. Tieši tāpat notiek mirušo senču pielūgšana. Ķīnieši tic, ka aizgājēji palīdz ikdienas lietās, ja tos godina. Ja aizmirst, tad gan var sagaidīt lielas un mazas nepatikšanas, slimības un likstas. Jo mirušie prot arī dusmoties un darīt ļaunu. Ko tad raksta vēstulēs? Tur raksta par to, ka palicēji pastāvīgi atceras aizgājējus un regulāri veic kowtow, proti, klanās līdz zemei mirušo vecāku mājas altāra priekšā, sirdī pateicas par visu labo un derīgo, ko vecāki snieguši saviem bērniem dzīves laikā. Vēstules vidū sākas runas par tekošajām dzīves problēmām, bet beigās dzīvie lūdz mirušo vecāku palīdzību visos dzīves sarežģījumos. Kā ar ķīniešu mirušo godināšanu globalizācijas un urbanizācijas apstākļos, piemēram, pilsētā, kad nav kur ierīkot kapsētas, piemēram, pilsētvalstī Singapūrā? Te sākas tradīcijas un modernās pasaules sadursme, bet par to citu reizi.

Stāsta flautists un mākslas vēsturnieks Guntars Gritāns Daudzi no mums ir pazīstami ar izcilā itāļu kinorežisora Lukīno Viskonti filmām. To vidū ir arī šedevrs – filma “Ģimenes portrets ietvarā”, kas radīta 1974. gadā. Galvenais varonis, angļu profesors un mākslas kolekcionārs dzīvo greznā Romas palaco. Palaco termina nozīme jau no renesanses perioda ir grezns dzīvojamais nams vai arī pils. Tad, lūk, profesora nojausma par reālo dzīvi ārpus palaco durvīm ir visnotaļ nosacīta. Vai zinājāt, ka Viskontī filmas “Ģimenes portrets ietvarā” galvenā varoņa prototips ir slavens itāļu kolekcionārs, interjeru dizaina autors, rakstnieks un anglofils, 1896. gadā dzimušais Mario Pracs? Cilvēks, kurš savu pasauli un vidi veidoja kā mākslas darbu ar mākslas priekšmetiem, gleznām un grāmatām, līdzīgi kā Viskonti varonis? Mario Pracs ir uzrakstījis vairākas grāmatas par to, kādam, viņaprāt, ir jābūt mājas interjeram. Par ideālo dzīves telpu vairāku gadu garumā viņš veidoja savu dzīvokli Romā. Praca grāmata “Dzīves māja”, kas izdota 1958. gadā, ir savdabīga oda viņa mājoklim. Šis nams ir celts 17. gadsimtā, un tā vēlākais īpašnieks ir Primoli kungs, kurš 20. gs. sākumā fasādi modernizēja. Palaco atrodas Via Džuzeppe Dzanardelli ielā 1, pavisam netālu no slavenā imperatora Adriāna mauzoleja – vietas, kur risinās arī komponista Džakomo Pučīni operas “Toska” darbība. Rakstnieks un kolekcionārs šeit nodzīvoja 30 gadus, līdz pat savai nāvei 1982. gadā. Kopš 1995. gada dzīvokli var apmeklēt ikviens interesents, un Praca memoriālais muzejs ir Itālijas valsts īpašums. Dzīvoklī – muzejā ir saglabāts tā autentiskais interjers, un tajā atrodas apmēram tūkstošs divi simti dažādi mākslas priekšmeti, kas atspoguļo Praca kunga plašo interešu loku: mēbeles, kuras aptvēra periodu no neoklasicisma līdz bīdermeijeram, dekoratīvi lietišķā māksla, grāmatas, mūzikas instrumenti un gleznas. Dzīvokļa saimnieks uzskatīja, ka svarīgāk ir nevis būt un dzīvot lietu ieskautam, bet gan “dzīvot skaistumā”. Tāpēc katra telpa – vienalga, darba kabinets, guļamistaba vai viesistaba – ir iekārtota kā atsevišķa, rūpīgi pārdomāta kompozīcija. Tomēr, neraugoties uz šo dalījumu, dzīvokļa dizains rada  vienota ansambļa kopiespaidu. Istabas savienotas pēc amfilādes principa, tāpēc šī pāriešana no vienas telpas otrā ir savdabīgs stāsts – ceļojums ar sākumu un beigām. Jau minētās grāmatas pašās beigās autors raksta: “Cilvēks, kas skatās spogulī, esmu es pats un mana grāmata ir kā tāds manas dzīves un mājas atspulgs greizajā spogulī. Iespējams – savdabīgs manas iedomības piemineklis”. Un Pracs piebilst, ka arī viņš pats ir kļuvis par savas dzīves telpas – muzeja priekšmetu, jo īsti vairs nespēj nošķirt ikdienas dzīvi no tās realitātes, kas ir pakārtota tam, lai “dzīvotu skaistumā”. Sajūtas, kas pārņem, redzot šo Mario Praca dzīvokli, tāpat kā mūziku, izstāstīt nevar. Vislabāk to ir iepazīt klātienē, gida pavadībā. Un, lai arī tas nav dokumentāli apstiprināts, taču ir ziņas, ka Mario Pracs tā īsti arī nekad nepiedeva Lukīno Viskonti to, ka viņš filmā ieraudzīja sevi. Laikam jau kino lielais ekrāns spēj parādīt vēl detalizētāk visu šo “greizā spoguļa” atspulgu un tā skaistumu. Kopā ar nelielu smeldzi un lielu vientulības devu.

Stāsta Ventspils muzeja vadošā vēsturniece Māra Dāvida Šodien Ventspils tehnikums ir pilsētas lepnums, tāds tas bija arī pirms gadsimta, bet vecākās paaudzes atmiņās šī skola saistās ar nicinošu apzīmējumu “frāķi”. Kāpēc gan? Sākums tai bija tik daudzsološs... 20. gadsimta sākumā, kad visā Krievijas impērijā aizsākās aktīva komercskolu un tirdzniecības skolu dibināšana, 1906. gadā Ventspilī savu privāto tirdzniecības skolu atvēra Nītaurē dzimušais Jānis Turausks. Būdams skolu inspektors un aktīvs sabiedriskais darbinieks, viņš ātri ieguva vietējo atzinību. Par saviem līdzekļiem atvērtā Tirdzniecības skola bija modernākā skola Ventspilī. Vienīgā, kur kopā mācījās zēni un meitenes un samērā plaši tika apgūta latviešu valoda un literatūra. Par to rūpējās luterāņu mācītājs Teodors Grīnbergs, kurš vēlāk kļuva par Pirmo Latvijas Evaņģēliski Luteriskās baznīcas arhibīskapu. Kad īrētas telpas kļuva par šaurām, Jānis Turausks par saviem līdzekļiem uzcēla trīsstāvu namu skolas vajadzībām - tagadējā Saules ielā 15. Skolu beidzot, J. Turauska tirdzniecības skolas absolventi varēja strādāt par veikala vadītājiem, grāmatvežiem un korespondentiem, kroņa un privātajās tirdzniecības, banku un rūpniecības iestādēs. Pirmās pārmaiņas ienesa Pirmais pasaules karš. Pēc kara bijušajā Turauska skolas namā tika atvērta Ventspils arodskola un  komercskola. Kaut arī skola bija ļoti iecienīta, apmācības līmenis vairs nebija tāds kā agrāk. Bet padomju vara pēc Otrā pasaules kara skolas prestižu iznīcināja pilnībā.Tieši šajā laikā skola ieguva nicinošo apzīmējumu “frāķi”. Jaunajai varai bija nepieciešami strādnieki. Tās mērķis bija plašos apmēros un paātrinātā tempā apmācīt simtiem tūkstošu jauniešu rūpnīcu vajadzībām. Lai to realizētu arī Ventspils pilsētas izpildkomitejai tika uzdots izveidot speciālo arodskolu 300 audzēkņiem . Topošie skolas audzēkņi nāca no visdažādākajiem PSRS reģioniem, lielākoties no bērnu namiem. Vietējie iedzīvotāji ievestos jauniešu uzņēma ar aizdomām. Neskatoties uz to, ka audzēkņi mācību laikā un ārpus tām bija stingrā skolotāju uzraudzībā, bieži notika gan zādzības, gan sadursmes ar vietējiem jauniešiem. Īpašs naids esot pastāvējis ar ģimnāzijas zēniem, kur lietā likti arī naži. Ventspilnieku atmiņās palikuši vienādās formās tērptie jaunieši, kuri dienas laikā stingrās ierindās soļojuši audzinātāju pavadībā dziedot dziesmas – „Belorusija rodnaja, Ukraina zolotaja...”, bet vakaros izvicojušies ar vietējiem- lietā liekot formu ādas siksnas ar metāla sprādzēm. Biežos kautiņus nevarēja ignorēt vietējā prese, kura šajos incidentos apbrīnojami  spēja saskatīt gaišo pusi. Presē rakstīja -„ Un ja kādreiz iznāk nenovēršama plūkšanās, pat viskritiskākais vērotājs tur neredz „palaidnību”, bet šīs lietas īsto būtību: jaunības pārgalvību, kā arī sacensības un cīņas garu”. Kaut arī apmācību kvalitāte sākot ar 1950. gadu otro pusi sāk pakāpeniski uzlaboties, vēl ilgi ventspilnieki skolu nicīgi devēja par frāķiem, kaut ari pēc sava statusa tā nekad nav bijusi fabriku un rūpnīcu strādnieku apmācību skola, bet arodskola. Ir pagājis ne viens vien gadu desmits, līdz skola ir atguvusi agrāko prestižu un atbrīvojusies no vairāk kā pusgadsimtu vecās iesaukas.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece Kristiāna Ābele 1891. gada decembrī pēc studentu darbu ikmēneša vērtēšanas Rozentāls vēstulē uz Rīgu uzskaitīja pierādījumus, ka “mēs, latv[ieši], tagad Akadēmijā vispār turamies augšpusē”, un noslēdza ar piebildi, ka “Purvītim kā jaunākajam arī ļoti labs numurs”. “Pastarītis” tobrīd studēja otro ziemu, bet tā paša gada janvārī vēstules rakstītājs kopā ar Ādamu Alksni, Johanu Valteru un Jūliju Blūmentālu četratā bija pārstāvējuši akadēmiju, kad triju mākslas augstskolu – arī Štiglica Centrālās tehniskās zīmēšanas skolas un konservatorijas – studenti Jēzus draudzes skolas namā nodibināja “latviešu mākslas draugu pulciņu”, kas plašāk pazīstams ar nosaukumu “Rūķis”. Purvītis pats savu dalību tajā datējis ar laiku no 1892. gada līdz studiju beigām 1897. gadā. Viņa izaugsmē šajā domubiedru lokā īpaši svarīga kļuva draudzība ar pulciņa pirmo vadītāju Alksni, kas bija astoņus gadus vecāks par Purvīti: “Viņš mums daudz teica, daudz pamācīja, bet darīja to bez kāda pārākuma, neuzbāzīgi, it kā starp citu piezīmēdams. [..]Viņam kabatā vienmēr bija kāda laba grāmata vai jauns žurnāla numurs. Grāmatas lasīja aizrautīgi, ko ieteica darīt arī citiem. Vienmēr uzmudināja, paskubināja, nevienam neļāva iegrimt bezdarbībā. Viņš izvilka jauno paaudzi uz ceļa – ārā no provinciālisma, sīkpilsoniskas pieticības. Alksnis man atmiņā iespiedies kā cēlākais jauneklis, kuram līdzīga man nav gadījies sastapt visā garajā dzīvē.”

Stāsta arheologs Artūrs Tomsons Viena no jomām, kas visciešāk saskaras ar mītiem arheoloģijā, ir eksperimentālā arheoloģija. Ikdienā veicot dažādus arheoloģiskās uzraudzības darbus, kuru ietvaros nereti jāveic arī plašāka izpēte, ļoti noder zināšanas, kas iegūtas, praktiski rekonstruējot dažādas pagātnes dzīves lietas, jo ir tikai dabiski, ka, laikam ejot, daudzas lietas aizmirstas. Iedodiet mūsdienu jauniešiem veco labo telefonu ar klausuli un ripu, būs ko paskatīties. Arheoloģija jau sen nav senlietu vākšana ar mērķi tās izdevīgi pārdot, kā tas bija 19. gs. Mūsdienās arheoloģija ļoti saaug ar dabaszinātnēm un kļūst arvien tehniskāka. Savukārt eksperimentālā arheoloģija ir arheoloģijas nozare, kas nodarbojas ar pagātnē izmantotu lietu un parādību rekonstruēšanu un testēšanu, lai labāk interpretētu un izskaidrotu to, ko atrodam un ieraugām izrakumos, un pa gabaliņam saliktu atpakaļ pagātnes ainu. Un ne tikai lietu – notiek seno ēku, transporta līdzekļu rekonstrukcija un testēšana. Te viens no celmlaužiem šai jomā bija daudziem labi zināmais norvēģu ceļotājs Tūrs Heijerdāls 20. gs. vidū. Latvijā zināmākais arheologs, kas pielietoja eksperimenta metodi, lai interpretētu senās apbūves paliekas Āraišu ezerā, bija Jānis Apals, kas pēc ilgas izpētes rekonstruēja un izveidoja Āraišu ezerpils rekonstrukciju. Eksperimentālā arheoloģija tieši ar to atšķiras no vienkārši vēstures rekonstrukcijas, kas ir daudzviet populārs hobijs. Te izgatavotais, piemēram, bronzas laikmeta zobena atdarinājums pēc lējuma var  tikt sistemātiski salauzts, lai iegūtos datus salīdzinātu ar izrakumos atrastajiem piemēriem. Pagātnē bieži vien lietas ir lauztas speciāli, piemēram, dažādos apbedīšanas rituālos. Tur ir pilnīgi skaidrs jautājums apakšā eksperimentam – cik grādos priekšmets jāuzsilda un tieši kā jāsit, lai lūzuma struktūra būtu tāda pati, kā izrakumos atrastajam; nevis vienkārši skraidīt ar šī arheoloģiskā priekšmeta atdarinājumu pa festivāliem, kā tas būtu vienkārši vēstures rekonstrukcijā. Eksperimentālā arheoloģija ir tieši tā arheoloģijas nozare, pateicoties kurai visaktīvāk tiek nīdēti dažādi aplami pieņēmumi par dažādu lietu pielietojumu, efektivitāti, funkcijām. Viduslaikos ticēja, ka senās keramikas lauskas, ko zemnieki arot atrada, liecina par rūķu pazemes civilizācijām. Savulaik pastāvēja uzskats, ka akmens cirvji gatavoti paaudzēm – “sāka vectēvs, pabeidza mazdēls…”. Tāpat bija viedoklis, ka pie mums lietoti bumerangi, bet tie izrādījās zivju šķēpu detaļas – sānu piespiedēji. Nereti sastopam priekšstatus, ka senie zobeni svēra 15 kilogramus. Viens no dīvainākajiem pēdējos gados nozares literatūrā nodrukātajiem kurioziem ir, ka Latvijā kādā bronzas laikmeta pilskalnā atrasts no māla izgatavots “grauda modelis”, kas varētu būt pielūgts agrīnās lauksaimniecības kopienās. Tā ir šī vēl iepriekšējā laikmeta tendence, ka pagaidām īsti neizskaidrojamo mēģina izskaidrot kā “kulta vai rituāla priekšmetus”, par ko šodien pārsvarā visi iesmej. Šeit pat nevajag eksperimentu, lai noskaidrotu to funkciju, pietiek apkopot pietiekami plašas analoģijas citzemju materiālā. Tieši tā izskatās lingas lodītes. Aizvēsturiskā ieroča – lingas – tradīcijas Eiropā ir dzīvas, piemēram, Baleāru salās. Tur un citviet šādu atradumu ir milzums. Eksperimentālā arheoloģija ir kā kriminālistika – piemēram, ļoti populāra metode ir kremācijas eksperimenti, slavenā 1960. gados veiktā mājas dedzināšana Dānijā, palieku aprakšana un aklais tests studentiem pēc 30 gadiem. Diemžēl Latvijas Universitātē arheoloģijai kopumā ir pienākuši  grūti laiki. Sakarā ar reorganizācijām un pārcelšanos viss iet tikai mazumā. Un diemžēl eksperimentālā arheoloģija nav programmā. Tādēļ, savulaik, jūtot, ka pieprasījums ir, bet nav iespēju docēt to pastāvīgi, lai situāciju glābtu, tika iets plašāk, izveidojot Baltijas Eksperimentālās arheoloģijas vasaras skolu. Sākumā tā notika Āraišos, bet biežo vadību maiņas dēļ un dziļākas intereses trūkuma dēļ pēc 2015. gada pārcēlām vasaras skolas norises vietu uz biedrības Latvijas Arheoklubs nomāto zemes gabalu Rīgā, Lucavsalā. Te to ir apmeklējuši visai liels skaits gan LU VFF arheoloģijas un HZF antropoloģijas studentu, gan skola ir pieejama interesentiem no malas.

Stāsta Latvijas Universitātes Āzijas studiju nodaļas profesors Leons Gabriels Taivāns Divdesmit pirmajā gadsimtā ir pieņemts domāt, ka tradicionālā ģimene ir savu laiku pārdzīvojusi, bet vecā vietā ienāk jaunas ģimenes formas. Ģimenes tēls, kur ir tēvs, māte un divi bērni, kas sasēdušies ēdamistabā pie pusdienu galda, mums liekas senu laiku bildīte. Bet Eiropa un Ziemeļamerika nav visa pasaule. Āzijā vien dzīvo 5 reizes vairāk iedzīvotāju, nekā Eiropā un Amerikā. Tātad – lielā pasaule drīzāk ir tur, ne šeit. Austrumu puslodē ir labi zināms, ka tik svarīgu lietu, kā ģimeni nevar dibināt divi jaunieši, kuriem ir vējš galvā. Ģimene nav vīrs, sieva, bērni. Ģimene ir liela dzimta; Filipīnās dzimtas, jeb paplašinātās ģimenes izmērs sasniedz 4 simtus radinieku, kuru vārdus un radniecības pakāpi vietējie iedzīvotāji atceras no galvas. Laulības Āzijā ir divu lielu dzimtu apvienošanās. Tas nozīmē, ka vienas dzimtas piederīgajiem būs palīdzēt, atbalstīt, ar formāliem un neformāliem paņēmieniem veicināt šīs otras dzimtas labklājību, protams, saņemot analoģisku atbalstu no pretējās puses. Tādēļ laulības tiek “izkārtotas”. Šis ir līgavas, vai līgavaiņa mātes pienākums izkārtot laulības. Tēvs, protams, piedalās, bet tikai ar padomiem un apsvērumiem. Kā ar mīlestību? Atbilde ir šāda: "Ar laiku abi saradīs, mīlestība atnāks vēlāk." Bet principā šis jautājums netiek diskutēts. Mūsdienās, ja līgava ļoti pretojas, tad vecāki atsakās no šīs izkārtotās laulības un meklē citu variantu. Bet aizvien – jauno personīgās iemīlēšanās netiek ņemtas vērā. Pie mums Eiropā nākas dzirdēt, ka "jaunie vēlas padzīvot savam priekam". Austrumos šādu mantru neskandina. Pie arābiem un gandrīz visur citur pēc laulībām radinieki paslepus vēro, vai jaunā sieva nesāk noapaļoties, proti, vai negaida bērnu. Ja bērna pēc gada vēl nav – sākās tenkas par to, ka kaut kas nav kārtībā. Pie arābiem pēdējās desmitgadēs, kā liecina medicīnas statistika, ir drastiski pieaudzis bezbērnu pāru skaits. 80 procentos šo gadījumu vainīga ir vīriešu neauglība, taču tradīcija arī 21.gs. pie neauglības vaino sievieti. Pie arābiem labākais līgavainis skaitās tēva brāļa dēls. Tik cieša radniecība laulāto starpā ir bioloģiski nelabvēlīga. Ģimene Austrumos skaitās nešķirama bet ja nav bērnu, tad to var šķirt. Bērni – un daudz bērnu ir garantija vecumdienām, jo ne visur Āzijā pastāv vecuma pensijas Indonēzijā, Sumatras salā dzīvojošai 6,5 miljonu lielajai minankabau tautai ģimenes ir pavisam dīvainas. Vīriem tur ir jāņem sievas uzvārds, bet sievas personiskā brīvība ir tik liela, ka bērnu tēva pienākumus parasti uzņemas sievas brālis. Pie lielās sievu emancipācijas nav skaidri zināms, kas ir viena vai otra bērna tēvs. Beigās vīri aizbrauc uz citām vietām pelnīt palikušai ģimenei iztiku. Minankabau galvaspilsētas Padangas ielās tieši sievietes lūko iepazīties ar svešinieku no Eiropas, ne vīrieši. Kad Rietumsumatrā ieradās pirmie kristīgie misionāri, viņi bija spiesti pārtulkot Tēvreizes pirmo rindiņu nevis “Mūsu Tēvs debesīs”, bet: “Mūsu onkulis debesīs”. Jo taču minankabau lielākā daļa nezināja, kas ir “tēvs”. Kā ar globalizāciju? Modernajās Āzijas lielpilsētās laulību šķiršanas gadījumi paliek biežāki, lielo dzimtu iekšējās saites kļūst vaļīgākas. Taču absolūts vairākums no Āzijas sešiem miljardiem aizvien vēl cieši turas pie gadu tūkstošu vecām ģimenes veidošanas tradīcijām.

Stāsta flautists un mākslas vēsturnieks Guntars Gritāns Kopš pagājušā gadsimta septiņdesmitajiem gadiem latvieši gan koncertos, gan svētku reizēs bieži dzied folkmūzikas dziesmas “Vienprātība” un “Balāde par Kristapu”. Par to autoru daudzi uzskata komponistu Imantu Kalniņu, bet īstenībā gan dziesmu teksta, gan mūzikas autors ir komponista brālis, dzejnieks un rakstnieks Viktors Kalniņš jeb Viks. Abas melodijas bija dziesminieces Austras Pumpures repertuārā, un vēl joprojām tās turpina dziedāt austrasbērni un visi tie, kurus, citējot Viku, mēdz saukt par savējiem Fakts, ka Viks ir komponējis arī mūziku, savējo lokā ir zināms, taču koncertos klausītāji nereti lūdz nodziedāt to slavenāko komponista dziesmu – par tiem, kas “sēž pustumsā un ogles kvēl pavardā’’, tātad – “Vienprātību”. Pumpure savos koncertos mīlēja šo dziesmu pieteikt kā “populārāko Kalniņa dziesmu, kas nav Kalniņa dziesma”. Pats dzejnieks, atceroties laiku, kad dziesma tapa, nodēvēja to par “iesācējlaiku pantu sacerēšanas dziesmām”. Komponists Imants Kalniņš, savulaik noklausoties brāļa veikumu, sacīja, ka dziesmiņā saklausa senfranču intonācijas. Un, lai arī pēc Vika domām, dziesmas teksts ir pat smieklīgs, publika parasti šo dziesmu uztver ar lielu nopietnību. Rindas par kopā būšana un to īpašo sajūtu, ka nav “nevienam durvis jāatver”, koncertos un kopā muzicēšanas reizēs parasti iegūst pat himnisku raksturu. Savukārt, sacerot “Balādi par Kristapu”, mūzika esot atnākusi reizē ar tekstu. Atlicis tikai to iedungot kasetē, jo notis dzejnieks taču neprot. Īpašs notikums Vikam bija iespēja šo dziesmu atskaņot dzejas dienu pasākumā konservatorijā. Sīkāk par to viņš raksta savā grāmatā “Kabatas formāta paradīzēs”. Jau gadu desmitiem abas dziesmas koncertos turpina skanēt un daudzu cilvēku dzīvē kļuvušas par savējām. Un, iespējams, nemaz nav tik svarīgi, vai kādam joprojām tās ir populāras Imanta Kalniņa dziesmas vai Vika, toties tagad zinām, ka arī dzejnieki mēdz komponēt, turklāt pat veiksmīgi. Grāmatā “Dziesma, ar ko tu sāksies?”, kurā apkopoti melodijās izmantotie Vika teksti, dzejnieks raksta, ka viņa dziesmu tekstu autora karjera beigusies jau tālajos astoņdesmitajos, kur nu vēl mūzikas sacerēšana! Tomēr pavisam nesen sociālajos tīklos komponista dzīvesbiedre Agra Kalniņa ievietoja fotogrāfiju ar abiem brāļiem, pievienojot komentāru: “Imants pieraksta Vika tikko sacerētu dziesmu”. Tā radās jau trešā Vika kompozīcija “Mazā brālīša ziņa”, kurā dzejnieks jautā: “Kas ir labāks? Mamma, paps? Abi labi!” Bet tā jau ir cita dziesma un cits stāsts.

Stāsta Ventspils muzeja vadošā vēsturniece Māra Dāvida Šodien Ventspils piesaista viesus ar skaisti sakārtotu pilsētvidi, visdažādākajām atpūtas un sporta iespējām, bet kas vedināja apmeklēt šo pilsētu pirms simts un vairāk gadiem? Izrādās, ka Ventspils jau izsenis bija slavena ar savu veselīgo klimatu. Kad pirmā holēras epidēmija 1831.gadā plosīja Kurzemes guberņu, aiznesot vairākus tūkstošus dzīvību, Ventspils brīnumainā kārtā tika saudzēta. Dažus gadus vēlāk Krievijas Iekšlietu ministrijas žurnālā rakstīja, ka Ventspilī tik maz slimojot, ka tur pat vienam ārstam nepietiekot darba, lai nodrošinātu praksi, esot jābraukā pa apriņķi. Ievērojamais Ventspils ārsts Īzaks Feitelbergs 19.gadsimta beigās savā doktora disertācijā rakstīja, ka klimats šai pusē patiesi ir gaužām veselīgs. Mirstība ir zema un ventspilnieka vidējais mūža ilgums - 32,2 gadi - pārsniedz valsts iedzīvotāju caurmēra mūža ilgumu. Piemēram, Viļņā vidējais mūža ilgums bja 25 gadi. (Šie skaitļi ir tik niecīgi, pateicoties lielajai bērnu mirstībai!). Šeit gan jāsaka, ka arī pārējā Kurzemes guberņā un Somijā bija zemākā mirstība visā Krievijas impērijā. Šādi svarīgi fakti nepagāja secen arī imperatora Nikolaja II ārstam, izcilam ķirurgam un bērnu kaulu tuberkulozes pētniekam Nikolajam Veljaminovam, pēc kura iniciatīvas 1900. gadā Ventspilī tika atklāta kaulu tuberkulozes sanatorija bērniem. Tā bija pirmā Krievijas impērijā, līdz ar to arī mūsdienu Latvijas teritorijā. Jaunajā sanatorijā tika radīti maksimāli komfortabli apstākļi, lai bērni nejustos kā slimnīcā, bet kā atpūtā. Ziemas paviljons atradās priežu ieskautā mežā, bet vasaras paviljons jūras krastā. Sanatorija bija aprīkota ar jaunāko medicīnisko aprīkojumu, kurš tika vests no Pēterburgas. Arī sanatorijas pacienti, lielākoties nāca no impērijas galvaspilsētas, un ne jau no tām trūcīgākajam ģimenēm. Maksa par sanatoriju bija 25 rubļi mēnesī. Ārstēšana bija ilgstoša, tādēļ to varēja atļauties retais. Sanatorija bija Krievijas impērijas lepnums. To kvalifikācijas celšanas nolūkā apmeklēja daudzi topošie un jau esošie ārsti. Kā 20.gadsimta beigās savos pētījumos par Ventspils sanatorijas ārstniecības rezultātiem secinājis LU medicīnas vētures profesors Arnis Vīksna –  labvēlīgi ārstniecības rezultāti sanatorijā bija 81,5% gadījumu. Diemžēl, sanatorijas mūžs bija īss, tās darbību pārtrauca Pirmais pasaules karš.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece Kristiāna Ābele Vēl neredzējis nevienu gleznu vai zīmējumu, Vilhelms gribēja attēlot vērojumus līnijās. "Kāds iekšējs spēks mani atkal un atkal vedināja, cik vien labi es pratu, pārcelt uz papīra koku, šķūni, dzīvnieku vai vēl ko citu. Es to darīju pilnīgā slepenībā. Neviens nedrīkstēja redzēt mani zīmējam un apskatīt manus zīmējumus, jo šī nodarbe man pašam šķita tik neparasta, ka es no tās kaunējos." Sadzīvot ar īpatnējo dziņu mazliet palīdzēja skola. Visvairāk viņš iemīļoja zīmēšanas stundas, taču visi uzdevumi bija saistīti ar parauglapu atkārtošanu: "Kas prata pareizāk kopēt – bija labākais zīmētājs (..)." Turpretī Purvītis gribēja zīmēt no dabas, kas skolā nebija ļauts, un, sācis to darīt, nobijās "no katra koka un celma", jo šķita, ka "ar aci saskatīts gluži labi, bet uz papīra neiznāk nekas". Joprojām slepenībā viņš tomēr turpināja vingrināties un kādā no vēlākajiem skolas gadiem "it brangi" uzzīmēja draudzes baznīcu, kaut gan nenojauta, ka vientulīgajos centienos dīgst viņa nākotne. Zīmēšanas noslēpums mazo Purvīti tolaik šķīra no cilvēkiem, bet tuvināja brīvajai dabai.

Stāsta arheologs Artūrs Tomsons Ikdienā strādājot šajā jomā, regulāri jāsaskaras ar dažādiem diezgan aplamiem un brīžam smieklīgiem priekšstatiem par šo nozari. Nē, zeltu mēs neatrodam katru dienu. Arheoloģija nav dārgumu meklēšana, bet visai patstāvīga zinātne, kas mūsdienās ļoti saaug ar dabaszinātņu piedāvātajām iespējām un savā ziņā ir tuva kriminālistikai, vācot pierādījumus, analizējot DNS, paraugu ķīmisko sastāvu, strādājot zem ūdens, no gaisa un veicot zemes slāņu izpēti ar dažādām skenēšanas ierīcēm, veicot simulācijas, piemēram, eksperimentālajā arheoloģijā, lai saprastu procesus un slāņu veidošanos gaitu. Arheologs neko tā SPECIĀLI nemeklē, īpaši - ja tā ir uzraudzība, nevis liels zinātnisks projekts, bet fiksē to, kas IR vai NAV – arī tukšs rezultāts ir rezultāts:  Nē, tās nav fosilijas, tie nav dinozaura kauli, nē, tas nav meteorītu dzelzs, nē, zobens nesvēra 15 kilogramus. Ļoti biezais kultūrslānis nav sazvērestības teorijas rezultāts, zāģēti būvbloki celtnēm nav ārpuszemes lāzera tehnoloģijas... Nē, mēris tur nav klāt, apbedījumi 12 kārtās nav speciāli saspiesti, tas viss ir dabīgs process. Arheoloģija nav tikai par tempļiem, monētām un statujām (kā ir ierakstīts pat profesiju klasifikatorā!). Šodien parunāsim par izplatīto mītu, ka nemitīgi atrodam pazemes ejas. Tautas pasakās, teikās, dažādās leģendās un nostāstos šāds motīvs regulāri ir sastopams. Lielākā daļa ir par to, ka eja esot tieši zem Daugavas. Biju pārsteigts, ka, veicot uzraudzības un braukājot pa Latviju, cilvēki tomēr regulāri par šo jautājumu interesējas – vai esam atraduši. Protams, jau agrā vecumā ir skepse – kā kaut kas tāds ir tehniski iespējams un rodas jautājums, kas tam ir pamatā? Atbilde ir cilvēku atmiņā – ne tālāk par 3 paaudzēm. Tā piemēram, aizvēstures uzkalniņkapi kļūs par "zviedru", "krievu" vai "mēra" kapiem, kaut gan tie ir vairākus tūkstošus gadu seni. Tas pats ir ar laiku, kad militārajā jomā pēc viduslaiku beigām dominēja lielie cietokšņi ar bastioniem. To ziedu laiki ir 17.-18. gadsimtā. To pamatā ir vēl no renesanses nākusī ideja par ideālu pilsētu ar perfektu, ģeometrisku plānojumu. Tie ir zvaigžņveida formas ar starveida bastioniem, ravelīniem uc. tālaika militārās domas izpausmju elementiem, kas aizstāvjiem ļāva nosegt visus apšaudes sektorus. Latvijas teritorijā to būve izteikti sākas Zviedrijas valdīšanas laikā – zināmākie ir Rīgas pilsētas bastioni, Rīgas citadele, Kobronskansts, Daugavpils, Koknese. Pilsētas mūrus varēja viegli sagraut ar artilēriju, bet vaļņus ne tik ātri. Kā ar šādiem cietokšņiem cīnīties? Varēja ilgstoši rakt zigzagveida virszemes tranšeju, zemi metot priekšā, lēnām tuvojoties un tad pēkšņi tajā uzstādot lielgabalus. Tā varēja sākt nomākt pretinieka ugunspunktus. Otrs variants bija rakt pazemes eju, kur ievietot sprāgstvielas un uzlaist gaisā veselu bastiona posmu. Šādu taktiku redzam pat vēl I pasaules karā Rietumu frontē, kaujā pie Sommas un Verdenas (uzpridzinātais Duamonas forts). Jau ļoti agri, zinot šo pretinieka taktiku, lai ar to cīnītos, jau cietokšņa būves sākumā tika izraktas t.s. pretmīnu galerijas – starveida tuneļi, kur sēdēja dežurants, kas klausījās, vai pretinieks kaut kur blakus nerok un tad mēģināja šos posmus saspridzināt jau laikus, lai nevar izrakties bīstami tuvu. Līdz ar to daudzām ejām šodien vairs nav īsti atrodams sākums un nobeigums. Atceramies, ka tautas atmiņa ir īsa – 3 paaudzes, pēc tam nekam nevar ticēt droši. Tad nu vēlāk zemes darbu laikā šādu tuneli atrodot, visnotaļ viegli varēja rasties mīti un leģendas par daudz un dažādām pazemes ejām. Vai pats esmu atradis tādu? Starp citu, jā! Kādā 19. gadimta muižā zem grīdas, kas saistīts ar ūdens novadīšanu. Visai iespaidīgs garums, bet ielīst mazliet par šauru. Katrā ziņā – rūpēsimies par mūsu vēsturi, tā ir ļoti interesanta un uz daudzām lietām visi šodienas uzdotie jautājumi vēl pilnībā atbildes nesniedz.

Stāsta LU profesors Āzijas studiju nodaļā Leons Taivāns  Kad sākas saruna par islāma reliģiju vai par Tuvajiem Austrumiem, parasti kā pirmā replika atskan vārds "poligāmija", "daudzsievība" vai arī "harēms". Runātājs, ja tas ir vīrietis, bieži iztēlojas romantiskas ainas, kas aizgūtas no 18.-19.gs. gleznām. Ja sieviete, tad biežāk atskan nicīgas replikas vai nosodījums. Attiecībā uz pēdējo – tūlīt teikšu, ka ir arī "poliandrija", ko piekopj Tibetā un dažas citās Āzijas vietās. Tas nozīmē, ka viena sieviete vienlaicīgi apņem vairākus vīrus-brāļus un piedzimušajiem bērniem vienlaicīgi ir vesels bars ar tēviem. Poligāmija jeb daudzsievība cēlusies vienlaicīgi vairākās pasaules vietās, to pazinuši un piekopuši senie ēģiptieši, vēdiskās Indijas vīrieši, senie turki un daudzas Āfrikas ciltis. Poligāmijas pirmsākumos nav nekā kopīga ar romantiku. Kā piemēru izmantosim Arābijas beduīnus, jo no viņiem ir cēlusies mūsdienu musulmaņu daudzsievība, kas, starp citu, kopā ar imigrantiem ir jau ienākusi kā juridiska norma un dzīves prakse daudzās Eiropas zemēs. Arābijas beduīni laikā pirms Muhammada un viņa sludinātās reliģijas – tas bija pirms 7. gadsimta – bija tuksneša klejotāji. Beduīnu dzīve bija pastāvīga cīņa – vispirms ar badu, jo tā risinājās tuksnesī, kur nekas neaug. Tuksneša beduīni sevi sauca par "kamieļa cilvēkiem"- ahl bāīr. Tas nozīmē, ka viņi bija un ir kamieļa "parazīti". No kamieļa piena viņa taisa šķidru, aukstu putriņu, sajaucot pienu ar miltiem. Tas viņiem ir pamata ēdiens. Kamieļa izkārnījumus rūpīgi savāc, žāvē un izmanto kā malku, jo tuksnesī taču koki neaug. Kamieļa urīnu izmanto kā antiseptiķi, kā arī skaistuma kopšanas līdzekli – beduīnu skaistules ar to mitrina matus, lai tos ieveidotu. Kad pavisam nav ko dzert, tad kamieļa mutē ieliek sprunguli, lai viņš atvemj ūdeni, kas ir kuņģī. 2-4 dienas tur bijušu ūdeni vēl var dzert. No kamieļa ādas taisa apavus, no vilnas – segas, bet kamieli nokaut var tikai ārkārtīgi retos gadījumos. Kamielis ir arī nauda. Līgavas pērk nevis par naudu, bet par kamieļiem. Tā ir dzīve ekskluzīvā nabadzībā, parasti – arī pusbadā. Un tādēļ arābu beduīni parasti karoja – viena cilts ar otru, lai atņemtu tai pārtiku. Savstarpējos karos bieži gadījās kritušie un ievainotie, rezultātā – invalīdi. Palika atraitnes ar bērniem. Kur tām iet? Nekādu nespējnieku namu Arābijas tuksnesī nebija, nekādas sociālās aizsardzības – arī. Ko darīt? Tagad iedomāsimies situāciju, kad cilts vecākais – šeihs – pienāk pie jauna, stalta un spēcīga beduīna un viņam saka: "Draugs, tu zini, ka Abū Huseins ir kritis kaujā. Ir palikusi Zainaba ar trim bērneļiem. Būs tev jāņem viņu par otro sievu. "Šito raganu! Nemūžam!" izlaužas pār beduīna lūpām. Nekā, atceries par asabiīja – cilts lojalitāti. Tā ir augstākais mūsu dzīves likums. Tev nav tiesību teikt "nē". Es tev esmu teicis." Apmēram tāda būs bijusi šeiha atbilde. Islāma reliģijas pamatlicējs Muhammads pārņēma senos beduīnu paražu likumus un padarīja tos par reliģijas likumiem. Paņemamo sievu skaitu viņš ierobežoja ar četrām, acīm redzot ieviesdams zināmu kārtību. Pašam viņam bija 11 sievas, no kurām tikai viena, viņa trešā sieva Āiša bija jaunava. Visas pārējās bija atraitnes, kuru vīri jaunos gados bija gājuši bojā kaujās un karos. Harēmi, kuru ietvaros varēja būt arī romantiskas attiecības, parādījās Bagdādes kalifāta laikos – 8. gadsimtā, bet tas jau ir cits stāsts un cits laikmets.

Stāsta flautists, pedagogs un mākslas vēsturnieks Guntars Gritāns  Gribu pastāstīt par kādu mākslas darbu, kura rašanos ir veicinājis katoļu baznīcas mūku ordenis, ko jau 19. gs. pirmajā pusē dibināja priesteris Vinčenco Paloti. Viņa vārdā šo mūku ordeni arī dēvē – par palotīniešu ordeni. Palotīniešu darbības pamatideja ir tāda, ka visiem kristiešiem ir jāatgriežas pie Kristus dibinātās baznīcas un jāsajūt sevi kā vienu no Viņa apustuļiem. Ordenim ir savas baznīcas, kur mākslas darbiem ierādīta pienācīga vieta. Vai zinājāt, ka Šveicē, mazā pilsētiņā Moršahā, palotīniešu baznīcas Marijas kapelā, monumentālu kompozīciju “Marija, apustuļu ķēniņiene’’ uz apsīdas sienas ir gleznojusi latviešu māksliniece Anita Kreituse? Gleznotāju uzrunāja palotīniešu priesteris Adrians Villi, kurš bija iepazinies ar Kreituses ilustrēto Bībeli bērniem, ko 2009. g. laida klajā izdevniecība ‘’Kosel”. Savukārt gleznotāju fascinēja ne tikai katoļu priestera Villi personība, bet arī mazā, 1939. g. būvētā kapela, kas atrodas skaistā, gleznainā –  kalnu un mežu ieskautā – Šveices vietā. Skiču sagatavošanas un apsīdas apgleznošana process sākās jau 2013. g. Monumentālā sienas kompozīcija – kopā 49 figūras – tika gleznota akrila tehnikā, un tās kopējie izmēri ir 7,5 x 2,5 m. Māksliniecei tika dota absolūta radošā brīvība – vienīgais palotīniešu lūgums bija ievērot kanonisko Dievmātes atveidi sarkanā tērpā ar zilu apmetni. Kreituse, sacerot šo kompozīciju, ļāvās savai fantāzijai un visnotaļ laikmetīgam redzējumam par reliģisku tēmu. 49 tēlu vidū bija gan izdomāti, gan arī māksliniecei tuvi cilvēki: piemēram, Sv. Pēterim viņa piešķīra sava dzīvesbiedra Aleksandra Ribovska, bet kādai no sievietes figūrām – savas mātes vaibstus. Reflektējot par laiku, 21. gs., Kreitusei šķita likumsakarīgi uzgleznot personāžu, kuram ir nepārprotama līdzība ar amerikāņu zinātnieku un uzņēmēju Bilu Geitsu. Kreituse it kā uzdod sev un mums jautājumu – vai mūsdienu tehnoloģiju guru un viņa radītās vērtības var būt savienojamas ar kristīgajām? Lai kāda arī būtu atbilde, kompozīciju vieno tas, ka virs visu monumentālā gleznojuma personāžu galvām Kreituse ir attēlojusi starus kā Svētā Gara simbolu. Šeit visi ir vienlīdzīgi, vienoti un, jācer, ar kopīgām vērtībām. Intervijās māksliniece atzīst, ka darbs pie šī gleznojuma bija fiziski ļoti nogurdinošs, jo skiču pārnešana uz sienas plaknes prasīja milzīgu piepūli, taču to atsvērusi cilvēku atzinība un mīlestība kapelas atklāšanas un iesvētīšanas svētkos 2014. g. martā. Brīžos, kad šķita, ka darbs neveicas, spēku viņai deva kāda mūķene, kas ik dienu klusām nāca uz kapelu lūgties – šīs lūgšanas devušas viņai spēku turpināt iesākto. Tā Šveicē, mazajā pilsētiņā Moršahu, ir radies viens no 21. gs. monumentālās glezniecības darbiem, kura autore ir latviešu māksliniece Anita Kreituse. Mākslas darbs, kas ir piederīgs arī Latvijas kultūrai.

Stāsta teātra zinātniece, mūzikas un teātra kritiķe un žurnāliste, Dr.Art. Lauma Mellēna-Bartkeviča Latviešu operdziedātājiem, kuri pagājušā gadsimta 20.–30. gados strādāja Vācijā, dzīve bija ārkārtīgi intensīva, jo nācās darboties īstā sava laika radošajā industrijā, saskaroties no pieprasījuma izrietošu konkurenci, iespējām un dažkārt arī liktenīgām nejaušībām, kas bijušas šodien vēsturiski unikālu artefaktu ierosinātājas. 20. –30. gadu Eiropas kino sekmīgi debitēja divi latviešu tenori – Arturs Priednieks-Kavara un Mariss Vētra, abi aktīvi un atraktīvi dziedātāji, fotogēniski un azartiski trīsdesmitgadnieki, gatavi mākslinieciskām avantūrām. Un kāpēc gan ne, ja efemērās skatuves mākslas gaist reizē ar priekškara aizvēršanos, bet kino aptur laiku un iemūžina mirkļus vēsturei? 1930. gadā Arturs Priednieks-Kavara piedalījies krievu režisora Aleksandra Volkova filmā “Baltais velns” (Der weisse Teufel) pēc Ļeva Tolstoja romāna “”Hadži Murats” motīviem, atveidojot dziedātāju. Taču 1935. gadā Kavara no epizodiska aktiera-dziedātāja  nokļūst vienā no galvenajām – Pjēra Klodela – lomām ungāŗu režisora Vilmoša Gimeša veidotajā operetes filmā “Džaina, meitene no deju nama” (Dschainah, das Mädchen aus dem Tanzhaus) ar Paula Abrahamsa mūziku. Protams, laikmeta mode noteica iespēju filmas vajadzībām angažēt operas un operetes žanrā darbojošos māksliniekus. Par Kavaras filmām Latvijā ziņu nav, toties Marisa Vētras dalība vācu kino režijas klasiķa Karla Frēliha filmā “Pavasara pasaka” (Frühlingsmärchen (1934), Rīgā izrādīta kā “Pavasara teika”) izsmeļoši dokumentēta gan paša Vētras korespondencē, gan arī 30. gadu latviešu presē, kura aktīvi sekoja populārā dziedātāja gaitām ārzemēs.  30. gados ārzemniekiem, lai strādātu Vācijā, vajadzēja īpašu atļauju, sevišķi, ja tas saistījās ar piedalīšanos vācu filmās. Mariss Vētra intervijās stāstījis, ka bijis jādabū arī nepieciešamie papīri, kas apliecinātu āriešu izcelsmi, kas dziedātājam, kura īstais vārds bija Morics Blumbergs, bet vectēva vārds – Īzaks, nenācās viegli, tomēr beigās ar prāvesta Kundziņa palīdzību izdevies savākt dokumentus, kas apliecinājuši, ka Krievijā agrāk arī ārieši bijuši Blumbergi un Īzaki. “Pavasara pasakā” Mariss Vētra filmējies kopā ar Milānas Teatro alla Scala solisti, koloratūrsoprānu Klāru Fuksu-Kaufmani,  aktieriem Idu Vistu, Livio Pavanelli, Jākobu Tīdki un citām slavenībām. Aprakstot darbu filmēšanas laukumā, Mariss Vētra secina: “Darbu un tehniku prasa dzīve; darbu un tehniku prasa māksla. 20. gadsimta māksliniekam jāstāv tehniski tik augstu, ka viņš nepagurst no darba – diendienā divpadsmit stundas filmu darbnīcā jāstāv tehniski tik stingri, ka var būt brīvs katros apstākļos.”  Lai arī saņemtās atļaujas un noslēgtie līgumi paredzēja Marisa Vētras angažēšanu vismaz trijās Karla Frēliha filmās līdz 1936. gadam, līdz ekrānam nonākusi tikai šī viena. Rīgā filma izrādīta tai pašā gadā, kad Vācijā – 1934. Knuts Lesiņš  Mūzikas apskatā raksta: “Mariss Vētra skaņu filmā… Vai tas latvieša ausij neskan kā teika, ko neviens nebija iedomājies pat sapņot? [..] Skepticisma ledu, kas iesakņojies sabiedrībā attiecībā uz mūsu mākslinieku spējām starptautiskā mēroga, Vētram, šķiet, būs izdevies salauzt ar vienu grūdienu.[..] “Pavasara pasakas” motīvā Vētram dota izdevība ļaut iemirdzēties savas balss zeltam. Un tas patiesi mirdz… Dziedājums ir līdzens, kuplskanīgs un pārsteidz ar to spēka rezervi, kas spēcīgās vietās padara to ļoti brīvu, nepārspīlētu. [..] ansamblī ar tik rūdītiem filmu aktieriem kā Idu Vistu un Livio Pavanelli, viņš nevienu brīdi neizskatās pēc “svešinieka”, kas kaut kā atdalītos ar kādu neveiklību vaibstos vai kustībās.” (Mūzikas Apskats,  Nr. 6, 1934.g. aprīlis)   Filmā Mariss Vētra pēc paša ierosinājuma tiek dēvēts par tenoru no Rīgas, un tajā ir frāze “Man jau rīt jādzied Rīgā un aizparīt Liepājā!”, bet Jākobs Tīdke, kas spēlē teātra direktoru, atbild: “Ak Rīgā, tad jums gan jābrauc, bet atvediet man pāris nēģu!” (Jaunākās Ziņas, 10.03.1934.) Šādi, spēlējoties, kaut sīkās epizodēs, Mariss Vētra atļāvies iemūžināt savu piederību Latvijai Eiropas kinematogrāfā.  Kā secinājis komponists un mūzikas apskatnieks Jānis Zālītis: “Laikam pavisam maz atrastos tādu skatuves mākslinieku, kas spētu atteikties no filmas vilinājuma. Tomēr tikai nedaudziem šai branžā laimējas. Marisam Vētram piemīt mūsu modernā laikmeta trauksmība, spars, dinamika un drosme riskēt. (Jaunākās ziņas, 11.04.1934.)   

Stāsta LU Latviešu valodas institūta direktore, vadošā pētniece Sanda Rapa  Vietvārdiem kara laikos, vismaz agrāk, bija ārkārtīgi liela nozīme un tālaika dienasgrāmatas joprojām glabā stāstu, piemēram, par kādu bēgli Kurzemes pusē, kuru grasījās nošaut par to, ka viņš karavīriem pateicis citādu savu pašreizējo māju nosaukumu, nekā bija ierakstīts kartē, un palicis dzīvs vien tāpēc, ka atklājies – kartē ir kļūda. Vietvārds kara laikā bija galvenais orientieris, telpas organizētājs un atskaites punkts. Piemēram, karalaika dienasgrāmatā par kauju pie Bulduru tilta, konstatēju, ka vismaz 15 % no visiem vārdiem ir vietvārdi. Turklāt kara ziņojumos uz tiem attiecās īpaši noteikumi. Kara ziņojumu rakstīšanas noteikumos līdz Otrajam pasaules karam divi punkti no desmit bija par vietvārdiem. Pirmkārt, tie pierakstot tekstā bija jāraksta skaidri, lieliem burtiem un treknāk, turklāt tie bija jāpasvītro. Otrkārt, vietvārdus nedrīkstēja locīt. Lūk, kā noteikumos to skaidroja: “Piemēram, uz kartes ir mājas Melderi un Melders. Sākot locīt, var sajaukt, kuras no mājām domātas. Neraksti nekad “ienaidnieks ieņēmis Melderu vai Meldera mājas”, bet “ienaidnieks ieņēmis Melderi vai Melders mājas”. Tā nu arhīvos no kara laikiem atrodam pavisam dīvainus latviešu tekstus, kur karaspēks “devies uz Sigulda”, “rota pārcēlusies no Buļļu sala uz Buļļu ciems” utt. Šāda prasība kara laika ziņotājos tā bija iegājusies, ka viņi vēl ilgi – arī miera laikos - nevarēja no tās atradināties un laikrakstiem iesūtīja tekstus ar nelocītiem vietvārdiem. Vietvārdi kara laikā bija slepena, neizpaužama un sargājama informācija. Kara laika ziņotāji, laikrakstiem iesūtot sava karaspēka gaitu aprakstu, neminēja vietu pilnā vārdā, rakstot tikai tās pirmo burtu. Piemēram, kara ziņotājs Uldis Ģērmanis raksta: “Mūsu cīņu darbību apzīmē loks ap Z. ezeru” vai “Boļševiki izlaupa L. mājas”. Īpaši neizpaužami bija upju, māju un ceļu nosaukumi. Starp Pirmo un Otro pasaules karu Sarkanās armijas virsvadība bija ieplānojusi vēl lielāku slepenību –- lai nevarētu vietu noteikt pēc kartes vietvārdiem, tika noteikts operatīvajos un taktiskajos rīkojumos visus vietu apzīmējumus kodēt ar sešciparu kodiem. Vietvārdi kara laikā ir daudz pārdzīvojuši – tie ir gan zuduši līdz ar iznīcinātām sētām, gan arī radušies no jauna, dodot apzīmējumus bunkuriem, īslaicīgām karavīru apmešanās vietām, kauju laukiem. Jauks šāds tieši kara laika vietvārda piemērs ir Ferdinanda Deguns – kalna nosaukums, kas bija atrodams vai katrā valstī, kur norisinājies Pirmais pasaules karš, arī Latvijā pie Ilūkstes. Kā savās atmiņās raksta cara Nikolaja II armijas komandieris, “tādi deguni bija modē un pastāvēja visās frontēs”. Izrādās, ka šādi kalnu nosaukumi ir metaforiski darinājumi, kam pamatā Bulgārijas kņaza, izcila deguna īpašnieka Ferdinanda I vārds. Taču vietvārds arī pats var būt ierocis. Tas ir visai ērts un nemanāms aukstā kara rīks – tā kā tas nepieciešams ikdienā sazinoties, organizējot savu apkārtējo telpu, koordinējot sūtījumus, rīkojumus un pavēles, iekarotāji ar tiem var viegli vadīt cilvēka prātus un ieražas, jo, lai turpinātu sadzīvot, iekarotāju uzspiestie vietvārdi gribot negribot ir jāpieņem saziņā. Caur atkārtošanos, caur ceļa norādēm un fiksējumiem kartē vietvārds iegulst tautas atmiņā un tālāk raisa virkni psiholingvistisku likumsakarību. Un to ir apzinājušies visi iekarotāji. Lai tikai ieskicētu un pierādītu šo tēzi, minēšu dažus pazīstamākos piemērus. Piemēram, Brīvības ielu, kas (jau iepriekš piedzīvojusi vairākas nosaukuma maiņas atkarībā no valdošās varas) Otrā pasaules kara laikā pēc vācu okupācijas tika pārdēvēta Vācijas kanclera Ādolfa Hitlera vārdā, bet pēc padomju okupācijas – par Ļeņina ielu. Var minēt arī Krišjāņa Valdemāra ielu, kas pēc vācu okupācijas kļuva par Hermaņa Gēringa ielu, bet pēc padomju okupācijas – par Gorkija ielu. Arī Basteja bulvāri, kas ir bijis gan Vācu ordeņa gatve, gan Padomju bulvāris. Mieru pasaulē, katrā sētā un ģimenē!

Stāsta kultūrvēsturniece un latviešu apģērba vēstures pētniece Ieva Pīgozne Luga, kas Latvijā piedzīvojusi vislielāko iestudējumu skaitu, ir Rūdolfa Blaumaņa "Skroderdienas Silmačos". Iestudējot lugu, rodas jautājums par to, kā ģērbties aktieriem. Ja luga ir par latviešu zemnieku sadzīvi, vai aktieriem vilkt tautastērpus? Tradicionālā apģērba valkāšana Vidzemē apsīka jau 19. gadsimta piecdesmitajos gados. Jādomā, ka Blaumanis, kas ir dzimis 1862. gada nogalē, savā mūžā īstu tradicionālo goda apģērbu valkāšanu nemaz netika redzējis. Lugu "Skroderdienas Silmačos" Blaumanis sarakstīja 1901. gadā, kad viņam bija jau 39 gadi. Kā šajā laikā Vidzemē ļaudis ģērbās? Ikdienā, pie lauku darbiem, īpaši vasarā, vēl arvien varēja valkāt pašdarinātu lina apģērbu, bet visas pārējās drēbes jau izskatījās līdzīgas pilsētnieku apģērbam. Nereti laucinieki savu apģērbu, kaut arī pēc pilsētas modes, šuva no pašausta auduma, taču, tiklīdz kā varēja to atļauties, goda drēbēm audumus pirka veikalos pilsētās, tirgos vai no apkārt ceļojošiem ebreju tirgotājiem. Šāda prakse 1901. gadā, kad tika sarakstītas "Skroderdienas Silmačos", pastāvēja jau vairākas desmitgades. Arī lugas tekstā atrodam ziņas par apģērba darināšanu. Smalkāko goda apģērbu visiem, kuri to varēja atļauties, darināja profesionāli skroderi. 1901. gadā jau labu laiku skrodera amats bija attīstījies tik tālu, ka vīriešu skroderi šuva apģērbus vīriešiem pēc vīriešu apģērba piegrieztnēm un sievietes "šneiderienes" šuva kleitas un kostīmus sievietēm pēc sieviešu apģērba piegrieztnēm. 19. gadsimta sākumā visi skroderi bija vīrieši un virsdrēbes visiem šuva pēc viena piegriezuma, taču Skroderdienu laikā šī prakse bija sen aiz muguras. Lugā skroderi šuj ar mašīnām – tās ir šujmašīnas, kādu citiem nav. Pat bagātajās Silmaču mājās šujmašīnas pašiem nav. Šis ir ļoti svarīgs aspekts. Ja muzeju krātuvēs uzmeklējam līdz 19. gadsimta vidum valkāto latviešu tradicionālo apģērbu, labi redzam, ka zemnieku krekli, bikses, brunči un bieži arī mēteļi ir šūti ar rokām. Lugā Dūdars Aleksim šuj uzvalku, un dialogos par šī uzvalka audumu atklājas, ka Aleksis, nebūdams laimīgs par gaidāmajām laulībām, iespītējas un grib palikt pie kalpu kārtai raksturīgā uzvalka auduma – pašaustas vadmalas. Uzzinām arī to, ka brūtgāna uzvalkam tiek šūta tūka veste, kurai pogcaurumus apšuj ar zīda diegu. Zāra Antonijai šuj jaunu kleitu. Audumu Antonija, kā jau saimniece, protams, ir iegādājusies tādu, kas ražots fabrikā. Šādus audumus latviešu zemnieces savām labākajām goda drānām ir pirkušas jau vairākus gadu desmitus. Lugā atklājas, ka jaunu kleitu uz gaidāmajām kāzām Zāra šuj arī Elīnai. Antonija atvēl no savas kleitas pāri palikušo zīdu izmantot Elīnas kleitas apdarei. Tāpat viņa dāvina Elīnai baltu zīda šalli. Šī nelielā epizode vēsta par to, ka 1901. gadā pat kalponei kā labākais svētku apģērbs ir smalka, šneiderienes šūta kleita, ar zīda “aprotījumiem”. Pie tādas tiešām valkā 19. un 20. gadsimta mijā tik populāro apģērba aksesuāru – šalli. Tāda ir šī laika mode, un zemnieces laukos iet kopsolī ar to. Ikvienam izrādes skatītajam paliek atmiņā ņemšanās ar lakatiņiem. Pindacīša, kura ne pārāk godīgā ceļā tiek pie diviem batista lakatiņiem, lūdz Rūdim apvīlēt to malas. Ābrams apsūdz Pindacīšu lakatiņu nozagšanā. Lai atpirktos, viņa apsola parādīt, kā Joske ar Zāru bučosies. Kāpēc lakatiņi ir tik kārdinoši, ka to dēļ jāparakstās uz šādiem negantiem gājieniem? 19. gadsimta pēdējās desmitgadēs un 20. gadsimta pirmajās lakatiņi ir populārākā ikdienas un svētdienas galvassega gan jaunām meitām, gan precētām sievām. Pie paša smalkākā tērpa tiek valkātas modernas frizūras, cepures vai ap galvu sietas tās pašas jau iepriekš pieminētās šalles, taču svētdienā uz baznīcu laucinieces dodas tieši ar lakatiņu galvā. Un tad ir tik svarīgi, lai lakatiņš būtu skaists un smalks… Batista lakatiņi, kādi pieminēti lugā, visbiežāk bija baltā krāsā. Tāpēc arī mūsdienās uz skatuves vislabāk būtu izmantot 1901. gadam atbilstošus baltus lakatiņus. Atsauču uz sava laika apģērbu lugā ir diezgan daudz, tāpēc arī iestudējumos nav vajadzības aktierus saģērbt jau gandrīz 50 gadus no modes izgājušajos tautastērpos, bet gan sava laika modes apģērba lauku versijā, jo tieši tā šajā laikā ģērbās latvieši visā Latvijā.  

Stāsta teātra zinātniece Zane Radzobe Piedāvājot vienkāršu definīciju, kontrakultūra ir kultūras daļa, kas būtiski atšķiras no pamatplūsmas kultūras. Tomēr, ja salīdzināsim kontrakultūras jēdzienu, piemēram, ar subkultūras jēdzienu, redzēsim, ka viss nav tik vienkārši. Arī subkultūras veidojas brīžos, kad kāda grupa izjūt sevi par būtiski atšķirīgu no sabiedrības vairākuma. Subkultūrām ir atšķirīgas vērtības, estētika, uzvedības noteikumi, bet izšķiroši, ka subkultūrām parasti ir pozitīvas identitātes – tas ir, tās sevi definē, uzsverot, kas tās ir. Kontrakultūra savukārt veidojas ar nolieguma palīdzību – galvenais ir uzsvērt, kas tā nav. Slavenākie kontrakultūras piemēri 20.gadsimtā saistāmi ar hipijiem, bītņikiem, pankiem, kuru identitātes bieži tiek veidotas kā tieša opozīcija pastāvošajai kultūrai. Un interesanti, ka gadījumos, kad dominējošā kultūra beidz pastāvēt, savu eksistenci beidz arī kontrakultūra, kurai vairs nav, kam pretoties. Latvijā par kontrakultūru kā sociālu parādību visdrīzāk ir maz pamata runāt, toties jēdziens kļūst interesants, ja to piemērojam mākslas darbu analīzē, īpaši tajos gadījumos, kad par mākslas darba tēmu kļūst identitāte. Piedāvāju divus aktuālus piemērus. Pirmais ir saistīts ar vēsturisko romānu sēriju "Mēs. Latvija. XX gadsimts", kurā latviešu rakstnieki veltījuši pa romānam katrai Latvijas Valsts desmitgadei. Kā individuāli darbi, katrs romāns liecina par autora stilu, talanta īpatnībām. Lasot romānus kā sēriju, savukārt uzkrītoši, ka vēstures vēstījums izteikti neatbilst 20.gadsimta sākumā izplatītajai versijai par Latvijas vēsturi. Uzmanības centrā visbiežāk tiek likti “oficiālajā vēsturē” margināli varoņi, kuru domas, jūtas un darbības neatbilst stereotipiskiem priekšstatiem par to, kas Latvijā noticis 20.gadsimtā. Līdzīgu parādību var novērot arī Latvijas teātrī – jaunākās paaudzes režisoru darbos, kas uzkrītoši modelē Latvijas vēsturi, uzmanību pievērošot marginalizētiem stāstiem. Vladislava Nastavševa un Dmitrija Petrenko daiļradē ir izrādes, kas rāda Latvijas krievu perspektīvu uz neatkarības atgūšanu – bailes, atstumtības sajūtu, ilgas un traumas pēc padomju identitātes. Mārtiņš Eihe rāda Otro pasaules karu sieviešu – partizāņu acīm un iestudē izrādi, kas balstīta Latvijas bērnu savāktos atmiņu stāstos, kuros padomju okupants parādās cilvēciskāks par latvieti. Valters Sīlis runā par latviešu leģionāriem kā nacistiem un tēlo 1918.gadu nevis caur neatkarības iegūšanas, bet bada un slimību prizmu. Neviens no šiem piemēriem nav ideoloģisks, bet ļoti skaidri saskatāms, ka māksliniekiem bijis svarīgi likt skanēt tām balsīm, kas viņiem likušās apklusinātas. Tas nav stāsts par, bet drīzāk pret ko māksla iestājas. Un šādā netiešā veidā – arī par sabiedrības dažādu grupu savstarpējām attiecībām.

Stāsta filosofs Toms Babincevs Atbildi var iesākt ar papildjautājumu: vai esi kādreiz domājis par to, kādēļ nāvessods ir problēma? Piemēram, kāds var nogalināt 80 cilvēkus, bet tas tāpat būs jautājums, ko ar šo slepkavu iesākt? Vajag nogalināt! Tā vietā diskusija ir par to, kādus apstākļus slepkava pelnījis savā luksusa klases kamerā. Patiesībā ir ļoti vienkārši – nāvessodus neizpilda, jo tas nav izdevīgi. Proti, tas ir nepraktiski un neekonomiski. Nāvessods nav produktīvs risinājums. Sodīšanas prakšu un efektivitātes vēsture ir labs atspēriena punkts, kuru izmanto Mišels Fuko, lai runātu par varas transformācijām, kas datējamas ap 17./18. gadsimtu. Šajā laika posmā iezīmējas pāreja uz pavisam jauniem varas un sabiedriskās pārvaldības mehānismiem, kur centrālo lomu ieņem disciplīna. Rodas disciplinārā vara, un tā ir cieši saistīta ar novērošanu. Diskutējot ar Fuko, filosofs Marks Kelijs norāda, ka pasaulē pirms 17. gs. prevalē valdnieka vara, un tā darbojās ekstrēmi vardarbīgi. Tā ir asiņaina un brutāla sodīšana, nāvessodu izrādes un spīdzināšanas dzīres. Šādas varas izpausmes savu norietu piedzīvo līdz ar disciplinārās varas rašanos[1]. Pētnieka Berija Smārta skaidrojumā tā nav tikai tīri kvantitatīva fizisku sodu mīkstināšanās. Mazāk sāpju, mazāk ciešanu, mazāk nežēlīguma, mazāk izrāžu – ne tā, drīzāk var runāt par kvalitatīvu pārmaiņu, kurā soda operācijas objekts ir pārvietots no “pārkāpēja ķermeņa uz indivīda dvēseli”.[2] Tas ir, disciplinārā vara, nevis dara pāri ķermenim, bet gan pārveido un dresē pašu dvēseli. Disciplinārās varas būtība kompakti raksturojama, apsverot novērošanas tehnikas – zināmā mērā tās vispār ir nosacījums tam, lai disciplīna izdotos. Fuko raksta, ka novērošana tiek lietota kā izturēšanās pārveidošanas, indivīdu dresēšanas vai pārdresēšanas mehānisms.[3] Un tās svarīgākais efekts ir vedināt novērojamo uz apzinātu un pastāvīgu redzamības stāvokli. Novērotajam ir obligāti jāzina, ka viņu novēro, taču viņš nekad nedrīkst būt drošs par to, kad viņu novēro. Ja varai izdodas radīt indivīdā nojausmu, ka viņu vienmēr var novērot, tad pašai uzraudzībai faktiski nav jānotiek bez apstājas – mehānisms ir sācis darboties automātiski.[4] Dzīvojot stāvoklī, kur tevi vienmēr var novērot, cilvēks ieraksta varas attiecības sevī — cilvēks pats kļūst par sevis pakļaušanas principu, viņu vairs nevajag uzraudzīt, viņš sevi pieskatīs pats. Disciplinējošās prakses, uzvedības normas tiek iesavinātas, un cilvēks pats no sevis sāk darboties saskaņā ar tām. Disciplinārie spaidi atstāj nospiedumu uzvedībā un žestos — rodas šiem spaidiem pakļāvīgs ķermenis. Fuko par paradigmatisku piemēru izraugās tā saukto panoptikonu. Proti, panoptikons ir risinājums arhitektūrā, kas savu realizāciju piedzīvo darba nometnēs un cietumos. Īsi raksturojot, būves vai ēku kompleksa centrā ir tornis, kameras vai barakas izvietotas ap to. No torņa paveras skats pār visu kompleksu, taču ieslodzītajam ir jāatņem jebkura iespēja izdibināt sargu grafikus un dežūras – to var panākt, piemēram, ar vienpusēji caurskatāmu stiklu. Ieslodzītais ir absolūti redzams, bet nekad neredz pretī. Vēlamā izturēšanās līdz ar to ir panākama, arī ja sargs ir devies pusdienu pārtraukumā – neko neredzēdams, ieslodzītais ir motivēts izlikties par paraugpilsoni. Novērojošās disciplīnas tehnikas ir mobilas, un vēstures posmā, sākot ar 17. gs., tās pakāpeniski tiek atraisītas no specifiskiem institucionāliem kontekstiem – no cietuma, klostera vai skolas –, un tiek ekstrapolētas plašākā sabiedriskā mērogā. Meklējot mūsdienu pieredzei draudzīgāku piemēru, var norādīt, ka panoptikonam līdzīgu funkciju pilda novērošanas kameras. Proti, man nekad nav zināms, vai apsargs ekrānā skatās, kamera pat var nedarboties, taču es zinu, ka mani ir iespējams novērot un, pat ja pašlaik nenovēro, tad pēc nepieciešamības gan jau varēs dabūt ierakstus. Novērošana ir garantija, ka par katru pārkāpumu neizbēgami būs sankcijas. Tu vienmēr esi redzams vai vismaz dzīvo ar apziņu, ka ikreiz jebkuru novirzi no normas kāds saskatīs. Bet var vēl trakāk, datu noplūdes, kas saistītas ar viedierīcēm un sociālajiem tīkliem, vispār vedina domāt, ka sairst privātums kā tāds. Pat mājas vairs nav sevišķi privātas. Kā trāpīgi atzīmē Ivars Ījabs: “...plašais pagalms, uz kuru iziet visu dzīvokļu logi, ir ne tikai ideāla vieta publiskiem pasākumiem, bet arī pakļauj indivīdu nepārtrauktai izsekošanai.”[5] Disciplinārā vara nepastāv tikai starp mani un valsti vai policiju, tā ir absolūti horizontāla vara, kas ietiecas manas dzīves sīkākajās detaļās, tai skaitā attiecībās ar līdzcilvēkiem un kaimiņiem. Citējot Fuko, sabiedriskā mērogā disciplinārā vara palīdz ”racionalizēt un strikti ekonomēt spēkus”.[6] Proti, nav jāpatērē lieli resursi nepārtraukti disciplinējot cilvēku masas, tā vietā pareizajā novērošanas stāvoklī cilvēks to dara pats. Smarta formulējumā disciplinārā vara darbojas pēc devīzes: “minimāli izdevumi, maksimāla peļņa.”[7] Citiem vārdiem, ķermeni var iznīcināt, toties tas nozīmē darbaspēka zaudējumu, sabiedrības dzīvības spēka pavājināšanos, papildus izdevumus apglabāšanai, līdzcilvēku sēras, tādēļ, lai nodrošinātu jo dzīvīgāku darba tirgus vai demogrāfisko situāciju, sodāmais ir jāizlabo, nevis jānonāvē. Produktivitātes vārdā mans ķermenis, visas manas izturēšanās kļūst varas attiecību piesātinātas. Vara ķermeni padara pakļāvīgu un produktīvu, ekonomiski un politiski noderīgu. Tevi un mani novēro, jo pilnīgi visiem (tai skaitā tev un man) tā ir izdevīgāk. ---- [1] Kelly M. G. E. The Political Philosophy of Michel Foucault. New York: Routledge, 2009. P. 43 [2] Smart B. Michel Foucault. London: Routledge, 2002. P. 67 [3] Fuko M. Uzraudzīt un sodīt. tulk. I. Geile-Sīpolniece. Rīga: Omnia Mea, 2001.184. lpp. [4] Ibid. 182. lpp. [5] Ījabs I. NEREDZAMĀ VARA. Dzīvojamās vides politiskā vēsture Latvijā. // Kopā un atsevišķi. red. Gorskaufmanis M., Ozola E. Rīga: Fold, 2019. 12. lpp. [6] Foucault M. Society must be defended. Lectures at College de France. trans. by D. Macey. New York: Picador, 2003. P. 242 [7] Smart B. Op. cit. P. 74

Stāsta teātra zinātniece, mūzikas un teātra kritiķe un žurnāliste, Dr.Art. Lauma Mellēna-Bartkeviča Itāļu komponista Umberto Džordāno verisma opera "Andrē Šenjē" stāsta par Lielās Franču revolūcijas laiku 18. gadsimta beigās, kad Robespjēra valdīšanas laikā uz nāvi tika notiesāti un giljotinēti vairāki desmiti tūkstoši francūžu, ne vien revolūcijas pretinieki un aristokrāti, bet arī daudz nepatiesi apmelotu cilvēku.  Andrē Šenjē bija  18. gadsimta franču dzejnieks, diplomāts un politiskais žurnālists, kas vienlīdz kritizēja gan monarhistus, gan asiņaino revolūcijas teroru, iestājoties par morālo veselumu pāri visam. Gan dzīvē, gan Luidži Illikas libretā Andrē Šenjē tiek piespriests nāvessods zem giljotīnas asmens. Šenjē loma rakstīta spinto tenoram – spēcīgai un vīrišķīgai balsij ar metāliski spožām, bez piepūles sasniegtām virsotnēm augstā tesitūrā. Plāsido Domingo reiz izteicies, ka Andrē Šenjē ir, iespējams, grūtākā tenora partija, taču noteikti arī viena no skaistākajām. Operas pēdējā cēlienā ir tenora emocionālākā ārija Un bel di del maggio ("Kādā skaistā maija dienā") – viens no Šenjē pēdējiem dzejoļiem, ko viņš nolasa, gaidīdams savu nāves stundu, un tajā ir rindas "Ak, dzejas dieviete, aizdedzini vēl liesmu, kura, dzīvi kvēlodama, no sirds pārvēršas vārsmās, lai arī dzejnieka gars jau kļuvis salts nāves priekšā." Starp latviešu tenoriem leģendārs Andrē Šenjē ir Jānis Vītiņš – viens no izcilākajiem 20. gadsimta 20. – 30. gadu latviešu dziedātājiem ar veiksmīgu karjeru Eiropas opernamos, galvenokārt Vācijā –Desavā,  Berlīnē, Leipcigā un citur. Rīgā Andrē Šenjē lomu Vītiņš dziedājis divreiz  – 1928. un 1937. gadā. Tās arī ir vienīgās reizes, kad opera tikusi iestudēta Latvijas Nacionālajā operā.  1928. gadā kritiķis Eduards Ramats par Vītiņu raksta: “Jaunais dziedonis spīdoši izturēja grūto pārbaudījumu, parādīdams savas balss izcilās īpašības. Nopietnā darbā veidojies, Vītiņš ar šo partiju uzstājās kā rutinēts spēks. Viņa tenoram kā tembra, tā plašuma ziņā [piemīt] visas saistošās īpašības.”  Tenora Jāņa Vītiņa biogrāfijā līdzās spilgtai opermākslinieka karjerai Eiropā ir arī militārais dienests – Pirmā pasaules kara laikā krievu, pēc tam Latvijas armijā 1919. gadā, vēlāk Vītiņš organizē zemessargu mācības, formē brīvprātīgo rotas, dienē militārajā policijā un 8. Daugavpils kājnieku pulkā. 1940. gadā padomju okupācijas sākumā Jānis Vītiņš iesaistījās pretošanās kustībā "Tēvijas sargi",  tika apcietināts un apsūdzēts spiegošanā Vācijas labā. Staļingradas garnizona kara tribunālā viņu notiesā uz nāvi par dzimtenes nodevību gluži kā Andrē Šenjē operā. 1941. gadā pirms nošaušanas Astrahaņas cietumā Vītiņš lūdz atļauju nodziedāt Andrē Šenjē āriju, un tā viņam tiek dota. Jānis Vītiņš ir latviešu Andrē Šenjē, kas sava likteņa dēļ padomju laikā tika pilnībā izdzēsts no latviešu opermākslas vēstures. Pirmoreiz pēc 1937. gada opera "Andrē Šenjē" skatuves iestudējumu piedzīvoja 2018. gadā Siguldas Opermūzikas svētkos.

Stāsta LU Latviešu valodas institūta direktore, vadošā pētniece Sanda Rapa  Lai gan vietvārdus parasti veido viens vai divi vārdi, tie ir ļoti ietilpīgi. Vietvārds nav tikai sauss vārds vai vārdu savienojums. Kā uzskata filozofi, vietvārdi ir tautas stāstu virsrakstiņi, kas glabā tās atmiņu, vēsturi un ziņas par vietas dabu un ģeogrāfiju. To, ka vietvārdu vienmēr pavada stāsts, redzam gan LU Latviešu valodas institūta kartotēkā, gan Tautas vietvārdu datubāzē, kur katrs var reģistrēt sev zināmos vietvārdus. Tur līdzās vietvārdam tā zinātājs skaidrojis vārda nozīmi vai atcerējies ar vietu saistītu stāstu, kas reizēm ilgst pat vairāku lappušu garumā. Pirmām kārtām vietvārds sniedz ziņas par pašu valodu. Būdams negrozāms un stabils, tas ilgi glabā aizmirstas izlokšņu iezīmes, senas gramatiskas formas un apvidvārdus jeb noteiktā reģionā lietotus vārdus. Tā, piemēram, Mežvidu vietvārds Peisamežs darināts no mūsdienās reti lietota vārda peiss jeb pīss, kam nozīme ‘liels, mitrs mežs’ vai ‘dūksnains purvs’. Savukārt nu jau pārdēvētās Pimpuļu mājas Taurkalnē glabāja kartupeļa apvidvārdu pimpulis. Otrkārt, vietvārds sargā tautas mītiskos un folkloriskos priekšstatus. Ne ar to vien, ka stāsta teikas un spoku stāstus, bet arī ar pašiem nosauktajiem objektiem. Piemēram, velna vārdā nosaukti dažādi reljefa nelīdzenumi, purvi, akmeņi -  visi tie elementi, ar ko velns strādājis zemes izcelšanās teikās. Vai tas būtu Raganu slieksnis, Vella pēda, Elku kalns, Dieva dārzs - visi šie vietvārdi stāsta par aizlaikiem, kad kults bija daļa no ikdienas dzīves. Treškārt, vietvārdi runā par cilšu un tautu kontaktiem. Bieži tikai valodnieks  šos kontaktus var atšķetināt.  Arī tad, ja latvieši nepazīstamos vārdus ir pārgrozījuši un pielāgojuši pēc savas saprašanas un patikšanas. Tā, piemēram, Utu purvs Ziemeļvidzemē nebūs vis purvs, kas saistīts ar maziem kukaiņiem, bet gan ar igauņu vārdu udu ar nozīmi ‘migla’, tātad tas būs ‘miglas purvs’. Savukārt Pīlupi dažviet saistīs nevis ar pīlēm un upi, bet gan ar vāciskā Filipa vārdu. Ceturtkārt, vietvārds nebūs vietvārds, ja tas nepastāstītu arī par vietas dabu un ģeogrāfiju. Tāds ir, piemēram, Andrupenes mājvārds Pūrmalas, kas savulaik dots tādēļ, ka mājas celtas purva malā, taču mūsdienās no purva neesot ne vēsts, jo tas meliorēts. Tāds ir arī Bērzkalnes uzkalniņš Vacaine, kur senos laikos bijis lauks, kas aizlaists atmatā. Visbiedzot-  vietvārdi ir čakli vēstures glabātāji. Tiesa gan, bieži vien mēs nevaram pierādīt, vai vietvārdā nosauktais notikums patiesi ir noticis, taču šie vārdi pierāda, cik ilgi tauta atceras savu vēsturi, un liecina par to, kas tai bijis svarīgs. Pārsteidzoši, ka vietvārdos un to stāstos joprojām aktīvi mīt trīs laiktelpas:  tā sauktie zviedru laiki pirms vairāk nekā trim gadsimtiem, kungu laiki un dažādu karu laiki. Taču ne jau tikai šie trīs laikposmi vietvārdos redzami. Ļoti daudz ir vietvārdu, kas vēsta par sadzīviskiem, bieži vien baisiem notikumiem vietējiem ļaudīm. Tie parasti vēsta par kalniem, kuros kārti cilvēki (kā piemēram, Karātavu kalns Salaspilī), kur kāds slīcis, slepkavots vai nobaidīts (kā Siļķu graviņa Straupē), kuros rīkotas zaļumballes (Sudrabkalniņš Birzgalē), par vietām, kur aprakta nauda, vai meitas gājušas puišos. Tas var būt arī pavisam privāta pārdzīvojuma pilns stāsts. Nereti tikai vēsturnieks kopā ar valodnieku šos stāstus var atslēgt. Tā, piemēram, Gobziņu mājās visdrīzāk būs dzīvojuši nevis cilvēki, kas zina visu par gobām, bet gobdziņi – ‘nodokļu iekasētāji’. Asenlaižos noteikti nemita asinskāras būtnes, bet savulaik ļoti cienījamie asins laidēji. Lūk, cik plaša un neaptverama ir Latvijas vietvārdu grāmata.

Stāsta kultūrvēsturniece un latviešu apģērba vēstures pētniece Ieva Pīgozne Pašu senāko vainagu liecības, kas saglabājušās arheoloģiskajā materiālā datējamas ar 5.-6. gadsimtu. Tie ir metāla vainagi, kas darināti no bronzas spirālītēm. Metāla vainagi bija galvenais baltu (!) sieviešu vainagu veids Latvijas teritorijā līdz 12. gadsimtam, kad sāka ieviesties uz sarkanas vilnas auduma pamatnes ar stikla pērlītēm izšūti vainagi. Tādus pazīstam līdz pat 19. gadsimta sākumam. Vainagi piederas baltu tradīcijai, lībiešu sievietes tādus nevalkāja. Līdz 17. gadsimta beigām vainagi bija visu vecumu sieviešu galvas rota, neatkarīgi no viņu ģimenes stāvokļa, taču tad (iespējams, kristietības iespaidā un vācu ietekmē) notika lielas pārmaiņas: kāzās ienāca mičošanas tradīcija, bet ikdienā meitu un sievu sāka atšķirt pēc galvassegas. 18. gadsimtā Latvijas teritorijā zemnieku apģērbā jau tika ievērots dalījums: sievām bija apsegta galva, meitām varēja būt neapsegta galva, ja to rotāja vainags vai lībiešu apdzīvotajos apgabalos (Rīgas, Pierīgas, Limbažu un Valmieras pusē) lente vai mataukla. Tāpat meitas varēja siet galvā lakatu. Līdzīgs galvassegu dalījums tika ievērots arī 19. gadsimta sākumā, taču jau pavisam drīz uz sarkana, melna, tumši zila vai balta auduma pamatnes izšūtie zīļu vainagi sāka izzust no valkāšanas. Lai arī vainagi bija pastāvējuši vairāk kā 1000 gadus, tos izspieda jaunā mode valkāt lakatus. Šo modi pirmās pieņēma lībiešu meitas un sievas, taču drīz tām sekoja arī latgalietes, zemgalietes un visbeidzot arī pie tradīcijām stingrāk turējušās kurzemnieces. Greznākie un prestižākie bija tādi lakati, kurus nevis pašas auda mājās, bet tādi, kurus varēja nopirkt tikai veikalā vai tirgū. Tie bija fabrikās ražoti zīda, apdrukātas kokvilnas vai smalkvilnas lakati. Mūsdienās pastāv priekšstats, ka agrākos gadsimtos daudz tika valkāti pļavas ziedu vainagi, taču vēstures un folkloras liecības vēsta, ka pļavas ziedu jeb tā dēvētie zāļu vainagi, galvenokārt tika valkāti ganos, kā arī, protams, Jāņos. Ikdienā jaunas meitas varēja greznoties arī ar dārza ziedu vainagiem. Tajos iepina rozes, kliņģerītes vai samtenes. Svinīgākos gadījumos jau valkāja metāla vai izšūtos auduma vainagus. 18. un 19. gadsimtā visgreznākie bija līgavu vainagi. Ja meita precējās ar zīļu vainagu galvā, tad tam aizmugurē tika piešūtas zīda lentes. Dienu pirms kāzām pie līgavas sanāca viņas radinieces, draudzenes un kaimiņienes, atnesa katra savas lentes, un tad nu visas lentes tika piešūtas līgavas vainagam. Jo kuplāks lenšu pušķis izveidojās, jo labāk. Pēc kāzām lentes atkal atdeva to īpašniecēm. Rūjienas apkārtnē zināmi tā dēvētie stūra vainagi, kuri darināti no zirgu astriem. Par skaistākajiem līgavu vainagiem uzskatīja īpaši kāzām darinātus vainagus, tie bija visdārgākie un pēc tādiem tiecās teju katra līgava. Izplatīts līgavu vainagu veids bija vizuļu jeb zaru vainagi, kuros tika apvienotas metāla plāksnītes, stieplītes, puķītes, smalkas spirālītes un stikla bumbiņas. Laikabiedrs Johans Georgs Kols 1841. gadā par tiem rakstīja: "Šie vainagi ir no sudraba vai sudrabota skārda, kas, izveidots zaros, puķēs, stiebros un simtos sīku dažādību, savijas nelielā vainagā un izskatās apmēram pēc sudrabota dadža. Parasti tādi ir katrā muižā, un līgavas tos aizņemas." Populāri bija arī krāsainu stikla bumbiņu (tādu kā mazītiņu eglīšu mantiņu) vainagi un mākslīgo ziedu vainagi. Mākslīgie ziedi tika ražoti Vācijas fabrikās no kokvilnas, zīda vai samta auduma, kā arī no smalka papīra. Ziedi tika iespiesti karstās metāla formās, tāpēc tie bija telpiski. Lai ziedi izskatītos vēl dabiskāki, tiem pievienoja no līmes izgatavotas putekšņlapas un zaļus kātiņus no smalkām stieplītēm. Vainagus papildināja ar zelta foliju un lentēm. Šādus līgavu vainagus zemnieki paši savās mājās izgatavot nevarēja, tie bija jāpērk par bargu naudu. Tāpēc lielākā daļa līgavu tādus tikai aizņēmās vai iznomāja. Muzejos līgavu vainagi nonākuši jau stipri novalkāti, jo tos acīmredzot izmantojušas daudzas līgavas. Sākot ar 19. gadsimta septiņdesmitajiem gadiem, kad tradicionālais apģērbs jau izzuda no valkāšanas un tā vietā nāca pilsētas apģērbs, modē ienāca miršu vainagi. Arī tos dienu pirms kāzām darināja līgavu radinieces un draudzenes. 19. gadsimta beigās miršu vainagam klāt sāka vilkt arī plīvuru, ko tajā laikā sauca par šleieri.

Stāsta teātra zinātniece Zane Radzobe Visiem zināms, ka Dievu Rietumu kultūrā nogalināja Frīdrihs Nīče. Savukārt par autora nāvi atbildība jāuzņemas franču kultūras teorētiķim Rolānam Bartam, kas 1967.gadā publicēja eseju ar nosaukumu “Autora nāve”. Lai gan viņš nebūt nav vienīgais, kas pret autoriem bija noskaņots izlēmīgi, un teātra mākslā šīs slepkavības sekas nodrošina kaut vai to, ka arī pēc daudziem gadsimtiem varam baudīt klasikas darbus. Autora nāves koncepts ir saistīts ar lasīšanas veidu – proti, tas paredz, ka lasītājs (skatītājs, klausītājs, atkarībā no mākslas veida) ir tas, kurš nosaka, kā mākslas darbs ir uztverams. Līdz 20.gadsimtam mākslas teorijā galvenais kritērijs mākslas darba izpratnei bija autors. Tas ir iemesls, kādēļ skolās māca mākslinieku biogrāfijas, kāpēc lasām rakstnieku sarakstītus priekšvārdus saviem darbiem utt., jo pēc šī uzstādījuma tikai autors var pateikt, kā mums darbs uztverams un mūsu kā lasītāja pienākums ir censties savu lasījumu maksimāli pietuvināt autora redzējumam. Māksla tomēr ir sarežģītāks komunikācijas veids, un jau 20.gadsimta sākumā pētnieki raksta par to, ka ne vienmēr mākslinieku priekšstats par to, ko viņi radījuši, atbilst reāli pastāvošajam darbam. 20.gadsimta vidū, paralēli attīstoties postmodernisma estētikai, tiek sperts pēdējais solis – visa atbildība par mākslas darba uztveri tiek pārlikta uz lasītāja pleciem, un vienu un to pašu darbu tagad ir iespējams izlasīt neskaitāmos veidos, bez tam – nevienam nav tiesību apgalvot, ka viens lasījums būtu pārāks pār citu. Kāds no tā labums? Manuprāt, šis princips precīzāk raksturo to, kā māksla funkcionē. Barts, runājot par autoru, kontrastē divus jēdzienus: autors – Dievs un autors – rakstvedis. Pēc Barta, autors – Dievs  pretendē savu darbu radīt no nekā un to pilnībā kontrolēt. Mākslas darbs ir unikāla, neatkarīgi no ārējās pasaules pastāvoša, tātad arī noslēgta lieta. Savukārt autors – rakstvedis apzinās, ka mākslas darbs ir diskusija, ka autors tikai pieraksta, fiksē kultūrā notiekošo. Ja kultūra mainās, mainās arī mākslas darbā ietvertās nozīmes. Man pašai visspilgtākais piemērs, kā autora nāve nodrošina izcilu tekstu eksistenci, ir Viljama Šekspīra “Venēcijas tirgotājs”. Mūsdienās to ir neiespējami iedomāties, bet luga, ko šodien iestudē kā traģēdiju, ir sarakstīta kā komēdija. Šekspīra laikā tas ir loģiski – skatītājs diez vai identificējās ar galveno varoni Šeiloku, bet drīzāk ar fona tēliem, ko mēs šodien uztveram kā ļaundarus. Kāpēc? Tāpēc, ka Šeiloks ir ebrejs, bet 16.gadsimta nogales Eiropa ir antisemītiska. “Venēcijas tirgotājs” ir izcils mākslas darbs, kā daudz kas, ko sarakstījis Šekspīrs, pārlaicīgs. Bet tikai tāpēc, ka Barts mums devis tiesības lasīt šo darbu atbilstoši savam, ne autora laikam.

Stāsta filosofs Toms Babincevs Pārsteidzošā kārtā, jautājumam iespējams pietuvoties no dažu analītiskās filosofijas pārstāvju pozīcijām. Mēģinot izkristalizēt tādu filosofēšanu, kas būtu dzlžaini loģiska un sastatāma ar empīrisko dabaszinātņu izteiksmes līdzekļiem, esejā “Misticisms un loģika” Bērtrands Rasels izvēlējies negatīvas definīcijas ceļu. Tas ir, loģika nav misticisms. Sniedzot ieskatu pirmssokratiskajā domā, misticismu Rasels klasificē kā konkrētu izjūtu intensitāti un dziļumu. Misticisms ir sava veida poētiska iztēle, kas raisa specifisku attieksmi pret pasauli – pārliecību par pasaules vienību un laika kā jēdziena atcēlumu un gatavību nodoties tādiem jautājumiem kā “kādā veidā pastāv labais un ļaunais?” Raselam mistiskais ir instruments, kā galu galā argumentēt par labu pēc dabaszinātņu parauga ieturētai filosofēšanai. Līdzīgu, bet krietni interesantāku pozīciju piedāvā Ludvigs Vitgenšteins savas filosofijas agrīnajā periodā. Kaut kopējais uzstādījums ir tuvs Raselam, Vitgenšteina attieksme pret mistisko raksturojama kā stipri ambivalenta un ambicioza. Patiesības labad, derīgi piebilst, ka turpinājumā klāstīšu vienu no Vitgenšteina interpretācijām, kas savu uzplaukumu piedzīvo 21. gadsimtā. Pētnieku Alises Krerijas un Rūperta Rīda vārdiem, tā ir tā saucamā “jaunā debate par Vitgenšteinu”, kurā starp citiem jautājumiem tematizēts arī Vitgenšteina neviennozīmīgais skatījums uz metafiziku. Vitgenšteina metodiskie uzstādījumi ir gana skaidri: “Pareizā filosofijas metode īstenībā būtu šāda: neteikt neko citu kā vien to, ko var pateikt, tātad dabaszinātņu propozīcijas – tātad kaut ko tādu, kam nav nekā kopīga ar filosofiju, – un tad allaž, kad vien kāds gribētu pateikt kaut ko metafizisku, vajadzētu viņam aizrādīt, ka viņš savās propozīcijās zināmām zīmēm nav piešķīris nozīmi.” (LFT. 6.53) Valodas jēgas un precizitātes nosacījums ir tāds, ka valodu veidojošajiem elementiem – vārdiem un nosaukumiem –  ir nozīme. Tas ir, tie atrodas saķēdējumā ar pasauli. Vārda “ābols” nozīme ir šis sarkanais, ieapaļais un skābi saldais priekšmets īstenībā. Valodas vienība – nosaukums “ābols” – ir gluži kā etiķete, kas uzlīmēta uz sarkanā, ieapaļā, skābi saldenā priekšmeta. Vārda “ābols” jēgpilns izmantojums atveido šī sarkanā, ieapaļā un skābi saldā priekšmeta iespējas stāties attiecībās ar citiem priekšmetiem. Ja kāds saka “Ābols levitē virs galda” tad ir izskanējis bezjēdzīgs izteikums, jo tas tiecas raksturot neiespējamu situāciju, šis izeikums ir atsvabinājies no tā, kā piekšmeti īstenībā iespēj izkārtoties cits pret citu. Man liekas, ābols nevar levitēt. Priekšstats, ka nozīmes un jēgas garants ir saatiecinātība ar pasauli, ir intuitīvs, bet, ja uztur to gana stingri un nelokāmi, tad tas noved pie grandiozām sekām. Jebkurš izklāsts, kas apgalvo jebko par “nozīmi” vai “jēgu” ir principiāli bezjēdzīgs. Valodas vienībām – vārdiem “nozīme” un “jēga” – nav atbilstoša priekšmeta īstenībā. Un, ja kāds gribētu apgalvot, ka ir gan, tad šim kādam varētu jautāt, vai šis priekšmets līdzīgi kā ābols ir sarkans, ieapaļš un skābeni salds? Vai arī varbūt dzeltens, mīksts, ar kauliņu pa vidu? “Jēga” un “nozīme” ir abstrakti jēdzieni – tiem nemaz nevar atbilst kāds konkrēts un sajūtams priekšmets, kuram tos pielīmēt kā etiķetes. Vēlākā tradīcijā pēc Vitgenšteina jēdzieni – “nozīme” un “jēga” – tiks raksturoti kā daļa no metavalodas – proti, tas ir tāds valodas lietojums, kas runā par pašas valodas iespējamību un precizitātes nosacījumiem. Un, sekojot Vitgenšteina domai, metavaloda ir bezjēdzīga. Tomēr, ja esat bijuši spējīgi izsekot šim izklāstam, tad tas ir pietiekams pierādījums, ka sišanās pret valodas robežām nav gluži ceļa gals. Šķiet, to izjūt arī Vitgenšeins, jo sava darba “Loģiski filosofisks traktāts” noslēgumu viņš pavada, apspēlējot klasiskus jautājumus metafizikā. Piemēram, citēju: “Mistiskais ir nevis tas, kā pasaule ir, bet gan – ka tā ir.” Jēgpilnā valodā ir iespējams aprakstīt to, kā pasaule ir – proti, jebkurš jēgpilns izteikums atbild uz jautājumu “kā priekšmets x izkārtots pret priekšmetu y?”. Uz palodzes ir sniegs, stāvvieta ir pilna ar mašīnām, kaķis sēž pie loga, ābols krīt, ja to izlaiž no rokām. To, kā pasaule ir, var aprakstīt novērojuma-teikumos un dabaszinātņu likumos, taču jēgpilnā valodā nav iespējams apgalvot, ka pasaule pastāv. Viss, kas cilvēkam ir dots un ir uztverams, bez šaubām, pastāv, taču, ja valodas precizitātes un jēgas nosacījums, ir tās piekabinātība pasaulei, tad cilvēkam nav līdzekļu, kā par pasaules pastāvēšanu spriest. Viss priekšmetiskais, ko varam domāt un aprakstīt, pastāv, taču tā nav īpašība, kas atklājas pasaulē. Tā ir formāla īpašība, kas ir ietverta jēdzienā, bet tas ir kas radikāli cits, nekā, piemēram, priekšmeta vizuālais izskats un materiālie raksturlielumi. Formu var aprakstīt vārdiem “apaļš, kantains, trīstūtveida”, matēriju var aprakstīt vārdiem “ciets, mīksts, škidrs”. Tās ir redzamas, sajūtamas, pasaulē esošas īpašības. Tomēr apstāklis, ka priekšmets ir, nevis nav, ir principiāli neieraugāms. Tas ir tikai abstrakti domājams. Vitgenšteina tulkotāja un komentētāja Braiena MakGinesa lasījumā, valoda un tās iespējamība, ciktāl tā runā par esošiem, nevis neesošiem priekšmetiem, ir pēc būtības mistiska. Mistiskais kā abstrakti formāla īpašība iemīt un ir vienmēr klātesošs cilvēka centienos runāt, domāt un aizskaidrot nezināmo.

Stāsta teātra zinātniece, mūzikas un teātra kritiķe un žurnāliste, Dr.Art. Lauma Mellēna-Bartkeviča Vai zini, kurš latviešu operdziedātājs savu skatuves vārdu aizņēmās no Pučīni operas varoņa? Tas ir dzimis liepājnieks un par berlīnieti tapušais tenors Arturs Priednieks jeb, kā viņu 20. gadsimta 30.  gados pazina Vācijā un Austrijā – Arturs Kavara. Uzstājoties Latvijā, dziedātājs mēdza izmantot savu uzvārdu kopā ar skatuves pseidonīmu  –  Priednieks-Kavara.  Pseidonīms “Kavara” veidots no tenora mīļākās operlomas – mākslinieka Mario Kavaradosi no Džakomo Pučīni operas “Toska” uzvārda.  Artūrs Priednieks savu muzikālo karjeru sāka,  iedvesmojoties no Marisa Vētras, ko bija dzirdējis, dienējot armijā Daugavpilī 20. gadu sākumā. Vispirms Priednieks kļuva par  Liepājas operas koristu. 1926. gadā viņš pirmoreiz debitēja grāfa Rikardo lomā Verdi “Masku ballē”, aizstājot sasirgušu solistu, un pēc tam uzklausīja visai pretrunīgas atsauksmes – vieni teica, ka Priedniekam jādodas uz Rīgu meklēt laimi Latvijas Nacionālajā operā, citi – ka doma par dziedāšanu jāmet pie malas, jo balss tik nenostādīta un neskan kā nākas. Izbrāķēts Latvijas Nacionālajā operā, Priednieks tomēr nemet plinti krūmos un dodas uz Berlīni, kur 1927. gadā sāk mācīties pie izslavētā t. s. brīvās jeb atbrīvotās dziedāšanas skolotāja Luī Bahnera, paspējot papildināties arī pie itāļu tenora Džuzepes Anselmi Milānā. Sākumā Berlīnē Priednieks, publikas nepazīts, koncertē kinoteātros, lai pelnītu iztiku. Tomēr 1928. gadā tiek angažēts Barmenas-Elberfeldas operā kā solists, bet 1929. gadā kļūst par Krolloperas, ko šodien pazīstam kā Berlīnes Valsts operu jeb Statsoper, vadošo solistu.  Viņa repertuārā ir galvenās tenoru lomas tādos iestudējumos kā Ofenbaha “Hofmaņa stāsti”, Ravela “Spāņu stunda”, Ibēra “Anželika”, Smetanas “Pārdotā līgava” un lomu klāsts arvien aug.  Mariss Vētra atmiņās fiksējis kādu telefonsarunu ar Priednieka kundzi Birutu, kura, vaicāta par to, vai tovakar Kavara dzied Hofmani atbild: “Jā gan, un rīt “Pārdoto līgavu”, un parīt “Burvju flautu”, un aizparīt “Karmenu”, bet jauniestudējumus taču tāpēc nevar likt novārtā.”  Priednieks ir pieprasīts un strādā bez atpūtas, meistarību kaldinādams praktiskā pieredzē. Priednieka uzvārds nu daudzkārt jādrukā uz vācu afišām, bet latviskais “Priednieks” vāciešiem grūti izrunājams. Aģenti lūdz tenoram izdomāt sev skatuves vārdu un viņš saka – Kavara.  Tā nu 30. gadu Krolloperas afišās un programmiņās tiek iespiests Statsopersänger Arthur Cavara.  Mariss Vēta raksta: “Kas iet Berlīnē uz operu, nevar viņu nepazīt. Un tas jaunam dziedonim ir daudz.” Savas karjeras laikā Berlīnē Kavara dziedājis arī leģendārā Oto Klemperera diriģētās operu izrādēs kopā ar sava laika spožākajiem solistiem. Pēc pirmajiem panākumiem Berlīnē arī Rīga pamana jaunā tenora balsi un aicina uzstāties Nacionālajā Operā, kur Priednieks-Kavara debitē 1930. gadā ar Alfredo lomu Verdi “Traviatā”. 30. gadu beigās paralēli aktīvai karjerai Vācijā, Austrijā un citviet, Priednieks-Kavara ir angažēts Latvijas Nacionālajā operā un aktīvi darbojas arī jaunajā mūzikas ierakstu industrijā gan operas, gan modes dziesmu jeb šlāgeru žanrā.   

Stāsta LU Latviešu valodas institūta direktore un vadošā pētniece Sanda Rapa Vietvārdus mēdz uzskatīt par vienu no stabilākajām valodas vienībām. Vairāki vietvārdi, nepārgrozoties izrunā un skanējumā vairākus tūkstošus gadu, pārdzīvojuši dažu labu sugas vārdu, kas no izcelšanās brīža ļaužu mēlēs mēdz viegli locīties un mainīties. Vietvārds parasti ir iekļauts grūti salaužamā formulā, kuru mainīt nedrīkst vai arī drīkst mainīt ļoti uzmanīgi. Ja maina vietvārdu, vietas atslēga ir nolauzta, piemēram, ja Lielos kangarus sāksim saukt literārajā valodā par Lielajiem kalniem, mēs tos vairs neatradīsim un izmisumā staigāsim pa vairākiem desmitiem Lielo kalnu visā Latvijā. Ja Daugavas kaulu nosauksim literārajā valodā par Daugavas akmeni, mēs diez vai spēsim tam apkārt apbraukt, jo nezināsim, ka vietvārdi, kas ietver vārdu ‘kauls’, rāda akmeni, kas negorās vis virs ūdens, bet viltīgi slēpjas pavisam sīkā krācītē.   Un tomēr, neraugoties uz vietvārda gandrīz nemainīgo dabu, tā mūžs nav bezgalīgs, un tas nereti neizbēg no pārmaiņām vai pat izzušanas. Vietvārdu parasti skar tikai nelielas skaņu pārmaiņas. Valodniece Edīte Hauzenberga (Hauzenberga, 1932) ir apkopojusi vismaz 150 skaņu pārmaiņu veidus vietvārdos, ko nereti rosina izloksnes iezīmes. Visbiežāk latvietis runā atmet kādu vietvārda skaņu. Tā, piemēram, Dziļarāji var kļūt par Dziļrājiem, Rijaskalni – par Rīskalniem. Dažreiz skaņa tiek nomainīta pret citu, kā, piemēram, Aizsilniekiem kļūstot par Aizselniekiem. Citreiz skaņas tiek pārstatītas. Piemēram, Beburleja Pļaviņās droši vien ir radusies no Bebrulejām. Skaņas var tikt arī pagarinātas vai saīsinātas. Piemēram Vindedži laikam gan tie paši Vīndedži būs, savukārt Gaujmālis būs tas pats Gaujmalis).    Valodniekam visbēdīgāk, kad vietvārds zūd, tā arī neticis pierakstīts un saglabāts. Visīsāko mūžu dzīvo nelielo ģeogrāfisko objektu nosaukumi, ko parasti lieto vienas sētas, mājsaimniecības iedzīvotāji. Šie vietvārdi parasti iztur vien pusgadsimtu, un nav ne jausmas, kas tieši šādam laikposmam par iemeslu – visticamāk, tas ir vienas paaudzes vidējais mūžs. To atklāju, kad izpētīju vairāku pagastu vietvārdu kopuma izdzīvošanu cauri laikiem. Tā, piemēram, no 1054 Dvietes pagastā 20. gadsimta sākumā reģistrētajiem vietvārdiem 1953. gada ekspedīcijā atrod tikai aptuveni pusi, 1975. gadā – vēl gandrīz par ceturtdaļu mazāk, bet 2015. gadā no pēdējās ceturtdaļas atrod vien dažus desmitus. Jau 1953. gadā palikuši tikai ilgdzīvotāji: ūdeņu, lielu kalnu, mežu, plašāku apvidu, kā arī tiltu vārdi. Ūdeņu vārdi ir visnoturīgākie. Tie allaž ļaudīm bijuši svarīgi un arī dabā tie bieži vien ir nemainīgi. Ūdeņu nosaukumu senums šad tad mērāms vairākos gadsimtos vai pat tūkstošgadēs. Tādi ir, piemēram, mūsu Daugava, Abava, kas, šķiet, joprojām glabā valodas ziņas no laikiem, kad baltu ciltis vēl dzīvoja ciešā savienībā. Vistrauslākais mūžs ir pļavu un lauku vārdiem – tiklīdz lauks dodas atmatā vai pļavu vairs nepļauj un tā aizaug ar krūmājiem, nosaukums zūd. Un tikai retu reizi nosaukums pārdzīvo pašu ģeogrāfisko objektu. Visbiežāk ģeogrāfiskā objekta maiņas neskarti paliek purvu vārdi: tik daudz ir Latvijā pļavu, kas joprojām glabā purva nosaukumu. Vietvārda galvenais dzīvības uzturētājs ir tā lietojums. Ja vietu vairs nepazīst, ja turp vairs nedodas, ja to vairs nesauc vārdā, nosaukums zūd. Un tad ir laiks nosaukumu pierakstīt un nodot nākamajām valodnieku un vietvārdu lietotāju paaudzēm.

Stāsta kultūrvēsturniece un latviešu apģērba vēstures pētniece Ieva Pīgozne Viens no senākajiem precību veidiem ir līgavu zagšana. Latvijā liecības par to sastopamas vēl vismaz līdz 16. gadsimtam. No latviešu folkloras tekstiem redzams, ka senajos priekšstatos puisis savā precību rituālā kļūst par plēsīgu dzīvnieku vai putnu, kurš iegūst medījumu: pelēks vanags saplēš dzeltenu cielavu vai baltu irbīti, vilks – aitu vai kazu. Līdz pat 20. gadsimtam līgavu zagšanas rituāla elementi tiek izspēlēti kāzu dienas norises tradīcijās: precinieki ierodas līgavas mājās, it kā meklēdami no sev piederošā ganāmpulka noklīdušu aitiņu, vai kā mednieki, kas dzinuši pēdas caunai un pēdas viņus atvedušas līdz šai sētai. Tad visām mājas meitām prasa rādīt pēdas un meklē “īsto” – tas ir – sev piederošo aitiņu vai medīto caunu - līdz beidzot atrod arī. Kā jau nojaušat, tad šī “īstā” ir līgava. Šajās tradīcijās es saskatu latviešu variācijas par Pelnrušķītes tēmu, tikai, iespējams, daudz senatnīgākas. Savukārt apautu pēdu tēma turpinās arī citās mazāk zināmās senās kāzu tradīcijās, kad precinieks dāvina apavus izredzētajai vai viņas vecākiem kā sava veida kompensāciju par meitu. Tās, protams, nebija kristāla kurpītes. Bet kādi šie apavi varēja būt? Senākie zināmie un tajā pašā laikā ilgāk valkātie latviešu apavi ir vīzes un pastalas. Jau Āraišu ezerpilī, kas datēta ar 9. gadsimtu, atrasts lūku apavs, bet senākās saglabājušās pastalas ir no 10. gadsimta. Pastalu piegriezums un darināšanas veids nav mainījies veselus 1000 gadus. Zināmas arī spalvainas pastalas, kurām ārpusē atstāta spalva, lai pastalas neslīdētu, kā arī šūtie ādas apavi – zābaki un kurpes, kas darināti no mīkstas ādas daļām. 17. gadsimtā cauri Latvijas teritorijai ceļoja vācu zinātnieks Ādams Oleārijs, kurš uzzīmēja Livonijā redzēto zemnieku kāzu gājienu. Viņa gravīrā redzam, ka, atbilstoši sava laika modei, vīriešiem kājās ir garie musketieru zābaki. Taču pavisam drīz tika pieņemti greznības ierobežojumi jeb likumi, kuri aizliedza zemniekiem valkāt zeltlietas, caunu cepures un arī zābakus. Tā vīzes un pastalas atkal uz daudziem gadiem kļuva par vienīgajiem latviešu apaviem. Pastalas tika izgatavotas no liellopa ādas, pārsvarā no ģērētas, taču ir ziņas arī par neģērētas ādas pastalām. Izturīgākās un smalkākās vīzes tika pītas no liepu lūkiem, sliktākas kvalitātes vīzes darināja no kārklu vai kadiķu mizām. Vīzes esot bijušas labākie dubļu brienamie un slapjdraņķa laika apavi, jo ūdens esot viegli tecējis laukā un neskalojies ap kāju. Diemžēl siltas un sausas kājas sliktos laikapstākļos gadu simtiem bija apģērba vājākais punkts. Sākot ar 18. gadsimta beigām latviešu zemnieku garderobē pamazām ienāca melnie cietās ādas apavi – kurpes un zābaki. Parasti tādu apavu pāri cilvēki ļoti taupīja un pie goda apģērba valkāja visu mūžu. Taču saglabājušies apraksti liecina, ka daudzviet vēl 19. gadsimtā pat pie kāzu apģērba latvieši vilkuši pastalas vai pat vīzes. Pastalas, īpaši jaunas un darinātas no Madonas apriņķī pierakstītas liecības no četriem pagastiem, kuros bijusi tradīcija kāzās auties tieši liepu lūku vīzēs, kas uzskatītas par svētiem apaviem pretstatā pastalām. Pamatojumu šim uzskatam mūsdienās grūti iedomāties, jo, izrādās, pastalas varētu būt izgatavotas no sprāguša lopa ādas un tāpēc jaunajai ģimenei turpmāk dzīvē varētu neveikties ar lopiem. Kaut arī līdz 19. gadsimta beigām pamazām par puišu un vīru lepnumu kļuva melni ādas zābaki, Dainuskapī no dažādām Latvijas vietām atrodami daudzi varianti dziesmai, kurā meita puisim apliecina, ka vīru neskata pēc zābakiem, bet ies par sievu pie tā, kas viņai patiks: Manis dēļ tu, tautieti, Zābakos neaunies; Ja man tiks, tad es iešu, Aunies kārkla vīzītēs.

Stāsta teātra zinātniece Zane Radzobe Pandēmijas apstākļi arī Latvijā ir likuši runāt par digitālo teātri, bet vai jūs zinājāt, ka tas nebūt nav jaunums?  Bez tam – ne viss, kas pieejams digitāli, tiek uzskatīts par digitālo teātri. Digitālās mākslas formas ir daudzveidīgas un bieži ir hibrīdžanri, tāpēc klasifikācijas nolūkiem ir pieņemtas četras pazīmes, kas raksturo tieši digitālo teātri, nošķirot to no citām digitālās mākslas formām. Vissvarīgākā pazīme ir “dzīvums”, proti, izrādē reālā laikā vismaz daļa izpildītāju un skatītāju atrodas kopīgā telpā (tā var būt gan fiziska, gan digitāla). Izrāde nevarētu notikt bez digitālo tehnoloģiju izmantošanas. Digitālā izrādē ir ierobežota interakciju pakāpe, proti, to pamatā rada mākslinieki, nevis auditorija. Visbeidzot – digitālās izrādes pamatā ir kāds stāsts. Pirmās patiesi digitālās izrādes ir tapušas 20. gadsimta 80.gados, kad tās iespējamas padarīja tehnoloģiju attīstība, īpaši personālo datoru bums. Tomēr interesanti, ka vairums digitālā teātra vēsturnieku runā par digitālā teātra pirmsvēsturi, saistot to jau ar 19.gadsimta beigām, 20.gadsimta sākumu. Un šī pirmsvēsture labi izskaidro, ar kādiem procesiem ir saistīta teātra interese par digitālām tehnoloģijām. Gadsimtu mija ir laiks, kad teātra pasaule ievērojami mainās – rodas jaunas, iepriekš nebijušas teātra profesijas, īpaši – režisora un scenogrāfa profesija. 19.gadsimta teātrī galvenā persona teorētiski bija dramaturgs, tomēr praksē bieži dominēja aktieri, no kuriem pat talantīgākie visbiežāk uz skatuves izcēla tikai sevi, nedomājot par to, kādu iespaidu atstās izrāde kopumā. Īsi kopsavelkot pirmo slaveno režisoru un scenogrāfu iespaidu par sava laika teātri, 19.gadsimta aktieri bija egoistiski un neuzticami, kā arī neprofesionāli, jo paļāvās uz iedvesmu un talantu, nevis tehniskām zināšanām un izkoptu amatprasmi. Nav nejauši, ka slavenie 20.gadsimta režisori bieži izstrādā savas aktieru apmācības sistēmas, un tajās bieži definē aktieri kā ķermeni, mehānismu, kas pakļauts režisora gribai. Bet dažiem teātra novatoriem ar to nebija gana, un jau kopš 19.gadsimta otrās puses pasaules teātrī periodiski aktualizējas sapnis par teātri bez aktiera; mākslas darbu, kas absolūti iemieso iestudējuma autora vīziju un ko neapdraud cilvēka kļūdas un nejaušības. 20.gadsimta sākumā tehniski tas nebija iespējams, un teātris apmierinājās ar aktieru marginalizēšanu - aizstāšanu ar marionetēm, aktiera ķermeņa vienādošanu ar scenogrāfijas elementiem, utt. Tehnoloģijai attīstoties, tomēr sapnis ir izrādījies dzīvs un auglīgs. Digitālā teātra galvenie jautājumi ir saistīti ar izpildītāja ķermeni – kā bioloģisks ķermenis var tikt savienots ar tehnoloģiju vai kā to aizstāt; kas kontrolē izpildītāju, tai skaitā, piemēram, piedāvājot iespēju aktiera ķermeni kontrolēt skatītājam utt. Digitālais teātris interesējas par dažādiem telpas paplašinājumiem. Visbeidzot liela nozīme digitālajā teātrī ir arī atmiņai; visbiežāk mēs neiedomājamies, ka cilvēki šodien atceras būtiski citādāk, nekā pirms fotogrāfijas un kino izgudrošanas; komunikācijas tehnoloģijas ir būtiski pārveidojušas moderno cilvēku, bieži pat fiziskā līmenī. Tas ir vēl viens iemesls, kāpēc digitālais teātris ir neatņemama laikmetīgā teātra mākslas daļa - teātris vienmēr sasaucas ar sava laika aktualitātēm. Bet 21.gadsimtā vairs nav tādu cilvēku, kurus nebūtu ietekmējušas digitālās tehnoloģijas.

Stāsta filosofs Toms Babincevs Nav daudz nekā tāda, ko filosofija darītu patiešām un bez atlikuma skaidru. Ne velti dialogā "Dzīres" Platona Sokrats, sekojot Diotīmas domas pavedienam, pielīdzina filosofus Erotam. Erots ir vidējs: ne viņš ir skaists, ne viņš ir labs, ne viņš ir laimīgs, ne arī sevišķi gudrs, ne tas zina, kas jādara. Tāpat arī filosofi nav nekādi gudrie, taču, ja paveicas, nav nejēgas. Nedaudz asāk izsakās Hanna Ārente: "To, ka ar filosofu, kad viņš domā, "viss nav kārtībā", viņam liek apzināties paša veselais saprāts – tas, ka viņš ir "tāds pats cilvēks kā tu un es"." Pētot Ārentes uzskatus, Sandra Hinčmena skaidro, ka "veselais saprāts" ir kategorija, kas attiecas uz politiku vārda plašā nozīmē, to izprotot kā cilvēku kopdzīvi vienas ilgstošas, turpinātas sabiedrības vai kopienas ietvaros – kur kopiena katram tās individuālajam loceklim ir nepieciešama, lai dzīvotu labi (un lai vispār dzīvotu). Politika kā cilvēku kopdzīve un savstarpēja atkarība. Par realitāti un to, kas ir īsts, varam būt pārliecināti tikai tad, ja mums ir klātesoši citi cilvēki, kas redz, dzird un uztver visu to pašu, ko uztveram mēs. Nekad nekļūdīgi nevaram zināt to, ko zinām vai jūtam tikai mēs vieni – tas būtu privātais saprāts jeb vājprāts. Mana izpratne par objektivitāti un to, kas ir īsts, nevar ilgstoši turpināties, ja man nav pārliecības, ka to līdzdala citi. Veselais saprāts iedibinās, izzinot un salīdzinot līdzcilvēku skatpunktus – tas iegūst savu formu, cilvēkam esot spējīgam salīdzināt savu individuālo perspektīvu ar savas kopienas biedru skatpunktiem. Būtisku lomu tajā spēlē valoda, spēja komunicēt. Tā dara pieejamus kopīgus simbolus, tēlus, kultūru un paražas. Veselā saprāta saturu veido dalītas vēsturiskās pieredzes, kolektīvā atmiņa un kopīga valoda. Veselais saprāts ir cilvēku kopības, vienotas pasaules un īstenības garants, un kā tāds tas ir cilvēka izdzīvošanas nosacījums, bez kā nebūtu iespējams orientēties pasaulē. Vesalais saprāts ir kaut kas cilvēcisko esamību veidojošs  – turpretī domāšana filosofijas vēsturē ir izprasta kā kaut kas krietni šaurāks. Ārentes atskatā uz ideju vēsturi, domāšana vienmēr iezīmējusi zināmu izslēgtību no dienišķās dzīvespasaules. Domāšana ir darbs ar domas objektiem – tā ir triviāla, taču būtiska tēze. Proti, Augustīna formulējumā domas objekts ir atjutekliskojums. Citiem vārdiem, lai maņās dotos, sajūtamos priekšmetus būtu iespējams priekšstatīt arī tad, kad tie nav acu priekšā, tos vispirms ir nepieciešams atjutekliskot. Padarīt redzamus tikai prātam. Savu grāmatu plauktu varu priekšstatīt arī tad, kad esmu radio studijā. Mans grāmatu plaukts šajā mirklī ir kļuvis par man vienam pieejamu un no malas neredzamu – tādā nozīmē atjutekliskotu priekšstatu. Šādā statusā ir visa domāšana – tā ir operēšana ar atjutekliskojumiem. Domāšana no veselā saprāta perspektīvas ir sava veida nobrukums ierastajā kārtībā. Domājošais cilvēks vairs nav, tā teikt, "uz vietas". Domāšana apstādina jebkuru citu darbību, un, pat ja domājošajam apkārt ir, piemēram, krēsli, galdi un citi cilvēki, domājošais, ciktāl viņš ir domājošs, vairs nav starp tiem – viņš strādā ar neredzamiem domas objektiem. Domātājs, kad viņš domā, ir sarāvis saites ar dzīvoto pasauli – domātājām neredzamas lietas ir iznākušas priekšplānā, un redzamās lietas pat kļūst par šķērsli domāšanai. Ja mans kaķis apgāž puķupodu, pirmkārt, skaņa un, otrkārt, netīrība ar savu nepastarpināto klātbūtni manā uztverē izgaisina un nomaina neredzamo par redzamo. Ikdienas dzīve noris tādā pasaulē, kurā nav nekā no tikai prātam redzamā. Cita domāšanas iezīme ir tā, ka domāšana ir zināma aktivitāte. Tā atšķiras no pārliecības vai zināšanas ar to, ka tā ir spēja, kas jebkuru pārliecību un zināšanu ļauj pārbaudīt un apšaubīt. Šādā ziņā tā ir arī atšķirama no izziņas, jo tā principā nesniedz atbildes. Drīzāk domāšana ir garantija, ka iespējamas arvien jaunas un atškirīgas atbildes. Domāšana nav tik daudz rezultāts kā tā ir process, un kā tāda tā nav pārbaudāma, kā pārbaudāma ir kāda atbilde vai secinājums. Domāšana ir pašdestruktīva – lai sevi saglabātu, tai pašai sev ir "jāizsit" sev pamati – jārada jauna procesa, jaunas domāšanas nosacījumi. Taču nav tā, ka tagad būtu jāpārstāj domāt. Kaut ir spriedze starp domāšanu un veselo saprātu un kaut viens var atcelt otru – tam tā nav obligāti jābūt. Piemēram, cilvēku grupas par laimi un par nelaimi nav nelokāmi plastiskas – tās balstās veselajā saprātā, tātad tās nav nemitīgi domājošā režīmā – ja būtu tā, tad tās nevarētu pastāvēt. Neesot nemitīgi domājošā režīmā, grupas pastāvēšanas nosacījums ir zināmi priekšspriedumi un aizspriedumi. Tie nav obligāti negatīvi vai naidīgi – grupas balstās jau gatavās un biežāk nekā retāk noklusētās atbildēs. Tas aizkavē potenciāli iznīcinošas pārmaiņas, bet reizē arī pozitīvas. Domāšana to var pārraut. Un tas, savukārt, ir stipri nepieciešams, ja kopiena kādā savas pastāvēšanas brīdī par status quo ir pieņēmusi rasismu, ksenofobiju, homofobiju utml. Domāšana, pat ja iespējami destruktīva, ir vienīgais glābiņš.

Stāsta teātra zinātniece, mūzikas un teātra kritiķe un žurnāliste, Dr.Art. Lauma Mellēna-Bartkeviča Vai zini, kura latviešu dziedātāja aizbēga no noklausīšanās pie slavenā itāļu diriģenta Arturo Toskanīni? Kas zina, kā būtu izvērties latviešu dramatiskā soprāna Alīdas Vānes liktenis, ja pagājušā gadsimta 20. gadu beigās viņa tomēr būtu atdziedājusi Aīdas āriju leģendārajam diriģentam Arturo Toskanīni Milānas Teatro alla scala? Ja vien  tur būtu bijis klāt Alīdas Vānes skolotājs Mario Vanco vai diriģents Džino Marinuci, kas pārliecinoši mudināja "nešaubīties, bet dziedāt" 1926. gada janvārī, kad sasirgušās Džanīnas Arandži-Lombardi aizstāšana Aīdas lomā Dženovas Carlo Felice teātrī atnesa jaunajai latvietei spožu debiju opermākslas dzimtenē Itālijā. Iespējams, tad arī mēs Latvijā neraustītu plecus par dziedātāju, kuras balss, kas 1937. gada aprīlī, pirmoreiz koncertējot Latvijas Nacionālajā operā, sajūsmināja visus Rīgas kritiķus "Aīdā", bet vēlāk rudenī - titullomā "Toskā", izraisot apbrīnu klausītājos, izbrīnu toreizējā operas vadībā un augošu skaudību konkurentēs. Svešiniece starp savējiem, savējā vien dzimtajā ciemā, kur ļaudis runāja viņas latviešu valodā, proti, ventiņu izloksnē, Alīda Vāne uzauga Bostonā, kurp viņas tēvs, jūrnieks Jānis Vāne no Sarkanmuižas Ventspils apkaimē devās jau 1902. gadā, bet māte Teofīla ar mazo meitiņu pievienojās pēc četriem gadiem. Tikai viena ziema – 1914. gadā pavadīta Ventspils pusē, toreiz jau kara apstākļos, caur Hāpsalu un tālo Arhangeļsku ilgā un mokošā ceļā atgriežoties Amerikā. Mūziku Alīda Vāne mīlēja kopš bērnības. 1922. gadā pēc sava Amerikas dziedāšanas profesora Viljama Vitnija ieteikuma doties uz Itāliju mācīties bel canto, mātes pavadībā Alīda Vāne dodas uz Milānu pie maestro Mario Vitorio Vanco, pie kura cita starpā mācījies arī slavenais krievu bass Fjodors Šaļapins. Pēc spožās debijas Dženovā Alīda Vāne ar panākumiem iekaro Itālijas operteātrus, Merano, Trevizo, Neapolē, Turīnā, Boloņā, Varēzē, Palermo, Kremonā, Ferrārā, Triestē, Parmā un citur dziedot titullomu Džuzepes Verdi "Aīdā", Margarētu Arigo Boito "Mefistofelī", titullomu Amilkāres Ponkjelli "Džokondā", Elzu Riharda Vāgnera "Loengrīnā", Leonoru Džuzepes Verdi "Trubadūrā", Santucu Rudžēro Leonkavallo "Zemnieka godā", Frančesku Rikardo Candonai operā "Frančeska da Rimini", tātad visai plašu un daudzveidīgu dramatiskā soprāna repertuāru jaunai, Milānā dzīvojošai, tikko studijas beigušai dziedātājai. Turklāt cildinošām recenzijām Itālijas presē. Pēc pieciem panākumu pilniem gadiem Itālijā, draugu un kolēģu iedrošināta, dziedātāja ieradās teātrī, kas tolaik un tagad ir ikviena operdziedātāja sapnis. Koncertmeistars sācis Aīdas ārijas ievadu, vajadzējis tik sākt dziedāt, bet uznākušas tādas bailes, ka ne muti atvērt, balss neklausījusi arī pie trešoreiz iesākta ārijas ievada. Lampu drudža trakumā Alīda Vāne steidzīgi paņēmusi no klavierēm notis un aizbēgusi no skatuves. Toskanīni, būdams, tuvredzīgs, manījis mākslinieci pēkšņi nozūdam un izsaucies: "Kur tad tas krievs aizskrēja?!" Par krievieti Alīdu Vāni Rietumeiropā uzskatīja tādēļ, ka jaundibināto Latviju lielākoties vēl 20. gadu sākumā zināja vien retais, bet dziedātāja mēdza teikt, ka nāk no mazas zemes, kas, kad viņa to kā bērns atstājusi, bijusi Krievijas sastāvā. Vēlāk bijuši kuriozi, kad dziedātāja dēvēta par vācieti, somieti vai Rīgā dzimušu igaunieti. Pēc šī gadījuma Alīda Vāne par La Scala vairs pat neiedrošinājās sapņot. 1920. gadu beigās viņa atkal dodas uz ASV, uzstājas Ņujorkas Roxy teātrī muzikālā teātra iestudējumā "Modernā Pelnrušķīte", dzied vasaras brīvdabas viesizrādēs Klīvlendā, San Carlo Opera Company rīkotajās izrādēs Ņujorkā, Bostonā un Providensā. Savukārt 1930. gados dziedātājas radošā ģeogrāfija vispirms ved atpakaļ uz Eiropu – Pulu Horvātijā, Amsterdamu, Hāgu un Roterdamu Nīderlandē  ar Džakomo Pučīni Manonu Lesko un Umberto Džordāno Andrē Šenjē Madalēnas lomā, taču 1935. gadā mākslinieci aicina pievienoties kādai vācu operas trupai viesizsrādēs Dienvidamerikā – Argentīnā, Čīlē un Urugvajā, šoreiz Vāgnera repertuārā – Freija "Reinas zeltā", Zīglinde "Valkīrā", Gutruna un norna "Dievu mijkrēslī", Elizabete "Tanheizerā". Līdzās šīm lomām – titulloma Žila Masnē operā "Taīsa" un Margarēta Šarla Guno "Faustā", Amēlija Džuzepes Verdi "Masku ballē". Tas ļauj secināt, ka 30. gadu vidū Alīda Vāne pārvaldīja praktiski visu klasisko operrepertuāru, atskaitot krievu operas, kuras viņai nekad nebija radusies izdevība dziedāt.  Uz Latviju vilināja ne vien asinsbalss un šurp pārcēlušies vecāki, bet arī 1936. gadā Buenosairesā sastaptais, savulaik Rīgā labi zināmais diriģents Emils Kupers un uz kuģa atceļā uz Eiropu iepazītais jaunais latviešu tenors Arturs Priednieks-Kavara.  Lai arī debija dzimtajā Latvijā bija spoža, diemžēl pastāvīgu darbu operā viņai nepiedāvāja. Uzstājoties Latvijas Nacionālajā operā sarežģītajā laikā 30. gadu beigās viņa būtu bijusi neērta konkurente tolaik par prima donna assoluta atzītajai Mildai Brehmanei-Štengelei. Savukārt padomju okupācijas laikā tika atrasti citi iegansti, lai Alīda Vāne operas iestudējumos būtu dzirdama reti un lai praktiski nebūtu saglabājušies viņas balss ieraksti, lai arī pēc kara dziedātāja bija LPSR Filharmonijas soliste.  Tikai 1991. gadā, kad iznāk Artura Birnsona grāmata Celeste Aida, Latvijas publika plašākā lokā uzzina par dziedātāju, kas tikusi noklusēta Latvijas operas vēsturē, aprobežojoties vien ar skopām ziņām, kamēr pasaules teātru abpus Atlantijas okeānam programmiņās viņas vārds savulaik bija lasāms gana bieži.

Stāsta LU Latviešu valodas institūta direktore un vadošā pētniece Sanda Rapa Latvija ir viena no vietvārdiem bagātākajām valstīm. Vismaz 50 vietvārdi jeb vietu nosaukumi sastopami katrā kvadrātkilometrā. Agrāk katrai sētai bija aptuveni 100 vai 150 vietvārdu, ko ļaudis lietoja ikdienā, lai organizētu savu apkārtējo pasauli. Un ne agrāk, ne tagad latvietim nav nekādu grūtību radīt jaunu vietvārdu jebkurā vietā. Un tas ir tāpēc, ka tam, varbūt pašam pat īsti to nenojaušot, ir zināmas gadsimtiem un pat gadu tūkstošiem senas vietvārdu darināšanas formulas. Tādu ir ne vairāk kā desmit. Šoreiz pastāstīšu par četrām, kas veidojušas lielāko daļu Latvijas vietvārdu. Pirmā formula ir lietišķi, precīzi un reizē krāšņi izcelt pašu galveno un redzamāko lietu tai mazajā telpā, kurai nepieciešams vārds. Varbūt kādam gribētos domāt, ka nosaukumiem vajadzētu veidoties no tēlainiem, skaistiem un abstraktiem vārdiem, taču latvietis ar vietas nosaukumu ļoti praktiski norāda, kas tur aug, dzīvo vai ir sastopams. Tā dīķi, pie kura aug skaists ozols, latvietis nekā citādi, visticamāk, nenosauks kā par Ozola dīķi. Silu, kur gājējam reiz garām pazibējuši brieži, droši vien dēvēs par Briežu silu. Pļavu, kuras vienā stūrī var atrast skaistas silpurenes, varbūt sauks par Silpureņu pļavu. Bet par lauku, kurā nabaga arājs nevar ne vagu izdzīt, iespējams, teiks, ka tas ir Akmeņlauks. Otrā formula ļauj vietvārdā norādīt piederību – to, kas ir objekta saimnieks, kas tajā darbojas vai to apsaimnieko. Tā attālu pļavu, kuru pļauj Jānis un kurai nekādu acīmredzamu pazīmi nevar pa gabalu noteikt, noteikti sauks par Jāņa pļavu, Mežu, kas pieder Jēkabam, droši vien dēvēs par Jēkaba mežu. Galvenais varonis, kas minēts šīs formulas vietvārdā, var nemaz nebūt cilvēks. Tas var būt arī kādas apdzīvotas vietas nosaukums. Īpaši Kurzemē raksturīgi vietvārdi, kas darināti pēc tuvējo māju nosaukuma. Tā, piemēram, Čubulīšu mājām var būt gan Čubulīšu pļavas, gan Čubulīšu tīrumi, gan Čubulīšu meži, Čubulīšu ceļš, Čubulīšu akmens, Čubu;līšu dīķis un pat Čubulīšu peļķe. Trešā formula ļauj vietu nodēvēt pēc tās izskata. Taču arī te neatradīsim izskaistinātus nosaukumus. Ja latvietis grib norādīt uz ģeogrāfiskā objekta izskatu, tas parasti iztiek ar vārdiem „liels”, „mazs”, „garš”, „dziļš”, „augsts” un tamlīdzīgi. Vai izlīdzas ar kādu metaforisku jeb uz ārējās līdzības pamata darinātu nosaukumu. Tā Latvijā joprojām ir daudz Abras leju, Bļodas kalnu, Pļavas kāju, Purva astu, Āža muguru un Poda leju. Ķermeņa daļu un sadzīves priekšmetu nosaukumi tiek izmantoti bez mazākās aizķeršanās. Un jebkurš, izdzirdot šos vārdus, uzreiz bez skaidrošanas var iedomāties tā izskatu. Un pēdējo minēšu paņēmienu vietu nosaukt pēc kāda notikuma jeb notikumvārdi. Notikumvārdi bieži vien nerodas sadzīves telpas organizēšanas nolūkā – tie parasti tiek darināti, lai turētu atmiņā vai godinātu kādu notikumu. Tiesa gan, reti kādi miermīlīgi atgadījumi tiek nosaukumā ierakstīti. Parasti latvietis brīdina par kādu nelaimīgu atgadījumu, piemēram, kur zvēri mājlopus plosījuši, kur zemniekiem sodi izpildīti vai kur spoki un ērmi rādījušies. Tādas ir, piemēram, lielākoties Vilku pļavas, Karātavu kalni, Spoku birzis. Šajos vietvārdos der ieklausīties. Tie ir kā nerakstītas brīdinājumzīmes un kā liela stāsta mazi virsrakstiņi, kuros var klausīties un klausīties bez gala. Ir vēl dažas vietvārdu darināšanas formulas, bet tās nudien tiek reti izmantotas. Visbiežāk vietvārdos atradīsim šīs, kas, kā Jānis Endzelīns teicis, veido mūsu zemes arhīvu, kas stāsta par aizgājušiem laikiem. Šādi vietvārdi ir Latvijai raksturīgi un Latvijā iederīgi. Un tieši šādi vietvārdi mūsu zemes un valodas ainavu dara tik skaistu un saprotamu.

Stāsta kultūrvēsturniece, latviešu apģērbu vēstures pētniece Ieva Pīgozne Senākās liecības par apģērbu no auduma ir aptuveni no 3.–4. gadsimta, no tā laika saglabājušies nelieli lina un vilnas auduma fragmenti. Vilnas audumi visai bieži bijuši krāsoti, bet lins nav ticis krāsots, iespējams, līdz pat 20. gadsimtam. Senākās krāsas, kādās atrasti vilnas audumi, ir sarkana un brūna. No 5.–6. gadsimta ir liecības arī par tumši zilu jeb mēļu krāsu. Brūnā un mēļā bijušas apģērbu pamatkrāsas, bet sarkanā izmantota rotājumiem. 11. gadsimtā šīm trim krāsām pievienojās dzeltenā, arī tā tika izmantota rotājumos, taču retāk. Ļoti iespējams, ka visu šo laiku ikdienā tika lietoti apģērbi no dabiskas krāsas vilnas dzijas – visvairāk pelēkas, bet arī dabiski rudas vai tumši brūnas. Lina diegu bija iespējams iegūt baltāku, nekā vilnu – par to liecina fakts, ka rūtainos audumos, kur kopā austa tumši zila un balta dzija, baltā bijusi lins. Baltas krāsas aitu vilna uzlabojusies tikai pamazām. Tāpēc drošas liecības par latviešu baltajām villainēm ir tikai no 16.–17. gadsimta. Līdz tam laikam greznākais apģērbs bija tumši zilā krāsā. Apmēram 18. gadsimta sākumā baltā latviešiem kļuva par modernāko un greznāko krāsu. Ap 18. gadsimtu latviešu apģērbiem pievienojusies arī zaļā krāsa – agrāk tādas valkāšana nav fiksēta ne arheoloģiskajos izrakumos, ne rakstītajos, ne zīmētajos avotos. Tas varbūt tāpēc, ka 16. un 17. gadsimtā Eiropā pastāvēja uzskats, ka zaļā ir visa ļaunuma krāsa, tajā tika zīmēti pūķi un velni. Tikai 18. gadsimtā šie uzskati pamazām tika atmesti. Visas šīs krāsas krāsotas ar dabas krāsvielām, kas iegūtas no augiem, kukaiņiem vai minerāliem. 19. gadsimts atnesa ķīmiskās anelīna krāsvielas, kas ļāva visas krāsas padarīt košākas. Tā latviešu apģērbā ienāca arī koši melna krāsa, bet brunču svītrās arī rozā, oranža, gaiši zila un violeta krāsa un visdažādākās krāsu nianses.

Stāsta teātra zinātniece Zane Radzobe Viens no interesantākajiem fenomeniem teātra uztverē ir fakts, ka mēs nekad neredzam un nedzirdam tieši to, kas notiek uz skatuves. Pirmkārt tāpēc, ka cilvēka uztveres spējas ir ierobežotas; arī tāpēc, ka esam ļoti dažādi – atšķirīgām dzīves pieredzēm, zināšanām, kas ietekmē gan to, ko spējam saskatīt, gan arī to, kā uztverto interpretējam. Bet tas nenozīmē, ka uztverei nav konstatējamu likumsakarību, ko teātra māksla arī nereti izmanto. Šo fenomenu amerikāņu teātra zinātnieks Marvins Karlsons raksturojis ar metaforu "spokošanās" – proti, mēs vienmēr redzam to, ko jau esam redzējuši. Spokus filmās bieži rāda caurspīdīgus un tie liecina, ka agrāk ir eksistējusi kāda cita realitāte, kura kaut kādā veidā ietekmē eksistējošo. Teātrī šādā ziņā ietekmē vesela vēsturu virkne. Minēšu tikai dažus piemērus. Iedomāsimies, ka skatāmies klasikas iestudējumu – tādas lugas interpretāciju, kam ir slavena vēsture, ko uz skatuves esam redzējuši vairākkārt. Jaunā izrāde neizbēgami tiks uztverta un vērtēta, salīdzinot ar iepriekšējo. Visbiežāk mums jau ir izveidojies priekšstats par to, kā ir pareizi, un lielākoties skatītājs grib, lai mākslas darbs šim priekšstatam atbilstu. Ja mēs skatāmies izrādi, kurā spēlē kāda zvaigzne, mūsu skatīšanās pieredzi ļoti maina zināšanas par viņu radošo biogrāfiju, to, ko viņi jau spēlējuši, kā tiek vērtēti; bieži skatītājs tā pievēršas detaļām, kuras citos apstākļos nepamanītu, un var palaist garām tādas, kas konkrētajā iestudējumā ir svarīgas, bet negaidītas. Visbeidzot, reizēm spokošanās kļūst arī par iestudējuma tēmu, kad bijušais tiek speciāli konfrontēts ar esošo. Manā pieredzē visspilgtākais šādas spokošanās veids saistīts ar Alvja Hermaņa 1998.gadā iestudēto "Pīķa dāmu", kurā Grāfienes lomā pēdējo reizi uz skatuves kāpa Vija Artmane. Hermani vispār interesē novecojuši mākslinieki, kuru spēka gadi sen ir aiz muguras, un Artmane, protams, bija ļoti parocīgs rīks, lai runātu par to, kas mākslā ir būtisks un kas ne. Izrādes kulminācijā izcilā māksliniece, kas tobrīd tikai atkopās no visai smaga insulta, runā Džuljetas monologu – tieši tāpat kā slavenajā Smiļģa izrādes ierakstā. Un mirklī acu priekšā reālā uz skatuves esošā slimības izmocīta vecas sievietes ķermeņa vietā nostājas pārdabiski skaistā divdesmitgadīgā Artmane. Tas ir teātra brīnums, un tieši pa to arī izrāde. Bet tas ir brīnums, kas pieejams tikai tiem, kuri ir redzējuši iepriekš.

Stāsta filosofs Toms Babincevs Filosofija no citām cilvēciskās darbošanās sfērām atšķiras ar to, ka ir nemitīgā sevis pašas iztaujāšanas stāvoklī. It sevišķi 20. un 21. gadsimta zinātnisko atklājumu, tehnoloģiskās attīstības un politisko norišu kontekstā ir visnotaļ daudz spriests par to, kas ir filosofija, kādēļ un kā ar to nodarboties? Un vispār no kurienes kādam radusies vēlme nodarboties ar kaut ko tik dīvainu kā filosofija? Izsakoties Hannas Ārentes garā, ar ko tādu, kas, raugoties no malas, izskatās pēc nelietderīgas un visu lietderīgo problematizējošas nocietināšanās sevī? Visiem zināms, ka, pēc Aristoteļa domām, filosofija rodas izbrīnā. Taču ar to vēl nekas daudz nav pateikts, domu derētu attīstīt. Samērā interesantu un negaidītu priekšstatu var gūt, apsverot dažus motīvus Platona dialogos “Īons” un “Faidrs”. Der gan uzreiz piebilst, ka abi dialogi neveido nekādu saskanīgu idejisku ainu, drīzāk gan šajā stāstījumā, atsperoties no Platona, reflektēšu par laimīgiem saprāta nobrukumiem, kuriem, šķiet, jāpateicas gan par mīlestību, gan par kultūras vēsturi kā tādu. “Īonā” Platons liek Sokratam koncentrēties uz zināšanas un iedvesmas nošķīrumu. Zināšana uzliek milzīgas saistības – zinošs nav tāds, kas zina tikai ko vienu, bet gan tāds, kurš zina veselumu. Piemēram, īsteni zinošs mūzikas lietpratējs ne tikai prot izpildīt kādu vienu vai dažus skaņdarbus, bet gan ir spējīgs atpazīt un kontekstualizēt skaņdarbu veidojošās atsevišķās notis kā konkrētu akordu un skaņkārtu sastāvdaļas, kā arī, apzinoties skaņdarba  sistemātisko ietvaru, ir reflektēti spējīgs no šīm notīm darināt jaunus skaņdarbus vai improvizēt. Zinošajam savas zināšanas objekts ir caurredzams, pārskatāms, atpazīstams neatkarīgi no situācijas un konteksta, kādā tas ir dots. Zināšana paredz spēju atpazīt citus, saistītus piekšmetus (nots, akords, skaņkārta, intervāls – tie veido kopainu). Iedvesma ir kas principiāli atšķirīgs. Iedvesmā var izgaismoties atsevišķais, bet nekad veselais – tad tā pārtaptu par un būtu neatšķirama no zināšanas. Ja zināšana ir konkrēta spēja, tad iedvesma ir neatkarīga no paša, no spējīgā subjekta. Ja zinošais izzina un domā, tad iedvesmoto iedvesma piemeklē, pārņem. Tā ir kā lapsenes dzēliens – dzelonis iedurās pirkstā un nelaimīgajam vairs savs ķermenis visā tā kopumā nav interesants, ir jāremdina sāpes nelaimīgi uzpampušajā pirkstā. Argumenta secinājumu var izdomāt, bet, ja esi iedvesmots, tad tas tevi piemeklē. Subjekts ir zināmā mērā pasīvs attiecībā pret iedvesmas patvaļu un visvaru. Iedvesma subjektu pārņem. Ja zināšana ir sajēga, tad iedvesmā cilvēks pie sajēgas nav. Iedvesmas mirklī cilvēks nav savā prātā. Un tas nemaz nav tik mistiski – piemēram, arī emocijas nav vispirms izdomātas un pēc tam izjustas. Tās ir pēc būtības ārpus prāta. Par tām, protams, var domāt un domas var izrasīt skumjas, bet pašas skumjas nav stingrā nozīmē izdomātas. Zināšana noris prātā un ir prāta vadīta, iedvesma ir ārpus tā. Dialogā “Faidrs” Platona Sokrats, starp citiem jautājumiem, pievēršas arī ārprātam. Par to iespējams runāt divās nozīmēs: kā par slimību un kā par dievišku novirzi no ierastā. Starp dievišķajiem ārprātiem ierindojama dzejnieka iedvesma, pareģa iedvesma, mistēriju priestera iedvesma un, protams, mīlestība. (Starp citu, saka Platons, mīlestība ir vislabākā no ārprātiem). Citējot Platona Sokratu: “... patiesībā vislielākie labumi mums tiek caur ārprātu – tiesa, kad tā ir dievu dāvana.” Ja ārprātu var izprst arī šādā – iedvesmas nozīmē, tad var pamatoti jautāt Platonam, cik gan ļoti filosofija ir no tā attāla? Pati filosofēšana ir jēdzieniskas domāšanas norise, kas tiecas uz zināšanām. Tomēr tā ir noškirama no motivācijas, it sevišķi sākotnējās motivācijas nodoties filosofijai. Un tā nerodas izbrīnā vien. Var izbrīnīties, piesēst, atvilkt elpu un no izbrīna atiet. Turpretī, konstatē Karls Jasperss, filosofiska domāšana un izvaicāšana ir bijusi noturīga gadu tūkstošu gaitā, un filosofijas galu galā nerimstošais dzīvīgums šodienas pasaulē vedina domāt par labu tam, ka cilvēkam ir kāda neapmierināma filosofiska vajadzība. Varbūt dziņa. Domāšana patērē daudz enerģijas un, Ārente pareizi uzsver, ka tā reti kad sniedz kādu stingrā nozīmē lietderīgu rezultātu – tai tas nav nemaz jādara. Un tomēr filosofiski jautājumi aizvien ir aktuāli, pat ja filosofēt neviens nespiež, bez tās pat it kā naktī varētu labāk gulēt. Bez filosofijas varētu iztikt, bet gadu tūkstošu gaitā cilvēki nododas arī filosofijai, nevis tikai uzņēmējdarbībai. Filosofija nerodas izbrīnā vien. Filosofija rodas izbrīnā un ugunīgā iedvesmā. Filosofija rodas izbrīnam piemeklējot dievišķi apdāvinātu ārprātīgo.

Stāsta mākslas zinātniece Anita Vanaga Leģendārajam scenogrāfam Ilmāram Blumbergam bija vairākas idejas, kas nesagaidīja savu revolucionāro vilni. Šīs idejas ir uzmanības vērtas arī nerealizētā veidā. Viena no tām ir publicēta grāmatā "Es nemiršu. Ilmārs Blumbergs" (2013, R., Anita Vanaga). Te ir viņa koncepts un skices Antona Rubinšteina operai "Dēmons", kas tapa laikā no 2002. līdz 2003. gadam. Blumbergs "Dēmonu" gatavoja Latvijas Nacionālajai operai. Par to, kāpēc viņa iestudējums nenotika, Blumbergs klusēja. Režisējošā scenogrāfa teksts aptver astoņas lappuses. Scenogrāfijas apraksts aizņem tikai puslappusi. Kritiķis Normunds Naumanis gaidāmo opusu reklamēja: "… Dēmons. Un jau šis vārds vien ir tik daudzsološi draudīgs, ka ideālāku telpisko interpretu grūti iedomāties. Jautājums — kurš kuru? Opera Blumbergu vai Blumbergs Operu — allaž visiem prātā. Dievu/a un cilvēku/a rotaļas turpinās." (Ilmārs Blumbergs. Teātris. N. Naumaņa teksts. Katalogs izstādei Luksemburgas dārza oranžērijā, Parīze, 2002) Blumbergs rakstīja: "Eņģelis un Dēmons ir brāļi (Eņģeļa lomai — mecosoprānam jāparedz transkripcija, lai varētu dziedāt vīrietis). Abiem kostīmi ir balti, bet ne vienādi. Izrāde ir par sievieti. Par mīlestību. Par mūžīgo izšķiršanos, kuru jāizdara katru dienu un katram. Par Tamāras nespēju izšķirties starp Eņģeli un Dēmonu. Tamāras dzīve kļūst elle. Tamāra iet bojā. Eņģelis un Dēmons paliek, lai izspēlētu nākošo spēli ar citu cilvēku. Tamāra tiek sista krustā." Dēmons ir bijušais gaismas eņģelis, kas ir kritis. Tādēļ "galvenā scenogrāfijas ideja: dažāda rakstura, formas un izpildījuma gaisma" — lidlauka gaisma (lampas gar skrejceļa malām), lidojošu lidmašīnu spārnu mirgošana, policijas un ātrās palīdzības lampu gaisma, kuģu gaisma, dzīvā uguns, vairākkārt spoguļos atstarojošā gaisma (gaismu ģeometrija), pašspīdoši priekšmeti, salūta gaisma, saules zaķīšu gaisma caur koka lapotnēm vasarā, zvaigžņu gaisma, zilā gaisma no TV, brīnumsvecīšu gaisma, spīdīgu bumbu gaisma un citas gaismas. Un tumsa. Necaurredzama tumsa, ar kuru sākas izrāde un arī beidzas. 2003. gadā bija izstrādāts makets, vajadzēja sākties prezentācijai, bet režisors Andrejs Žagars kavējās. Pagāja kāda stunda. Andrejs Žagars ieradās un paziņoja, ka viss būs citādi. Scenogrāfs nedrīkst apsteigt režisoru. Jūnijā Andrejs Žagars bija Prāgā, scenogrāfijas un teātra arhitektūras kvadriennālē, kur piedalījās Andra Freiberga vadītā Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas nodaļa. Ar scenogrāfiju Šekspīra traģēdijai "Karalis Līrs mūsdienās" veiksmīgi startēja studente Ieva Kauliņa. Toreiz Latvijas vēstniecība visiem studentiem — tur bija autobuss ar studentiem — uzsauca karstās pusdienas. Andrejs Žagars uz vēstniecības terases vaicāja — kura ir viņa? Viņam norādīja uz meiteni sarkanās biksēs un sarkanā topiņā. Septembrī Žagars mainīja Blumbergu pret vēl nevienam nezināmu studenti Ievu Kauliņu. Rubinšteina "Dēmons" kļuva par viņas maģistra darbu. Tas tapa strauji. No Blumberga tika aizgūta ideja par Dēmona un Eņģeļa līdzību. Ievas Kauliņas variants, kurā Eņģelis un Dēmons ir pareizticīgie mūki, netika pieņemts. Andrejs Žagars vēlējās redzēt Dēmonu kā harismātisku līderi. Viņš gribēja redzēt pats sevi. Kāda vairs Tamāra? Centrā ir Dēmons, kur tēlā Ieva iekļāva atsauci uz Austrumu poēmas autora Mihaila Ļermontova mundieri. Apvienojumā ar tādu kā Fantomasa galvu radās hibrīdforma. Arī Eņģelim ir mundieris, bet tas tika apvienots ar pareizticīgo mūka izskatu. Scenogrāfija trīs līmeņos vedināja domāt par pasaules hierarhiju. Pirmizrāde notika 2003. gada 14. decembrī. Iestudējuma muzikālais vadītājs un diriģents bija Normunds Vaicis. Dēmona lomā Samsons Izjumovs vai Egils Siliņš. Eņģeli dziedāja Sergejs Jēgers. Šis "Dēmona" iestudējums ir ievērojams ar to, ka pirmo reizi Latvijas kultūrtelpā publiski tiek vēstīts par netradicionālu seksualitāti. Muzikologs Mikus Čeže programmā rakstīja: "Slavenā dzejnieka iespējas justies pilnīgi brīvam dzīvesstila izvēlē viņa mūža pēdējā desmitgadē tika gan krasi ierobežotas. Proti, šāds dzīvesveids no sabiedriski neafišējama stāvokļa pēkšņi pārtapa slēpjamā kriminālnodarījumā." Motīvs "nogalini to, ko mīli" ir raksturīgs tieši kvīru kultūrai.

Stāsta arhitekte Ilze Paklone Klasiskajā japāņu literatūras šedevrā Heike Monogatari jeb "Heikes stāsts "sešpadsmitgadīgā prinča Atsumori sejas skaistums tiek raksturots ar tās maigo pūderējumu un melni tonētajiem zobiem. Savukārt īsajā stāstā par dīvaino meiteni, kam patika kukaiņi, no Tsutsumi Chūnagon Monogatari krājuma kā viena no viņas ekscentriskuma pazīmēm minēti viņas balti spīdošie zobi. Zobus gan Japānā neviens vairs melnus netonē, bet jāpatur prātā, ka skaistuma izjūta te ir jāizkopj visai ekstravaganta, pārkāpjot vispārpieņemtās robežas un trenējoties neparastā pieņemšanā. Ikdienā gan man patiešām ir bijis jāsaņemas, lai wabi sabi suki jeb tādu japāniski tradicionālu skaistumu atrastu, piemēram, pilsētas apbūvē. Tokijas kopiespaids ir grotesks, kā tāda nebeidzama fragmentu kolāža. Vispirms jau ķēros pie pārbaudītām un vieglām skaistuma meklēšanas metodēm – romantizēju Tokijas – sākotnēji Edo – pagātni ar samurajiem koka namu un dārzu pilsētā. Pilsētas ielu audums un struktūra kopumā nav mainījusies un ietver šo te piedomāto, neredzamo skaistumu, tādu kā nojaušamu kārtību aiz visa groteskā. Pilsētas atmiņas ir vairāk uzminamas nekā tiešas. Japāņi tradīcijas nodot nākamajām paaudzēm nemateriālā formā kā zināšanas un prasmes. Ik divdesmit gadus Izes tempļu kompleksa Naikū un Gekū svētnīcas tiek pārbūvētas, lai nodotu tradīciju jaunai sintoisma praktizētāju un kokapstrādes amatnieku paaudzei. Tas, ka ēkas te fiziski nestāv neskartas simtiem gadu, nevienu neuztrauc, tikai varbūt mani reālu un taustāmu pierādījumu meklējumos. Tā es esmu pieradusi – redzēt vēsturi materiālā veidolā. Traģiskā 2011. gada zemestrīce sāpīgi parādīja, ka betona un dzelzs konstrukcijas nav neaizskaramas, un lietu kārtība ir kustībā un apmaiņā. Svelmīgā vasaras svētdienā, kad gaisa temperatūra un mitruma līmenis gaisā pārsniedza saprātam un ķermenim aptveramo robežu, ieniru Tokijas universitātes bibliotēkas arhīvos. Iseja Mijakes (Issey Miyake) monogrāfija East meets West man kļuva par japāņu dizainā iesaistīto personāžu un viņu saikņu un pēctecības enciklopēdiju. Blociņā uzzīmēju gandrīz vai dzimtas koku: kurš ir kurš un ar ko kopā darbojies. Grāmatu Wabi Sabi Suki. The Essence of Japanese Beauty, uz kuru ir tik daudz atsauču Japānas dizaina pētniecībā, ilgi meklēju amazon.com un Nihonbaši apkaimes lietoto grāmatu grēdās. Šīs divas grāmatas tagad man ir nejauši izvēlēti, tomēr uzticami Japānas dizaina izziņas stūrakmeņi. Tās man lieku reizi atgādina par visuresošo ikdienas vizuālās estētikas spēku. Universitātes bibliotēkā grāmatu angliski vispār nav pārāk daudz, lai gan universitāte ir viena no Āzijas labākajām universitātēm Tajā iestāties jau no bērna kājas sapņo jebkurš japāņu bērns. Japānas kultūra, tajā skaitā arī dizains, ir tik savdabīga tās noslēgtības dēļ. Japāņi vienmēr paši sevi apzinājušies kā noslēgtas pasaules apdzīvotājus un jau 8. gadsimta kartē savu zemi iezīmējuši kā mikrokosmu bezgalīga okeāna vidū. Dažās šī perioda kartēs ieskicētas arī Daitoku, Rasetsu-koku un Gando. Daitoku jeb Ķīna senajā japāņu kultūrā ir attīstītākā un diženākā nācija. Savukārt Rasetsu-koku un Gando ir skarbākas japāņu variācijas par Ptolemaja karšu terra incognita - dēmonu, monstru un citu necilvēcīgo radījumu teritorijas ārpus sakārtotās pasaules. Loģiski, ka pirmie eiropieši, kas 16. gadsimtā nokļuva līdz Japānas krastiem, izsmalcinātības un manieru trūkuma dēļ skaidri un gaiši tika nodēvēti par nanban jeb barbariem no dienvidiem. Dienvidu barbaru kultūra ilgajos slēgtās valsts gados japāņiem tapa zināma kā atsevišķi artefakti un fragmentēti tēli, atrauti no to sākotnējā izmantošanas vai nozīmes konteksta. Tāpēc tik saprotama arī bijusī un esošā Rietumu reliģisko un mākslas objektu dekontekstualizēšana: Svētā Vakarēdiena gleznu izmanto lietussargu reklāmai, Monu Lizu - milzīgā elektropreču veikala bannerī. Ģeniālā spēja interpretēt savu un citas kultūras, tās pārvērst jaunos kultūras artefaktos, ir tas, kas visvairāk fascinē Japānā. Tas trenē jutību, uzmanību, spēju saredzēt nianses, saredzēt, pat ja vienmēr nevarēt pieņemt. Fascinē arī spēja izkopt skaistumu līdz perfekcijai jebkurā arodā. Tas ir daudzu gadu, gadu desmitu pacietīgs darbs, lai japāņu meistars teiktu, ka tagad viņam ir izdevies. Ar japāņu draudzeni kādu brīdi strādājām Kanazavā pie slavena mūrniekmeistara. Par māceklēm viņš mūs nepieņēma, tomēr ļāva strādāt pie ēku uzmērījumiem un brīvrokas rasējumiem. Veselu nedēļu strādājām pie brīvrokas zīmējuma, pusi viņa, pusi es. Mūsu meistars ilgi mūs vēroja. Par manu japāņu draudzeni sacīja: cik viņa zīmē precīzi, tik detalizēti, kā rasējot un rakstot. Par mani viņi abi izlēma, ka es labi protot ar vismīkstāko zīmuli skicēt japāņu dārza detaļas, ūdeni un akmeņus un īpaši labi – akmeņu plaisas. Nu tā, ka varot just neticamu spriegumu augumam. Ja pareizi sapratu, tas bija kompliments. Meistars teica, ka mēs abas esot burvīgi apvienojušas atmosfēras un gaisa radīšanu mūsu grafikā. Samulsu. Lūk, atmosfēra dizainā esot iecerēts skaistums, bet gaiss rodoties no nejaušības, kad zīmējums sāk veidoties pats no sevis, un radītājs to nevar vairs kontrolēt. Tas, lūk esot skaisti.

Stāsta komponiste un muzikoloģe Ilona Breģe Tagadējā Lielās ģildes ēka, kādu to redzam šodien, ir celta laikā no 1854. līdz 1859. gada pēc arhitekta Karla Beines projekta. Jaunajā ēkā tika iekļauta un saglabāta vecās ģildes ēkas pamatdaļa – vēsturiskā Minsteres istaba un arī Līgavas kambaris, saukts tagad par Kamīnzāli. Starp Minsteres zāli un jaunuzcelto Balto zāli ēkas otrajā stāvā vēl ir saglabājušās logu ailes, kas senāk bija ēkas ārsiena, tikai bez senajām logu ailēm tur nu ir arī četras durvis, kas savieno Minsteres zāli ar Balto zāli.  Ieeja ēkā bija stūrī uz Mazās ģildes pusi, un to vainagoja neogotisks torņveida frontons ar iebūvētu pulksteni, kas diemžēl nav saglabājies līdz mūsdienām, bet bijis ļoti skaists, spriežot pēc fotogrāfijām.  Vēl ēkas celtniecības laikā Rīgā uzvirmoja domas par to, vai jaunā ēka varētu būt piemērota muzikālām aktivitātēm, jo izvēles iespējas koncertu rīkošanai Rīgā tajā laikā bija nelielas – Melngalvju nams, Mazā ģilde vai Pilsētas teātris Lielajā Ķēniņu, tagad Vāgnera ielā 4. Tā 1858. gada 6. martā laikrakstā Rigashe Zeitung rakstā "Mūzikas biedrības trešais abonementa koncerts", kurā atstāstīta kora un kamermūzikas koncerta norise Mazās ģildes (jeb kā tolaik teica - Sv. Jāņa ģildes) zālē, ir rakstīts, ka "ar cerīgu skatu tiek vērota Lielās ģildes nama celtniecība, bet nav zināms, vai telpas tiks dotas koncertiem un Rīgas Mūzikas biedrības regulārām tikšanās reizēm, jo telpas ir paredzētas citiem mērķiem". Tāpat rakstā uzsvērts: "Tas, ka ideju par mūzikas zāles celtniecību līdz šim nav ierosinājuši Rīgas iedzīvotāji ar mākslinieciskām izjūtām, var izskaidrot tikai ar to, ka līdz šim nav bijusi piemērota vieta šādai būvei." Raksta nobeigumā ir izteiktas vēlmes attiecībā uz koncertiem piemērotām telpām: "Mūsuprāt, pietiktu – pirmais stāvs ar vestibilu, ar telpām priekš mēteļiem un klausītāju apkalpotājiem, ar telpām instrumentiem un bibliotēkai, kā arī ekonomistam. Faktiskajai zālei vajadzētu atrasties virs šīm telpām. Mēs ticam, ka ar zāli, kas veidota saskaņā ar akustikas noteikumiem, tiks apmierinātas patiesas vajadzības un sniegta neatkarība mūsu muzikālajām vienībām, pārtraucot viņu iepriekšējo nomadu dzīvi." Diemžēl šāds rakstā rosinātais attīstības scenārijs jaunajai ēkai gan nebija plānots – ēka bija Lielās ģildes brālības (citiem vārdiem sakot – Rīgas tirgotāju apvienības) īpašums un tajā darbojās Rīgas Lielās ģildes kredītsabiedrība, rīkojot izsoles un citus praktiskus pasākumus, pa retam kādu masku balli labdarībai. Tomēr saglabājušās ziņas par nozīmīgu koncertu 1870. gada 13. novembrī. Tā bija izcilā krievu pianista Antona Rubinšteina uzstāšanās Lielajā ģildē. Mākslinieks bijis iemīļots Rīgā un te koncertējis vairākkārt  kopš 1844. gada, kad viņam bija tikai 15 gadu. Koncertā Lielajā ģildē skanēja gan J. S. Baha, G. F. Hendeļa, D. Skarlati mūzika, gan F. Mendelszona, F. Šopēna un paša Rubinšteina darbi, gan arī Roberta Šūmaņa "Kreisleriāna". Pēc koncerta jau nākamajā dienā parādījās īsa ziņa laikrakstā Rigasche Zeitung un tā vēstīja, ka publikas bijis tik daudz, ka Lielās ģildes garderobē pietrūcis vietas, lai mēteļus izvietotu parastajā kārtībā. Atsauksme par pianista sniegumu šajā koncertā ir lasāma laikrakstā Zeitung fuer Stadt und Land dažas dienas vēlāk - 17. decembrī: "Samazinot skanējuma spēku gandrīz līdz izzušanai, māksliniekam pēc tam izdodas panākt visgrūtākās pasāžas un skrējienus, ornamentus un draiskulīgas figūras, vienmēr dzīvības pilnas, vienmēr graciozas. Rubinšteina tehniskā varēšana ir pārsteidzoša tādā mērā ar straujām kustībām uz galvu reibinošām virsotnēm, ka tas neviļus atgādina mēnessērdzīgā uzdrīkstēšanos." Mēģināsim vizualizēt Lielās ģildes zāli 1870. gadā. Tā bija iecerēta kā sanāksmju zāle ar augstiem griestiem, bagātīgi rotātiem koka griestu pārsegumiem un stilizētiem gotiskiem kokgriezumiem. Grīda zālē bija vienā līmenī, pārsegta ar kvalitatīvu parketu, bez skatuves uzbūves un bez skatītāju rindu slīpuma, kas atrodas zālē tagad. Gar sienām izvietoti masīvi koka krēsli, itin kā paredzēti, kur apsēsties nogurušiem dejotājiem pēc virpuļojoša valša. Gaismu zālei sniedza lielie logi un krāšņās, milzīgās lustras. Šādā greznā un plašā zālē lieliski varēja notikt reprezentācijas pasākumi, sanāksmes, balles un arī koncerti.

Stāsta Latvijas Zinātņu akadēmijas prezidents Ivars Kalviņš Autisms ir attīstības traucējums, kas ietekmē bērna spējas sazināties ar citiem cilvēkiem. Diemžēl šāda veida traucējumi ir sastopami visai bieži – apmēram 1 bērnam no 150. Šobrīd autismu nevar izārstēt, un tas nepazūd, arī cilvēkam pieaugot. Cilvēkiem ar autismu ir problēmas trijās jomās: tās ir komunikācijas  grūtības, sociālās mijiedarbības jeb saskarsmes grūtības, kā arī atkārtota  jeb stereotipiska uzvedība un šauras intereses. Šobrīd zinātnieki sliecas uzskatīt, ka katrai autisko traucējumu formai ir savs atšķirīgs cēlonis. Ir zināms, ka autisma cēlonis var slēpties izmaiņās  ģenētiskajā,  domāšanas vai neironālajā līmenī. Domājot par izmaiņām  ģenētiskajā līmenī, tās ne vienmēr ir izmaiņas tieši pašu gēnu līmenī jeb to mutācijas. Autisma  cēlonis bieži vien var slēpties tajā apstāklī, ka kaut kādu iemeslu dēļ netiek nolasīti atsevišķi cilvēku smadzenēm vitāli svarīgi gēni. Tādā gadījumā atsevišķi smadzeņu apgabali nespēj pilnvērtīgi sadarboties ar citām smadzeņu zonām. Lai cik dīvaini tas arī neizklausītos, pētījumi rāda, ka neiropsiholoģiskas dabas autiskos traucējumus var izraisīt arī kuņģa-zarnu trakta iekaisumi, kurus izsauc imunoloģiska rakstura traucējumi, zarnu nervu sistēmas bojājumi, kā arī novirzes zarnu mikrobu sastāvā un dažas ķīmiskas vielas, tostarp tādas, kas ir mūsu pašu vielmaiņas produkti. Atklāts arī, ka daži cilvēka paša organisma ražoti hormoni spēj ietekmēt cilvēka sociālo uzvedību un instinktus. Viens no šādiem hormoniem, ko sintezē mūsu smadzenes, ir oksitocīns. Tā ir neliela gredzenveida molekula, kuru veido astoņu aminoskābju virtene. Par šo hormonu jau ilgāku laiku bija zināms, ka tas ietekmē sievietes reproduktīvās spējas, bērna dzimšanu un mātes izturēšanos pēcdzemdību periodā. Īpaša nozīme šim hormonam ir arī attiecībā uz mātes piena izdalīšanās daudzumu. Tāpēc to plaši lieto lopkopības izslaukuma kāpināšanai. Īpašu uzmanību oksitocīns piesaistīja tad, kad atklājās, ka mātes mīlestība un attieksme pret bērnu ir atkarīga no oksitocīna koncentrācijas sievietes asinīs. Tāpēc to dēvē arī par mātes mīlestības hormonu. Paradoksāli, bet pavisam nesen zinātnieki atklājuši, ka ģenētiski modificētajām pelītēm, kurām iztrūkst viens no gēniem, rodas autismam līdzīgi sociālās uzvedības traucējumi. Šie dzīvnieciņi turas savrup un nekomunicē viens ar otru. Arī ar sarežģītu iekārtu palīdzību iegūtie smadzeņu uzņēmumi parādīja, ka šīm pelītēm ir traucēta mijiedarbība starp atsevišķiem smadzeņu apgabaliem. Jau agrāk tika noskaidrots, ka šo dzīvnieku asinīs ir arī mazāk oksitocīna nekā tas ir normālajiem dzīvnieciņiem. Tagad atklāts, ka, injicējot oksitocīnu, autiska rakstura traucējumi šīm pelītēm pazūd, kas liecina, ka mātes mīlestības hormonam varētu būt nozīmīga loma sociālās uzvedības traucējumu novēršanai cilvēkiem ar autismu.

Vismaz 140 gadus pēc komponista nāves neviens neapšaubīja pieņēmumu, ka Šopēns nomira no tuberkulozes. Šopēna galvenā slimība bija hroniska plaušu tuberkuloze. Tuberkuloze 19. gadsimta pirmajā pusē bija endēmiska slimība Ziemeļeiropā. Medicīnā tuberkulozi sauc par "trūcīgo slimību", taču slimības nodošana turīgākiem, labāk izglītotiem un labāk barotiem cilvēkiem arī bija ļoti vienkārša. Tomēr bija ārsti, kas uzskatīja, ka tuberkuloze ir maz ticams Šopēna hroniskās elpceļu slimības cēlonis. Ar tuberkulozi viņš sadzīvoja 24 gadus. Šopēns bija 170 cm garš, visu mūžu svēra nepilnus 45 kg. Šopēnam bija izteikta tendence zaudēt svaru pēc elpceļu infekcijām un turklāt viņš neievēroja ārstu ieteikto diētu. Zināms, ka viņu mocīja novājinošs hronisks klepus, kas bieži vissmagākais bija no rīta. Jau 1980. gadu beigās parādījās pirmie ārstu zinātniskie pētījumi, kas meklēja dziļākus pierādījumus īstajam komponista nāves cēlonim. Tomēr 2017. gadā medicīnas pētījums, kas norisinājies Polijas Zinātņu akadēmijas biedra, profesora Maikla Vita vadībā, apliecina, ka Frideriks Šopēns, visticamāk, mira no tuberkulozes retas komplikācijas, tādējādi ar šādu diagnozi pieliekot punktu jau daudzu gadu desmitu disputam un publikācijām par to, kas tad izraisīja komponista nāvi. Šopēns mira 1849. gadā un, visticamāk, nāves cēlonis bija perikardīts, kas ir hroniskas tuberkulozes reta komplikācija. Citi ierosinātie cēloņi nāvei bija iedzimta slimība - cistiskā fibroze un alfa-1-antitripsīna deficīts, kas ir reta ģenētiska slimība, kuras dēļ slimnieki ir pakļauti plaušu infekcijām. Ir izplatīts pieņēmums, ka arī Šopēna jaunākā māsa Emīlija 14 gadu vecumā mira no cistiskās fibrozes. Jāpiebilst, ka cistiskā fibroze atšķiras no tuberkulozes ar to, ka nav lipīga, bet gan ģenētiska, tātad ģimenē iemantojama. Tā atšķiras no tuberkulozes ar to, ka tā nav lipīga, bet gan ģenētiska. 2017. gadā Polijas pētnieku komanda bija pirmā, kas pārbaudīja Šopēna sirdi kopš 1945. gada notikumiem. Pēc paša Šopēna vēlēšanās viņa sirds jau ilgstoši glabājas Varšavā - Svētā Krusta katoļu baznīcā, un mūsdienu zinātnieki pārliecinājās, ka tā joprojām ir "perfekti noslēgta konjaka iepildītā burkā". Grupas līderis profesors Maikls Vits norādījis, ka šo burku nekādā gadījumā nedrīkst vērt vaļā, jo tas sabojātu tur esošo Šopēna sirdi. Un būtu poļu nācijai svētas relikvijas iznīcināšana. Turklāt zinātnieki ir diezgan droši, ka šoreiz iegūtās zināšanas ved pie patiesības par dižā ģēnija īsto nāves cēloni.

Stāsta arhitekte Ilze Paklone "Sakura Zensen" ir meteoroloģisko dienestu īpašā sakuru jeb ķiršu ziedēšanas prognoze, kas detalizēti ziņo par ziedu frontes virzību jeb plaukstošajiem kokiem no Japānas salu dienvidiem uz ziemeļiem. Pat niecīgākās temperatūras svārstības, vēja virzieni un lietus spēj ietekmēt trauslo ziedēšanas norisi. Ķirši zied īsi un krāšņi, nepilnas divas nedēļas, un joprojām ir viens no galvenajiem pavasara notikumiem Japānā. Japānā sevis un apkārt esošā vērošana ir sena tradīcija. Ziedu vērošanu dēvē par "hanami". Parasti ar hanami saprot ķiršu vērošanu, lai gan šo jēdzienu var attiecināt arī uz raudzīšanos plūmju ziedos. Plūmes uzzied marta sākumā, īsi pirms ķiršu izplaukšanas. Man plūmju ziedēšana vienmēr saistās ar agrā marta vēsumu, silta saldā sakē "Amazake" malkošanu tempļu dārzos. Vispār Japānā visu laiku kaut kas zied, kaut kas ir vērojams dabā. Plūmes, ķirši, acālijas tieši pirms lietus sezonas sākuma, tad vasaras ziedi, tad sarkanās kļavu lapas rudenī. Divās marta nedēļās var pamanīt, cik Tokijā ir neticami daudz ķiršu. Citos gadalaikos tos steigā var pat nepamanīt. Pēkšņi baltie ziedlapu mākoņi ir visur. Ķirši Tokijā uz īsu mirkli atgādina par dabas parādībām, kas noris neatkarīgi no milzīgās pilsētas dzīves, citādi tur gadalaiku maiņu ir visai grūti pamanīt. Visa pilsēta divas nedēļas ir viegla, gaisīga un vieglprātīga, balta, rozā un saulaina. Arī intensīva, jo cilvēki vēro, fotografē, pikniko, socializējas zem sakurām dārzos, parkos, tempļu dārzos, pie mājām. Cilvēki izmainās, ir it kā atvērtāki viens otram. Šibujas krustojumā pūlī cilvēki uzsmaida viens otram. Varbūt nav īsti pieklājīgi salīdzināt, bet man vienmēr šķitis, ka Tokijas daudzās kapsētas ar kantainajiem akmeņiem, šaurajiem vertikālajiem piemiņas kociņiem un tādām kā ieliņām starp kvartāliem izskatās kā šodienas Tokijas dīvaina mēroga maketi. Tieši dažās no kapsētām Aojamā vai Janakā (Aoyama, Yanaka) ir visskaistākās sakuru audzes Tokijā. Tajās var klejot klusumā, nesteidzīgi un nesaistīti ar pārējo pilsētas troksni un telpu. Kaut kur no blakus esošajiem tempļiem uzvējo smaržkociņu aromāts. Tā ir pavisam viegla sandalkoka, akvilārijas un tūjas smarža, kas iejūk starp sakuru ziediem un rada sajūtu, ka viss ierastais pazūd un paliek tikai smaržu un balto mākoņu peldošā telpa. Varbūt tā ir daļa no tā, kas kādreiz nodēvēts par "ukiyo" ­– mainīgā vai drīzāk plūstošā pasaule. Tās būtiska daļa ir aizmiršanās mirklī un dzīves nianšu, krāsu, smaržu, garšu un sajūtu izsmalcināta izbaudīšana. Tokija joprojām ir "ukiyo" materiāls piemērs, un sevišķi to var sajust sakuru ziedēšanas laikā. Man patīk pamanīt pirmos plaukstošos ziedus. Tā ir sajūta, ka viss baltais krāšņums tikai sāksies, un vēl ir laiks. Ziedu plaukums jeb "mankai" ir bezgala skaists. Tās ir dažas dienas, kad atvērušies ir visi ziedi. Uzpūš vējš, ziedlapas viļņojas gaisā un viegli šalc. Mirklis neticama piesātinājuma. Samuraju ētikas kodeksa bušido (bushido) metafora ir ķiršu augšanas un ziedēšanas cikls. Gan ķiršu koks, gan samurajs lielāko dzīves daļu nogaida, krāj spēku, lai spētu mirklīgi uzziedēt un krist kaujā vai ziedlapu putenī hanafubuki. Tā ir ļoti smeldzīga sajūta – redzēt, kā skaistie baltie mākoņi izkūst uz ietvēm. It kā to nekad nebūtu bijis. Tas ir pretstats plūstošās pasaules hedoniskajai sajūtai, pretruna starp sajūsmu un atteikšanos no pasaulīgām vēlmēm. Divu nedēļas sakuru ziedēšana ir īss kurss visa nepastāvguma piedzīvošanā un nepastāvīguma vērošanā. Tas ir atgādinājums, ka skaistuma vērošanu atlikt nedrīkst, viss mainās.

Stāsta komponiste un muzikoloģe Ilona Breģe 18. gadsimts ir viens no interesantākajiem Latvijas mūzikas vēsturē. Tas atnesa lielas pārmaiņas: Rīga 1760. gadā tika nodibināta Mūzikas biedrība, kas ar savu darbību veicināja laicīgās mūzikas izplatīšanos; līdz ar Rīgas Pilsētas teātra atvēršanu 1782. gadā noslēdzās gandrīz 40 gadus ilgais teātra stabilizēšanās process; gadsimta beigās strauji pieauga koncertējošo mūziķu skaits Latvijas pilsētās, starp kuriem bija daudzi slaveni viesmākslinieki. Un vēl – 18. gadsimts deva jaunu mūzikas instrumentu, ko šodien sauc par klavierēm. Daudzi komponisti 18. gadsimta beigās sacerēja jaunajam instrumentam, citi – pieturējās pie klavieru priekšgājēja čembalo. Tātad – ir 1782. gads. Rīgas iedzīvotāju skaits  bija sasniedzis 25 000 cilvēku. Daļa no tiem dzīvo iekšpilsētā, latviešu kalpotāji, krievu tirgotāji un citi apmetušies piepilsētās.  Un Rīgā ierodas slavenais vācu dramaturgs un teātra režisors Johans Kristiāns Brandess, lai uzņemtos jaunatvērtā pilsētas teātra māksliniecisko vadību. Viņš nākamām paaudzēm ir atstājis plašu savas dzīves aprakstu Meine Lebensgeschichte – "Mans dzīvestāsts," no kura varam smelties krietnu informācijas devu un daudz sadzīvisku momentu no 18. gadsimta Rīgas ikdienas. Tomēr vispirms par Brandesa raksturoto Rīgas mūzikas sabiedrību (citāts): “Feige, Pičers, Adams, Fiorillo un Baumbahs, visi pirmšķirīgi mākslinieki. Bija arī ļoti izcils klavieru spēlētājs vārdā Mītelis, kuram tomēr bija savdabīgas kaprīzes. Viena no tām bija tas, ka viņš nekad neļāva sevi sadzirdēt savādāk kā ziemas laikā, kad uz ielām sniga pamatīgs sniegs - kā viņš pats teica - lai viņam netraucētu spēlēt.” Pirmā ar akmens bruģi klātā Rīgas pilsētas vieta bijis Rātslaukums, tomēr plašākā mērā ielu bruģēšanas sākās tikai 18. gadsimtā. Vēl vācu režisors Brandess raksta, ka: rīdzinieku vidū valda augsta labklājības pakāpe: gandrīz katram mājas īpašniekam ir savi rati vai karietes. Zirgus īpašnieki izmantojuši gan savos tirdzniecības darījumos, gan izīrējuši, gan nedēļas nogalē braukuši uz brīvdienu mājām vai – kā saka Brandess – dārza mājām ārpus pilsētas. Jā, zirgu pakavu klaboņa pret Rīgas šauro ieliņu bruģi. Tā bijusi skaļāka par maigām čembalo skaņām. Droši vien garāmbraucēju radītā ratu rīboņa nomāca arī vijoles un flautas skanējumu, tomēr koncerti turīgāko rīdzinieku salonos notika, jo galvenais jau bija nevis mūzikas baudīšana, bet patīkama laika pavadīšana ar viesiem, kur koncerti bija papildinājums jaukām sarunām un tējas malkošanai. Bet varbūt 1782. gadā Rīgā bija jau pirmās klavieres, uz kurām varēja spēlēt ar krietni jaudīgāku skaņu? Eiropā tās tika būvētas jau kopš 18. gadsimta 30. gadiem. Smelsimies atbildes Johana Gotfrīda Mīteļa skaņdarbu nosaukumos. Mītelis ir sacerējis Koncertus koncertējošam klavesīnam (Concerto per il cembalo concertato acc , kas publicēti 1767. gadā Hartknoha izdevniecībā Rīgā. Šīs mūzikas novatorisms radīja problēmas atskaņotājiem, jo soloinstrumentam bija pārāk maz iespēju, lai atbilstu J. G. Mīteļa mūzikas dramaturģijai. Savukārt jaunizgudrotās klavieres nekādi nevarēja veikt to ciparotā basa - basso continuo funkciju, kas koncertējošajam čembalo paredzētas tutti (kopspēles) vietās Mīteļa koncertos. 1771. gadā J. G. Mītelis mēģināja šo problēmu risināt, uzrakstot skaņdarbu “Duets 2 klavierēm, 2 flīģeļiem vai 2 fortepiano” (Duetto für 2 Claviere, 2 Flügel oder 2 Fortepiano), kas atskaņojams uz jebkura tālaika taustiņinstrumenta. Zināms fakts, ka iespēja Latvijā iepazīties ar jaunā instrumenta – klavieru iespējām bija, pateicoties J. S. Baha dēlam Karlam Fīlipam Emanuēlam Baham. Stāsts ir šāds. Kurzemes muižnieks Dītrihs Ēvalds fon Grothuss pēc studijām Kēnigsbergas universitātē apceļoja Eiropu un Vācijā mācījās pie K. F. E. Baha. 1781. gadā Leipcigā skolotājs vadīja D.Ē. fon Grothusa motetes "Kungs, uzklausi mani" (Herr höre meine Worte) atskaņojumu. Tai pat gadā K. F. E. Bahs nosūtīja uz Kurzemi savam skolniekam firmas Silbermann instrumentu, kuru pats bija spēlējis trīsdesmit piecus gadus un kurš, iespējams, bija vienas no pirmajām 18. gadsimta klavierēm. Šo sūtījumu pavadīja karaliska dāvana - K.F.E. Baha skaņdarbs "Atvadas no Zilbermaņa klavierēm" (Abschied vom Silbermannschen Clavier in einem Rondeaux). D.Ē. fon Grothuss ar pateicību atbildēja skolotājam, sacerot skaņdarbu "Prieks par Zilbermaņa klavieru saņemšanu" (Freude über den Empfang des Silbermannschen Claviers in einem Rondeaux). Un kas gan var mums šodien traucēt paklausīties šo 18. gadsimta mūziku?

Stāsta Latvijas Zinātņu akadēmijas prezidents Ivars Kalviņš Tiek lēsts, ka Visumā, cik tālu mēs to pazīstam, ir apmēram 10-23 zvaigžņu. Bet uz Zemes ir vēl 100 miljonu reižu vairāk vīrusu. Tas nozīmē, ka mūs ielenc apmēram 10 noniljoni vīrusu daļiņu. Interesanti, ka vīrusi patiesībā tiek ierindoti kaut kur uz robežas starp dzīvo un nedzīvo matēriju, jo tie nespēj izdzīvot bez citām dzīvības formām. Vīrusi paši nevairojas, kā to dara, piemēram, baktērijas. Tie ir patogēni jeb sīkas, kaitīgas sīkbūtnes, kuras piespiež citu organismu šūnas sevi pavairot. Zīmīgi, ka arī baktērijās var iemājot vīrusi, kurus sauc par bakteriofāgiem. Par laimi, vīrusi ir specializējušies savos meklējumos pēc šūnām, kuras tie spēj inficēt un piespiest sevi pavairot. Tāpēc vairums vīrusu cilvēkam nav bīstami, jo mājo augos, augsnes baktērijās un citos saimniekorganismos. Taču tiek uzskatīts ,ka ir vismaz 1, 7 miljoni joprojām neatklātu vīrusu, kas spēj inficēt zīdītājus, tai skaitā arī  cilvēkus un putnus. Tas nozīmē, ka zinātniekiem stāv priekšā milzīgs izpētes darbs, lai izprastu šo vīrusu izplatības uzbūvi un bīstamību, jo ir noskaidrots, ka vīrusiem piemīt spēja no viena saimniekorganisma pārlēkt uz citu. Šādu vīrusu pārejas no dzīvnieka uz cilvēku izsauktās slimības sauc par zoonozēm, un zoonozes nav nekāds retums . Tās ir atbildīgas par 75%  no pasaules bīstamākajām infekcijām, tai skaitā mēri. Arī viena no Covid-19 izcelsmes  hipotēzēm ir tāda, ka sākotnēji šis vīruss ir vairojies sikspārņos, līdz pārlēcis uz cilvēku. Līdzīgi tiek uzskatīts , ka MERS infekciju izraisošais koronavīruss  tiek pārnēsāts kamieļa organisma šūnās, un kamielis šo vīrusu var tālāk nodot cilvēkam. Par laimi šādas vīrusu pārlēkšanas no dzīvnieka  uz cilvēku lielākajā vairumā beidzas ar vīrusa bojāeju, jo tas nespēj iedzīvoties jaunā  saimnieka organismā , kura imūnsistēma svešu  vīrusu  atpazīst, iezīmē, neitralizē un iznīcina. Tomēr jau ir zināmi vairāk kā 200 cilvēkam bīstamo vīrusa tipu. Diemžēl ir iespējami arī vīrusam labvēlīgāki pārneses scenāriji. Piemēram, ar ērču  encefalītu  cilvēku sekmīgi inficē ērces, kas to savukārt pārņem no dzīvniekiem, ar kura asinīm tās barojušās. Pie zoonotiskajāmslimībām  pieskaitāmas arī Ebola, Zika, Rietumnīlas, Nipa ,Hendra vīrusa izraisītās slimības un diemžēl arī putnu gripa. Piedevām gadījumos, kad  divi dažādi vīrusi vienlaicīgi ir inficējuši vienu un to pašu šūnu, tie var savstarpēji apmainīties ar veseliem genomu segmentiem, veidojot jaunus vīrusu hibrīdus. Bet kā tad ar CoV-2 vīrusu, kas izraisa Covid -19 ? Kad cilvēks ir saslimis, ikviens vīruss, kas iekļūst  cilvēka šūnā, piespiež to 36-48 stundu  laikā saražot vismaz 10 vīrusa kopijas katrā inficētajā šūnā. Līdz ar to slimības maksimuma brīdī cilvēka organismā saimnieko no 1  līdz 100 miljardiem vīrusa vienību, kamēr to kopējā masa nepārsniedz 100 mikrogramu. Zinātnieki ir aprēķinājuši, ka visā pasaulē vienlaicīgi ir tikai no 100 gramiem līdz 10 kilogramiem  dzīvu SARS-CoV-2 vīrusu, tomēr tie ir nodarījuši pasaules ekonomikai daudz lielākus zaudējumus kā Otrais pasaules karš. Tas nozīmē, ka cilvēcei ir vitāli svarīgi investēt vīrusu un to apkarošanas līdzekļu pētījumos.

Vai zini, ka Frideriks Šopēns bija gurmē jeb cilvēks, kam patika ēst izsmalcināti? Šādu grāmatu 2015. gadā publicējis poļu muzikologs un vīnzinis Vojčehs Bonkovskis, atklājot, ka Šopēna attieksme pret ēšanu agrāk nemaz nav pētīta, turklāt viņa ēšanas paradumi rada gan pārsteigumus, gan sniedz mākslinieka portretējumam jaunas nianses.  Piemēram, Šopēnam esot īpaši garšojusi karstā šokolāde, tā tiek daudzkārt pieminēta, ieskaitot vēstuli māsai 1847. gadā: „Mana šokolāde nāk no Bordo, kur tā tiek speciāli man pagatavota, bez aromatizētāja. To rada privāta firma, kas pieder kāda mana uzticīga skolnieka brālēnam un šī šokolāde man tiek piegādāta.”  Zināms, ka visur, kur komponists vien viesojies Francijā un Lielbritānijā 1848. gadā, saimnieki viņam esot pienācīgi nodrošinājuši tasīti karstās šokolādes. Plašāk zināms fakts, ko komponists dažkārt pats deklarējis, ka viņam garšojusi lauku maize un sevišķa patikšana uz piparkūkām! 1825. gadā, 15 gadu vecumā Šopēns rakstījis savam draugam no Toruņas (Polijā) -  Senas Hanzas pilsētas, kam labi saglabājusies gotiskā vecpilsēta ar aizsardzības mūriem : „Manu vislielāko apbrīnu raisa piparkūkas. To priekšā nobāl gan gotiskās baznīcas, gan liektais tornis un pazīstamā vecpilsētas zāle. Ak, šīs piparkūkas!”   Šopēna ierašanās Parīzē bija ne tikai viņa dzīves būtiskais pavērsiens, bet nozīmēja arī pilnīgu gastronomiskās ainas izmaiņu. Ja Varšavā 1825. gadā bija apmēram 50 restorānu, tad Parīzē šāds uzplaukums sniedzās līdz 1200 restorāniem! Tam vēl jāpieskaita kafejnīcas, kas kļuva par intelektuālās dzīves centriem: mudinot rakstniekus un māksliniekus pulcēties pie kafijas krūzes vai vīna karafes.  Šopēns savās vēstulēs diemžēl nemin konkrētus Parīzes restorānus un kafejnīcas. Viņš runā par privātiem saloniem, kuros vakariņoja. Saviesīgās vakariņas sākās pulksten sešos, sekoja trīs vai četri ēdienu piedāvājumi, tad notika kafijas vai tējas dzeršana un tikai tad sākās koncerts vai literārais lasījums. Papildināts ar kādiem dzērieniem, vakars noslēdzās ap pulksten vienpadsmitiem. Jāatzīmē, ka Šopēns esot apmeklējis restorānus, bet tikai pašus modīgākos, kurus izvēlējies tikpat izveicīgi kā savu apģērbu un dzīvokļus.      1838./1839. gada ziemu Šopēns pavadīja Maļorkā un ēda eksotiskos lokālos ēdienus – kāpostus ar rozīnēm un ciedru riekstiem, trusi ar gliemežiem, zuti ar spinātiem, bet galvenokārt cūkgaļu. Šopēns uz savu ēdienkarti atsaucas vēstules īsās rindās: „Te nu esmu – Palmā de Maļorkā, starp palmām, ciedriem, kaktusiem, olīvkokiem, apelsīniem, citroniem, vīģēm, granātāboliem utt. Es nedzeru ne vīnu, ne kafiju, bet tikai pienu.”  Atšķirībā no sava partnera, Žorža Sanda par Maļorkas gastronomiskajām iezīmēm atstājusi daudz izvērstāku raksturojumu, bet šoreiz mūsu stāsts ir par Šopēnu. Un vēstures liecības pierāda, ka viņš bijis laba ēdiena un vīna pazinējs un cienītājs. Citādi viņš nebūtu lūdzis draugiem sūtīt viņam Bordo un Tokaji vīnu pudeles. Kopumā jāsaka, ka Šopēna gastronomiskās intereses bija nekonsekventas, taču nekad nesasniedza rijīguma robežas, bet atsevišķos gadījumos viņš spēja pacelties gardēža gaumes augstumos. Noslēgumā kāda drauga atmiņas par to, kā kompānija nolēmusi, ieejot izsmalcinātā Parīzes restorānā, ēdienu izvēli uzticēt tieši Šopēnam. Šopēns neiebildis un pierakstījis savas vēlmes uz lapas un atdevis tās viesmīlim. Ēdiens ticis pasniegts gandrīz bez kavēšanās: Draugs atceras: „Sākām ar austerēm – gardi! Tad sekoja medījuma gaļas biezenis – krāšņi! Tad viņi atnesa zivi vīna un sīpolu mērcē. Šī matelote bija īsts dievu ēdiens. Pēc tam mums piedāvāja sparģeļus, kāda slavas dziesma! Tad nāca vēl izcilas uzkodas šķīvjos un to pavadīja pasakains šampanietis, karaliskā stilā! Ar cigāriem mutē mēs pēcāk devāmies uz Grand Cafe Tortoni. Atceroties pieminēto prieku par svaigu lauku maizi un piparkūkām jaunībā, Šopēna ēdienkarte brieduma gados nonāk līdz austerēm un šampanietim smalkā Parīzes restorānā. Bet tāda arī ir viņa tā smalki saucamā garšas biogrāfija, kas līdzās viņa mūziķa karjerai patiesi atspoguļo arī dzīves sociālo trajektoriju.  

Stāsta mākslas vēsturniece Anita Vanaga 1903. gadā Rīgas Latviešu biedrība sarīkoja operas libretu konkursu. Konkursa nolikums paredzēja pievēršanos baltu mītiskai senatnei. Pirmo godalgu saņēma arhitektūras students Artūrs Krūmiņš par libretu “Baņuta”. Savu titulvaroni Baņutu Krūmiņš atrada žurnālā “Rota”. Žurnāls sevi dēvēja par “Literārisku un zinisku laikrakstu ar bildēm”. To izdeva Rīgā no 1884. gada oktobra līdz 1887. gada aprīlim. Krūmiņš žurnālu lasīja savās mājās Skrāģu krogā Zosēnos. Teātra zinātniece Lilija Dzene teica — Zosens, šitais mazais Zosens! Toponīmam nav nekāda sakara ar zosīm, bet gan vācu so schön — tik skaisti! Tagad Skrāģu krogā darbojas režisora Gunta Gailīša ierīkotais “Baņutas” muzejs.   Žurnālā “Rota” īpaši apjomīgs bija kāds anonīma autora romāns “Jaunais varonis”, kas tika publicēts ar krāšņām ilustrācijām 1885. gadā 23 turpinājumos. Romāns vēstīja par senlietuviešu cīņu pret teitoņu ordeni. Tas pauda nacionālās brīvības idejas un vēlmi atbrīvoties no “ģermāņu gara”. Tajā pašā laikā lietuviešu un ģermāņu militārajā konfliktā tika saglabāta godbijība pret kristietību. Romānu “Jaunais varonis” no poļu valodas bija latviskojis kāds, kas parakstījās ar iniciāļiem P. G. Filozofijas goda doktors Ludis Bērziņš krājumā “Latviešu literatūras vēsture” kā romāna autoru pieteica poļu rakstnieku Juzefu Ignaciju Kraševski (Józef Ignacy Kraszewski, 1812–1889), kas uzskatīja sevi par lietuvieti. Romāna oriģinālo nosaukumu “Latviešu literatūras vēsture” nemin. Nu gribējās uzzināt, kādu Kraševska darbu bija lasījis Artūrs Krūmiņš. Viļņas Universitātes absolvents Juzefs Ignacijs Kraševskis tiek uzskatīts par autoru vairāk nekā 200 romāniem un 150 novelēm, stāstiem un recenzijām. Par Kraševska ražību ironizēja jau laikabiedri. Skatoties uz cipariem, gribot negribot uzrodas literārie vergi vai jezuītu pulciņš, kas ar literāriem paņēmieniem īsteno savus nodomus. Atrast vajadzīgo romānu palīdzēja lietuviešu teātra zinātnieks doktors Helmūts Šabasevičs. Operas “Baņuta” impulss, izrādās, ir meklējams Juzefa Ignacija Kraševska romānā “Kunigas”. Tas sarakstīts 1881. gadā un publicēts 1882. gadā. Īsi par svarīgāko. Romāna galvenā darbība norisinās Pilēnos (Pillen). Teitoņi nogalina lietuviešus un laupa mazus zēnus. Starp nolaupītajiem zēniem ir kunigs Marģeris. Teitoņi viņu nosauc par Jerzy jeb Juri. Juris/Marģeris tiek audzināts kā nākamais krustnesis. Kad puisis atklāj savu patieso izcelsmi, viņš sāk domāt par bēgšanu no Malborkas/Malburgas pils. Kļūdas dēļ teitoņi nolaupījuši arī meiteni Baņutu/Barbaru, kas uzaug spēļu namā. Viņa ir skaista un brīvdomīga, un nepieradināma. Jaunieši atrod viens otru, pateicoties skumīgai lietuviešu dziesmai, kuru dzied Baņuta. Viņi samīlas un nolemj bēgt kopā uz lietuviešu Pilēniem. Pilēnos pār savu cilti valda nogalinātā kuniga atraitne Reda. Zīlnieks pavēsta, ka viņas dēls Marģeris ir dzīvs. Te dzīvo arī Jargala — muižniece, Baņutas māte. Viņas laime, ieraugot meitu dzīvu, aptumšojas, kad Baņutai skaistuma dēļ jākļūst par vaideloti. Pilēnos savu pēdējo stundu gaida Marģera vectēvs Valgutis. Kāzas tomēr notiek. Pili ielenc teitoņi. Lai saglabātu godu, Baņuta lūdz Marģerim nogalināt sevi, pirms viņš izdara pašnāvību. Nodedzinātā pils kļūst par mirušo pili. Tāpēc zināmā mērā tā ir saistīta ar Anapili (Anafielas), kas nozīmē mītisko mūžības kalnu. Jāpiebilst, ka, ietekmējot lietuviešu literatūru, Kraševskis ierosinājis arī vairākas lietuviešu operas. Žurnāls “Rota” izmantoja Elvīro Mikaēla Andriolli (Elviro Michael Andriolli, 1836–1893) zīmējumus, kurus kokgrebumā reproducēja Edvards Gorazdovskis (Edward Gorazdowski, 1843–1901). “Rota” ilustrācijas nepasūtīja, bet, taupot līdzekļus, izmantoja politipāžas, uzskata profesors Valdis Villerušs. Rakstnieka noklusēšana un romāna nosaukuma maiņa liek domāt, ka bija grūtības ar atlīdzību autoriem. Mākslinieks Elvīro Mikaēls Andriolli bija mācījies Maskavas zīmēšanas un tēlniecības skolā un ieguvis brīvmākslinieka diplomu Pēterburgas Mākslas akadēmijā (1859). Pieprasītajam ilustratoram un viņa darbu gravierim padevās gan sadzīves ainas, gan batālijas. Tieši Andriolli krāšņās ilustrācijas bija iegaumējis Artūrs Krūmiņš: “Atceros labi kādu koka griezumu: zema, krēslaina telpa, vidū trauks ar ūdeni, apgaismots — pār trauku noliekušies ļaudis, notiek zīlēšana, pašreiz zīlē Baņuta. Šis vārds kaut kā dziļi iegūlās atmiņā, kad pēc ilgiem gadiem sāku domāt par libretu.” Raidījuma mājaslapā šīs ilustrācijas var ieraudzīt. Krūmiņa piesauktajā attēlā redzama nevis Baņuta, bet zīlnieks, kas Redai zīlē (“Rota”, 1885, 6): “Tavs dēls ir dzīvs un staigā Dieva pasaulē!”. Vai agonija romāna finālā: “Marģeris, sievu uz rokas turēdams, grūda šķēpu viņai krūtīs”. Bet starp Kraševski un Krūmiņu vēl ir Lautenbahs-Jūsmiņš. Romāna beigās publicēts Jūsmiņa dzejojums 17 pantos “Marģeris un Baņuta”. Te - pirmais un priekšpēdējais pants: “Valguda jo stiprā pils jau krita Leišu zemei smagas brūces sita, Krita krietnās Redas Pileni Dividesmit tūkstoš bruņinieki,  Krusta karotāji, šķēpneši Apkaroja pili briesmīgi.   Marģerim nu zobins nozibēja, Ātri ātri krūtis spiesties spēja, Ko bij atklājusi Baņuta; Siltu tad no mīļās krūtīm rāva Zobinu, ar joni sevi kāva, Klusu abi garu izlaida.”

Stāsta arhitekte Ilze Paklone Ja adrese rakstīta ar Japānā lietotajām rakstu zīmēm kanji, tad tā sākas ar lielāko ģeogrāfisko vienību, un tai seko mazākās. Pati pēdējā vienība ir adresāta vārds un uzvārds. Šķiet, ka ar adresācijas principiem jāsāk stāsts par pilsētas struktūru un orientēšanos tajā. Tokija ir neticamo sarežģīta, starp iekštelpu un ārtelpu pastāv daudzi starpslāņi. Administratīvā vienība, ko ikdienā saucam par Tokiju, formāli ir Tokijas metropole. Tā vienlaikus ir lielpilsēta un viena no četrdesmit septiņām prefektūrām. Tokijas prefektūru jeb Tōkyō-to kodolu veido 23 speciālās pilsētas jeb municipalitātes (ku), kuras katra savukārt sastāv no mazākām pilsētām (machi), tie savukārt iedalās numurētos pilsētas rajonos (chōme). Adreses pierakstā pēc šī dalījuma seko pilsētas rajona bloka numurs un tad ēkas numurs. Bloku un ēku numerācija pilsētā bieži šķiet haotiska, jo adreses piešķirtas to reģistrēšanas kārtībā. Ja kaut kur jānokļūst Tokijā, cilvēki norādīs tuvāko metro staciju, kādu nozīmīgu ēku vai ko citu ievērības cienīgu. Tāpēc visur ir kartes, shēmas, norādes. Kartēs ziemeļi ne vienmēr ir augšā, karte novietota tā, kā stāv skatītājs. Tāpēc dzīvojot Tokijā, orientēšanās pilsētā un pašas pilsētas telpas uztvere ir atšķirīga no tā, ko esmu pieradusi redzēt Eiropā, kur pilsētu vispirms jau veido skaidrs ielu tīkls, regulārs vai neregulārs. Uz tā uzveras ēkas. Iela ir galvenā – lineāra ass. Savukārt Tokijā telpa, kas paliek pāri starp ēkām ir iela, laukums, satikšanās vieta, reizēm šaura taka, caur kuru izspraukties līdz nākamajai ēkai. Protams, ir arī ielas. Reizēm ielu nosaukumus liek to sākumā – kā vārtus ar nosaukumiem. Starp ēkām vienmēr ir atstatumi, lielāki, mazāki, šaurāki vai platāki – ugunsdrošības dēļ. Ēkas un atstatumi starp tām ir kā labirinti. Katrs pilsētas bloks ir šāds labirints, un katrai tā ēkai ir numurs. Sākumā vienmēr maldījos un zīmēju sev kartes blociņā, ja bija kur jānokļūst, sevišķi, ja bija jānokļūst kāda labirinta centrā. Daudzviet zemesgabali ir sadalīti iespējami mazi – zemes dārdzības dēļ. Bieži tie ir “L” veida zemesgabali – līdz tiem nokļūst pa šauru eju no galvenās ielas. Sou Fudžimoto (Sou Fujimoto) “House K” ir brīnišķīgs šādas situācijas piemērs. Logi – uz augšu, vai tieši kaimiņu logos. Ejot gar Omotesando (Omotesando) ielas virtuozo japāņu arhitektu un rietumu grandu paraugceltnēm, vienmēr iedomājos, – jā, šis kādreiz ir bijis procesiju ceļš uz vecāko un lielāko sintoistu templi Tokijā. Šeit, lūk, Nihonbaši (Nihonbashi) tilta vieta no Hirošiges simt Edo skatiem (Hiroshige’s “One Hundred Famous Views of Edo”). Tagad zemes taupīšanas nolūkos ūdensteces līnijai precīzi seko pāri uzbūvētā automaģistrāle. Lūk, šīs šaurās ieliņas platums balstīts senā izmēru sistēmā. Lūk, te Fudžimizaka (Fujimizaka), vienīgā vieta Tokijā, uz kuru paveras ēku neaizsegts skats uz Fudzi kalnu, kas tūliņ gan tiks aizklāts ar jaunu apbūvi. Pirmskara Tokijā Fudzi kalnu varēts redzēt gandrīz no ikkatra skatpunkta, un tas bijis nozīmīga pilsētas ainavas sastāvdaļa. Tagad gan pār Tokijas siluetu dominē Tokyo Tower un nesen atklātais Tokyo Skytree. Visos foto gribot negribot iespraucas kāds no torņiem. Nezu, Janaka, Sendagi (Nezu, Yanaka, Sendagi) pilsētas daļas saglabājušas savu raksturu, kāds tas bijis pagājušā gadsimta sākumā. Šīs vietas dzīvo savu slēptu, neatkarīgu dzīvi nostāk no galvenajiem rajoniem, ielām. Tās grūti uzreiz pamanīt. Uzmanību piesaistošas detaļas atrodas mazajās šķērsieliņās, nevienmērīgajos atstatumos starp mājām, aiz bīdāmām durvīm slēptos interjeros, rūpīgi koptos mājas priekšmetos un dekoros. Un te nu var aptvert, ko nozīmē vienkāršais raupjums, dabīgo materiālu prasmīgs lietojums, virsmu tekstūru sajušana, šķietamas nejaušības un asimetrija. Tokija sairst līdz skaistām detaļām – ģimenes emblēmas kamon uz durvīm, rūpīgi sasietas puravu buntes pie ēstūža, kura interjerā izmantoti būvkoki no sena tempļa. Pilnīgi nejauši vienīgā brīvā vieta pie galda reiz izrādījās blakus slavenajai arhitektei Kazujo Sedžimai (Kazuo Sejima). Japāņiem pašiem arī patīk atcerēties vēsturi. Daudzviet pilsētā izliktas plāksnes, kas iemūžina senas kartes vai fotogrāfijas ar to, kā te ir bijis agrāk. Pat ēkā pie mūždien rosīgā Šibujas (Shibuya) krustojuma ir lielformāta fotogrāfija ar šo pašu vietu pirms piecdesmit gadiem. Daudz jau nekas nav mainījies, tagad tikai mājas augstākas, cilvēku un auto vairāk, meitenes trakāk ģērbjas. Šur un tur Ginzā vēl var atrast arī vecas kino plakātu driskas, kārtu kārtām citu uz citas. Šķiet, no septiņdesmitajiem. Grāmatnīcas ir grāmatu grēdas par Japānas vēsturi, par tās vietu šī brīža kultūrā. Neskaitāmas reizes esmu šādi tikusi aizvilināta no savām oficiālajām gaitām uz bibliotēku pilsētas fragmentu meklējumos.

Stāsta komponiste un muzikoloģe Ilona Breģe Kaut arī Mārtiņa Lutera baznīcas reforma, kas norisinājās 16. gadsimta 20. gados, rīdzinieku vidū guva patiesu piekrišanu, tomēr viena no būtiskākajām Lutera baznīcas reformas iezīmēm – grāmatu iespiešanas sākums – Rīgu sasniedza tikai 16. gadsimta beigās. Kad 1530. gadā Rīgai bija nepieciešama protestantisko dievkalpojumu rokasgrāmata, tā tika iespiesta Lībekā. Arī nākamās baznīcas dziesmu grāmatas drukāja Kēnigsbergā, bet ne Rīgā. Tikai 1590. gada maijā Rīgas rāte iecēla Nikolausu Mollīnu par priviliģētu Rīgas pilsētas tipogrāfu un viņa spiestuve ieguva pilsētas spiestuves statusu. Mollīns iepriekš bija strādājis Antverpenē un tika ataicināts uz Rīgu t.s. „Kalendāra nemieru” laikā, lai iespiestu proklamācijas un uzsaukumus, tālab paņēmis līdzi pats savas iespiedmašīnas. Būdams Rīgas rātes dienestā, Mollīns iespieda visu to, kas bija nepieciešams pilsētniekiem. Nošu drukāšana bija nepieciešama divos gadījumos: kā garīgie dziedājumi dievkalpojumiem un sadzīvē izmantojamā mūzika. 16. gadsimta beigās vēl netika drukātas atsevišķas, speciālas nošu grāmatas. Vienbalsīgas korāļu melodijas parasti ievietoja starp tekstiem un dievvārdiem. Šāds izdevums Rīgas pilsētas tipogrāfijā pirmo reizi drukāts 1592. gadā ar nosaukumu „Dievkalpojumu īsa kārtība”(“Korte Ordeninge des Kerckendenstes”). Notis tika drukātas vecajā notācijā – bez taktsmēra un nošu ilgumiem. Minētajā krājumā bija apkopotas dziesmas ar tekstiem latīņu un vācu valodā, kā arī sekvences visiem baznīcas svētkiem. Skaidri redzams, ka protestantiskais korālis, kādu to pazīstam mūsdienās, veidojies ilgā laika posmā, un gregoriāniskā dziedājuma ietekme vēl saglabājusies. Pirmais nozīmīgākais baznīcas dziesmu izdevums Rīgā Nikolausa Mollīna spiestuvē bija 1615. gada krājums „Psalmi un garīgie dziedājumi, kas Dievnamos Rīgā un citviet Latvijā paredzēti dziedāšanai Vidzemes zemnieku valodā” (Psalmen und geistliche Lieder oder Gesenge welche in der Kirchen Gottes zu Riga und anderen oertern des Liefflendischer Pawrsprache gesungen werden…), kuri visu cauru gadu visās svētdienās un galvenajos svētkos Dieva baznīcās Rīgā un citās Vidzemes vietās jālasa priekšā un jāskaidro vienkāršajai saimei un zemniekiem. Šajā krājumā dziesmu teksti bija arī latviešu valodā – nosaukumā tā minēta kā Liefflendische Pawrsprache. Agrīnākie saglabājušies iespieddarbi no sadzīvē izmantojamās mūzikas gan attiecas uz nedaudz vēlāku laiku– 17. gadsimta vidu. 1625.gadā no Mollīna privilēģiju Rīgas pilsētas spiestuvei pārņēma Gerhards Šrēders. Tad arī spiestuvē tika drukāti Rīgas rātes algoto mūziķu – spēlmaņu, kā arī Rīgas Doma kantoru skaņdarbi. Jāmin 1652. gadā izdotās Jakoba Lotihiusa un Kaspara Špringera kompozīcijas. Par piecbalsīgo dziesmu „Mierinājuma oda”(Oda Consolatoria, oder Trost-Lied), kuras autors ir Rīgas Doma skolas kantors Jakobs Lotihiuss, ir grūti spriest, jo no piecām atsevišķi drukātām balsīm ir saglabājušās tikai divas – diskants un tenors. Arī otrā Rīgas bibliotēku retumos pieejamā Jakoba Lotihiusa skaņdarbā „Kāzu balsis” (Votum Nuptiale) katra balss iespiesta atsevišķi. Kaspara Špringera, kurš vadīja Rīgas rātes priviliģēto spēlmaņu kompāniju kopš 1646. gada, drukātā “Ganu dziesma diviem koriem” ir publicēta partitūrā, tādēļ par to var gūt pilnīgāku priekšstatu. Skaņdarbs sacerēts kā divu koru sadziedāšanās. Pilns partitūras sastāvs ir četras partijas un ģenerālbass, klusējošās vokālās balsis turpinātas kā instrumentu partijas. Šobrīd Rīgā senajos izdevumos saglabājušies ap desmit Kaspara Špringera skaņdarbu, kas liecina gan par mūziķa talantu, gan intensīvu radošo darbu. Visi šie skaņdarbi ir bijuši gan dziedami ar vienu vai vairākām balsīm, gan spēlējami ar parasti četrām pavadošām instrumentu balsīm. Šajā vietā vēsturisko faktu ritējumu apturēsim, jo stāsts par nošu izdevumiem Rīgas pilsētā turpmākajos gados un gadsimtos ir gana garš un plašs...  

Stāsta Latvijas Zinātņu akadēmijas prezidents Ivars Kalviņš Mēs visi esam dzirdējuši, ka aterosklerozi izraisa holesterīns, īpaši zema blīvuma holesterīns, kas spēj nogulsnēties uz asinsvadu sieniņām Te gan jāpiebilst, ka holesterīns nekad nav viens, bet gan paslēpts lipoproteīnu daļiņās, kurās bez holesterīna ir vēl arī olbaltumvielas jeb proteīni  un taukvielas. Zināms, ka aterosklerozi  veicina taukiem bagāts ēdiens un, ka ateroskleroze  un aptaukošanās  ir cieši saistīti. Raksturīgi, ka pēc treknas  maltītes asinīs strauji pieaug lipoproteīnu  daudzums. Lai nepieļautu, ka šie lipoproteīni, kas satur holesterīnu, izgulsnējas uz asinsvadu sieniņām, īpaši asins ķermenīši, kas tiek saukti par  makrofāgiem, daļu no šiem lipoproteīniem iesūc sevī. Kad holesterīna līmenis asinīs nokrītas, makrofāgi šo uzsūkto holesterīnu atkal izdala atpakaļ asinīs, tādejādi  regulējot holesterīna koncentrāciju  asinīs. Un tomēr  kardioloģisko slimnieku palātās gandrīz puse ir tādu pacientu, kurus par tukliem nenosauksi, bet  arī šie pacienti sirgst ar aterosklerozi, it īpaši tie, kuriem garšo kārtīgs liellopu gaļas steiks. Plaša starptautiska zinātnieku grupa ir mēģinājusi noskaidrot, kas šim fenomenam varētu būt par cēloni. Viņi pievērsa uzmanību tam, ka liellopu gaļa ir īpaši bagāta ar karnitīnu jeb vielu, kas plaši pazīstama kā uztura bagātinātājs. Karnitīnam piemīt spēja nodrošināt taukskābju transportu uz to sadedzināšanas vietu mūsu šūnu iekšienē  , tādejādi nodrošinot enerģijas ražošanu organismā. Izrādījās, ka sirds un asinsvadu slimību būtiski vairāk ir tiem cilvēkiem ,kuru organismā ir vairāk karnitīna. Baktērijas, kas mīt mūsu kuņģa zarnu traktā, spēj sašķelt ar uzturu uzņemto karnitīnu, veidot trimetilamīnu, kas mūsu aknās pārtop par trimetilamīna oksīdu jeb TMAO. Tieši šī molekula ir tā ,kas negatīvi ietekmē makrofāgu spēju pēc sātīgas maltītes iesūkt sevī lieko holesterīnu no asinīm. Tāpēc TMAO veicina holesterīna izgulsnēšanos. Zīmīgi, ka TMAO  jau agrāk tika atklāts dziļūdens zivju un citu jūras iemītnieku  organismos , kur šī viela nodrošina palielinātu pretestību pret ārējo spiedienu , ļaujot tiem izdzīvot milzīgā spiediena apstākļos ,kādi ir raksturīgi okeāna dzīlēm.

Nedaudzie vēstures avoti, kas saglabājušies par Rīgā dzimušo baltvācu pianisti Emīliju fon Timmu (1821-1877), paplašina Šopēna pedagoģijas ietekmi Baltijas reģionā. Emīlijas fon Timmas tēvs bija Rīgas birģermeistars Frīdrihs Vilhelms Timms, kura nozīmīgākais devums pilsētai ir 1836. gada jūnijā organizētie Rīgas mūzikas svētki, kuros, spēlējot tieši Šopēnu, piedalījās arī pianiste Emīlija fon Timma. Morica Rūdolfa Rīgas teātra un mākslinieku leksikonā (1890) skopi atzīmēts, ka Emīlija von Timma vairākkārt uzstājusies koncertos laikposmā no 1835. gada līdz 1837. gadam. Taču tur nav pat fiksēts, ka Emīlija fon Timma skolojusies pie Friderika Šopēna - apmeklējusi 33 klavierspēles nodarbības Parīzē laikposmā no 1842. gada līdz 1844. gadam. Šopēns bija viens no visdārgākajiem privātskolotājiem Parīzē, tomēr fon Timmu ģimene to varēja atļauties. Fon Timmi bija mākslas mīļotāji un saistīti arī ar citu mūzikas ģēniju pazīšanu. Piemēram, Emīlijas fon Timmas tēvs Vīnē iepazinies ar Ludvigu van Bēthovenu, viesojoties Rīgā, fon Timmu mājās ciemojās Rihards Vāgners un Ferencs Lists. Von Timmu ģimenei Vecrīgā piederēja nams – Mazajā Jaunielā 6, kas bija garīgās dzīves krustpunkts un ar pilsētas mūzikas dzīvi cieši saistīta adrese. Mūsdienās šī nama vietā ir auto stāvlaukums un nekas vairs neliecina par dzīvīgo mūzikas vēsturi šajā adresē. Bet Timmu ģimenei piederēja vesela māja, kuras pirmajā stāvā bija darba telpas, Emīlijas tēva kabinets, otrajā stāvā bija uzņemšanas telpas un sabiedriskās telpas, tai skaitā liela mūzikas zāle, kurā bieži notika koncertvakari, aicināti bija vietējie un ārzemju mākslinieki. Trešajā stāvā bija dzīvojamās istabas, taču ceturtajā stāvā vesela rinda viesistabu, kurās nakšņoja slavenie mūziķi. Tāpēc jāsaka, ka Emīlija von Timma savās mājās varēja iepazīties un dzirdēt daudzu tā laika Eiropas mēroga labāko mākslinieku uzstāšanos. Rīgas apdāvināto pianisti pamanījis arī kapelmeistars un mūzikas direktors Heinrihs Dorns, kura skaņdarbus viņa iestudējusi. Tomēr nozīmīgākos muzikālos iespaidus jaunajai pianistei mantojumā atstājis Frideriks Šopēns. Kā atminas Emīlija von Timma, tad Šopēns daudz spēlējis saviem skolniekiem priekšā, ja vien veselības stāvoklis to atļāvis, un esot pagarinājis nodarbības laiku, ļaujot klausīties savu skaņdarbu atskaņojumus. Emīlija von Timma pie viņa visvairāk spēlējusi Bahu, Bēthovenu un atsevišķus Šopēna darbus. Šopēns galvenokārt devis priekšroku Baham, taču aicinājis Emīliju nospēlēt arī kaut ko nupat komponētu. Vēstulē ģimenei Emīlija emocionāli pauž iespaidus par viņas priekšpēdējo nodarbību ar savu skolotāju 1844. gadā: "Šopēns, šķiet, tiecas padarīt manu šķiršanos no viņa mūzikas un viņa muzikālās būtības tik grūtu, cik vien iespējams. Vēl nekad viņš man nebija tik daudz spēlējis priekšā, kā priekšpēdējā stundā. Viņš man spēlēja 4 noktirnes, kuras es vēl nepazinu, un tik burvīgas, neticami skaistas! Viņa spēle veidojas līdzīgi kā Rubīni [Giovanni Battista Rubini], Malibrānes [Maria Felicia Malibran], Grizi [Giulia Grisi] u. c. dziedājums, to viņš pats saka; visos šajos māksliniekos viņš cenšoties atrast tiem piemītošo īpatnību un pārnest to uz klavieru balsi. Tas nenodara neko pāri viņa spēlei. Viņš šķietami nebeidzami iedvesmo ar savām harmonijām. Ar vislielāko bijību es ļaujos viņa cildenajai, skanīgajai un tai pašā laikā maigajai un smalkjūtīgajai spēlei, kā tas izdodas Grizi ar viņas kaislīgo, bieži pārsteidzošo, bieži arī ar nebūt ne tik skaisto gavilēšanu. Šopēns man šodien uzticēja jaunu, vienkāršu līdzekli, lai sasniegtu mērķi. Lai precīzi realizētu savu principu: it kā rotaļājoties atdarinot labus dziedātājus, viņš uzminējis klavieru noslēpumu - likt tām elpot.” Savas dzīves laikā Emīlija fon Timma, kura pēc otrajām laulībām kļuva par fon Greča kundzi, reti uzstājusies publiskos koncertos, bet vairāk muzicējusi privātās sabiedrībās, salonos (īpaši Bādenvirtenbergā un Sanktpēterburgā). Zīmīgi, ka pret viņas publisko uzstāšanos iebildis vīrs un vēlāk arī bērni… Kopš 1871. gada dzīvojusi Sanktpēterburgā un tad viņai pašai bijuši savi skolnieki, veidojot tādu kā Šopēna pianisma skolas turpinājumu. Emīlija fon Timma zinājusi sešas valodas, to vidū arī latviešu. Dzīvodama Vācijā vai Krievijā turpinājusi apciemot radus Rīgā, mirusi 1877. gadā un nākamajām paaudzēm saglabājusi savu īpašo, ļaudīm mazzināmo titulu – Šopēna skolniece no Vecrīgas.

Stāsta mākslas vēsturniece Anita Vanaga Kā zināms, rakstnieks Andrejs Upīts bija satīriķis. Savas skarbās kritikas viņš parakstīja ļoti mīlīgi, pat sirdsšķīsti – Tāravas Anniņa. Ar šo pseidonīmu viņš debitēja “Pēterburgas Avīžu” literārajā pielikumā 1903. gada 19. februārī rakstā "Pārtulkojums", kur rakstnieks jokoja, ka Tāravas Anniņas vārdu ieraudzījis grāmatā, ko “ganu puikas atraduši uz lielceļa starp dūduriešu mācītāja muižu un baznīcas krogu”. Labprāt ticu, ka grāmatas tādā veidā tiek atrastas. Upīša kopotos rakstus es ieraudzīju kādā grāmatu kaudzē pie miskastēm Rīgā, Teikas rajonā, 1994. gadā. Nevarēju nepaņemt Tāravas Anniņu. Ir bauda lasīt.  Andreja Upīša un Tāravas Anniņas biogrāfijas attīstījās paralēli. Upīts rakstīja, ka vispirms Anniņa bija jaunkundze, kurai daudz paziņu, “tomēr neķeras neviens” (1909), tad viņa kļuva par vecmeitu (1915), tad viņai palaimējās apprecēties un tikt pie trim draiskulīgiem bērneļiem. 40 gadu vecumā Anniņai joprojām bija vīrs un nu jau četri bērni. Reālajā dzīvē Andrejs Upītis bija cerējis uz pedagoģi Martu Rinku, kurai pagājušajā gadā Upīša memoriālajā muzejā māksliniece Ieva Epnere izveidoja ļoti delikātu izstādi “Pirmā dāvana”. Marta Rinka noraidīja Upīša uzmanību. Un Upīts apprecēja Skrīveru bagātāko meitu. Neraugoties uz privātām paralēlēm, tomēr paliek jautājums – kas tā par grāmatu, ko ganu puikas atrada uz lielceļa? Grāmatas nosaukums ir “Dziesmu rota jaunekļiem un vīriešiem”. Pirmā daļa “Dārza puķes” apkopo vāciešu dziesmas, “ ar Vidzemes skolmeistaru palīgu saliktas no Jāņa Cimzes”. Grāmatas otrā daļa saucas “Lauku puķes”, un tās ir latviešu tautasdziesmas, apgādātas no Cimzes un viņa draugiem. Grāmata “Dziesmu rota” driķēta Leipcigā 1872. gadā pie G. Kreysing. Lūk! “Dārza puķu” sadaļā atrodama komponista Frīdriha Zilhera (Silcher) dziesma “Tāravas Anniņa”. Dzejnieka vārds nav norādīts, jo ilgi pastāvēja uzskats, ka tā ir tautasdziesma. Kā rakstīts grāmatā, dziedama “Ar jušanu”: Tāravas Anniņa bārenīte, Tā mana dzīvība, zeltenīte. Bēdas un vētras mūs nebiedina, Kopā tās vinnēsim paciešanā. Jā, mūsu sirdis ir biedrojušās Ticības garā un dievlūgšanās. Tā savu sirdi man atvēlēj’si, Grib pie man turēties uzticīgi. Vaidas un asaras, slimības spēks Mīlības saites vēl ciešāki slēgs. Skaistums un manta nekārdina; Tikums un lēnaj’s prāts mūs saveda. Tāravas Anniņ, mans prieks iemīļots,  tu mana dvēsle, manta un gods. Šo ne pārāk labi atdzejoto sirdsšķīsto rindu autors ir dzejnieks Simons Dahs (Dach, 1605–1659). Viņš dzimis lietuviešu valodas tulka ģimenē Klaipēdā (toreiz Mēmelē). Šeit dzīvoja lejasvācu kolonisti. Simons Dahs kļuva par Karalauču (Kēnigsbergas) Universitātes dzejas profesoru. Viņš rakstīja Mēmeles lejasvācu dialektā. Mīlas dzejoli Anke von Tharau Simons Dahs uzrakstīja kā veltījumu Annas Neanderes un mācītāja Johannesa Portatiusa kāzām. Tās notika 1636. gadā. Tārava, no kuras nāca Anna, ir vieta pie Kēnigsbergas. Augšvācu valodā dzejoli pārtulkoja izcilais literatūras kritiķis, filozofs un dzejnieks Johans Gotfrīds Herders (1744–1803). Simona Daha dzejolim uzmanību pievērsa vairāki komponisti. Vācijā mīlas dzejolis folklorizējās, un Daha vārds izgaisa. Taču savu novadnieku, baroka laika dzejnieku Simonu Dahu neaizmirsa lietuvieši. 1912. gadā Klaipēdas Teātra laukumā dzejniekam tika izveidots piemineklis-strūklaka, kuru vainagoja Tāravas Anniņas skulptūra. 1945. gada kara notikumos skulptūra pazuda. 1989. gada beigās, pateicoties Trāvemindes vāciešiem, Tāravas Anniņas skulptūra atgriezās savā vietā. To atklāja ar teatralizētu uzvedumu. Tagad jaukā meitene ir Klaipēdas svētā.

Stāsta arhitekte Ilze Paklone Ikonisko Šibujas krustojumu vienā reizē šķērso aptuveni trīs tūkstoši gājēji. Pārsteidzoši, ka katrs sajūt savu vietu, savas robežas un savu trajektoriju kopējā, iepriekš neuzrakstītā scenogrāfijā. Tāda varētu būt sajūta, atrodoties bišu stropā vai putnu bara lidojumā. Ja krustojumā stāvētu visu dienu, garām aizsteigtos aptuveni divi miljoni gājēju. Tas ir aptuveni tikpat, cik Latvijā ir iedzīvotāju. Man patika ienirt ar velosipēdu šajā pūlī – izmēģināt, vai ir iespējams sajust stropa kustību. Tokija atklājas arī pārsteidzoši kompakta un maza. Vai zinājāt arī, ka Japānā neformāli joprojām lieto seno garumu un laukumu mērus? Tsubo ir divu Nagojas tatami izmērā. Tatami izmērs ir cilvēka proporcijām, fiziskajām kustības iespējām atbilstošs mērs. Tā platums ir deviņdesmit viens centimetrs, savukārt garums – divas reizes platums, viens metrs astoņdesmit divi centimetri. Mans dzīvoklis Tokijā bija četri ar pusi tsubo liels (vai mazs) – 14,85 m2. Manā mikromītnē bija istaba, vannas istaba, virtuve, priekšnams un balkons. Visa pilsēta ir viesistaba, dzīvojamā istaba, virtuve. Dzīvoklis ir pavisam neliela privātā telpa, ar nedaudziem sadzīves priekšmetiem, mirklīga noslēgšanās no daudzslāņainās visas pilsētas viesistabas sajūtas. Tā dzīvo lielākā daļa no trīsdesmit miljoniem Tokijas iedzīvotāju. Gan Japānā, gan citur pasaulē apjūsmotā Tokijas paraugarhitektūra tomēr ir skaitliskā mazākumā uz visas pilsētas fona. Tokijas ēkas ir biedējoši burtisks būvnoteikumu atspulgs. Te nošļaupums gaismai, te atkāpe ieejai, te izvirzījums telpas iegūšanai. Ne mazāk un ne vairāk. Godīga kodu estētika.  

Stāsta komponiste un muzikoloģe Ilona Breģe Ap 14. gadsimtu Rīgā, tāpat kā citās viduslaiku pilsētās, dažādu profesiju pārstāvji sāka apvienoties cunftēs un ģildēs. Šodien mūsu priekšstati ir visai vienkārši: Lielās ģildes ēka – saieta vieta tirgotājiem, Mazās ģildes ēka – amatniekiem.  Tomēr tik vienkārši ar amatu brāļošanos nav bijis. Sākumā muzikanti bijuši piederīgi kalpotāju ģildei, par ko liecina kalpotāju ģildes statūti pēc 1414. gada, dažus gadu desmitus vēlāk statūtos veiktas izmaiņas un ir pamats domāt, ka tad arī nodibinājusies īpaša muzikantu brālība Rīgā. Tās mērķis bija aizsargāt savējos Rīgas spēlmaņus no klejotājiem un iebraucējiem, nosakot, ka katram svešam stabulniekam vai spēlmanim jānomaksā nodeva brālībai par spēli kāzās vai citos godos vienas mārciņas vaska apmērā. Tāpat bija kopējā muzikantu ģildes kase, no kuras varēja saņemt aizdevumu slimības gadījuma viena vērdiņa apmērā – tātad jau vienkārša sociāla amata brāļu aizsardzība. Bet vēl agrāk - jau sākot ar 1355. gadu Rīgas rātes grāmatās ir atrodami ieraksti par samaksu mūziķiem – spēlmaņiem. Pavisam konkrēts dokuments ir vissenākais Rīgā atrodamais līgums starp Rīgas rāti un muzikantu un tas attiecināms uz 1575. gadu. Līgumu Rīgas rāte slēdza ar mūziķu grupas vadītāju un šajā gadā tas bija meistars Johans Lihtvērs ar saviem četriem zeļļiem. Līgums paredzēja, ka mūziķiem ir jāapkalpo visi baznīcas svētki un jāpavada kora un Domskolas zēnu dziedāšana ar instrumentālu spēli, kā arī jāuzņemas priekšspēles dziedājumiem. Katru dienu  desmitos no rīta bija meistaram Johanam Lihtvēram jāspēlē no Rātsnama balkona, bet svētdienās un svētku dienās – piecbalsīgi visiem spēlmaņiem no Pēterbaznīcas torņa. Tāpat starp pienākumiem bijusi spēle rātskungu kāzās, par to neprasot samaksu. Paredzēts, ka naidnieku uzbrukuma laikā spēlmaņiem jāstājas pilsētas aizstāvju rindās un pat atļauta neliela piepelnīšanās, tiesa gan, spēlējot zemākas kārtas rīdzinieku kāzās vai ārpus Rīgas. Meistaram bija jāuzņemas atbildība par rātes īpašumā esošiem mūzikas instrumentiem, īpaši uzsverot, ka instrumentu kolekcija vērtīga un ir no Vācijas, kā arī jānodrošina savu zeļļu laba uzvedība un disciplīna. No līguma uzzinām, ka iepriekšējais Rīgas spēlmaņu meistars jeb principāls bijis Melherts, jo Lihtvēram un viņa zeļļiem dzīvošana noteikta Pēterbaznīcas tornī, tāpat kā iepriekšējiem spēlmaņiem. Samaksa – 400 marku gadā, izmaksājamas ik pa trim mēnešiem 100 markas, vienkāršs pilsētas apģērbs, aptuveni divas tonnas rudzu (mērītas lastos, viens lasts bija ap 2100 .kilogramiem) un 36 kubikmetri malkas (mērīti asīs, vienā senajā malkas mērvienībā asī bija 3,625 m3). Piecbalsīgas spēlēšanas prasība saistās ar dažādiem instrumentiem, kas bija jāprot spēlēt Rīgas spēlmaņiem. Un raugi, 1636. gadā, pārņemot darbu Rīgas spēlmaņa amatā no sava priekšteča, kāds cits Rīgas mūziķu principāls jeb meistars Martens Klemenss iesniedzis Rīgas rātei instrumentu sarakstu: viena kvartas bazūne, trīs mazās bazūnes, trīs asie cinki, četri mutes cinki, trīs šalmejas (oboju priekštece), viena diskanta viola, divas tenora violas, viena basa viola, četras trompetes, viena lielā trompete, trīs līkie ragi ...” Tai pašā Martena Klemensa sarakstā ir uzskaitītas arī notis, starp kurām vairāki Samuela Šeida skaņdarbi, Pretoriusa piecbalsīgās dejas un Monteverdi ”Velsas madrigāli”, kas liecina to, ka Rīgā bijuši labi pazīstami un atskaņoti Eiropas izcilāko komponistu skaņdarbi. P.S. Materiāli par Rīgas vēsturi meklējami Rīgas pilsētas un Latvijas valsts arhīvā, bet interesentiem ir iespēja lasīt divas brīnišķīgas grāmatas latviešu valodā: 1962. gadā izdoto Joahima Brauna apskatu “Vijoļmākslas attīstība Latvijā” un 2003. gadā publicēto Zanes Gailītes grāmatu “Par Rīgas mūziku un kumēdiņu spēli”.

Stāsta Latvijas Zinātņu akadēmijas prezidents Ivars Kalviņš Vai zini, kāda ir vismazākā zāļu molekula pasaulē, par kuras bioloģiskās iedarbības izpēti piedevām vēl ir piešķirta Nobela prēmija? Atbilde uz šo jautājumu meklējama 1987. gadā, kad, pētot asinsspiediena regulācijas mehānismus, fiziologs Roberts Frensiss Fērgots (Robert Furchgott) no Ņujorkas Downstate Medical Center kopā ar savu studentu Džonu Zavadzki (John Zawadzki)  atklāja, ka, atbildot uz smadzeņu raidītajiem signāliem, asinsvadu sieniņas no iekšpuses izklājošās šūnas, kuras sauc par endotēlija šūnām, veido nezināmu signālmolekulu, kas liek atslābt asinsvadu sieniņu gludajai muskulatūrai. Tā rezultātā asinsspiediens samazinās, bet asins plūsma palielinās. Viņiem pašiem gan neizdevās noskaidrot, kas tā īsti ir par vielu, toties citi zinātnieki atcerējās, ka jau 1977. gadā Ferids Murads (Ferid Murad) no Teksasas universitātes Medicīnas skolas bija noskaidrojis, ka labi zināmās sirdszāles nitroglicerīns organismā tiek noārdīts līdz NO jeb slāpekļa monoksīdam, kam seko sirds asinsvadu atslābināšanās. Un tā zinātnieku grupa Luisa Ignarro (Louis Ignarro) vadībā no Losandželosas Kalifornijas Universitātes Medicīnas skolas un Salvadora Monkadas (Salvador Moncada) vadītie pētnieki no Wellcome Research Laboratories (Bekenhema, Lielbritānija) 1987. gada janvārī praktiski vienlaicīgi nopublicēja savu pētījumu rezultātus, kas pierādīja, ka šī noslēpumainā signālmolekula Fantomas nav nekas cits kā labi zināmais slāpekļa monoksīds! Šī divu atomu molekula mūsu audos un asinīs dzīvo nedaudz ilgāk par piecām sekundēm, taču pa šo laiku paspēj iespiesties muskuļaudu šūnās un palaist reakciju kaskādi, kas beidzas ar asinsvadu muskuļaudu atslābināšanos. Par šiem pētījumiem Ferids Murads, Roberts Fērgots un Luiss Ignarro 1998. gadā tika apbalvoti ar Nobela prēmiju. Šobrīd NO ir mazākā molekula pasaulē, kura ir atzīta un tiek lietota kā medikaments. Šīs zāles gāzveida formā lieto tādu zīdaiņu ārstēšanai, kam ir kritiski paaugstināts asinsspiediens plaušās.  Vēlāk tika noskaidrots, ka slāpekļa monoksīdam ir milzīga nozīme daudzu jo daudzu citu fizioloģisko procesu regulēšanā organismā. Izrādījās, ka šī molekula ir nervu signālu pārnesēja arī mūsu smadzenēs un ir iesaistīta atmiņas procesos. Smadzeņu uzbudinājuma laikā to sintezē ap 5% neironu un tiem NO nav bīstams. Savukārt 95% pārējo neironu ir ārkārtīgi jūtīgi pret paaugstinātu NO koncentrāciju, kas tos var pat nogalināt. Ar šo fenomenu mēs varam izskaidrot cilvēka sajukšanu prātā pārlieku lielu pārdzīvojumu rezultātā. Arī vispārējo ievērību guvušā medikamenta Sildenafila (plašāk pazīstams kā Viagra) , darbības pamatā ir tieši NO izsauktās ķīmiskās pārvērtības. Vēl viens NO darbības aspekts ir tā spēja kontrolēt trombu veidošanās procesus organismā. Un it kā ar to vēl nebūtu gana, atklājās, ka arī cilvēka imūnsistēmas šūnas spēj ražot NO, ar kuru palīdzību tās spēj nogalināt vēža šūnas, baktērijas un vīrusus. Kad sākās Covid-19 pandēmija, tieši Luiss Ignarro iniciēja klīniskos pētījumus par NO inhalācijas lietošanu Covid-19 slimnieku ārstēšanā. Cerams, ka šie pētījumi pavērs jaunu lappusi stāstā par NO brīnumainajiem efektiem, kuriem pateicoties, 1992. gadā šī molekula tika atzīta par Gada molekulu pasaulē.

Vai zini, kad īsti dzimis komponists Frideriks Šopēns? Atbilde nav vienkārša un vēl mūsdienās šopenologu vidē nevalda vienprātība par datumu un arī dzimšanas gadu.  Pētnieku rīcībā ir divi dokumenti – dzimšanas un kristību apliecinājumi. Tie abi norāda uz 22. februāri un tā sacīt – tolaik esošo jeb 1810. gadu. Jau 19. gadsimta nogalē viens no šiem diviem apliecinājumiem tika atrasts un tālāk šo datumu publicēja arī Šopēna biogrāfijās. Tomēr jāatzīmē, ka 19. gadsimtā diezgan bieži radās grūtības ar patiesā dzimšanas datuma noteikšanu. Tam vienkārši nebija tādas nozīmes kā mūsdienās. Bez šiem diviem dokumentiem mums ir tikai Šopēna literatūrā norādītie datumi, kas apspriesti daudzos specializētos un populārzinātniskos rakstos. Izrādās, ka pirmais poļu autors, kurš minējis Šopēna dzimšanas datumu, bijis Varšavas mūzikas kritiķis un žurnālists Jozefs Sikorskis. Viņa darbs par Šopēnu iznāca neilgi pēc komponista nāves 1849. gadā un tajā Sikorskis norāda pavisam citu dzimšanas datumu un gadu – 1809. gada 1. marts Želazova Volā.  Savukārt, balstoties vēstulēs rakstītajā, zināms, ka Frideriks Šopēns pats bijis pārliecināts, ka viņš dzimis, jā - 1. martā, bet 1810. gadā. Kā varēja figurēt arī 1809. gads? Te jāpieņem, ka datuma un gada drošticamais avots bija komponista ģimene, īpaši viņa māte Justīna Šopēna. Pastāv viena iespējamība, ka jaundzimušais Šopēns gandrīz gadu netika reģistrēts oficiālajos dokumentos un otra iespējamība, ka bērns tika kristīts lielā steigā ar bažām par viņa izdzīvošanu un diemžēl netika pienācīgi iegrāmatots. Jozefa Sikorska piezīme par 1809. gada 1. martu tika ierakstīta arī poļu enciklopēdijā. Piemēram, kāds Šopēna poļu biogrāfs uzvārdā Šulcs pat rakstījis, ka Frideriks Šopēns dzimis 1809. gada naktī no 1. uz 2. martu un savas grāmatas ievadā paudis, ka šis datums saskaņots ar dzīvām personām, kas to vēl atceras, un arī ar citām publikācijām.  Tādējādi pētnieku vidē izkristalizējās divas versijas Šopēna oficiālajai dzimšanas dienai – 1809. gada 1. marts vai 1810. gada 22. februāris. Un, protams, arī Šopēna viedokļa aizstāvji par 1810. gada 1. martu, kam reizēm tiek piešķirts izšķirošā argumenta svars.     Jāuzsver, ka līdz 19. gadsimta nogalei Šopēna biogrāfi pārsvarā nevēlējās iepazīties ar dokumentiem, bet balstījās tikai uz mutisku informāciju, ko sniedza komponista ģimene  vai citas personas. Jāpieņem, ka arī pats Frideriks Šopēns nekad nav izmantojis savu dzimšanas apliecību (vai tās kopiju). Tajos laikos šādu dokumentu parasti izmantoja sakramentiem (īpaši laulībām) un dižciltības apliecināšanai. Šopēna dzīvē neviens no šiem apstākļiem nebija aktuāls, un to pašu iemeslu dēļ var šaubīties, vai Friderika Šopēna ģimenei vispār piederēja šī dokumenta kopija. Mūsdienās Varšavas Friderika Šopēna muzeja pārstāvji apmeklētājiem uzsver, ka poļiem tā arī līdz galam nav zināms komponista dzimšanas laiks, bet tas viņiem nemaz netraucē svinēt Šopēna jubilejas svētkus veselu nedēļu - no 22. februāra līdz 1. martam.   

Stāsta ilggadējais Rundāles pils vadītājs, mākslinieks un mākslas vēsturnieks Imants Lancmanis Rundāles pils celtniecība mūsdienu būvniecības procesiem nav pielīdzināma – nav skaidrs, kā divarpus gadu laikā Rastrelli vadībā tika uzbūvēta pils pilnīgi no nulles. Bija nepieciešams nojaukt veco pili, dabūt materiālus, uzbūvēt visu, sākot no pamatiem līdz jumtam. Tomēr tas notika, un sākās pils būvniecības otrais posms – iekšdarbi un pils iekārtošana. 1765. gada maijā Berlīnē tiek noslēgts līgums ar tēlnieku, dekoratīvo darbu meistaru Johanu Mihaelu Grafu, un trīs gadus vēlāk, 1768. gada 28. jūlijā, tika parakstīts pēdējais rēķins par gatavu darbu apmaksu. Trīs gadu laikā 29 pils telpas ieguva savu iekārtojumu. Baltā zāle tika pabeigta aptuveni gada laikā, strādājot arī ziemā bez apkures un īpaša apgaismojuma. Pārsteidzošs ir darba kvalitātes augstvērtīgums un sarežģītība, kā arī saņemtais atalgojums – vien 550 dālderi uz visiem četriem māksliniekiem/strādniekiem. Tā bija ļoti neliela summa, salīdzinot – viena franču vīna pudele maksāja 2 dālderus, tajā laikā pilī strādājošs gleznotājs viens pats gadā saņēma 800 dālderus, Rastrelli divu mēnešu laikā sev pasūtīja dažādus smalkus produktus un dzērienus par 220 dālderiem, bet skolas direktors gadā saņēma 80 dālderu. Konsultējoties ar restauratoriem un aprēķinot iespējamos Baltās zāles izveidošanas izdevumus mūsdienās, summa varētu būt pieci miljoni eiro, taču būvniecība noteikti ilgtu gadu gadiem, arī par kvalitāti nevaram būt droši.  

Stāsta muzeja "Rīgas Jūgendstila centrs" direktore Agrita Tipāne Vissenākās Jaungada svinēšanas tradīcijas ir saistītas ar Mezopotāmijas kultūru, kad Jaunais gads tika svinēts martā, un to svinēja 12 dienas. Vēlāk sekoja antīkās Romas tradīcijas, Jūlijs Cēzars 40. gadā pirms Kristus veica kalendāro reformu, nosakot, ka gadam jāsastāv no 12 mēnešiem un jāsākas ar 1. janvāri. Tad cilvēki dāvināja viens otram dāvanas un pušķoja mājas ar mūžam zaļajiem lauru zariem. Šis kalendārs tika sasaistīts ar kristietības tradīciju – arī kristietībā šajā dienā notika apdāvināšanās.  Ar laiku šie svētki attālinājās no reliģiskajiem rituāliem un kļuva aizvien laicīgāki. Par pilnībā laicīgiem svētkiem tie izveidojās 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā, kad tika rīkotas milzīgas Vecgada balles, uguņošana, tika klāti bagātīgi galdi un svētku svinēšana turpinājās arī 1. janvārī.  20. gadsimta sākumā 1. janvāri sasaistīja ar dažādiem lieliem sabiedriskiem pasākumiem, piemēram, Londonā no 1987. gada tiek rīkota Jaungada parāde. Savukārt mēs katru 1. Janvārī klausāmies "Vīnes filharmoniķu" Jaungada koncertu, kas tiek rīkots Vīnē, un šī tradīcija ir aktuāla no 1939. gada. Vecgada vakaram raksturīgi bagātīgi klāti galdi. Runājot par latviešu svētku galdiem, raksturīgi 12 ēdieni, atbilstoši aizejošā gada 12 mēnešiem. Katram ēdienam bija simboliska nozīme. Obligāti bija jābūt skābētiem kāpostiem, lai viss skābais un sliktais paliek vecajā gadā un jaunajā gadā tas vairs mūs neskar. Zirņi simbolizē asaras, un tie visi jāapēd vēl vakarā. Uz galda jābūt pupām, kas simbolizē labklājību, pārticību un arī bērnus. Jābūt zivīm, un katram no mielasta dalībniekiem jāpaņem zvīņa tieši no Vecgada zivs un jāliek arī savā maciņā, lai būtu pārticība. Āboli simbolizē skaistumu, bietes – karstas asinis, dzērvenes – sārtus vaigus, rutki - labu veselību, cūkas ribiņas un šņukurs – spēku un laimi. Jādzer zāļu tēja, jo tās smarža atbaida visus ļaunos spēkus. Ar ļauno spēku aizbaidīšanu saistīta arī svētku uguņošanas tradīcija, kas meklējama senos laikos. Kad nebija iespējams rīkot greznos salūtus, cilvēki šajā naktī dažādi trokšņoja – sita bungas un sadzīves priekšmetus, no mājas simboliski patriecot visu ļauno. Vecgada vakarā vajag dziedāt, dancot, un tad mums visiem labi klāsies arī nākamajā gadā. Un vēl viena svarīga lieta: Vecgada vakarā mēs cenšamies uzvilkt svētku drānas. Arī šī ir ļoti sena tradīcija. Svētku drānas pasargā no visa, kas ir ne tik labs.  Interesanta lieta ir apakšveļa. Daudzām tautām ir ticējums, ka Vecgada vakarā jāvelk jauna apakšveļa, kas pasargā mūsu ķermeni, bet liela nozīme ir krāsai. Piemēram, sarkanā krāsa dāmām simbolizē mīlestības piepildījumu, bet daudzām tautām tā ir arī pārticības simbols un simbolizē naudas pieplūdumu.  Kā mums jāuzvedas Vecā gada vakarā un Jaunā gada dienā, lai Jaunais gads mums būtu labs un izdevies? Nedrīkst strīdēties. Jaunā gada pirmajā dienā nedrīkst aizņemties, vajag labi ēst, priecāties, skaitīt naudu, jo tad būs daudz naudas un būs bagāts Jaunais gads. Un, ja plīst trauki, tie plīst tikai uz laimi. Labu jums Vecgada vakaru un laimīgu Jauno gadu!

Stāsta teātra zinātniece Edīte Tišheizere Vai zini, ka vienu no pašiem pirmajiem bērnu teātra manifestiem savulaik uzrakstījusi režisores Māras Ķimeles vecmāmiņa Anna Lācis (starptautiski pazīstama kā Asja Lācis)?        

Stāsta folkloras kopas "Tarkšķi" vadītāja Kristīne Karele Šķiet, ikviens Latvijā būs dzirdējis Jēkaba Graubiņa vārdu – visplašāk pazīstams kā komponists, arī pedagogs un mūzikas kritiķis. Starp citu, visiem labi zināmā apsveikuma dziesma "Daudz baltu dieniņu" ir Jēkaba Graubiņa sacerēta. Tomēr mums, folkloristiem, sevišķi Zemgalē, Jēkabs Graubiņš visupirmkārt ir tradicionālās mūzikas pētnieks un pierakstītājs. Pie dažādiem latviešu tradicionālās mūzikas jautājumiem Graubiņš jau strādājis pirms otrā pasaules kara, tomēr vērienīgais krājums "Grievaltas dziesmu lizda" tapa no 1948. līdz 1957. gadam. Diemžēl tad tā netika izdota, un manuskripts līdz pat 2010. gadam nebija plaši pieejams, jo glabājās Rakstniecības un mūzikas muzejā, līdz beidzot pirms 10 gadiem ar Gitas Lanceres ceļamaizi "Grievaltas dziesmu lizda" tika izdota grāmatā. Bet kas tad tieši atrodams "Grievaltas dziesmu lizdā?" Tajā Jēkabs Graubiņš apkopojis savas mammas un mammas māsu dziedātās tautasdziesmas – gan senākā slāņa teiktās dziesmas jeb balsus, kas dziedami, strādājot rijā, talkās, ejot ganu gaitās, Jāņos, Ziemassvētkos vai bērēs. Krājumā ievietotas arī jaunāka slāņa dziesmas – dziesmas ar visādiem interesantiem piedziedājumiem, no vāciešiem aizgūtas ziņģes, arī tikai instrumentāli spēlējamas melodijas, ko Graubiņš pats atceras no savas bērnības vai viņa radinieces – no savām dzīves gaitām. Šī izdevuma izcilākā vērtība ir komentāri, ko Jēkabs Graubiņš pievienojis teju vai visām pierakstītajām dziesmām, kur aprakstījis iespējamo dziesmas izcelsmi, komentējis melodiju uzbūvi, stilistiku un situāciju, kādā tā dziedama un vēl daudz ko citu. Ļoti liela vērtība ir arī izvērstie un smalkie teicēju dzīves apraksti, tādējādi pārliecinoši iezīmējot ceļu, kā apkārtējā vide, dziedātājas raksturs un dzīves ceļš ietekmē gan dziesmas izpildījuma veidu, gan repertuāru, ko teicēja mūža nogalē atceras no savas bērnības vai spēka gados dziedātu.  Piemēram, Jēkaba Graubiņa māte Līze Graubiņa, no jaunības grūtos darbos radusi, visu mūžu panesīgi un pacietīgi uzņēma un pārdzīvoja likteņa belzienus un pārestības. Arī Līzes dziedātās dziesmas – nopietnas, smagnējas. Kur citām māsām ieskanas mažors – Līzei dziesma minorā. Jā, un pretēji Līzei, tās māsas Trīne un sevišķi Luze – bijušas krietni sabiedriskākas, jautrākas, brīvākas savās izpausmēs, kas ietekmējis arī mūža nogalē kā teicējām dziedāto dziesmu raksturu, rotājumus un stilu. Kāpēc tieši Grievalta un kas ir Grievalta? Grievalta ir nu jau neeksistējošs pagasts, kas atradies pavisam netālu no Iecavas, vēlāk pievienots apkārt esošajiem pagastiem un savu vārdu zaudējis. Grievaltā arī atradušās Graubiņu dzimtas mājas, tur pagājusi mazā Jēkaba Graubiņa bērnība. Mēs, iecavnieki, ļoti lepni būdami ar to, ka mums ir pašiem sava tautas garamantu bagātību lāde, esam savu pirkstu pielikuši, uzzīmējot Jēkaba Graubiņa ģimenes koku, jo vēl bez minētajām teicējām, krājumā ievietotas un komentētas, kaut arī mazākā apjomā, vēl vairāku Jēkaba Graubiņa radinieču dziesmu pūrs – kopumā vairāk nekā 180 dziesmas! Krājuma beigu daļā folkloras un sevišķi Zemgales senā mantojuma pētniekiem pieejami Jēkaba Graubiņa diezgan izvērsti komentāri par Grievaltas izloksni 19.gadsimta beigās, par dziesmu tipiem un to dziedāšanu un par latvju tautasdziesmu pantmēriem un taktsmēriem. Sava stāstījuma nobeigumā labprāt nodziedāšu vienu no savām mīļākajām un tikai Zemgalei raksturīgajiem balsiem, kur teicēja iesāk dziesmu nevis ar pirmo tautas dziesmas rindiņu, bet gan ar otro, un tikai locītājām atdziedot, tiek nodziedāta pirmā rindiņa. Dziesmu dziedājusi Līze Graubiņa, pierakstījis Jēkabs Graubiņš.

Stāsta ilggadējais Rundāles pils vadītājs, mākslinieks un mākslas vēsturnieks Imants Lancmanis 1812. gadā, kad Napoleona armija devās ieņemt Maskavu, viens no tās mērķiem bija arī Rīga. Lai to izdarītu, tieši Rundāle kļuva par nozīmīgu punktu karagājiena kartē. Pils teritorija tika izvēlētā kā stratēģiski svarīgs punkts vairāku iemeslu dēļ – pirmkārt, teritorijā varēja apmesties pusotru tūkstoti karavīru lielā armija; otrkārt, Rundāles pils pieguļošā teritorija ar parkiem un līdzenumiem bija vieta, kur izvietot artilērijas parku, ko pēc tam, virzot cauri Bauskai un Iecavai, nogādāt pie Rīgas. Lielgabali tika vesti no Dancigas cauri Polijai un Lietuvai – 30. augustā Rundālē ieradās pirmie, bet jau 10. septembrī artilērijas parka izveidošana bija pabeigta un Rundāles teritorijā bija 130 gigantiski lielgabali. Ņemot vērā tā laika ceļu apstākļus, tas, protams, prasīja arī lielus resursus – aprēķināts, ka, lai virzītu karaspēku cauri Lietuvai, bijis nepieciešams 4800 zirgu. Tomēr tālāk notikumi nerisinājās pēc Napoleona plāna. 14. septembrī viņa armija sasniedza Maskavu un gaidīja, kad Aleksandrs I nāks ar miera piedāvājumu. Kā zināms, Maskavā Napoleons miera piedāvājumu nesagaidīja, tāpēc bija spiests savu armiju sūtīt atpakaļ un likvidēt arī Rundāles artilērijas parku. 130 lielgabali un neskaitāmas lodes pa rudenīgi dubļainajiem ceļiem tika vestas atpakaļ uz Dancigu.

Stāsta muzeja "Rīgas Jūgendstila centrs" direktore Agrita Tipāne Kopš pirmās eglītes rotāšanas pagājuši jau četri gadu simteņi. Pirmie rotājumi bija saistīti ar reliģisku simboliku. Viens no šādiem simboliem bija ābols, kas simbolizēja augli no paradīzes dārza. Eglīte uz Ziemassvētkiem tika rotāta ar sarkaniem āboliem. Bet kā  āboli pārtapa par stikla bumbām? Ir saglabājusies leģenda par to, ka Tīringā, kur atradās daudz mazu stikla pūšamās darbnīcu, 1848. gadā bija ļoti slikta ābolu raža. Visi āboli uz Ziemassvētkiem jau bija apēsti, un stikla pūtēji nolēma, ka izgatavos stikla bumbas, kas aizstās īstos ābolus... Un tad šie pilsētiņas stikla pūtēji nolēma – ja nav īsto ābolu, var taču no stikla izpūst sarkanas stikla bumbas, kas simbolizē ābolus!  Un negaidīti visas izgatavotās stikla bumbas tika izpirktas ļoti ātrā laikā, un no šī brīža stikla rotājums kļuva par vienu no raksturīgākajiem eglītes rotājumiem. Sākotnēji tās bija sarkanā stikla bumbas, bet, pakāpeniski attīstoties stikla liešanas iemaņām, sāka veidot arī dažnedažādas figūras. Būtībā stikla rotājumi lielā mērā sekoja visiem svarīgākajiem notikumiem, kas notika pasaulē vai arī kādas konkrētas valsts dzīvē. Bijusi pat vesela stikla rotājumu mode. Cilvēki, kas šos rotājumus krāj, veido veselas kolekcijas, kur šīs aktualitātes tiek attēlotas. Pakāpeniski āboli tika papildināti ar dažādiem augļiem, sāka veidot eksotisku augļu rotājumus – zemenes un avenes, kas nebija Ziemassvētku laikā pieejamas. Sāka attīstīties arī kristīgā tēma – katrā egles galā jau no vissenākajiem laikiem bija noteikti jāsprauž Betlēmes zvaigzne ar eņģeli. Pārsvarā tā bija zīmēta, gatavota no papīra, bet tagad, kad attīstījās stikla liešanas tradīcijas, šīs zvaigznes jau sāka veidot stiklā un atkal sāka veidoties kolekcijas ar eņģeļiem, ar Kristus atveidu, ar Dievmātes atveidu un, protams, Svēto Nikolaju. Savukārt saistībā ar tehnikas attīstību 20. gadsimta sākumā, kad rodas pirmie vilcieni un pirmās automašīnas, šādas figūriņas sāk stiklā liet arī eglīšu rotāšanas vajadzībām. 20. gadsimts ienesa ļoti daudzas korekcijas, un eglīšu mantiņu fabrikas bijušas gandrīz katrā valstī, katrā pilsētā, tai skaitā arī Rīgā. 60. gados cilvēce atklāj kosmosu, un parādās arī kosmonautu figūriņas. Vēl daudzi Latvijā no savas bērnības atcerēsies raķetes – ar tādām figūriņām tika rotātas egles. Stikla figūriņas sekoja līdzi laikmetam! Mūsdienās Eiropā saglabājies maz šādu fabriku, kur tiek ražoti eglīšu rotājumi, bet joprojām tomēr ir, un Ziemassvētku tirdziņos daudzās Eiropas pilsētās mēs joprojām varam tās iegādāties un veidot savas kolekcijas. 20. gadsimta beigas nāk ar plastmasas uzvaru, un arī šādi rotājumi mums ir ļoti labi pazīstami – ar tiem mēs tikpat labi kā ar stikla mantiņām varam rotāt savas Ziemassvētku eglītes.

Stāsta teātra zinātniece Edīte Tišheizere. Vai zini, ka šogad 135. dzimšanas dienas atcere ir ne vien Eduardam Smiļģim, bet arī latviešu scenogrāfam un teātra režisoram.Jānim Muncim? Dailes teātris un tā dibināšana nav iedomājama bez viņiem abiem. Un viņi bija grasījušies iestudēt milzīgu Holivudas filmu...    

Stāsta folkloras kopas "Tarkšķi" vadītāja Kristīne Karele Vai zini, kas ir latviešu tradicionālās Ziemassvētku dziesmas un kādi ir to raksturīgie piedziedājumi? Ziemassvētki, līdzīgi kā citi svētki latviešu tradīcijās, nav iedomājami bez dziedāšanas – mūsu senči dziedājuši, gatavojoties svētkiem, tos svētot un arī atvadoties no tiem. Dažādas dziesmas izpildītas Ziemassvētku laikam tradicionālajos ķekatu gājienos, visā Eiropā pazīstamās bluķa vilkšanas laikā; citas dziesmas dziedātas pie galda, apdziedoties vai atvadoties no viesiem. No teicēju pierakstiem un ierakstiem, ko veikuši folkloras pētnieki, saprotam, ka Ziemassvētkos mūsu senči dziedājuši balsus jeb teiktās dziesmas, kuras faktiski par dziesmām pat īsti nevar nosaukt. Balsi ir tuvāki dziedošai runāšanai: tai raksturīga šaura apjoma melodija un tai pakļauts arī vārdu ritms. Teiktajās dziesmās svarīgākais ir teksts, tā saturs, mazāk melodija un tās skaistums. Interesanti, ka viena un tā pati melodija dažkārt tikusi dziedāta dažādos gadskārtu ieražu svētkos vai ģimenes godos. Tekstus priekšdziedātājas jeb teicējas virknējušas pēc situācijas, uz vietas, tas nozīmē, ka Ziemassvētku balsiem nav noteiktu nemainīgu tekstu, četrrindītes arī mūsdienās varam un drīkstam virknēt pēc pašu vēlēšanās un vajadzības. Ziemassvētku balsi parasti dziedāti pulkā – priekšdziedātāja (parasti sieviete) nodziedājusi, pārējie atkārtojuši vai piedziedājuši līdzīgu melodiju. Ikviens nekļūdīgi varēs nosaukt Jāņu dziesmu raksturīgāko piedziedājumu – līgo! Arī Ziemassvētku dziesmām ir savi piedziedājumi. Šķiet, daudzi būs dziedājuši vai dzirdējuši citus dziedam "kaladū", kam radniecīgi ir arī kaladō, kalandō. Bet šie ne tuvu nav vienīgie Ziemassvētku balsu piedziedājumi: kūčō, tōtari, tondarō, judabrū, duidō, olilō ir visbiežāk pierakstītie. Dziedājumi atšķiras pa novadiem – kaladu dziesmas nāk no Latgales un Vidzemes austrumdaļas, ķekatu dziesmas – no Nīcas un Bārtas, budēļu dziesmas – no Zemgales un Kurzemes, čigānu – no Kurzemes, arī Vidzemes. Lūk, dažas Ziemassvētku dziesmas ar tām raksturīgajiem piedziedājumiem. Sēlijā - Jēkabpils Vārnavā – pierakstīta šāda dziesma: Visu gadu naudu krāju, olilo, olilo Ziemas svētkus gaidīdam, olilo, olilo, ja! Nu atnāca Ziemas svētki, olilo, olilo, Nu naudiņa jātērē, olilo, olilo, ja! Nākamais balss nāk no Zemgales - Bauskas Rundāles: Balta kaza velējāsi, judabarā Straujas upes maliņāi, judabarā. Vai pret lietu, vai pret sauli, judabarā, Vai pret saviem preciniekiem, judabarā. Latgalē - Ludzas Nirzā – dzied tā: Tec, peleite, zērņu zogtu, kaladō, kaladō, Atnes mane pīzoguse, kaladō, kaladō. Un pēdējā dziesma no Vidzemes - Valkas Ilzenes: Kaķīšami bērns nomira tātari tātari Ziemassvētku vakarāi, tātari tātari. Visi meži miglu meta tātari, tātari No kaķīša asarāmi tātari, tātari. Dziedāsim Ziemassvētkos latviešu tautasdziesmas!

Stāsta ērģelnieks Aivars Kalējs Pēc rakstu sērijas jaunatnes žurnālā "Liesma" 1989. gadā Latviju dēvēja ne tikai par dainu un kora dziedāšanas zemi, bet arīdzan par ērģeļu zemi, pateicoties  virknei ērģeļbūves mākslas pieminekļu, kas saglabājušies gadsimtu gaitā. Zināmi arī gandrīz visi meistarīgie ērģeļbūvētāji, vien neskaidrība par Smiltenes luterāņu baznīcas ērģeļu autoru - vecā prese sākumā min Žanu Racmani, beigās Karlu Rolleru. Glīta plāksnīte virs ērģeļu spēles galda otrā manuāļa jeb klaviatūras nepārprotami vēsta: ērģeles būvējis Karls Rollers. Frīdrihs Heinrihs Ludvigs Racmans (Friedrich Heinrich Heinrich Ratzmann); sevi, esot jau ērģeļbūvētajam, dēvē vien par Žanu (Jean) Racmani, pārstāv vācu ērģeļbūvētāju dzimtu trešajā paaudzē: vectēvs Georgs Francs Racmans (Georg Franz R., 1771-1846) - ērģeļbūvētājs Tīringā, tēvs Augusts (Vilhelms) Racmans (1812-1880), 1841. gadā ierīko darbnīcu Gelnhauzenā (Gelnhausen). (1) Augusta trīs dēli ir ērģeļbūvētāji, vecākais - Žans dzimis 1842.gada 7. janvārī Gelnhauzenā; vispirms ērģeļbūves mākslu apgūst tēva darbnīcā Gelnhauzenā (Hesenē), ir skaņotajs Šīdmaijera (Schiedmayer) harmoniju un klavieru fabrikā Štutgartē un pilnveidojas ērģeļbūvē pie E. Fr. Valkera (Walcker) Ludvigsburgā, pagūst būt arī Šveicē un Austrālijā. 1868. gadā Žans Racmans nodibina savu uzņēmumu Kesselštatē (Hanau-Kesselstadt), tuvumā Frankfurtei pie Mainas, kuru 1878. gadā pārvieto uz Frankfurti pie Oderas, šai laikā piedaloties arī tēva ērģeļbūvē. 1882.gadā Frankfurtē pie Oderas Ž.Racmans strādā slavenajā Vilhelma Zauera (W.Sauer) firmā. Zīmīgi, ka šajā gadā V.Zauers uzbūvē savas pirmās ērģeles Latvijai - Kuldīgas Katrīnas baznīcā.  Kopumā līdz 1888.gadam Ž.Racmans uzbūvē 30 ērģeles, no kurām lielākās - dzimtajai pilsētai Gelnhauzenai ar 34 balsīm, saņemot mūzikas direktoru un ērģeļrevizoru atzinīgas atsauksmes. Un lūk, 1888. gada aprīļa vidū Ž. Racmans savu darbnīcu pārvieto uz Liepāju, lai pastāvīgi skaņotu un apkoptu lielākās 130 balsu ērģeles pasaulē Liepājas Svēta Trīsvienības luterāņu baznīcā, lai uzturētu tās koncertu kārtībā; saņemot 300 rubļus gadā. (2) Drīz vien latviešu un vācu avīzes rotā sludinājumi, kuros Ž.Racmans piedāvā skolu, baznīcu un māju ērģeļu pārbūves un jaunbūves, kā arī viņu skaņošanu un izlabošanu. (3) (4) (5) Savukārt Liepājas Sv.Trīsvienības baznīcas ērģelnieka Jāņa Sērmūksļa ieteikums 1889. gada sākumā dara galu Smiltenes luterāņu draudzes mokošajām pārdomām par jaunām ērģelēm - Žans Racmans pats ierodas Smiltenē, noslēdz kontraktu un februārī divu manuāļu un 21 balss ērģeles jau ir darbā. Maksās 3400 rubļu. (6) (7) 1889. gada septembra/oktobra mijā paredzēta to iesvētīšana, bet ērģeļbūve aizkavējas, jo  Ž.Racmans neturpina darbu Liepājā, pieaugusi konkurence, Vidzemē un Kurzemē ērģeles būvē izcilās Valkera, Zauera un Knaufa firmas; Racmans vairs nesaņem gaidītos pasūtījumus.  Prese Racmani vairs nepiemin, jo ērģeles Smiltenes baznīcā 1890. gadā  visu janvāra mēnesi uzstāda jau K.Rollera (C.Roller) vadībā. Tā kā Karls Rollers ir darba pabeidzējs, nav brīnums, ka viņš izmanto situāciju, un ērģeles uzdod par savu darbu, kas paliek viņa vienīgās celtās ērģeles. Līdz ar to pareizais avots ir Latviešu konversācijas vārdnīcā 1939. gadā minētie Smiltenes ērģeļu autori - Ž. Racmans un K. Rollers. Ērģeļu prospekts paliek vecais, Tirzas ērģeļbūvētāja Leonharda Krenberga (Kronberg) darinātais. Darbs, pēc lietpratēju domām, izdevies labi. 1890. gada 3.februārī Smiltenes baznīcas vecās H. A. Konciusa ērģeles pārdod pagasta vecākajam Mincim. 4./16. februārī Smiltenes baznīca vēl nav tik daudz ļaužu redzējusi, - ērģeļu iesvētes koncertā  spēlē tālaika ērģelnieku zieds: Ludvigs Bētiņš un Jānis Sērmūkslis, izpaliekot Oskaram Šepskim. (8) (9) (10) (11) Tālāk Ž. Racmans darbojas Greiercas (Greyerz) apriņķī, bet no 1895. gada dzīvo Šveices pilsētā Bullē; tur 1898 .gadā uzbūvē ērģeles Šarmeijas (Charmey) Sv. Laurenta katoļu baznīcai. (12) Aivars Kalējs (visā rakstā) (1) Fischer, 100 Jahre Bund Deutscher Orgelbaumeister. 1991, Seite 275.  (2) Libausche Zeitung, 1888. gada 1.aprīlis, Nr. 76, S.3 (3), (4) "Balss", 1888. gada 10. un 17.  augusts, No. 32, 33 (5) Libausche Zeitung, 1889. gada 23. marts, Nr. 67 (6) "Balss", 1889. gada 22. februāris, Nr. 8, 6. lpp. / K. Kundziņš (7) Libausche Zeitung, 1889. gada 11. marts, Nr. 57, S.3 (8) "Baltijas Vēstnesis", 1890. gada 22. janvāris, Nr. 17 un 8. februāris, Nr. 32, 2. lpp.           9)Balss, 1890 14.II, No.7, 6.lpp., Totila.          10)Dienas Lapa,1890 17.II,Nr.40, 2.lpp.           11)Latviešu Avīzes, 1890 7.III, No 10, 3.lpp.           12)Zur Reparatur des Orgelbauers Jean Ratzmann aus Bulle. 2011

Stāsta ilggadējais Rundāles pils vadītājs, mākslinieks un mākslas vēsturnieks Imants Lancmanis Vai zini, ka slavenās Rundāles pils vietā kādreiz stāvēja pils, kas savam laikam, 16. gadsimtam, bija tāda pati sensācija, kāda Rastrelli celtā pils 18. gadsimtā? Tas viss saistās ar to, ka Rundāle sākotnēji piederēja fon Grothusu dzimtai. 1505. gadā Oto fon Grothuss no slavenā ordeņa mestra Valtera fon Pletenberga brāļa Johana fon Pletenberga nopirka Rundāles muižu. Tas bija ļoti, ļoti liels zemes īpašums, kurā ietilpa ne tikai pašreizējā Rundāles teritorija, bet arī Bērstele un Svitene. Gigantisks īpašums! Ap 1527. gadu Oto fon Grothusa īpašums tika sadalīts starp viņa trim dēliem. Vecākais dēls Oto II saņēma Rundāli. Interesanti, ka 1555. gadā tika sastādīts Livonijas piļu saraksts, un tajā jau ir ierakstīta pils Rundālē. Tas liek uzdot ļoti daudz jautājumu. Pirmkārt: kaut arī muiža bija liela – zinām, ka tur bija 72 zemnieku sētas. Vai tiešām nabaga zemnieciņi varēja sastrādāt tik daudz naudas? Otrkārt: vai Oto fon Grotuss I varēja būt atstājis saviem dēliem tādus zelta kalnus? Bet fakts ir un paliek fakts – pils bija tapusi, pie tam ļoti, ļoti liela. Šī pils ir nezināma tāpēc, ka tā būtībā ir tāda kā nogrimusī pils: "nogrimusī" tāpēc, ka tad, kad 1735. gadā Rundālē ieradās arhitekts Rastrelli, viņš tika nostādīts uzdevuma priekšā – pāris gados uzcelt jaunu, milzīgu pili. Bija daudz jautājumu. Viens jautājums, protams, bija – no kā celt? Ķieģeļus uzreiz saražoja uz vietas, no vietējā Zemgales māla. Bet bet bija ļoti nepieciešami laukakmeņi jaunās pils pamatiem. Rastrelli ieraudzīja, ka šeit priekšā ir viena pussagruvusi liela, liela pils ar ļoti daudziem laukakmeņiem, un jau 1735. gadā pēc ķeizarienes Annas pavēles no Rīgas garnizona tika atsūtīti simt zaldāti, pēc tam ieradās vēl simt, kas nojauca veco pili, iegūstot lielisku materiālu jaunās pils pamatiem. Bet tagad rodas jautājums: kur fon Grothuss tos ņēma? Var jau būt, ka toreiz akmeņi vēl bija uz laukiem un tikai vēlāk tie pazuda, bet katrā ziņā jaunākos laikos iespaids bija tāds, ka akmeņu nebija. Tikai 2013. gadā Rundāles pils teritorijā sākās arheoloģiskie izrakumi. Līdz ar to, ka akmeņi Rastrelli bija ļoti, ļoti vajadzīgi, viņš tam visam bija piegājis ļoti nežēlīgi. Ja senā pils būtu vienkārši sabrukusi, tā mums vairāk vai mazāk būtu – to varētu atrakt. Bet izrādās, ka tikuši nojaukti ne tikai mūri, bet arī virspamati un pat daļa no akmeņiem, kas tiek likti vēl zem šiem pamatiem. Tikai vietām tie saglabājušies, un līdz ar to varam ieraudzīt pils kontūru. No otras puses, par veco pili mums it kā bija radies zināms priekšstats, jo 1735. gadā, kad Rastrelli sāka zīmēt jaunās pils idejas, viņš ir iezīmējis veco pili ar četriem torņiem, no kuriem divi ir kvadrātiski, bet divi – apaļi. Bet tagad, kad arheologi sāka rakt, izrādījās, ka tā gluži vis nav: kad vienu no torņiem atraka, izrādījās, ka tieši tur, kur Rastrelli iezīmējis kvadrātisku toni, patiesībā tas ir apaļais tornis, bet diemžēl vienā vietā virsū ir viena vēlāka būve, un vēl tālāk, kur tika rakts, vismaz pagaidām vēl neatradās pēdas no citiem toņiem. Bet katrā ziņā noskaidrojās, ka tā ir bijusi milzīga celtne, kuras perimetrs ir 53 reiz 86 metri – šie izrakumi mūs ļoti pārsteidza. Izrakumos pavisam negaidīti atklājās daudz senlietu, un tas bija gluži vai mistiski. No 1735. gada septembra līdz 1736. gada vidum krievu zaldāti taču tur bija ārdījušies, ņēmuši nost akmeni pēc akmeņa un visa šī haosa apakšā mēs atrodam sudraba karoti no 16. gadsimta ar fon Grothusa iegravētu ģerboni! Karote gan bija mazliet iespiesta. Bet pilnīgi neskartu atradām futrālīti ar ornamentiem no 16. gadsimta vidus un vēl ļoti daudzus krāsns podiņus. Tie ir tieši tāda paša tipa kā hercoga pilī Bauskā. Katrā ziņā senā pils bijusi kas īpašs.  

Stāsta muzeja “Rīgas Jūgendstila centrs” direktore Agrita Tipāne Vai zini, ka tradicionālās Ziemassvētku krāsas ir sarkans, zaļš un zelts, un katrai no tām ir sava simbolika? Kādēļ tieši šīs trīs krāsas raksturīgas Ziemassvētkiem? Sarkanā krāsa ir Jēzus Kristus simbols. Tā parādās eglīšu rotājumos – tai skaitā sarkanajos ābolos, ko karina eglē un kas asociējas ar labā un ļaunā atzīšanas koku jeb paradīzes koku. Zaļā krāsa simbolizē mūžīgo dzīvību, tāpēc viens no galvenajiem Ziemassvētku simboliem ir mūžzaļā egle. Telpas rotāja arī ar mūžzaļajām efejām, tūjām un āmuļiem. Savukārt zelta krāsa simbolizē dāvanas, kas tika nestas jaundzimušajam Kristus bērnam. Šīs trīs krāsas tiek lietotas Ziemassvētku rotājumos līdz mūsdienām, bet pati Ziemassvētku egles rotāšanas tradīcija ir aizsākusies tikai 16. gadsimtā. Konkrētu vēsturisko ziņu saglabājies samērā maz, bet pirmās rotātās egles bijušas Vācijā un arī mūsu Baltijā, jo tiek uzskatīts, ka pirmā rotāta egle uzstādīta un rotāta Rīgā, un to uzstādījuši Melngalvju brālības biedri pie sava nama. Ap egli dziedāts un dejots, bet vēlāk tā sadedzināta. Sākotnēji egles ir liktas laukumos, un tikai 16. gadsimta otrajā pusē egles sāk ienest telpā un pakāpeniski rotāt. Sākumā rotājumi ir ļoti vienkārši – āboli, salmi, vilnas dzīpari, bet vēlāk sāk parādīties arī sveces, kuras sākumā varēja atļauties tikai ļoti bagāti cilvēki, jo tās bija no vaska. Rūpnieciski sveces sāk ražot tikai 19. gadsima sākumā, kad tiek izgudrots parafīns un stearīns. Savukārt elektrisko lampiņu virtenes pirmo reizi parādās ASV 19. gadsimta astoņdesmitajos gados, bet apritē šīs lampiņu virtenes sāk ieiet pēc Pirmā pasaules kara. Interesanti, ka sākotnēji bērni Ziemassvētku svinēšanā īpaši nepiedalījās - viņiem neļāva piedalīties svinībās. Bet jau no 16. gadsimta Ziemassvētki ir arī bērnu svētki, tāpēc eglē sāka karināt arī dažādus kārumus – konfektes un cepumus, ko bērni pēc tam labprāt notiesāja.

Stāsta teātra zinātniece Edīte Tišheizere Vai zini, ka Jēkabs Duburs 1902. gadā nospēlēja pirmo moderno latviešu Hamletu? Tajā laikā jau bija diezgan attīstīta teātra kritika, un pirmā profesionālā  latviešu teātra kritiķe Luīze Skujeniece, rakstīdama par šo iestudējumu, pārmeta arī to, ka Duburs uzdrīkstējies Hamletu padarīt komisku. Šodien smieklīgais caur traģisko un traģiskais caur smieklīgo ir mūsu teātra ikdiena. Tobrīd šāds sajaukums bija neiedomājams, bet Jēkabs Duburs to darīja, tāpat kā viņa lielie laikabiedri Vīnē, Berlīnē un citos Rietumeiropas teātros.    

Stāsta folkloras kopas "Tarkšķi" vadītāja Kristīne Karele Vai zini, ka egle vēl pirms tās rotāšanas un svecīšu dedzināšanas Ziemassvētku tradīcijās lietota kā mūzikas instruments ķekatu gājienos? Mūsdienās vārds "eglīte" un "Ziemassvētki" ļoti labi sader kopā – vai ikkatrā mājā ap Ziemassvētku laiku ienāk egle – dzīva, no meža atnesta, podiņā, kas pēc svētkiem tiek pārstādīta ārā vai arī – mākslīgā. Eglīte tiek rotāta, zem tās rūķi nes dāvanas vai saldumus, Ziemassvētku veči atstāj dāvanu maisus… Tomēr eglītes ienākšana mūsu tradicionālajās Ziemassvētku svinībās ir salīdzinoši nesena. Kaut arī dažos vēsturiskos avotos ziņas par eglītes rotāšanu Latvijā ir pat no 16. gadsimta, ejot pat tiktāl, ka daži pētnieki uzstāj, ka pirmā eglīte "dedzināta" tieši Rīgā 1510. gadā, skaidrs, ka plašāk tā Latvijas pilsētnieku mājās ienāca un tika rotāta tikai 19. gadsimta beigās, pārmantojot to no Latvijā mītošajiem vāciešiem, bet laukos vēl vēlāk – 20. gadsimta sākumā. Krietni senāk latvieši pazinuši un lietojuši mūzikas instrumentu "eglīte". Kā liecina etnomuzikologa Valda Muktupāvela savāktā informācija grāmatā "Tautas mūzikas instrumenti Latvijā", eglīte darināta no egles (vai kāda cita koka) īsākas vai garākas galotnes, un tā pieskaitāma pie kāta grabekļu instrumentu grupas. Mūsdienās labi zināmais trīdeksnis ir seno laiku eglītes jaunākais brālis. Mūzikas instruments "eglīte" galvenokārt tika lietots kāzās, kur egles, priedes vai kadiķa īsāka vai garāka galotne tika nomizota, zari – pieliekti pie vidējā koka un piesieti. Tad eglīte izpušķota – ar spalvām, ziediem, lentītēm, lupatiņām, zvārgulīšiem. Spēlēšana, cik var spriest no aprakstiem, bijusi – takts, ritma piesišana pret galdu, pret zemi, visbiežāk kopā ar dziedāšanu. Pierakstos minēta eglītes lietošana ne tikai kāzās, bet arī ķekatu gājienos, kas, kā zināms Latvijas senatnē notika ap Ziemassvētkiem un Meteņu laiku. Osvalda Līdeka "Latviešu svētkos" aprakstīta eglīte, ar ko lēkt ķekatās: "[…] ņem nodarinātu eglīti cilvēka garumā, ar kuplu zaru pušķi galotnē; eglītes zarus piekar ar dažādiem izgreznojumiem, zvārguļiem, kriņģeļiem, dažā eglītē vēl piekārta suktene (maza, plakana butelīte) sīvā. Tā nu ķekatās lēcējas brauc no vienām mājām uz otrām, […]. Katrā mājā ejot dzied ķekatu dziesmas, sit ar eglīšu resgaļiem pret grīdu un dej pēc dziesmu takts." Egle, kā zināms, tiek uzskatīta par dzīvības un auglības spēka nesēju, ar eglītēm agrāk kāzās rotāts pajūgs, kāzu nams, tāpēc viegli saprotama un pieņemama ir arī eglītes ienākšana mūsu mājās mūsdienās uz Ziemassvētkiem – kad viss atdzimst un sākas no jauna.

Stāsta ērģelnieks Aivars Kalējs Runa ir (nevis iet, protams, no krievu речь идёт) par vārdu projekts. Ja okupācijas laikā mēs ar to sapratām projektēšanu un darbību arhitektūras birojā, gatavojot mājām plānus, tad tagad, ja ir runa par kādu koncertu vai izrādi, dienu dienā tiek runāts par projektu nevis uzvedumu. Tas, protams, ir arī pateicoties Kultūrkapitāla fondam, taču viņiem tā ir forma un nepieciešamība, lai nebūtu dažādi apzīmējumi. Mūzikā un arī mākslā taču var pateikt iecere vai radoša iecere, radošs nodoms, kompozīcija, skaņdarbs, glezna - ir ļoti daudz iespēju. Bet nē! Visur ir projekts, jo tas skan nozīmīgāk, svarīgāk - ir taču vesels projekts, tur kaut kas būs! Otrs vārds kolektīvs. Mēs joprojām, it īpaši kultūras cilvēki, neesam beiguši mūsu apziņā 1946. gada novembrī Dobeles kolhozā "Nākotne" uzsākto kolektivizāciju. Kolektivizācija mūsu apziņā turpinās. Man tas griež ausīs kā ar zāģi, bet mēs ātri pie visa kā pierodam. Nu var taču pateikt koris, grupa, ansamblis, vienība. Un ir pat tā: es klausos "Klasiku", mūziķi sākumā ļoti jauki pasaka orķestris, ja runa ir par orķestri, taču nē!- pēc tam jau seko kolektīvs. Un bez šī kolektīva neiztiek, viņš nāk iekšā ar joni… Tas īsti nav arī krievu valodas vārds, lai gan, protams, visur uzsverot kopību un sociālistisko celtniecību, lietoja koļekķiv. Nu padomāsim, vai tas mums ir vajadzīgs! Tālāk. Valoda ir piebārstīta ar vārdiem godīgi sakot, īstenībā (nu tas vēl varētu būt), patiesībā jeb patiesību sakot. Kā tas jāsaprot? Vai tas pārējais viss nav godīgi? Vai tas pārējais nav patiesībā? Vai tas neatbilst īstenībai? Arī padomāsim, vai tas ir vajadzīgs! Tālāk. Atvadoties telefonsarunā vai vienkārši uz ielas satiekoties, saka: Nu tad, davai! Par to, starp citu, ļoti pārdzīvo mūsu jaukais tenors Ingus Pētersons, ka inteliģenti vai šķietami inteliģenti cilvēki lieto to savā valodā, kas ir tipiski tieši šķiroties. Tad vēl ir vārds baudījums - baudīt koncertu, baudīt izrādi… Es domāju - vai mēs tagad esam kļuvuši, tā kā savā laikā romieši, par hedonisku sabiedrību, nepārtrauktu dzīves un mūzikas baudītāju? Mariss Jansons teica pārdzīvot, bet, ja nu mums ne līdz Marisa Jansona līmenim mūziku klausoties, tad teiksim klausīties. Var arī teikt - tas varbūt atkal skan vecmodīgi, veclaicīgi - patikšana. Bet baudīt - tas attiecas uz cilvēka fizioloģiju; baudīt ēdienu, gurmāniem sevišķi tas raksturīgi, gardēžiem. Padomāsim, vai tas mums ir vajadzīgs! Protams, varētu vēl daudz ko runāt par kā, kad un ka lietošanu un jaukšanu, par to jau ir runājuši valodnieki – tas ir tik dziļi iesēdies, ka, liekas, viņu neizsēdināt laukā. Un arī par galotnēm. Saka liekās, bet ir taču liekas. Tajā pašā laikā –ināt, -īties ir ar garo izskaņu. Bet cilvēkiem, kad viņiem jākoncentrējas uz saturu, ir grūti reizē domāt par pareizu runu. Bet tomēr piedomāsim vismaz ikdienā pie tā!

Stāsta ilggadējais Rundāles pils vadītājs, mākslinieks un mākslas vēsturnieks Imants Lancmanis Vai zini, ka Kurzemes-Zemgales hercogiste Gustava Kaliksta vadībā būtu varējusi pastāvēt arī 19. gadsimtā? Kad 1795. gadā Kurzemes-Zemgales hercogisti pievienoja Krievijai, pastāvēja iespēja tai saglabāt savu statusu un zināmu neatkarību. Tā kā hercoga Pētera vienīgais dēls un troņmantinieks princis Pēteris neizdzīvo, atvērts ir jautājums, kurš turpinās vadīt hercogisti. Ķeizariene Katrīna II nāk klajā ar ideju, ka tas varētu būt hercoga Pētera brāļa, liela uzdzīvotāja un avantūrista Karla Ernsta dēls Gustavs Kaliksts, kas jau agrā bērnībā uzrāda labu attīstību un inteliģenci. Katrīna II šo ziņu pavēsta savam galmam, taču hercogs Pēteris tomēr stājas pretī viņas lēmumam un nepiekrīt, ka Gustavs Kaliksts varētu būt viņa pēctecis. Tas apliecina, ka šķelšanās ģimenē starp Pēteri un Karlu Ernstu ir milzīga, jo tieši tā bija noteica hercogistes tālāko likteni. Katrīnai II šāda nepakļaušanās un iebildumi viņas iepriekš publiski izteiktajam lēmumam bija nepieņemami, līdz ar to hercogiste savu autonomiju zaudēja.

Stāsta muzeja "Rīgas Jūgendstila centrs" direktore Agrita Tipāne Vai zini, ka pirmās Ziemassvētku apsveikuma kartītes parādījās pirms 170 gadiem? Sākumā tās zīmētas ar roku un bijušas ļoti dārgs prieks... Pirmās kartītes bija īpaši pasūtījuma darbi, kurus bagāti cilvēki lūdza zīmēt māksliniekiem, lai pēcāk tās nosūtītu saviem draugiem. Saskaņā ar Ziemassvētku tradīciju, svētkos ļaudis tikās ar saviem radiem un draugiem, bet jau 19. gadsimta šis draugu pulks bija samērā liels un visus nevarēja apciemot. Un tad radās doma, ka šis laba vēlējums varētu būt brīnišķīga Ziemassvētku atklātnīte. Ļoti drīz Ziemassvētku kartītes sāka arī ražot un tiražēt, bet arī tās vēl bija tikai bagāto ļaužu privilēģija. Tomēr jau 19. gadsimta beigās tiražēšana kļuva masveidīga un Ziemassvētku kartītes varēja iegādāties daudzi cilvēki, lai nosūtītu tās saviem mīļajiem. Tā kā 19. gadsimta beigās izveidojās arī pasta pakalpojumi, arī pasts uz svētkiem nāca pretī cilvēkiem, piedāvājot saviem pakalpojumiem īpašas cenas, lai šādu kartīti varētu saņemt daudzi cilvēki. Pašas pirmās kartītes tematiski bija saistītas ar bagātīgu galdu, pie kura sēž visa ģimene - tas bija kā simbols Ziemassvētkiem. Kad kartītes jau sāka tiražēt, tika veidoti daudzi un dažādi sižeti un motīvi. Mums vislabāk zināmais sižets - sarkankrūtītis - tika tiražēts 1850. gadā, un tā ir ļoti iemīļota Ziemassvētku kartīte, kura tiek tiražēta līdz pat mūsdienām. Ļoti interesanti, ka uz daudzām kartītēm tika atveidoti zīmēti ziedi. Tā nebija nekāda pretruna, jo svētkos taču mēs cilvēkiem pasniedzam ziedus. Tā bija raksturīga 19. gadsimta otrās puses tradīcija, būtībā - Viktorijas laika tradīcija, kad arī egli varēja rotāt ar mākslīgajiem ziediem un pie egles atradās dabīgo ziedu grozi. Tieši tāpat uz kartītēm. Viss tika papildināts vēl ar skursteņslauķu figūrām, kas simbolizēja naudu un veiksmi. Ziemassvētku kartītes rotāja dažādi simboliski tēli. Muzejā "Rīgas Jūgendstila centrs" ir liela Ziemassvētku kartīšu kolekcija, un katru gadu tiek veidotas kartītes, kuras paši varam sūtīt mūsu mīļajiem. Šeit redzam ļoti, ļoti lielu daudzveidību: ir eņģeļu figūras, ir Ziemassvētku vecīši, ir Santaklausi, jo arī šos tēlus sāka veidot uz Ziemassvētku kartītēm ap 20. gadsimta sākumu. Populāri sižeti, protams, ir eglīte, pie kuras atrodas dāvaniņas. Vēl viens no sižetiem ir dažādas skaistas dabas ainavas. 20. gadsimta sākumā Ziemassvētku kartīšu noformējumā ienāk jauni tehnikas motīvi, jo tas ir laiks, kad ir pirmais automobilis, kad jau sāk domāt par lidošanu. Mums ir Ziemassvētku kartītes, kurās redzam, kā Ziemassvētku vecītis skaisti brauc automašīnā kopā ar brīnišķīgu dāmu. Ir Ziemassvētku kartītes, kurās lido rūķi un bērni. Daudzveidība ir milzīga! Pēc Pirmā pasaules kara rodas daudz jautru kartīšu, uz kurām attēlotas dažādas sportiskas ainas - cilvēki brauc no kalna, slido un slēpo. Reliģiska satura kartītes veidojās tikai 19. gadsimta beigās, pēc tam ieņemot paliekošu vietu līdz pat mūsdienām. Ziemassvētku kartīte jūgendstila laikā bija arī telpas rotājums. Pašām pirmajām kartītēm klāt tika dota arī aukliņa, lai tās varētu piekārt interjerā. Vēl redzēts, ka kartītes kāra arī eglē. Vēl īpaša lieta 19. gadsimta beigās bija smaržu kartītes. Proti, kartītei klāt tika pievienots mazs maisiņš ar smaržām, un rezultātā cilvēki saņēma arī mazu dāvaniņu kopā ar šo kartīti. Vēlāk tas tika vienkāršots - vairs nebija maisiņu, bet bija papīrīši, kas piesūcināti ar dažādiem parfīmiem. Ja tāda kartīte atradās telpā, egles smarža kopā ar šo te parfīma smaržu radīja īpašu atmosfēru.

Stāsta teātra zinātniece Edīte Tišheizere Vai zini, ka Jēkabs Duburs ne vien radīja pirmo latviešu aktieru skolu, bet arī mēģināja radīt aktiermākslas teoriju, kurā liela nozīme bija zemapziņai? Jēkabs Duburs ir fantastiski interesanta personība un arī ļoti mīklaina personība. Un daudz kas ir aizgājis vēstures annālēm garām, un diezin vai mēs to vēl atradīsim, bet man bija liels atklājums, ka viņš vēl pirms Pirmā pasaules kara ir rakstījis daudzus teorētiskus rakstus, kuriem acīmredzami bija jāapvienojas lielā aktiermākslas teorijas grāmatā "Deklamācijas māksla". Proti, tā ir ļoti labas, ļoti apzinīgas un teatrāli izteiksmīgas skatuves runas un teksta pasniegšanas māksla. Jo protams, ka 20. gadsimta sākumā latviešu teātris bija runājošais teātris, un ļoti labs runātājs bija pats Jēkabs Duburs. Viņš pamazām vien saraksta daudzus fragmentus par to, kā darbojas runas aparāts, kā darbojas aktiera domāšanas veids, un pats interesantākais bija tas, ka viņš pirmais sāka runāt par zemapziņu un tās lomu aktiermākslā. Vienā no saviem rakstiem, atcerēdamies, kā viņš lasījis Plūdoņa "Rekviēmu", raksta tā: "Kad viņš deklamē, viena psīhes daļa izprojicējusies ārpus manas būtības, neierobežota telpā un laikā, mierīgi uzrauga visu neapzinīgo psīhes darbību. Noteikt vietu, kur īsti neapzinīgā psihes daļa, proti, zemapziņa sasniedz apzinīgo psihes daļu, nav iespējams, bet neapšaubāms ir pats psīhes duālisma fakts." Viņš to raksta tad, kad Freids savas teorijas vēl tikai rada. Duburs strādā šeit, Latvijā, un dara to pašu, ko Krievijā dara Staņislavskis, kas vēlāk kļūst par visas pasaules aktiermākslas metodikas pamatu pamatiem. Kad Duburs 1914. gadā, sākoties Pirmajam pasaules karam, nokļūst Maskavā, viņš sameklē savu latvju dramatisko kursu audzēkni Jāni Simsonu, uzraksta kopsavilkumu savai "Deklamācijas mākslai" un lūdz, lai Simsons to iztulko krieviski. Viņš to izdara un aiznes Staņislavskim. Staņislavskis izlasa Dubura darbu, ļoti augstu to novērtē, aicina viņu uz Dailes teātra izrādēm un sēdina savā režisora goda vietā un ļoti grib, lai Duburs kaut ko iestudē Maskavas Dailes teātrī. Diemžēl Staņislavskis nav vienīgais atbildīgais par Dailes teātra repertuāru. Pārējie nepieņem piecdesmitgadīgu, nevienam nezināmu latviešu izcelsmes režisoru. Viņam piedāvā iestudēt kādā no Dailes teātra studijām, bet Duburs, būdams pietiekami pašpārliecināts cilvēks, no tā atsakās. Traģiskākais šajā situācijā ir tas, ka Jānis Simsons, iztulkojis šo kopsavilkumu, to sadedzina. Varbūt kaut kur Staņislavska milzīgā arhīva dzīlēs vēl ir Dubura deklamācijas teorijas kopsavilkuma tulkojums. Varbūt. Atrasts tas nav, varbūt nav arī mērķtiecīgi meklēts. Diemžēl nav palicis tas, kas bija rakstīts latviski, bet tāds ir teātra liktenis. Teātris ir tieši šim brīdim, šim laikam, un viss, kas nedera tieši šobrīd, vienkārši izšķīst lielajos kultūras ūdeņos. Bet gan jau nekur nepaliek un kaut kad atkal kristalizējas, un kaut kad mēs varbūt to atkal saņemsim, varbūt pat atradīsim.

Stāsta folkloras kopas "Tarkšķi" un mandolīnistu ansambļa "Tarkšķu mandolīnisti" vadītāja Kristīne Karele Mūsdienās vārds "mandolīna" kādam saistās ar Itāliju, kādam ar Lūisa de Bernjēra grāmatu un lielisko filmu "Kapteiņa Korelli mandolīna" ar Penelopi Krusu un Nikolasu Keidžu galvenajās lomās. Kaut arī pēdējā piecgadē mandolīnu – šo interesanto strinkšķināmo instrumentu - iemīļojuši un sākuši spēlēt krietns pulciņš Latvijas iedzīvotāju, nevarētu teikt, ka tas ir plaši atpazīstams un iecienīts mūzikas instruments. Pirms gadiem desmit situācija ar mandolīnu bija pavisam pamirusi – to nespēlēja folkloras kopas, to nespēlēja tautas mūzikas kapelas, nedz arī citi muzikanti. Kad kāds etnomuzikologs tās spēli mēģināja citiem demonstrēt, tad lielākoties klausītāji mandolīnu neatpazina vai sauca par slāvu instrumenta balalaikas māsu. Tomēr, pārcilājot vecus preses materiālus un senas fotogrāfijas, nu jau droši varam apgalvot, ka mandolīna ir pilntiesīgs latviešu tautas mūzikas instruments – pagājušā gadsimta sākumā un līdz pat 50. gadiem tas bijis tautā iemīļots. Gan tāpēc, ka viegli apgūstams, gan tāpēc, ka salīdzinoši lēts un arī – ērti pārnēsājams, jo neliels izmērā. Par to, ka droši mandolīnas varam pieskaitīt mūsu tautas mūzikas instrumentu pulkam, liecina vairākas pazīmes. Kā raksta etnomuzikologs Ilmārs Pumpurs biedrības "Skaņumāja" izdevumā "Tradicionālās mandolīnas spēle", Latvijā mandolīnas plaši sāka parādīties 19. gadsmita beigās. Sākotnēji vairāk pilsētas smalkajā sabiedrībā, bet pavisam drīz arī tradicionālo mūzikas ansambļu jeb kapelu sastāvos. Piemēram, 20. gadsimta 30. gados Rīgas krievu prese rakstīja par "vectēvu laiku" kadriļu dejošanu pie "pašķidras mandolīnas strinkšķināšanas". 20. gadsimta sākumā mandolīnu cienītāju skaits jau bija pieaudzis tiktāl, ka tie sāka apvienoties mandolīnu ansambļos un pat orķestros. Ar brīnišķīgu bildi nesen Facebook dalījās Saldus vēstures un mākslas muzejs: 1928. gada attēlā redzams Pampāļu pamatskolas mandolīnu orķestris patiešām iespaidīgā sastāvā – vairāk nekā 50 jauniešu! Arī Iecavā darbojušies vismaz divi mandolīnu orķestri – ir gan fotogrāfijas, gan arī stāsti no cilvēkiem, kas tajos muzicējuši. Šķiet, vai ikviens Latvijas iedzīvotājs arī var lepoties ar kādu senci, kas reiz bērnībā spēlējis mandolīnu vai atceras, ka viņa radagabals vai kaimiņš labprāt strinkšķinājis to. Kaut arī Latvijā daudz spēlētas Vācijā, Itālijā un citur gatavotās mandolīnas, arī šeit, uz vietas, kā raksta Ilmārs Pumpurs, darbojušies vairāki instrumentu meistari – A. Ieviņš, V. Saulītis, O. Zutis, kā arī salīdzinoši daudzi lauku amatnieki. Tam kā pierādījums ir visā Latvijā atrastie instrumenti. Tas ir vēl viens apliecinājums tam, ka mandolīnas bija ļoti iecienīts tautas mūzikas instruments vēl pirms 100 gadiem. Līdz ar Ilmāra Pumpura un biedrības "Skaņumāja" aktivitātēm mandolīnas kā tautas instrumenta izplatība šobrīd Latvijā ir atdzimusi – tās spēli apgūst bērni tautas mūzikas nometnēs, folkloras kopās, arī pieaugušie tautas mūzikas instrumentu kursos. Mandolīna atkal atradusi vietu tautas mūzikas kapelās, kur tiek spēlēta kopā ar vijolēm, basi, ermoņikām, kā arī ar lielu mīlestību un aizrautību skan manis vadītajā mandolīnistu ansamblī "Tarkšķu mandolīnisti", kur darbojas ap 15 bērnu un jauniešu, kurus vieno mīlestība uz šo savdabīgi un interesanti skanošo tautas mūzikas instrumentu - MANDOLĪNA.

Stāsta ērģelnieks Aivars Kalējs Vai zini, kurš komponists sacerējis Latvijas Valsts himnu? Pirmajā brīdī šķiet - vai var pajautāt ko aplamāku: protams, ka visi zina - tas ir Baumaņu Kārlis. Arī vārdus. Un tomēr… Tūlīt pēc himnas sacerēšanas un pirmoreiz dziedāšanas 1873. gada 26. jūnijā četrpadsmit braši Tēvzemes dēli Jāņa Dreiberga vadībā Latviešu biedrībā to dziedāja un uzreiz ieguva lielu piekrišanu - to arī uztvēra kā himnu ne tikai Rihards Tomsons pēc tam savā Dziesmu svētku brošūrā. Par himnu to apzīmēja arī Ādolfs Alunāns, kurš vienmēr ļoti aizstāvēja Baumaņu Kārli. Lugažu mācītājs Ulmanis 1874. gadā mēģināja šo melodiju kritizēt, sakot, ka tā esot ņemta no vācu tautas dziesmas Wenn ich ein Vőglein wär. Viņš arī to skaidrā tekstā sauc par Lettische National Hymn, tātad par Latviešu nacionālo himnu, kuru jau no paša sākuma daudzi tā arī uztvēra. Bet pielīdzināšana gan vācu tautas dziesmai, kura īstenībā ir Šveices tautas dziesma, gan pielīdzināšana Alekseja Ļvova sacerētajai Krievijas Valsts himnai un pat angļu himnai - tas, protams, ir krietni stipri pievilkts aiz matiem. Ja vēl kādu līdzību dziesmas pirmajās četrās taktīs var saskatīt ar minēto tautas dziesmu, tad jau nu Krievijas un angļu Valsts himnām ir tikai kādas struktūras pazīmes, un tas tiešām neiztur nekādu kritiku. Un tomēr - nav nopietni apskatīts, vai Baumaņu Kārlis himnai iedvesmojies no kāda avota. Un lūk! 1792. gadā angļu-jūdu cilmes (vai kā mūsdienās sakām - ebreju) garīgās mūzikas autors, katolis Semjuels Vebe (Vebbe) savā darbā Tibi omnes angeli pirmās četras vai pat piecas taktis ir tā uzrakstījis, ka tās patiešām lielā mērā sakrīt ar Baumaņu Kārļa "Dievs, svētī Latviju! Tikai šajā dziesmā 1.,3.,5.takts sākumā nav pusnotis, bet ceturtdaļas. Tam pašam Semjuelam Vebem jau 1785. gada Mesā Solmažorā Credo daļā Et resurrexit tertia die ne kora balsīs, bet pavadījumā lielā mērā sakrīt pat pirmās astoņas taktis - jau daudz lielākā mērā nekā tai saucamajai vācu tautas dziesmai, kura ir ¾ ritmā, kas jau vien ir pilnīgi citā raksturā. Un tālāk šo Vebes darbu jau pēc viņa nāves 1818. gadā atrodam Džona Vaitekera (Whitaker) 157 garīgo dziesmu grāmatā ar apzīmējumu Benevento, kur pavadījumā jau pirmās piecas taktis ir burtiski attiecināmas uz Baumaņu Kārļa himnu, taču joprojām paliek sākuma ceturtdaļa. Arī otrā puse jau ir daļēji līdzīga. Ja vēl Semjuelam Vebem oriģinālos otra puse radikāli atšķīrās, tad te jau ir zināma līdzība. Tālāk attīstība ir šāda: Lovels Meisons (Mason) savā 1822. gada krājumā, kur šī cantus firmus melodija ir tenorā, arī četrbalsīgā salikumā, turpina attīstīt šīs himnas korālisko struktūru. Tas arīdzan turpinās krājuma "Kristiešu lira" Ņujorkas izdevumā 1830. gadā (1822. gadā bija Bostonas izdevums). Un tur pirmoreiz tieši soprānā parādās melodijas pirmā puse, kura himnai ir līdzīga pat lielā mērā. Bet vēl lielākā mērā 1833. gadā autors Tomass Hastings savā himnu krājumā ar nosaukumu Granville (angļiem un amerikāņiem himnas ir garīgi dziedājumi, ko mēs saprotam kā draudzes dziesmas vai korāļus) ievieto melodiju, kurā arī tieši ritms atbilst Baumaņu Kārļa himnai, jo 1.,3.,5.taktī pirmā skaņa ir pusnots, bet otrā puse veidota vēl līdzīgāka tai. Vēl līdzīga ir ar New Haven apzīmēta himna 1847. gada izdevumā Ņujorkā, kur tā ir četrbalsīga. Un vai nu šī Granville vai New Haven varēja tieši būt iedvesmas avots Baumaņu Kārlim. Bet te ir viena lieta - pat izmainot virkni skaņu un mazliet citādi tās sakārtojot, Baumaņu Kārlis panāk daudz mērķtiecīgāku melodijas attīstību un, protams, harmoniju atbalstu. Lai gan tā ir stipri līdzīga Hastingsa variantam, tomēr, ja viņam tā vienkārši ir kā tāda mazliet monotona korāļu melodija, tad Baumaņu Kārlis - un tur jau arī ir tā viņa meistarība - izveido to tā, ka to pieņem tiešām kā himnu. Ko vispār  Baumaņu Kārlis saka par "Dievs, svētī Latviju"? Viņš saka, ka "sacerot jau tanī laikā loloju cerību, ka reiz šī dziesma varēs izpildīt himnas vietu - ja negadīsies labāka". Tāda zināma pieticība. Baltijas "bizmaņi" tikai esot pretī šai dziesmai. Par "bizmaņiem" Baumaņu Kārlis sauca tās augstmaņu parūkas, kas bija ar aizmugurējām bizēm. Un vēl Stērstu Andreja laikmeta liecībā (viņš sākot no 1876. gada dzīvoja pie Baumaņu Kārļa dzīvoklī pansijā) sacīts, ka Baumaņu Kārlis vispirms sacerējis melodiju, pēc tam vārdus, kurus viņš gribējis likt to vietā, kas bija ar Heil Dir in Siegenkranz melodiju, ko jau dziedāja vairākus gadus Kurzemē un Vidzemē kā "Dievs, svētī Kurzemi" un "Dievs, svētī Vidzemi".  Tātad, tas bijis pirmais nolūks, kas arī panākts, jo Baumaņu Kārļa himna ātri vien šo patapināto meldiju "izspieda".

Stāsta Latvijas Universitātes Latviešu valodas institūta zinātniskā asistente Anete Ozola Ne visas dialektu īpatnības saklausāmas vienas skaņas vai vārda robežās, tās var skart vienu vai pat vairākus vārdus. Nav noliedzams, ka visi runājam vienā valodā, tomēr tieši izlokšņu dažādības dēļ var saskarties ar nevienu vien pārpratumu, visbiežāk tie saistāmi tieši ar vārdu izvēli. Piemēram, Talsu tirgū nesaprašanos var radīt rāceņu iegāde, jo talsinieks tirgotājam no Bauskas var prasīt rāceņus, bet pretī saņemt dārzeni, kuru nemaz nav prasījis, jo vienā Latvijas daļā rācenis ir kāpostu ģints dārzenis, bet Kurzemē rācenis ir kartupelis. Šādu piemēru ir daudz – Kurzemē zodu joprojām dēvē par smakri, vardi par kobiņu, odu par knausi, bet butes par plekstēm. Tomēr dažreiz pārmaiņas skatāmas vēl plašākā kontekstā, piemēram, ne visā Latvijas teritorijā vārdu savienojumos tiks lietoti vieni un tie paši locījumi, jāatzīst, ka nereti citu novadu runātājiem šādas īpatnības šķiet ārkārtīgi neparastas. Varētu teikt, ka Kurzemes ziemeļos locījumi dažreiz mainījušies vietām, piemēram, mums zināms, ka vārdi pie un pēc, dažreiz arī uz draudzējas ar ģenitīvu, piemēram, eju pie Jāņa, eju pēc dēla, stāv uz ledusskapja, tomēr tāmnieku runā nereti dzirdēsiet eju pie Jāni, eju pēc dēlu, stāv uz ledusskapi. Tajā pašā laikā vārdi ar un par var biedroties ar sieviešu dzimtes ģenitīvu, piemēram, iet ar mammu, runāt par sievu var pārtapt par iet ar mammas, runāt par sievas. Šāda īpatnība lasāma arī latviešu tautasdziesmā, kas pierakstīta toreizējā Talsu apriņķī – Kad varetu ganidama, Ar māmiņas satikties, Tad mums būtu īsa diena, Būt' mums jaukas valodiņas. (3182) Arī darbības vārdu vajag visā Latvijas teritorijā lieto ar dažādiem locījumiem, piemēram, man vajag naudas, man vajag naudu, bet Kurzemes ziemeļos dzirdēsiet man vajag nauda, Jānim vajag piens, ziedi vajag svaigi. Pašreiz vārdu dižs var dzirdēt visu novadu runātāju valodā, taču nevar nepamanīt, ka tieši Kurzemē tas lietots biežāk, jo šeit no Dižstendes brauksiet uz Dižmāras gadatirgu, dižosieties ar sasniegumiem un ēdīsiet dižraušus pie dižjūras. Daudzas īpatnības cita dialekta runātājam var šķist nepierastas vai pat nepareizas, taču būtu svarīgi atcerēties, ka valoda kopumā nav pareiza vai nepareiza, jo literārā jeb rakstu valoda ir apzināti kopta un normēta valodas forma, bet to apgūstam, lai lietotu noteiktās saziņas situācijās, taču izlokšņu krāšņums ir valodas bagātība, kuru tāpat kā literāro valodu vajadzētu sargāt un kopt.

Stāsta Ordeņu kapitula sekretāre Maira Sudrabiņa  Baltā zāle ir viena no Rīgas pils greznākajām zālēm. Tā dažādos laikos saukta dažādi – gan par Cara jeb Ķeizarisko zāli, arī par Imperatora, Parādes un vienkārši Lielo zāli. Līdz ar dižciltīgā itāļa Marķīza Filipa Pauluči stāšanos Baltijas ģenerālgubernatora amatā 1812. gadā gan remonti, gan būvdarbi Rīgas pilī ieguva vērienu: krāsoja pils ārsienas, izbūvēja jaunas dzīvojamās un viesību telpas. Tomēr lielākais Pauluči laika veikums ir Cara jeb Ķeizarisko telpu izbūve. Gadu pēc kronēšanas 1802. gadā cars Aleksandrs I ieradās Rīgā un divas naktis pavadīja stipri nolaistā Rīgas pilī; iespējams, ka tas bija viens no apstākļiem, kādēļ cars atbalstīja ierosmi par tādu telpu izbūvi, kur valdnieks vai viņa ģimenes locekļi varētu apmesties. Telpu vidū galveno vietu ieņēma liela, grezna zāle, ko, tāpat kā vēl divas istabas, bija paredzēts izbūvēt virs lielā zirgu staļļa. Projektu, vai pat vairākus, Vidzemes guberņas arhitekts Fridrihs Kristiāns fon Breitkreics izstrādāja jau 1816. gada beigās, un sākās spraigs darbs. Reljefā veidotais gadskaitlis pils pagalma fasādē liecina, ka līdz 1818. gada beigām darbs bijis pabeigts. Lai izbūvētu zāli, zirgu staļļa mūrus paaugstināja par pusotru stāvu. Zāli un stalli atdalīja zemu telpu rinda. Sākotnēji zālei bija velvjveida griesti ar rozetēm. Abos galos atradās balkoni: viens bija paredzēts muzikantiem, otrs – bez praktiskas nozīmes – izbūvēts tikai simetrijas dēļ. Katrs balkons balstījās uz četrām kolonnām, kuras bija veidotas, izmantojot kuģu mastus. Zālē ielika parketa grīdu, to apsildīja četras lielas neglazētu podiņu krāsnis ar misiņa durvīm. Logi un durvis bija baltā krāsā, bet par griestiem, sienām un kolonnām zināms tikai, ka krāsojums bijis gaišs, ar zeltījumu. Pie sienām bijuši četri Imperatora stikla rūpnīcā gatavoti spoguļi ar marmora galdiņiem, bet pie katra spoguļa – divi spoguļlukturi, katrs ar divām svecēm. Savu tagadējo izskatu klasicisma stilā zāle ieguvusi 1860. – 1862. gada pārbūves laikā saskaņā ar arhitekta Paula Hardenaka projektu. Zāles velvjveidīgos griestus pārveidoja par plakaniem, sienas tika paaugstinātas, ielika jaunu, no Vācijas atvestu parketu. Logu palodzes bija veidotas no īstā marmora. Tomēr visas projektā paredzētās ieceres īstenotas netika, jo daudz ko, 1862. gadā, gaidot cara vizīti, paveica, kā toreiz rakstīja “provizoriski” – steigā: mākslīgā marmora apdari aizvietoja ar koka dēļiem, sienas nenoslīpēja, bet tikai nobalsināja. Līdz 1917. gadam to sauca par Cara jeb Ķeizarisko zāli. Mūsdienās lietoto nosaukumu Baltā zāle telpa ieguva gaišā noformējuma dēļ, un tas lietots jau starpkaru periodā. Zāles kolonnu apdarē izmantots mākslīgais marmors un zeltījums. Telpu apgaismo 11 greznas lustras, no kurām septiņas rekonstruētas oriģinālās un papildus izgatavotas četras jaunas. Zāles izsmalcinātais dekoratīvo detaļu ansamblis ir īsts restauratoru meistardarbs. Ja pati Baltā zāle ir viens no Rīgas pils lepnumiem, tad pašas zāles lepnums ir greznās zeltītās lustras. Baltās zāles interjers būtiski cieta postošajā 2013. gada pils ugunsgrēkā, pilnībā izdega zāles griesti, virs zāles bija redzamas debesis... Par laimi, greznās lustras un vēsturiskās mēbeles bija jau aizvestas no pils uz restaurācijas darbnīcām. Pēc ugunsgrēka restauratori savāca dažādas vēlāk Baltās zāles atjaunošanai noderīgas detaļas. Ugunsgrēkā ļoti nokvēpa zāles kolonnu virsma, taču dekoratīvās tēlniecības restauratori apņēmās veikt neiespējamo – ļoti neatlaidīgi meklējot, viņi atrada tehnoloģijas, kā sodrējus un netīrumus no kolonnām dabūt ārā. Tikai restaurējot kolonnas, atklāja, ka tās sākotnēji iecerētas no mākslīgā marmora masas (tas ir ar divreiz dedzinātu ģipsi un līmi kā saistvielu), kas 19.gs. netika izpildīts līdz galam – pulējuma vietā tās nokrāsotas ar līmes krāsu. Restaurējot tika atsegti kolonnu vidū no kuģu mastiem savulaik ņemtie baļķi, tiem apkārt ar skaliņiem piestiprināti zirgu astri un tad apkārt likta ģipša kārtiņa. Pēc ugunsgrēka tika paveikts nozīmīgs darbs, gan no jauna uzbūvējot zāles griestus, gan atjaunojot un apzeltot telpas griestu un sienu rotājumus. To kopējā zeltīšanas virsma ir 68 kvadrātmetri, kurus ar lapiņu zeltu pārklāja četros mēnešos. Pēc Baltās zāles atjaunošanas mākslas vēsturnieks Imants Lancmanis ir teicis: “Tagad tas ir apbrīnojams komplekts, kaut kas vienreizējs visā Ziemeļaustrumeiropā.”

Stāsta muzikoloģe Ināra Jakubone 1960. gadā izdoto Jāņa Zālīša "Rakstu" krājumu man septiņdesmito gadu beigās – tad, kad uzsāku mācības Jāzepa Mediņa mūzikas vidusskolā, uzdāvināja mammas brālis, piebilstot, ka grāmata esot bibliogrāfisks retums, jo tūlīt pēc izdošanas tikusi aizliegta un viss metiens iznīcināts. Ļoti nopriecājos par šo tik iespaidīgu apmēru dāvanu ar teju 900 lapaspusēm un jautājumus par grāmatas likteni tobrīd neuzdevu. Astoņdesmitajos gados, jau studējot Konservatorijā, pētīt Zālīša rakstu krājumu mani mudināja profesors Nilss Grīnfelds. Tobrīd laikam tā īsti nemaz neaptvēru, ka profesors man ir norādījis tuvāko ceļu uz vienu no tobrīd ļoti retajiem avotiem, kurā var ko uzzināt par brīvvalsts laika Latvijas mūzikas dzīvi. Jo mūzikas vēstures grāmatu par šo periodu nebija vispār, bet tā laika prese glabājās slēgtos bibliotēku fondos. Toties Jāņa Zālīša Rakstu krājumā 20.,30.gadu mūzikas dzīve atklājās visā tās dažādībā...  

Stāsta Latvijas Nacionālā Dabas muzeja mikoloģe Diāna Meiere Mēs visi esam redzējuši sēnes, kuras ir sarkanas, dzeltenas, brūnas vai baltas, bet ar to sēņu krāsu daudzveidība neaprobežojas. Bērzlapju ģintij vien Latvijā ir oranžas zilizaļas, zaļas, violetas, brūnas un pat melnas sēnes. Sēņu krāsu nosaka pigmenti, kas tajās atrodami. Visvieglāk nokrāsot dzīvnieku izcelsmes materiālus: dziju, vilnu, spalvas, arī zivju ādas, dzīvnieku ragus un kaulus. Pat Lieldienu olu krāsošanai var izmantot sēņu pigmentus. Iespējams, ka pirms sintētisko krāsu izgudrošanas sēnes izmantoja dzijas krāsošanai līdzīgi kā augus. Tomēr vēlāk šīs zināšanas netika lietotas un tika piemirstas. Sava veida renesansi šis amats piedzīvoja, sākot no 20. gadsimta 70. gadiem, kad ASV māksliniece Mirjama Raisa nejauši atklāja, ka rūgto sērsēņu čemurs, ko viņa iemeta katlā ar dziju, to nokrāsoja spilgtā citrondzeltenā tonī...

Stāsta Latvijas Universitātes Latviešu valodas institūta zinātniskā asistente Anete Ozola Mēs visi runājam vienā valodā, tomēr tas nenozīmē, ka nemēdzam viens otru pārprast. Valoda no vienas Latvijas malas līdz otrai var būtiski atšķirties, jo to šķērso trīs dialekti, kur valoda atšķiras kā mazās niansēs, tā vārdos un teikumos. Rakstos neapzīmēta, tomēr labi dzirdama runātās valodas parādība ir intonācija. Vienas no noturīgākajām dialektu īpatnībām saistāmas tieši ar intonāciju lietojumu, tā ir skaņu augstuma un spēka maiņas zilbē. Latviešu valodā izšķir trīs intonācijas – krītošo, stiepto un lauzto, taču tikai dažviet Vidzemē un Zemgalē cilvēku runā vēl ir dzirdamas visas trīs intonācijas. Dialektos tās pielīdzinājušās citām intonācijām, tāpēc pat vienādi vārdi Kurzemē, Vidzemē un Latgalē skanēs dažādi. Nevar noliegt, ka viena no zināmākajām īpatnībām ir galotņu noraušana. Ne tikai galotnes, bet arī piedēkļi ie, uo un garie patskaņi mēdz saīsināties vai zust, piemēram, vārdos smaidig, nevens, parādit. Paši kurzemnieki joko, ka šo īpatnību dēļ viņu valoda ir par trešdaļu īsāka un ekonomiskāka, tāpēc viņi īsākā laikā prot pateikt būtiskāko. Pārmaiņas kurzemnieku runā dzirdamas ne tikai vārda beigās, tās var skart arī patskani e, piemēram, vārdā dzērve dzirdama šaura e skaņa, taču lībiskajā dialektā nereti var dzirdēt platu e un ē, piemēram, vārdos mest, celt, mesties, celties, ēst, sēt. E skaņa var būt izmainīta arī vietniekvārdos es un mēs. Pamazināmā forma ar -īš un -iš veidota gan vīriešu, gan sieviešu dzimtes vārdiem. Šāda īpatnība lielākoties raksturīga cilvēku personvārdiem, piemēram, Jāniš, Daciš, bet dažkārt dzirdēsiet arī citos vārdos, piemēram, darbiš. Pavisam bieži vīriešu dzimtes lietota sieviešu dzimtes vietā, piemēram, up ir garš, meitens ir mīļš, viš i skaists (par sievieti). Vai šīs īpatnības dēļ rodas pārpratumi? Visbiežāk nē, bet tādi ir iespējami.  Citu dialektu runātājus var izbrīnīt arī 3. personas darbības vārdu lietojums visās formās, jo lībiskajā dialektā es ies uz skol, mēs ies uz jūr, bet jūs dzer kafij. Par gluži dzīvām un izteiktām var saukt priedēkļu un prievārdu pārmaiņas, parasti garie patskaņi un divskaņi tiek saīsināti, taču “līdzsvaram” var tikt pagarināta kāda cita skaņa, tāpēc dažviet dzirdēsiet vārdus jadār, penāk, jassmejas. Cilvēku aktīvais dzīvesveids veicina runas izlokšņu iezīmju zudumu, tāpēc daudzas īpatnības cilvēka dzīves laikā var zust, taču ir arī īpatnības, kas saglabāsies cauri paaudzēm, tāpēc cilvēka runa var pateikt daudz ne tikai par viņu pašu, bet arī viņa vecākiem un vecvecākiem.            

Stāsta Turaidas muzejrezervāta Pētniecības un ekspozīciju nodaļas galvenais speciālists Edgars Ceske Daudziem priekšmetiem, kas glabājas Turaidas muzejrezervāta krājumā, līdzi nāk savi stāsti. Tādi ir arī par diviem karogiem, par kuriem šoreiz. Latviešu zemnieku savienības Turaidas nodaļas karogs veidots 1930. gados, iespējams, pēc mākslinieka Anša Cīruļa meta. Ap 1940. gadu, ienākot Padomju armijai, karogs atradās Pētersonu ģimenē, Turaidas jaunsaimniecībā “Kraujas” pie Matildas Pētersones un viņas vīra, kas bija aizsargi un aktīvi Zemnieku savienības biedri. 1949. gada 25. martā Matildu Pētersoni izsūtīja uz Sibīriju.  Pilnīgi nejauši kopā ar citām mantām viņa paņēma līdzi arī karogu. Karogs izbraukāja Sibīriju, ap 1957. gadu atgriezās Latvijā, Matilda Pētersone to glabāja visus turpmākos gadus. Savas dzīves beigās viņa uzticēja karogu pazīstamajam arheologam un Rīgas vēstures pētniekam Andrim Caunem, kurš Atmodas laikā to nodeva Turaidas muzejam. Tagad karogs atrodas Turaidas muzejrezervāta krājumā. Materiāls: vilna, ar zīda izšuvumu. Krāsa: koši zaļš pamats, izšūts ar dzelteniem un brūniem diegiem. *** Turaidietes Dailas Krastiņas vīrs, Padomju armijas virsnieks, visus padomju varas gadus slēpa savās lauku mājās Inciemā Latvijas karogu, ko bija ieguvis no kādas kundzes Cēsīs ap 1948. gadu. Visa ģimene to zināja, bet neviens neizpļāpājās. Dailas Krastiņas stāstījums, pierakstīts 2016. gada novembrī: "1988. gadā bija folkloras festivāls, to atklāja Rīgā. Datumu neratceros, bija pēcpusdiena un visi gāja uz Doma laukumu. Šur tur parādījās Latvijas karogs un dziedāja Dievs svētī Latviju. Nākamā dienā sporta pilī atklāja festivālu. Nāca dūdinieki – latvieši, igauņu un lietuvieši. Nāca vīri ar Latvijas karogiem. Vakarā visi folkloras ansambļi pulcējās Daugavmalā, bija arī Latvijas karogi, nebija daudz, bet bija, arī Skandiniekiem bija karogi. Daugavmalā pils tornī plīvoja sarkanbaltsarkanais karogs, mikrofonos skan priekšlasījums un Raiņa "Daugava". Vienā brīdī ap pusnakti karogs pazūd... Un jaunatne ies tagad uz to pili, mēs esam uztraukušies, ko tā jaunatne tagad sastrādās. Bija kāds cilvēks, kas gāja skaidrot, kas notiek. Izrādījās ka tas sarkanbaltsarkanais karogs piederēja aktieriem, tie savu darbu beiguši un ņem karogu prom. Es tagad atceros, ka man mājās ir karogs, es teicu, ka braukšu pakaļ karogam. Man tās mājas ir tādas, ka visu var redzēt, man taču tas karogs jāmazgā, bet visu izdarīju… Tas karogs ir lāpīts, es nezinu, vai mans vīrs Roberts Krastiņš to karogu bija lāpījis. Koka kāta bija izurbts caurums, bija saliekams, nolakots. Es no rīta ierados Rīgā, pirmais pasākums bija Brīvdabas muzejā, un mēs bijām ar karogu, un uz mums sāka skatīties pavisam savādāk. Es neatceros, vai mēs bijām Dainu kalnā, mēs bijām Bauskā un tur bija Budēļi, karognesējs bija Salmanis Pēteris. Cilvēki nezināja, vai drīkst skatīties uz to karogu, viņi novērsās, viņi neskatījās - laikam bija bail. Viens vecs vīrs stāvēja ar baltu rozi rokā un pienāca un piesprauda pie karoga šo rozi. Koncerts notika, bija daudz kara dziesmu, tie cilvēki neatvērās. Aina Salmane mudināja Budēļu vadītāju pastāstīt, kas notiek Rīgā, par lemšanu par karoga atļaušanu. Rīgā visi staigājas ar karogiem un cilvēki atvērās”.

Stāsta Maira Sudrabiņa, Ordeņu kapitula sekretāre Kā visautentiskākais 20. gadsimta 20. gadu lietišķās mākslas darbs Rīgas pilī saglabājies interjers telpai, kuru pazīstam kā Sūtņu akreditācijas zāli. Ar Eiropas un pasaules kontekstā unikālu latvisko interjeru, kurā latviski etnogrāfiski motīvi ir stilizēti tolaik aktuālajā Art Deco stilā, zāle iekļauta Latvijas kultūras kanonā. Zāles tapšanas ceļš bija ilgs, pretrunu un šķēršļu pilns, nebija vienprātības arī par to, kā izpaudīsies latviskais stils. 1923. gada pavasarī pirmais Latvijas Valsts prezidents Jānis Čakste izteica vēlmi “ierīkot pilī, kur notiek ārzemju sūtņu oficiālā pieņemšana, vismaz vienu telpu šim nolūkam latviskā gaumē ar attiecīgu arhitektūru, mākslas priekšmetiem un latviskā stila mēbelēm – latvisku telpu līdz pēdējai konsekvencei”. Šim nolūkam izvēlējās telpu, kura pirms Pirmā pasaules kara bija Cara lielā viesistaba pils 3.stāvā. Telpas interjera izstrādāšanai izsludināja konkursu un izveidoja konkursa komisiju, kura par atbilstošāko atzina latviešu lietišķās mākslas meistara Anša Cīruļa interjera priekšlikumu “Atdzimšana”. Mākslinieks Cīrulis izstrādāja dizainu visai telpai: griestu un sienu gleznojumiem, mēbelēm un tekstīlijām – aizkariem, paklājam, mēbeļu audumiem un pārvalkiem, kā arī gaismekļiem. Sūtņu akreditācijas zāles interjers bija Anša Cīruļa pirmais lielais interjera ansamblis. Projekta īstenošana paša Cīruļa uzraudzībā sākās tikai 1926. gadā. Darbos tika iesaistīti labākie Latvijas amatnieki. Zemnieciski smagnējo formu mēbeļu iekārtu, kurā ietilpa vairāki galdiņi, dīvāni, dažādu veidu krēsli, tostarp arī divi sēdekļi, kas atgādina stilizētu etnogrāfisko soliņu – stulpiņu, tika darināti no dārgām koku šķirnēm – cieta bērza, kļavas, Karēlijas bērza, riekstkoka, magoņkoka, palisandra. Mēbeles rotāja smalki gaiša un tumša koka rotājumi kokgriezumu, intarsijas tehnikā, kuru motīvi atrodami latviešu tautas etnogrāfiskajos rakstos. Līdz mūsdienām lielākā daļa vēsturisko mēbeļu ir saglabājušās, veikta to restaurācija, atsevišķām mēbelēm izgatavotas kopijas. Savukārt Latvju Sieviešu nacionālās līgas mākslas rūpniecības sekcijas meistares auda grīdas paklāju no vairākām atsevišķām daļām, kā arī portjeras. Citas darināja gobelēnveida mēbeļdrānu. Koka griestu vietā tika iebūvēti betona griesti, un to apgleznošanu uzņēmās Ansis Cīrulis pats. Griestu centrālā kvadrāta stūros gleznojot senlatviešu dievus – Māru, Laimu, Jāni un Pērkonu. Zāles sienas greznoja ar “uzlecošās saules” rakstu, bet gar zāles sienām Cīrulis apjoza Lielvārdes jostas. Interesanti, ka zālē atstāja seno, ap 1860.-1880. gadu ieklāto parketu, jo tas bija ģeometrisks un projektā iekļāvās tik labi, it kā būtu paša Cīruļa veidots. Valsts prezidents Jānis Čakste savas idejas īstenojumu dzīvē nepieredzēja, jo 1927. gadā devās mūžībā. Politisko pārvērtību laikā Sūtņu akreditācijas zālē pazuda lielais paklājs, tekstilijas, uz sienām tika aizkrāsotas latviskās saules, griestos Pērkona dieva ugunskrusti aizkrāsoti ar rūtiņu rakstu. Un tikai 1996. gada novembrī, kad radās nepieciešamība no zāles sienas noņemt pēkšņi ieplīsušo lielo spoguli, atklājās oriģinālās Anša Cīruļa gleznotās “uzlecošās saules” un zaļais sienas krāsas tonis. Zāle cieta postošajā 2013. gada pils ugunsgrēkā. Uguns liesmas līdz Sūtņu zālei nenonāca, zāli pamatīgi salēja un griestu gleznojumu krāsa samirka… Pēc ugunsgrēka restaurācijas meistari un lietišķās mākslas eksperti veikuši unikālu darbu, pilnībā atjaunojot zāles autentisko interjeru. Pēc melnbaltas Anša Cīruļa oriģināldarba fotogrāfijas ir atjaunots lielais zāles paklājs. To izgatavoja vācu dizainera Jana Kata vadītā komanda Nepālā. 8,15 metri x 8,15 metri lielais paklājs tika austs no 100% Tibetas aitu vilnas dzijas, mezglojot to ar rokām, aptuveni vienu gadu, uz pasaulē lielākajām vertikālajām stellēm, un tieši tāpēc to izdevās uzaust vienā gabalā. Raksti un toņu gamma rekonstruēti, pētot muzejos pieejamos Cīruļa paklājus un konsultējoties ar Latvijas lietišķās mākslas speciālistiem. Līdz mūsdienām saglabātais un atjaunotais zāles interjera ansamblis joprojām kalpo savam sākotnējam mērķim – latviskuma reprezentācijai, - un tā ir unikāla parādība Latvijas kultūrā un mākslā.

Stāsta muzikoloģe Ināra Jakubone Ieskatoties pagājušā gadsimta 20., 30. gadu preses izdevumos, gluži bieži var lasīt tādus virsrakstus kā "Par ko sapņo gerlas?", "Fonogrāfa gerla", "Rīgas gerlas", "Lielas vai mazas gerlas?". Prese informē par Žozefīni Beikeri, par Mistingeti, māsām Dollijām, par Saxophone Girls no Stokholmas, Violetgirls no Ņujorkas, Londonas "Tiller-gerlām". Par kādā Vīnes rēvijā gūtiem iespaidiem tolaik raksta avīze "Pēdējā Brīdī": "Gerles visādās kombinācijās – vītnēs, piramīdās, rotaļās, neizteicami fantastiskos kostīmos - nedeva skatītājiem laika atpūsties. Uz skatuves dejoja, dziedāja, griezās, lēkāja, rāpās augšup, taisīja neparastus salto mortale, apdullināja zāli svilpieniem, kliedzieniem, spiedzieniem un smiekliem. Iedomājaties pie visa tā vēl (…) džezbendu, desmitiem taures, bungas un visādus eksotiskus instrumentus. Skatuve vārda pilnā nozīmē bij’ īsta trako māja. Bet saturs? Goda vārds, to es nezinu."  Tātad – gerlu vārds 20. 30. gados tiešām pamatīgi nostiprinājās latviešu valodā, runājot par tā laika modes kliedziena – rēvijas - dejotājām.

Stāsta Turaidas muzejrezervāta Pētniecības un ekspozīciju nodaļas galvenais speciālists Edgars Ceske  Lāčplēša Kara ordenis bija pirmais un augstākais Latvijas valsts militārais apbalvojums. Par tā  dibināšanas dienu simboliski pieņemts uzskatīt 1919. gada 11. novembri, kad Latvijas armija padzina no Rīgas Bermonta-Avalova armiju. Tiesa, likumu par ordeni Satversmes sapulce apstiprināja tikai 1920. gada 18. septembrī, tādēļ pirmoreiz tas tika pasniegts tā paša  gada 11. novembrī. Šogad paiet 101 gads kopš Lāčplēša Kara ordeņa pirmās pasniegšanas dienas. Šoreiz tuvāk par diviem Lāčplēša Kara ordeņa nesējiem. 3. atsevišķā (studentu) bataljona virsleitnants Žanis Kincis/Kintcs, arī Ķincis (dzimis 1894. gada 20. decembrī Ezeres pagastā, miris 1964. gadā Vidrižos). Apbalvots par 1919. gada 18. maija durkļu cīņu pie Kaugurciema. Cīņā ievainots. Zaudēja abas acis. Ordenis piešķirts 1920. gadā. Izglītojies ģimnāzijā. 1915-1917. gadā dienējis 2. Rīgas latviešu strēlnieku pulkā. Beidzis praporščiku skolu, piedalījies kaujās. 1916. gada 8. martā pie Ķekavas ievainots. 1917. gada beigās kritis vācu gūstā, no tā atgriezies apmēram pēc gada. Latvijas armijā iesaukts 1919. gada februārī Aizputē, piedalījies Kalpaka bataljona cīņās pret lieliniekiem 3. atsevišķajā (Studentu) rotā, vēlāk kapteiņa Zolta rotā. 1919. g. 18. maija kaujā pie Kaugurciema ienaidnieka uzbrukuma laikā viskritiskākajā brīdi, kad rotai bija beigusies munīcija, Ķincis veda savus kareivjus durkļu cīņā un pirmais ielauzās atpakaļ mūsu ierakumos, taču tika smagi ievainots, zaudēja abas acis. Ilgstoši ārtstējies kara slimnīcā.  Piešķirta jaunsaimniecība Cieceres pagastā. Dzīvojis Rīgā, piešķirta 1. kategorijas kara invaliditātes pensija. Pēc Latvijas netkarības zaudēšanas visas privilēģijas atņemtas. Mūža pēdējos gadus aizvadījis Siguldā. Miris 1964. gadā Vidrižos, apbedīts Siguldas kapos. Žurnāls "Liesma" 1990.gadā raksta: "Šķiet, Siguldā vēl daudziem vajadzētu atcerēties šo kalsno vīru, kas teica: «Acis man atņēma sarkangalvis!» un ar aklā spieķi rokā steberēja pa Sudmaļa ielu, skaļā balsī lādēdams padomju varu un komunistus. Namu I. Sudmaļa ielā 25a Kintcs savā īpašumā ieguvis trīsdesmito gadu vidū. Abi ar sievu Elizabeti pelnījušies, izdodot mēbelētas istabas vasarniekiem. Īsi pirms kara pieņēmuši audzināšanā bāreņos palikušo Allažu Mežmuižas saimnieka Kalniņa ārlaulības dēlu Jāni. 1944. gadā no frontes pabēguši Gaujmalas Vērīšos. Kad atgriezušies, mājā jau dzīvojuši sarkanarmijas virsnieki, saimnieka ģimenei atvēlēta tikai viena maza istabiņa. Sācies trūkums un bezcerība. Bet Kintcs kārtējai nelaimei tik viegli nav vis padevies. Turpat Gaujmalas gravā nokaltušos kokus malkai zāģējis un augšā nesis, naudiņu centies nopelnīt, birstes un pirtsslotas sienot. Piecdesmito gadu sākumā nomirusi Elizabete, uzradušies «līdzjūtīgi draugi», kas pie nelaimīgā gājuši ar pudelēm ķešās, bet nereti projām nesuši šo to krietni vērtīgāku. Šajā un vēl citās grūtās situācijās Kintcu centušies glābt Siguldas baptistu draudzes locekļi. No Ļeņingradas Latvijā atgriezusies svešvalodu skolotāja Olga Kalniņa, kas meklējot savu krietni jaunāko pusbrāli, atradusi arī Žani Kintcu. Piecdesmito gadu otrā pusē abi sareģistrējušies.. Sešdesmito gadu sākumā Kintca veselība pasliktinājusies, galvā atklāta granātas šķemba vēl no atbrīvošanās cīņu laikiem. 1964.gadā viņš lauzis gūžas kaulu, ilgi gulējis Siguldas slimnīcā, pēc tam pārvests uz Vidrižiem, kur miris. Žani Kintcu Siguldas kapos bērējuši pieci seši cilvēki. Zārka nešanai talkā nācies lūgt kapraci. Kintcs apglabāts Latvijas armijas uniformā ar visu Lāčplēša ordeni. Divpadsmit gadus vēlāk viņam blakus guldīta uzticīgā Olga. Kaut gan Žaņa Kintca kaps nav nezālēm aizaudzis, tiem, kas viņa vārdu lasījuši Latvijas vēstures grāmatās un viņu personīgi pazinuši, šķiet — Kurzemes Lāčplēsis Siguldā lielāku piemiņu pelnījis." Kārlis Degteris/Dekteris (1896–1942) dzimis Druvienas pagastā, beidzis Bulduru dārzkopības skolu, strādājis par dārznieku. Krievu armijā iesaukts 1915. gadā. Kopš 1919. gada cīnījies nacionālo partizānu rindās. 1919. gada 21. – 22. martā pie Kraukļu pagasta  “Lēģeru” mājām, pārvarot desmitkārtīgu pretinieka pārspēku, izveda savus ļaudis no ielenkuma bez zaudējumiem. Dienestu turpināja arī miera laikā 3. Latgales divīzijas štābā, pēc tam Aviācijas pulkā. Kārlis Degteris deportēts 1941. gada 14. jūnijā un izsūtīts uz Soļikamskas nometni, kur nošauts 1942. gada 7. aprīlī. Viņa Lāčplēša Kara ordenis glabājas Turaidas muzejrezervāta krājumā un vasaras sezonā apskatāms ekspozīcijā “Ceļā uz Latvijas valsti. Klaušinieks. Saimnieks. Pilsonis”. Ordenis īpašs ar to, ka piešķirts 1928. gadā, kad kopumā piešķirti tikai astoņi šādi ordeņi. Kārlim Degterim pasniegtais bija ar priekšpēdējo kārtas numuru. Pēdējais tika piešķirts Elzai Žiglēvicai.

Stāsta Ordeņu kapitula sekretāre Maira Sudrabiņa. Pagājušā gadsimta 20.gados Rīgas pils telpu iekārtošanai tika uzaicināts arhitekts Eižens Laube un mākslinieks Ansis Cīrulis, kuri centās telpām piešķirt latviskumu. Tika meklēts atbilstošākais stils pils interjeram, kas simbolizētu un reprezentētu jaundibināto Latvijas valsti. Rīgas pils reprezentācijas telpu grupā galvenā ir Svētku zāle - īpaši simboliska telpa, kura vēsturiski reprezentē latvisko identitāti. Nepieciešamība pēc lielas, svinīgiem pasākumiem piemērotas zāles pilī radusies jau 19.gadsimtā, kad 1876. gadā vienlaikus likvidēja Baltijas ģenerālgubernatora posteni, un viņa vietā nākušajam Vidzemes gubernatoram atcēla tiesības ikdienā izmatot cara telpas. Tātad trūka lielas viesību zāles. Šī problēma aktualizējās, tuvojoties Latvijas valsts dibināšanas 20. gadadienai. Kā grandioza valsts pasūtījuma akcija 1938.gada maijā arhitekta Eižena Laubes vadībā sākās Rīgas pils pārbūve, un viena no pārbūves galvenajām daļām bija Svētku zāles izveidošana. Zāli tika paredzēts veidot “veco piļu koka arhitektūrā ar latvisku noskaņu”, kuru radītu nacionālo ornamentu un koka izmantošana interjerā, kā arī tautiskas griestu lustras, bet īpaša nozīme būtu zāles griestos paredzētajām 14 gleznām par Latvijas vēsturei nozīmīgām tēmām, tās parādot heroizētā un teiksmainā noskaņā… Zāles izbūves konkursā pieteicās vairāki uzņēmumi, bet konkursā uzvarēja stiprā un apsviedīgā būvuzņēmēja Ludviga Neiburga uzņēmums, kas darbus veica nepilna pusgada laikā, jo zālei bija jābūt gatavai, lai 18. novembrī tajā varētu rīkot valsts 20 gadu jubilejas banketu. Pats projekta autors arhitekts Laube pie zāles gala projekta pierakstījis: “Liela glezna”. Jā, Laubes vārdiem par Svētku zāli kā “Lielu gleznu” droši vien piekritīs ikviens, kurš kādreiz tajā ielūkojies vai bijis kāda svinīga pasākuma viesis. Zāles būvdarbus izdevās pabeigt, un notika arī lielais 18. novembra svētku bankets 1938 viesiem. Mūsdienās pilnībā restaurēta zāles apdare: griestu dekori, sienu greznie ozolkoka paneļi, mēbeles, ozolkoka balkoniņš. Zāli izgaismo septiņas unikālas pēc Eižena Laubes projekta darinātas un mūsdienās restaurētas milzīgas bronzas lējuma lustras, kurās laistās 4300 kristāla piekariņi. Taču, zāli atklājot, tobrīd pie griestiem nebija paredzēto gleznu. Pirmās no tām tika pabeigtas tikai 1939. gada sākumā. Māksliniekiem, kuriem piedāvāja gleznu pasūtījumus, bija izvirzīts visai grūts uzdevums, jo daudzfigūru kompozīcijas eļļas tehnikā bija jāiekļauj sarežģītas konfigurācijas pāra ierāmējumos jeb kartušās. Līdz padomju okupācijai pie griestiem paspēja pielikt tikai 7 gleznas. Pēc padomju okupācijas Rīgas pils Priekšpils daļu ar tajā esošo Svētku zāli nodeva padomju pionieru organizācijas vajadzībām. Svētku zāli sāka saukt par Sarkano zāli, un tās dienvidu galā tika ierīkota skatuve. Vairākas no griestu gleznām tika pārvietotas un mainītas vietām skatuves izbūves dēļ, taču tas neizjauca 30. gados radīto interjera noskaņu. 1953.g. tika saņemta norāde noņemt gleznas no zāles griestiem kā pastāvošajai ideoloģijai un pionieru darbam neatbilstošas, taču tas netika izpildīts. Vienīgi māksliniekiem uzdeva uzdevumu uzgleznot jaunas gleznas, kuras pievienot tukšajās vietās. Šodien Svētku zālē un tās gleznu galerijā ir mūsu Latvija: te kurzemnieki – jūrā braucēji Lūdolfa Liberta gleznā “Kurzemes hercogs Jēkabs”, te senie un drosmīgie zemgaļi cīņā pret svešu zemju iebrucējiem Voldemāra Vimbas gleznā “Viestura cīņa pie Misas 1219.gadā”, te vidzemnieki – jaunlatvieši, pirmās Atmodas laika latviešu nacionālās kultūras un sabiedrības veidotāji, nacionālās pašapziņas modinātāji un latviešu valodas godā cēlāji Jāņa Roberta Tillberga gleznā “Atmodas darbinieki”: Krišjānis Barons, Krišjānis Valdemārs, brāļi Kaudzītes, Auseklis, Alunāns, Andrejs Pumpurs un Kronvaldu Atis… Un, protams, latviešu karavīri cīņā par Latgales atbrīvošanu Arvīda Egles gleznotajā “Karadarbība Latgalē 1919.gadā” un vēl Teņa Graša “Dziesmu svētki”, Pētera Ozoliņa “Līgo svētki”. Par gleznām stāstot, vērts pieminēt, ka postošajā Rīgas pils ugunsgrēkā 2013. gadā neviena no zālē esošajām gleznām neaizgāja bojā, bet izmirka un nokvēpa. Tāpēc tās visas no griestiem noņēma un restaurēja. Restaurēja arī gleznu rāmjus, kuriem atjaunoja oriģinālo apdari – zelta imitācijas lapiņu klājumu. Šogad Svētku zāles vēsturiskais interjers ir papildināts ar divām jaunām gleznām: gleznotāja Alekseja Naumova emocionālais un noskaņām bagātais darbs “Tautas manifestācija Daugavmalā”, kur parādīts Latvijas cilvēku spēks un vienotība ceļā uz brīvību Trešās Atmodas laikā. Savukārt otra glezna – mākslinieka Andra Eglīša darbs ar nosaukumu “Latvijas Republikas dibināšana 1918. gada 18. novembrī” – ir vēsturisks vēstījums par mūsu valsts dibināšanu, kur mūsdienīgā izpildījumā māksliniekam izdevies panākt tā brīža atmosfēru.

Vai zini, kas Latvijā pirms simts gadiem bija zināms par Starptautisko laikmetīgās mūzikas biedrību ISCM (International Society for Contemporary Music)? Stāsta muzikoloģe Ināra Jakubone. Sākot ar dibināšanas brīdi 1922. gadā, modernās mūzikas likteņos visā pasaulē arvien lielāka loma bija Starptautiskajai laikmetīgās mūzikas biedrībai – ISCM, kuras nozīmīgākā iniciatīva līdz pat šodienai ir ikgadējs starptautisks laikmetīgās mūzikas festivāls. Latvija ISCM iestājās 2004. gadā, Igaunija – 2005. gadā. Lietuva gan kļuva par ISCM biedri jau 1936. gadā. Šodien viens otrs reizēm pakurn par to, ka, lūk, 20. gados mūsu komponisti negāja kopsolī ar pašām modernākajām laikmeta tendencēm un neiestājās ISCM jau toreiz. Varētu jautāt - vai Latvijā tolaik vispār zināja, kas tas ISCM tāds ir? Izrādās, 20.,30. gadu periodikā ISCM nosaukums tulkots dažādi – gan Starptautiskā jaunlaiku mūzikas biedrība, gan Šolaiku mūzikas biedrība, gan Modernās mūzikas biedrība un pat – Savienība Tagadnes mūzikai! Tas vien jau liecina - par ISCM tolaik runāts un rakstīts gana daudz. 1923. gada rudenī par pašu pirmo ISCM festivālu Zalcburgā četros numuros raksta avīze "Mūzikas Nedēļa", un visautoritatīvākā atsauksme par festivālu ir no franču Courrier Musical pārpublicētais itāliešu komponista Alfredo Kazellas raksts, kurā viņš citstarp jautā – cik no festivāla sešās dienās izskanējušajām bezgaldaudzajām kompozīcijām izturēs laika pārbaudi? Starp citu, Itālijas ISCM nodaļas dibinātājs Alfredo Kazella 1926. gadā pats personīgi ieradās Rīgā, lai muzicētu gan solo koncertā konservatorijā, gan arī Nacionālās operas simfoniskajā koncertā.

Stāsta Latvijas Dabas muzeja mikoloģe Diāna Meiere Sēnēm, tāpat kā augiem un dzīvniekiem, ir zinātniskie nosaukumi, kas sastāv no diviem vārdiem – pirmais apzīmē ģinti, otrs – specifisku sugu ar tikai tai raksturīgu pazīmju  komplektu. Ģintī var būt no vienas līdz vairākiem desmitiem vai pat simtiem sugu. Piemēram, bērzlapju ģints Latvijā ir pārstāvēta ar vairāk nekā simts sugām, bet uz vecu ozolu stumbriem augošā aknene savā ģintī pie mums ir vienīgā. Zinātnisko nosaukumu – Fistulina – tai ir devis franču zinātnieks Buliārs 18. gadsimtā. Šobrīd lietotās dzīvo organismu klasifikācijas sistēmu pamatus radīja zviedru zinātnieks Kārls Linnejs. Un dažām sēņu ģintīm ir palikuši vēl Linneja dotie nosaukumi. Viena no tādām sēnēm, kurai joprojām pilnībā saglabājies viņa izgudrotais nosaukums ir Hydnum repandum jeb parastā kliņģerene. Otrs piemērs Linneja dotam trāpīgam sēnes nosaukumam ir zemestaukiem Phallus impudicus, kas atspoguļo šīs sēnes formu, bet sugas epitets – impudicus – tulkojams kā bezkaunīgais. Interesanti, ka tuvu radniecīga suga – Hadriana zemestauki, kas aug piejūras kāpās, nosaukta par godu holandiešu botāniķim, kurš 1564. gadā sacerējis zemestaukiem veltījis pamfletu. Nosaukumu katrai no jauna atklātai sēņu sugai dod zinātnieks, kurš to apraksta un publicē to citiem zinātniekiem pieejamā veidā. Nosaukumu veidošanai parasti tiek izmantoti no latīņu vai grieķu valodas atvasināti vārdi. Visbiežāk nosaukums atspoguļo kādu sēnei raksturīgu īpašību, tās formu, krāsu, augšanas biotopu, saistību ar kādu ģeogrāfisku vietu. Reizēm sēnes nosauc par godu kādam pētniekam. Tā, viena no vairākās valstīs populārām trifelēm – delikatesēm saucas Tuber borchii, un nosaukta par godu Borham, kura dzimtai piederēja Varakļānu muiža. Savulaik Borhs uzturoties Itālijā bija ne tikai kaislīgs iežu un minerālu kolekcionārs, bet arī uzrakstīja vienu no pirmajiem plašākiem trifeļu – pazemes sēņu aprakstiem. Tādēļ šī suga nosaukta viņam par godu. Minēšu dažus piemērus, kas ilustrē sēņu ģinšu un sugu nosaukumu nozīmi: Auricularia, jo atgādina ausi Astraeus – jo atgādina zvaigzni Bolbitius – jo aug uz govju pļekām Macrolepiota – liela un zvīņaina Amanita – par godu Amanas kalnam Lepista – vīna kauss Inocybe – šķiedraina galva, jeb latviski cepurīte Flammans – jo ir košā, uguns krāsas Traganus – āžu, jo smaka atgādina āzi. Tādā veidā, uzzinot sēnes zinātnisko nosaukumu, šo to par sēni mēs jau zinām. Jo vairāk uzzinām par sēnēm, jo vairāk atšķirību pamanām, ar ārējām pazīmēm sāk nepietikt. Piemēram, Macrocystidia ģints sēnēm ir lielas cistīdas, kas saskatāmas mikroskopā. Dažreiz nosaukumi ir ļoti tēlaini. Piemēram, bumbieru pūpēža zinātniskais nosaukums ir Lycoperdon pyriforme, kas burtiski tulkojot būtu bumbieru formas vilka purkšķis. Sēņu nosaukumi dažreiz skan kā dzeja – Agaricus augustus, Lactarius volemus, Aureoboletus projectellus. Citi savukārt var kalpot par kārtīgiem mēles mežģiem. Piemēram, šobrīd mežos atrodama zilganzaļa sēne Chlorociboria aeruginascens, bet rudens taurenes nosaukums ir Craterellus cornucopioides. Šobrīd zinātnei zināms un aprakstīts ir aptuveni 145 000 sēņu sugu. Tomēr pēc dažādiem aprēķiniem, kopumā varētu būt pat vairāki miljoni sugu. Tādēļ jaunu vārdu došana sēnēm tik drīz vēl nebeigsies.

Kāpēc Kurzemes lībiskā dialekta runātājus sauc par tāmniekiem un kāds ir šī neparastā vārda skaidrojums, atklāj Latvijas Universitātes Latviešu valodas institūta zinātniskā asistente Anete Ozola. Viena dialekta ietvaros īpatnību intensitāte atšķiras, tāpēc katrs dialekts iedalāms arī vairākās izlokšņu grupās. Piemēram, lībiskais dialekts iedalīts trīs izlokšņu grupās – Kurzemes dziļajās, Kurzemes nedziļajās un Vidzemes izloksnēs. Šāds izlokšņu grupu dalījums skaidrojams ar to, ka katrā apvidū lībiešu valodas ietekme bijusi citādāka, piemēram, Kurzemes lībiešu krasta ciemos pēdējie lībieši, kam lībiešu valoda bijusi dzimtā valodā, vēl dzīvojuši pavisam nesen, bet citās teritorijās lībieši dzīvojuši pirms vairākiem gadsimtiem. Tomēr visas lībiskās izloksnes vieno noteikts īpatnību kopums, kas gan var atšķirties pēc to intensitātes, piemēram, patskaņa zudums galotnē jeb tautā dēvētā galotņu noraušanu, arī sieviešu dzimtes zudums, kā rezultātā pat sieviešu personvārdi un dzīvu būtņu nosaukumi izrunāti kā vīriešu dzimtes vārdi, piemēram, meitens, Anns, ups, kā arī 3. personas darbības vārdu formu lietojums citās personās, piemēram, es, mēs, tu, jūs, viņš, viņi iet u. c. īpatnības būs labi saklausāmas kā Kurzemes, tā Vidzemes lībiskā dialekta apgabalā. Kartē skaidri iezīmētas dialektu, izlokšņu un izlokšņu grupu robežas, tomēr nevar noliegt, ka realitātē striktas robežas nepastāv, jo tās plūstoši mainās. Dialektu noturība un intensitāte atkarīga no dažādiem faktoriem, kurus īpaši veicina mūsdienu dzīvesveids, proti, plašsaziņas līdzekļu lietojums, kur dzirdama pārsvarā literārā valoda, kā arī iedzīvotāju došanās uz lielajām Latvijas pilsētām, lai iegūtu izglītību, strādātu un veidotu ģimeni. Protams, ka šādu procesu dēļ dialektu runātā valoda zaudē savu noturību. Mūsdienu situācija nav salīdzināma ar laiku, kad katra izloksne bija teju vai izolēta, to no pārējās sabiedrības nodalīja ne tikai lielais attālums, to veicināja arī ģeogrāfiski šķēršļi, piemēram, meži, upes un ezeri. Interesanti, ka arī mūsdienās viena izloksne no otras var krietni atšķirties pat gadījumā, ja tās ir blakus, visbiežāk tādā gadījumā tās šķīrusi, piemēram, upe, lai gan tā mūsdienās ir pavisam viegli šķērsojama, sekas valodā varam dzirdēt vēl šodien.  Kurzemes lībiskā dialekta runātājus nereti sauc arī par tāmniekiem. Ļoti interesants un neparasts ir vārda iespējamais skaidrojums. Jānis Endzelīns raksta, ka tā sauc tos latviešus, kas dzīvo starp Dundagu, Talsiem, Kuldīgu un Ventspili, bet 17. un 18. gadsimtā tā sauca visus Rietumkurzemes latviešus. Par šo vārdu zināms, ka par pamatu tam esot vārds tāms jeb pamazināmā formā tāmulis. Tas esot bijis gandrīz vai lamuvārds jeb precīzāk par tāmiem vai tāmuļiem būs saukti tie, kas runājuši neskaidru valodu. Savukārt, Vecais Stenders latviešu valodas gramatikas grāmatā rakstījis, ka tāmnieki savu nosaukumu ieguvuši no vārda tām, lietojot citu latviešu frāžu līdz šim vai līdz tam vietā. Protams, līdz mūsdienām šis vārds nonācis bez negatīvas papildnozīmes-  tā sevi ar lepnumu dēvē gan paši Kurzemes lībiskā dialekta runātāji, gan valodnieki zinātniskajā literatūrā.

Stāsta Turaidas muzejrezervāta Pētniecības un ekspozīciju nodaļas galvenais speciālists Edgars Ceske   2021. gada 27. oktobrī aprit 156 gadi, kopš dzimis latviešu izglītības un sabiedriskais darbinieks, ārsts un zinātnieks, siguldietis Kārlis Kasparsons. Viņš pasaulē nāca 1865. gada 14. oktobrī pēc vecā stila  Siguldas pagasta  “Vēja krogā” lauksaimnieka un krodzinieka Mārtiņa Kasparsona un viņa sievas Annas ģimenē. “Kad 1865. gadā ieraudzīju pasaules gaismu”, tā Kasparsons vēlāk rakstīja savās atmiņās, “bija jau atausis nacionālās atmodas rīts. Pusaudzis būdams, dzirdēju tēvu stāstām, ar kādu sajūsmu viņi toreiz lasījuši “Pēterburgas Avīzes” un “Dundurus” [satīrisks almanahs, nomainīja “Pēterburgas Avīžu” satīrisko pielikumu “Zobugals” – aut.]. Ar tādu pašu sajūsmu viņa dēls vēlāk savos ģimnāzista gados lasa Ata Kronvalda “Nationale Bestrebungen” (“Nacionālos centienus”), vāc vietvārdus un kādā “ziedoņa rītā” no Rīgas kopā ar draugu dodas apskatīt “nacionālā likteņa simbolu” – Staburagu.       Pavērsiens K. Kasparsona pasaules uzskatā sākās ar studijām Tērbatas universitātē, kuras viņš uzsāka 1887. gadā – sākumā Teoloģijas fakultātē, no kuras pēc gada pārgāja uz Filoloģijas fakultātes Seno valodu nodaļu, ko pabeidza 1892. gadā. Pēc tam viņš iestājās Dabas zinību fakultātē, specializēdamies botānikā, bet 1900. gadā pārgāja uz Medicīnas fakultāti.      1888. gadā K. Kasparsons kopā ar domubiedriem nodibināja Literāri zinātnisko latviešu studentu biedrību, kurai vēlāk pievienojas Aleksandrs Dauge, Pēteris  Pīpkalējs, dzejnieks Eduards Veidenbaums un citi. Biedrība, kura ikdienā bija vairāk pazīstama ar Pīpkalonijas vārdu,  sapulcējās reizi nedēļā – sestdienu vakaros. Katrreiz kādam no tās biedriem bija jāsagatavo referāts. Biedrība izdeva savu rakstu krājumu “Pūrs”. Vairākus rakstus, tajā skaitā arī “Siguldas māju vārdi” un “Mūsu senču dvēseles” Kasparsons parakstīja ar pseidonīmu “K. Siguldietis”. Viņš rakstījis arī laikrakstam “Dienas Lapa”, žurnāliem “Austrums”, “Izglītība”, “Psiholoģiski pētījumi” u. c., piedalījies  pirmās latviešu Konversācijas vārdnīcas izveidē, kurā nodēvēts par enciklopēdiski izglītotu cilvēku, “latviešu zinību vīru un zinātnisku rakstnieku”. Bez tam studiju laikā Kasparsons izstrādāja darbu par vienu no Baltijas purvu formācijām, iegūdams zelta medaļu.      1890. gadu sākumā K. Kasparsona uzskatos notiek nozīmīgs lūzums – viņš pieslēdzas Jaunās strāvas, resp. marksisma un ateisma idejām. Viens no latviešu sociāldemokrātu vadītājiem Fēlikss Cielēns savā laikā pat nosaucis K. Kasparsonu par “latviešu marksisma ideoloģisko tēvu”. Lai arī šādā apzīmējumā varbūt ir zināma pārspīlējuma deva, tomēr nevar noliegt, ka marksisma filosofija, sevišķi tās vēsturiskā materiālisma puse, jaunībā K. Kasparsonu ļoti aizrāvusi. Par “dedzīgu jaunstrāvnieku” un “marksistiskā dialektikas popularizētāju” K. Kasparsonu nosaucis arī akadēmiķis Jānis Stradiņš.       1897. gadā par saistību ar Jauno strāvu K. Kasparsons kopā ar domubiedriem tika arestēts. Viņam piesprieda divas nedēļas ieslodzījuma universitātes karcerī.       1902. gadā K. Kasparsons pārcēlās uz Rīgu un praktizēja kā ārsts, bez tam kā valdes loceklis darbodamies dažādās biedrībās – kā Latviešu amatnieku palīdzības biedrības krājaizdevu kasē u. c., bet  Pirmā pasaules kara laikā strādāja latviešu strēlnieku lazaretē.       Pēc Februāra/Marta revolūcijas, Pagaidu valdības laikā (1917. gada augustā) notikušajās  Rīgas domes vēlēšanās viņš tika ievēlēts pilsētas domē (no Radikāldemokrātu partijas). Šķiet, ka tieši šajā laikā notika K. Kasparsona galīga novēršanās no marksisma kosmopolītisma un atgriešanās pie agrās jaunības, tautas atmodas laikmeta ideāliem. Ilūziju sabrukumu vēlāk  pastiprina arī pieredzētā un personiski pārdzīvotā lielinieku darbības prakse 1917. – 1919. gadā. Tāpat kā jaunībā gadījumā ar studentu korporācijām, arī marksismā   viņš jutās  “deziluzionēts”.       No Latvijas Republikas  nodibināšanās un līdz 1920. gadu vidum K. Kasparsonam bija redzama loma valsts  politiskajā dzīvē. Viņš tika ievēlēts Latvijas Tautas Padomē un kļuva par pirmo Latvijas izglītības ministru Kārļa Ulmaņa valdībā. Šajā laikā viņš jau  bija  pieslējies Arveda Berga vadītajai Bezpartejiskajai grupai (vēlākie nosaukumi “Bezpartejiskā nacionālā apvienība” un “Bezpartejiskais nacionālais centrs”).           Pēc lielinieku iebrukuma Latvijā 1918. gada decembrī un Pētera Stučkas valdības nākšanas pie varas K. Kasparsonu arestēja un nogādāja Valmieras cietumā. Viņam draudēja lielas briesmas. Par šīm traģiskajām dienām stāsta vēlākā Talsu ķirurga un slimnīcas direktora Voldemāra Ruģēna (1895 – 1983) atmiņas. “[Valmierā] tikko bija ienākuši sarkanie. Mēs slimnīcā dzērām kafiju, kad pēkšņi ieskrēja kāds milicis un teica, lai steidzīgi  ejot uz cietumu, kur kāds cilvēks izdarījis pašnāvību. Es paņēmu pārsienamos materiālus un pārējo, kas tādā brīdi nepieciešams un aizsteidzos. Ieradies cietumā, kādā kamerā uz grīdas ieraudzīju vīru lepnā kažokā, kurš ar nazi bija pārgriezis sev vēnas. Apturēju asiņošanu un veicu pārsiešanu.     Atguvies šis cilvēks man teica: “Tagad man vairs nav ko slēpt, esmu Latvijas izglītības ministrs. Kārlis Ulmanis mani komandēja uz Rēveli [tagad  Tallina – aut.] Kad ar pajūgu braucu atpakaļ, Vidzemes jūrmalā kāds no maniem bijušajiem slimniekiem mani atpazina un nodeva. Pēc tam mani aizveda uz Valmieras cietumu”. Šis vīrs bija ārsts Kārlis Kasparsons.      Aizvedu viņu uz slimnīcu. Pirmās dienās viņam klāt stāvēja sardze. Kādu nedēļu vēlāk mani izsauca ārā – no Rīgas bija ieradies kāds cilvēks karavīra mundierī. Tas iepazīstināja ar sevi – Kārlis Pētersons, kara komisārs. Viņam esot uzdots aizvest uz Rīgu ārstu Kārli Kasparsonu. Iegāju pie Kasparsona un pateicu, ka pie viņa atbraukuši. Kasparsons atstāja sievai zīmīti, ka mirstot ne kā gļēvulis. Atdeva arī pulksteni un gredzenu. Vēlāk viņu satiku Rīgā uz ielas un biju izbrīnījies, ka viņš dzīvs. Kasparsons paskaidroja, ka pēc 1905. gada abi ar Pēteri Stučku bijuši marksisti un kopīgi bēguši. Kaut kur pie Baltezera cietuši avārijā un tikko palikuši dzīvi. Stučka, uzzinājis, ka Kasparsons arestēts, pēc viņa aizsūtījis Pētersonu. Kasparsonam bijis jāparaksta dokuments, ka nenodarbosies ar politiku, pēc tam viņš varēja būt brīvs.”      Pēc Latvijas Pagaidu valdības darbības atjaunošanas K. Kasparsons tomēr bezbailīgi turpināja pildīt tos pienākumus, ko viņam bija uzticējusi Tautas Padome. Viņš bija izglītības ministrs arī divās turpmākajās Latvijas valdībās (līdz 1920. gada jūnijam),  Satversmes sapulces un I saeimas deputāts, kā arī Lāčplēša Kara ordeņa un Kultūras fonda domes loceklis. Kā izglītības ministrs viņš lika pamatus Latvijas Augstskolai (vēlākajai Latvijas Universitātei), Latvijas Konservatorijai (tagadējai Latvijas Mūzikas akadēmija), parakstīja rīkojumu par Valsts Muzeja (tagad Latvijas Nacionālā Mākslas muzeja), Valsts bibliotēkas (tagad Latvijas Nacionālās bibliotēkas) u. c. dibināšanu. Atklājot Latvijas Augstskolu, Dr. K. Kasparsons savā runā teica: “Mēs stāvam uz zemes, kas nes Latvijas vārdu un viņas vēsturi. Bija laiks, un vēl nesen tas bija, kad par to domāt, kas tagad ir, bija sapnis; kad teica: “tad tas nāks šai zemē, kad akmens stāvēs uz ūdens un spalva grims dibenā. Un tomēr – tas ir nācis, tas ir noticis”.      Vienlaicīgi K. Kasparsons turpināja darboties arī Rīgas pilsētas domē, no 1925. līdz 1929. gadam viņš bija Latvijas Sarkanā Krusta priekšnieks,  “Latvijas Ārstu Žurnāla” redaktors.      Paralēli ārkārtīgi izvērstajai sabiedriskajai darbībai K. Kasparsons turpināja savu ārsta privātpraksi, kā arī zinātnisko darbību. Viņa zinātniskās intereses bija gandrīz vai universālas. Viņš izstrādāja publikācijas ne tikai bioloģijā un psiholoģijā, bet arī tādās nozarēs, kam ar medicīnu varētu likties, būtu visai attāls sakars – piemēram, valodniecībā, mitoloģijā utt. Viņa darbs par līdz šim maz pētīto, seno ilīriešu tautu un tās valodas paralēlēm ar baltiem ieguvis starptautisku ievērību. Īpaši augsti tiek vērtēts K. Kasparsona ieguldījums latviešu medicīniskās terminoloģijas izveidē. Kasparsons bijis gan Latvijas, gan Upsalas universitātes Goda doktors.      1944. gadā  sirmais zinātnieks devās bēgļu gaitās. Viņš miris 1962. gada 21. janvāri 96 gadu vecumā Tīstades nometnē Kopenhāgenā. Tā paša gada 2. februāra numurā “Londonas Avīze” nekrologā rakstīja: “Kasparsona jaunība iekrita tajā laikā, kad latviešu tautā bija milzīgas zināšanu slāpes, bet ļoti maz labi sagatavotu  zinātņu darbinieku. Laikmets un tautas vajadzības prasīja apbruņoties ar enciklopēdiskām zināšanām, un tādas Kasparsons pārpilnām savācis savā darbīgajā dzīves gaitā, iedams tālāk pa mūsu pirmo enciklopēdistu – tautas atmodas darbinieku iesākto ceļu.”

Stāsta Ordeņu kapitula sekretāre Maira Sudrabiņa “Smagie, vecie Rīgas pils mūri un abi smagie, apaļie pils torņi Rīgas siluetu padara par seju. Rīgas pils nav skaista, tā ir nospiedīgi smaga, smagāka par zemi un akmeni, bet raksturo Rīgu.” Tā teicis latviešu operdziedātājs, režisors un pedagogs Mariss Vētra. Senā Rīgas pils ar tās torņiem gandrīz 700 gadus ir viena no tām Rīgas panorāmas dominantēm, ko pamana ikviens, skatoties uz pilsētu no Daugavas puses. Diagonāli viens otram pretim stāv masīvie apaļie torņi – pils laukuma pusē - Svina tornis un Daugavas pusē apaļais - Svētā Gara tornis. Neuzkrītošāki ir mazie četrstūra torņi pils pretējos stūros: Pipera tornis Daugavas pusē un Ziemeļu tornis pie vecākās pils daļas. Vēl ir divi jaunāki torņi, kuri dažādos laikos piebūvēti priekšpilij: Daugavas pusē, priekšpils ziemeļrietumu stūrī saglabājies 17. gs. vidū celtais Erkers un otrs - jaunākais no torņiem - 1938. g. piebūvētais Triju Zvaigžņu tornis. Svētā Gara tornis tāpat kā Svina tornis ir senākie no pils toņiem. Livonijas ordeņa pastāvēšanas laikos katram tornim pilī bija savas pamatfunkcijas: mazajos tornīšos atradās kāpnes, kas savienoja stāvus. Apaļie torņi militāru konfliktu gadījumos  kalpotu aizsardzībai, bet miera laikā to telpas izmantoja dažādiem mērķiem – pirmo stāvu saimniecībai. Zināms, ka Svina torņa otrajā stāvā bijusi pils kapelas sakristeja, bet Svētā Gara tornī apmeties Livonijas ordeņa metrs, Rīgas apciemojuma laikā. Svētā Gara torņa funkcijas pēc Livonijas ordeņa pastāvēšanas beigām īsti nav skaidras, zināms, ka tur ierīkoja observatoriju, kad tā beidza pastāvēt, tornī iekārtoja Vidzemes ģenerālgubernatora arhīvu. Starpkaru Latvijas periodā Svētā Gara torņa telpās iekārtoja Valsts prezidenta dzīvokli. Erkeram, kas nebalstās uz pamatiem zemē, Rīgas pils plānos, remontu dokumentos un literatūrā sastopami visdaudzveidīgākie nosaukumi, piemēram, mazais tornis ar kāpnēm Daugavas spārnā, lukturis torņa izskatā, mazais zviedru tornis, tornis, kas karājas gaisā. Rīgas pils Erkers ir daudzstūru formas, divstāvu tornis ar barokālu divpakāpju torņveida jumtiņu. Erkers ir vienīgā saglabājusies tik sena šāda būve Latvijā, kas mākslinieciskās kvalitātes ziņā līdzinās citiem Ziemeļeiropas manierisma un baroka laika paraugiem. Īpašu nozīmi erkeram piešķir tā fasādēs redzamie dekoratīvie 20 ciļņi. Tāpat kā visa erkera akmens konstrukcija, arī ciļņi sākotnēji darināti no Gotlandes smilšakmens. Laika gaitā tie laboti, remontēti un nonākuši uz sabrukuma robežas. Šobrīd pils erkerā iebūvētas 20. gs. 60. gados Sāmsalas dolomītā darinātas ciļņu kopijas. Katrs no ciļņiem ir atšķirīgs. Izmantojot groteskas elementus, tajos attēloti Zviedrijas valsts un Vāsu dinastijas ģerboņa elementi, tos papildina karavīru un sievietes figūras, C un S burta formai līdzīgu ornamentu motīvi. Ciļņos redzami arī fantasmagoriski cilvēka-dzīvnieka masku hibrīdi, kurus apvij izlocītas bārdas, ūsas, uzacis. Sievietes figūrai saskatāma līdzība ar karalieni Kristīni. Spriežot pēc gadskaitļa uz diviem cilņiem ANNO 1649, erkera būvniecība pabeigta 1649. gadā. Rīgas pils vēstures pētniece Māra Caune aprakstījusi leģendu, ka Erkera jumta augšējais kupols apvērstā veidā, tajā ieliekot un dedzinot malku, iespējams, varēja tikt izmantots arī kā bāka kuģiem, kas brauca pa Daugavu. Ir atrastas ziņas, ka 18. gs. tajā glabāti graudi, citos laikos erkerī izbūvētas telpas atpūtai. Rīgas siluetu kopš 1938. gada papildina arī Triju zvaigžņu tornis. Arhitekta Eižena Laubes projektētais tornis celts pils pārbūves laikā. Tā praktiskais uzdevums bija nostiprināt nestabilos pamatus šajā daļā un torņa apakšdaļā iebūvētām kāpnēm bija jāved uz Svētku zāli. Vienlaikus tornim bija svarīga politiska simbola nozīme. Torņa celšanas laikā Laube rakstīja: “ Mūsu Latvijai tāds simbols ir viņas trīs zvaigznes, kas vainago mūsu valsts ģerboni. Lai paceltu augsti gaisā un darītu labi saredzamas šīs trīs mums dārgās zvaigznes, savā laikā tās liktas Brīvības piemineklim kā augšējais noslēgums, tagad šim nolūkam Rīgas pils vecajai celtnei pievienots jauns, augsts tornis.” Triju zvaigžņu torņa augstums līdz smailei ir 60 m. Mazāk zināms, ka augšējo dekoratīvo konstrukciju ar trim zvaigznēm līdz 20. gadadienas svinībām nepaspēja pabeigt, tornis bija izbūvēts 53 metru augstumā, bez noslēguma smailes. Lai panāktu uzbūvēta torņa koptēlu, tika izveidota torņa noslēguma butaforija: virs torņa bija izveidots karkass, kura galā provizoriski tika uzlikts zvaigžņu makets. Bet kā tad ar torņa vainagojumu un zvaigznēm?  Torņa būvniecību pabeidza tikai 1939. gadā un pirmā reize, kad attēlos parādījās izgaismotais zvaigžņotais tornis, bija 1939.g. 18.novembris. Padomju okupācijas laikā 1949. gadā trīs zvaigznes no torņa smailes noņēma, un, kad  1997. gadā torņa smaili atkal atjaunoja sākotnējā izskatā, tornī atgriezās arī trīs zvaigznes.  Triju zvaigžņu tornis kā pils būvelements vērtēts neviennozīmīgi, pat izteikta doma, ka tas nesader ar pārējo pils arhitektūru. Tomēr līdzīgi citām piebūvēm, kas pārveidojušas seno viduslaiku pili, tornis kļuvis par neatņemamu pils sastāvdaļu.

Stāsta Latvijas Dabas muzeja mikoloģe Diāna Meiere Sēnes smarža minēta sēņu aprakstos kā viena no pazīmēm, nereti pat iekļauta tās zinātniskajā nosaukumā. Ja Jums gadīsies ar kādu mikologu vai zinošu sēņu entuziastu staigāt pa mežu, tad redzēsiet, ka nepazīstamas sēnes apskatīšanas procesā šis cilvēks noteikti sēni pasmaržos. Pieredzējis sēņu pazinējs dažās sēņu sugas var nekļūdīgi noteikt pat ar aizvērtām acīm, tikai pēc aromāta. Dažkārt sēnes aromāts ir ļoti spēcīgs, un to var sajust vairāku metru attālumā ap sēni. Ievācot sēni, piemēram, muzeja kolekcijai un to izkaltējot, smarža parasti izzūd, tomēr vairākām sēņu sugām tā ne tikai nepazūd, bet pat pastiprinās. Piemēram, sarkandzeltaine svaigā veidā smaržo nedaudz, bet pēc izkaltēšanas to var izmantot kā garšvielu. Tās smarža atgādina kumarīna, buljona kubiņu vai zaļo sieriņu smaržu. Lietojot vārdu savienojumu sēņu smarža, mēs parasti iedomājamies veikala šampinjonu  vai varbūt beku vieglo aromātu. Tomēr plašajā sēņu pasaule viss ir daudz sarežģītāk. To pašu atmateņu ģinti (veikalā nopērkamie šampinjoni pieder pie šīs ģints) pamatojoties uz augļķermeņu smaržu vai smaku var iedalīt vairākās grupās. Pirmā – ar mandeļu, marcipāna vai anīsa smaržu, tajā ir vairākas Latvijā sastopamas atmateņu sugas. Indīgajai atmatenei ir ļoti nepatīkamā fenola, karbola vai tintes smaka, bet Bernāra atmatene ož pēc urīna vai zivīm. Pēc izteiktas grauzēju urīna smakas var pazīt zaļbrūno sārtlapīti, bet pēc kartupeļu lakstu vai svaigi izraktu kartupeļu smaržas – bālo mušmiri. Līdzīga smarža var būt dažādām sēņu sugām, piemēram, pēc anīsa smaržo gan karotes sīkstenīte, gan tīruma atmatene un anīsa piltuvene, gan smaržīgā sētaspiepe un vairākas citas. Sēņotāju ievērībai! Pēc smaržas vai smakas nevar atšķirt ēdamās sēnes no indīgajām, jo piemēram, viena no indīgākajām sēnēm - zaļā mušmire – smaržo ļoti patīkami - pēc medus.  Ja vārot bērzlapes, virtuvē izplatās zivju smaka, tad katlā visdrīzāk nonākušas siļķu bērzlapes. Tās nav indīgas, tomēr to smaka nav patīkama. No patīkamajām sēņu smaržām jāmin augļu limonādes smarža smaržīgajai zvīņenei, konfekšu smarža baltajai čemurpūkainei vai vijolīšu smarža smaržīgajai aplocenei. Sēnes smarža vai smaka nereti atspoguļojas tās nosaukumā, piemēram, ērkšķogu bērzlape, ķiploku vītene, anīsa piltuvene, sēra pūkaine, gurķu makrocistīdija un daudzas citas. Visbiežāk sēnes aromāts ir komplekss, un to grūti salīdzināt ar kādu konkrētu vielu. Bez tam, arī cilvēku ožas īpašības var atšķirties, tādēļ sēņu smaržas vai smakas aprakstīšana mēdz būt visai sarežģīta. Piemēram, zīdainās plūmenes smarža tiek raksturota kā miltu, svaigi maltu graudu, slapju iepelējušu miltu vai pat gurķu un arbūzu miziņas smaržas. Vai sēnes aromātam ir nozīme tās dzīvē, ne vienmēr ir zināms. Dažām sēnēm tas kalpo sporu izplatīšanai. Nepatīkama pūstošas gaļas smaka mežā var liecināt par pūpēžiem radniecīgas sēnes – zemestauku klātbūtni tajā. Smaka pievilina mušas, vaboles un citus kukaiņu, kuri pēc sēnes apciemojuma iznēsā tiem pielipušās sporas pa tuvāko apkārtni. Starp citu, šādu smaku izplata ne tikai zemestauki, bet arī nedaudz mazākās mutīnes un nesen pirmo reizi Latvijā atrastās tausteklenes. Īpašs gadījums ir pazemes sēnes, ieskaitot trifeles, kuras veido augļķermeņus augsnes virskārtā vai līdz pat 30-40 cm dziļumam. Ja lielākai daļai virszemē augošo sēņu sporas iznēsā vējš, tad trifelēm šādas iespējas nav. Tādēļ to izteiktā smarža ir pielāgojums dzīvnieku pievilināšanai. Peļveidīgie grauzēji, vāveres, mežacūkas – visi šie dzīvnieki mēdz mieloties ar  pazemes sēnēm, un sameklē tās, pateicoties to smaržai, kas piesātina visu apkārt esošo augsni un jūtīgajiem dzīvnieku deguniem sajūtama arī virs zemes, diezgan tālu no sēnes augšanas vietas. Kad sēne apēsta, tās sporas, izejot cauri gremošanas traktam, savu dzīvotspēju saglabā un nonākušas vidē, spēj dīgt un veidot jaunu sēņotni. Šis bija īss ieskats sēņu aromātu pasaulē. Tādēļ nākamajā reizē, ieraugot mežā vai pļavā kādu mazāk pazīstamu sēni, atcerieties, ka viens no tās glabātajiem noslēpumiem varētu būt kāds nekad nesajusts aromāts.